Een “Nieuwe Vermeer” in Dresden met een Cupido – Een Aanwinst of een Verlies ?

Na een grondige en ingrijpende restauratie in 2021 is in Vermeer’s “Brief-
leserin” in Dresden een groot Cupido-schilderij naar Cesar van Everdingen
tevoorschijn gekomen, nadat in technisch onderzoek door wetenschappelijke
experts vast was komen staan dat dit “schilderij in een schilderij” niet
door Vermeer zelf, maar door een latere hand overschilderd is met een leeg
stuk muur. Wat we nu zien is “een nieuwe Vermeer”, een totaal ander schil-
derij dan het zo vertrouwde en geliefde top-werk van Vermeer. Hieronder
een aantal persoonlijke overwegingen van een Vermeer-liefhebber.

“For every loss,
there is a hidden gain.
And for every gain,
there is a hidden loss”
Hazrat Inayat Khan

“Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster” in Dresden vóór en ná de 2021
restauratie.

Het “Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster” uit 1658 in de Gemäldegale-
rie in Dresden behoort tot een van de meest geliefde werken van Vermeer.
Door de ingrijpende restauratie in 2021 is het aanzien, sfeer en uitstra-
ling van deze Vermeer zo sterk veranderd, dat men bijna van een ander
schilderij kan spreken.
De lege witgekalkte muur, die in het volle daglicht straalt, geldt als een
stijlkenmerk van Vermeer, maar blijkt in dit geval een latere overschilde-
ring te zijn van een andere hand. De vraag is of de lege achtergronden in
andere schilderijen van Vermeer ook latere overschilderingen zijn van een
andere hand en we ons beeld van en onze kijk op de visie van Vermeer zul-
len moeten gaan herzien. Gaan we nog meer van deze “scalpel-restauraties”
zien, waarin een lege achtergrond als latere overschildering wordt wegge-
schraapt om een schilderij, landkaart of gobelin van Vermeer zelf bloot te
leggen ? Overigens zijn latere overschilderingen volgens een veranderde
smaak geen zeldzaamheid bij oude meester-schilderijen. Het is ook bij Ver-
meer een veelvoorkomend fenomeen. Bij Vermeer’s Diana in het Mauritshuis
is al ooit een blauwe lucht-overschildering verwijderd, bij de Girl Inter-
rupted in de Frick in New York was al eerder een overschilderd Cupido-
schilderij blootgegelegd, en in de Dame met Weegschaal in Washington zijn
twee overschilderde gouden lijststroken van het “schilderij in het schil-
derij” in de achtergrond weer zichtbaar gemaakt.

Door een x-ray opname uit 1979 in een artikel van Annaliese Mayer-Meint-
schel was al lang bekend dat zich onder de lege grijze muur een groot Cu-
pido-schilderij bevond, dat we zo goed kennen van andere Vermeer-schilde-
rijen. Destijds werd aangenomen dat deze naakte Cupido door Vermeer zelf
weer werd overschilderd, net als een groot roemer-wijnglas onder het
groene gordijn. Een pentimento dus. Maar technisch onderzoek in Dresden
in samenwerking met het Rijksmuseum in Amsterdam zou hebben uitgewezen
dat de Cupido na de dood van Vermeer door een latere hand moet zijn over-
schilderd en op grond daarvan is besloten de Cupido en daarmee het hele
schilderij “in de originele staat, zoals Vermeer zelf het bedoeld had”
terug te restaureren. Het resultaat is een totaal ander schilderij, dat
bij Vermeer-liefhebbers gemengde reacties oproept, maar wonderwel beter
lijkt te passen in de rest van Vermeer’s oeuvre.

Van 10 september 2021 tot 2 januari 2022 is in Dresden de tentoonstelling
“Vermeer Vom Innehalten” te zien in de Staatliche Kunstsammlungen Dresden
in het prachtige Zwinger-paleis. Met in het middelpunt de nieuw gerestau-
reerde Vermeer. Naast de twee Dresdense Vermeers zijn er nog acht andere
Vermeers te zien. In het kader van de Vermeer-tentoonstelling in Dresden
is een catalogus verschenen – “Vermeer, Vom Innehalten” bij Sandstein
Verlag, Dresden.

De Briefleserin ná vernisafname, maar vóór het blootleggen van de Cupido.
De “Less is More”-versie. Het licht is hier een van de hoofdrolspelers.
Meer poëzie, meer mysterie. En er hangt meer een gevoel van melancholie
en eenzaamheid om de brieflezende vrouw. De lege muur is hier een belang-
rijk beeldelement in de compositie. Mij was wel al eerder het afwijkende
formaat opgevallen ten opzichte van alle overige Vermeers. Vermeer han-
teert doorgaans een “vierkante” rechthoek als schilderij-formaat.(verhou-
ding 1:1,13) De Dresden Briefleserin had vóór de restauratie het formaat
van een veel langwerpiger rechthoek (verhouding 1:1,29). Ook was de door-
schijnende zwarte lijst van het Cupido-schilderij ook met het blote oog
al vóór de restauratie goed te zien door de grijzige achtergrond heen.

De Briefleserin ná de restauratie in 2021. De nu sterk overheersende Cu-
pido heeft de hoofdrol van het licht overgenomen. Meer verhaal, meer pro-
za, meer symboliek, meer boodschap. Er is wel opgemerkt dat de lichte
muurvlek onder de lijst van de Cupido en achter de rug van het meisje
wel erg licht van toon is. Ook ogen het contrast en de kleuren wat hard,
al past dat wel bij Vermeer’s vroegere stijl. Ook het Melkmeisje heeft
krachtige kleuren en sterke contrasten. De “nieuwe Vermeer” heeft niet
meer dat zachte licht van Vermeer. In de oude versie drukte het nage-
donkerde en vergeelde vernis de toonwaarden meer in elkaar en dempte het
de kleuren. Wat het schilderij een zachter licht en rustiger uitstraling
gaf.

Los van wetenschappelijke feiten, zijn er in de kunst ook nog zoiets als
artistieke en esthetische overwegingen. Smaak. De lege muur geeft meer
ruimte aan de vrouw en het licht. En laat meer te raden over, meer myste-
rie. Mét het grote Cupido-schilderij is de vrouw meer opgesloten, gevan-
gen in een overvol interieur, is het licht minder nadrukkelijk aanwezig
en Vermeer had die Cupido ook niet echt nodig om het gevoel bij de kijker
op te roepen dat het hier om een liefdesbrief gaat. Het zal ook zonder
Cupido geen zakelijke correspondentie zijn.

Net als een vervalsing getuigt ook elke restauratie van de heersende mode,
smaak en kijk op kunst in een gegeven periode. Deze tijd ziet graag hel-
dere frisse kleuren, als van de Franse Impressionisten of zelfs de Ameri-
kaanse Pop Art, en wil een oud schilderij zo veel mogelijk ontdoen van
alles wat een schilderij er oud uit doet zien, oud vernis en latere over-
schilderingen, en “terugrestaureren” naar het origineel. In de negentiende
eeuw hield men juist van doorleefd patina en zag men vernisvergeling eer-
der als een gouden “Rembrandtieke” gloed van een voorbije Gouden Eeuw,
een Temps Perdu. De Briefleserin is zelfs nog ooit doorgegaan voor een
eigenhandig werk van Rembrandt. Sterker nog: mogelijk is de Cupido weg-
geschilderd om het schilderij als een Rembrandt te kunnen verkopen. Mees-
terwerken hebben een eigen leven, hebben een levende ziel, die juist ook
in ouderdom en verval voelbaar blijft. Zoals de grote Franse beeldhouwer
Auguste Rodin ooit opmerkte: “als er iets mooier is dan de schoonheid
zelf, dan is het haar ruïne”. Negentiende eeuwers waren dol op de roman-
tiek van antieke ruïnes, die nog veel aan de verbeelding over lieten.
Juist oog in oog met het verval, is er de schoonheid zelf, die door
alle ouderdom heen haar onmiskenbare uitstraling behoudt en een glimp
laat zien van de eeuwigheid. Ik moet denken aan dichtregels van de
Engelse romantische dichter Shelley: “…. on the sand, half sunk, a
shattered visage lies…..” in zijn op het Oude Egypte geïnspireerde ge-
dicht “Ozymandias”. Misschien ben ik soms zelf ook wel ergens meer
een “negentiende eeuwse Vermeer-romanticus”…..

Vermeer heeft twee stijlkenmerken: De “schilderij in het schilderij”-ver-
sie en “de lege muur”-versie.
Voor de restauratie stond de Briefleserin dichter bij “de lege muur”-
versie, net als in Het Parelsnoer in Berlijn. Na de restauratie is het
ondubbelzinnig een “schilderij in het schilderij”-Vermeer geworden, net
als de Staande Clavecimbelspeelster in Londen. We weten dat onder het
Parelsnoer in Berlijn een landkaart verborgen ligt. De vraag die zich
ook bij dit schilderij aandient: is de lege muur hier wel een overschil-
dering van Vermeer zelf of is hier ook sprake van een latere hand, net
als in Dresden ?
Is in Berlijn óók sprake van een latere hand, dan lijkt de “lege muur”-
versie van Vermeer, waar veel Vermeerliefhebbers zo van houden, het licht
dat langs een witgekalkte muur strijkt, een latere toevoeging en beelde-
lement te zijn. Dat zou onze kijk op Vermeer wezenlijk veranderen: dat
het licht zelf een toch minder prominente hoofdrol speelt in de visie van
Vermeer als de “meester van het licht”, waarom hij tot nu altijd zo ge-
liefd en bewonderd werd. Het artistieke waagstuk van Het Parelsnoer in
Berlijn om bijna de helft van het schilderij een lege witte muur vol
licht te durven laten zijn, zou wel eens niet van Vermeer zelf, maar een
overschildering kunnen zijn, een artistieke vrijheid die een lucide
latere hand zichzelf veroorloofde.

Het overschilderen van de Cupido door een latere hand zou vergeleken kun-
nen worden met een “cover” in de muziek.
Kan een cover soms beter zijn dan het origineel ? Iedereen is het er
over eens dat “Nothing Compares 2 U” van Sinnead O’Connor een mooiere
uitvoering is dan het daarvoor nauwelijks opgemerkte origineel van Prince.
Of “With a Little Help From my Friends” van Joe Cocker, dat het origineel
van The Beatles doet verbleken tot een aardig deuntje. Het breekbare
“Hurt” van de oude Johnny Cash doet het origineel van Nine Inch Nails
gezongen door Trent Reznor vergeten. “All Along The Watchtower” van Jimi
Hendrix is meeslepender dan het origineel van Bob Dylan. “Twist and
Shout!” van The Beatles klinkt strakker, swingender en opzwepender dan de
eerdere versie van The Isley Brothers, Jeff Buckley’s “Hallelujah” voelt
doorleefder en intenser dan de originele versie van Leonard Cohen, De
gepassioneerde versie van Me and Bobby McGee van Janis Joplin laat het
origineel van Kris Kristofferson gezapig klinken.
Kortom: er is ook nog zoiets als een artistiek/esthetisch smaakoordeel en
de originele uitvoering is niet altijd per se de mooiste uitvoering. Als
de overschildering van de Cupido in dit vroege werk van Vermeer van een
andere latere hand is, dan is deze overschilderde versie misschien toch
meer in de stijl van de rijpe Vermeer zelf op de top van zijn kunnen,
waarin de lege muur een belangrijk stijlelement is gaan vormen in zijn
beeldtaal en visie.
Als wat we nu zien toch echt het origineel van Vermeer zou blijken te
zijn, dan kijken we nu naar een vroeg werk van Vermeer, met nog onvol-
komenheden, nog te overvol en zoekend en tastend naar zijn eigen stijl.
Net als in Het Slapend Meisje in New York en Soldaat en Lachend Meisje
in de Frick uit dezelfde periode. Maar is het nog het vroege meesterwerk,
waar de oude versie algemeen voor gehouden werd ? De tijd zal het leren;
don’t speak too soon, for the wheel’s still in spin. Wel is het zo dat
het “schilderij in het schilderij” en het meer vierkante formaat deze
“nieuwe Vermeer” meer bij de familie van de andere Vermeer-schilderijen
doet passen.

Persoonlijk moet ik nog steeds wel wennen aan de “nieuwe” versie met de
Cupido, omdat ik erg hou van de oude “lege muur van het licht”-versie van
Vermeer. Gaandeweg ben ik er echter meer van overtuigd geraakt, dat de
beslissing om de Cupido weer bloot te leggen materiaaltechnisch wel een
verantwoorde en juiste is geweest.
Juist in Dresden geldt een behoudende restauratie-opvatting, waar zelfs
vernisafname slechts mondjesmaat wordt uitgevoerd. Dus ze zijn juist
daar echt niet over één nacht ijs gegaan. Ik kan me wel vinden in de
wijsheid van Lao Tze:

“One gains by losing,
and loses by gaining”

Het Cupido-schilderij van Cesar van Everdingen, dat in bezit was van de
schoonmoeder van Vermeer, Maria Thins, neemt ook een prominente plaats
in binnen de Staande Clavecimbelspeelster van Vermeer in de National Gal-
lery in Londen. De twee maskers aan de voeten van de Cupido zijn in die
versie weggelaten. De vroege Vermeer uit Dresden en de late Vermeer uit
Londen staan door het Cupido-schilderij kwa compositie ineens veel dich-
ter bij elkaar.

Een opvallende ontdekking bij het blootleggen van de Cupido in Dresden
zijn de twee maskers onder de voeten van het liefdesgodje. Zijn rechter-
voet staat op de binnenkant van een zwart masker, daarnaast ligt een rood
masker met het gezicht naar boven. De maskers staan voor ontrouw en mis-
leiding in de liefde. Deze maskers zijn niet te zien op de Londense versie
van de Cupido. In het Dresdense Cupido-schilderij is dan weer de speel-
kaart niet te zien, die de Cupido omhoog houdt. De Cupido lijkt het
“trompe l’oeil”-gordijn zojuist open getrokken te hebben. Een speelse
illusie van Vermeer. Een liefdesbrief-tafereel onthuld door de god van de
liefde.

Het Cupido-schilderij van Cesar van Everdingen komt nu samen met de Dres-
den Vermeer maar liefst vier keer als “schilderij in een schilderij” voor
in een werk van Vermeer. Vol in beeld in De Staande Clavecimbelspeelster
in Londen en de Briefleserin in Dresden. En links boven een klein hoekje
met been en masker in het Slapend Meisje in New York en in het schemer-
donker op de achtergrond in de Onderbroken Muziekles in de Frick in New
York. In de laatste twee Vermeers verdwijnt het bijna in het donker en
is het minder goed herkenbaar in beeld. In alle vier versies heeft Ver-
meer bewust subtiele variaties op de Cupido toegepast en dus geen klak-
keloze kopie van het origineel van Van Everdingen in zijn schilderij
ingeschilderd.

Het is overigens opmerkelijk dat juist rond Vermeer het vraagstuk van “o-
riginaliteit” zo vaak voer voor discussie oplevert.
“Zijn gebruik van de Camera Obscura, is dat niet een vorm van misleiding,
trucage, nep en bedrog ?”
“Juist Vermeer staat centraal in het schandaal rond de beruchtste schilde-
rijenvervalsing aller tijden: De Emmaüsgangers van Han van Meegeren”
“Vermeer verwerkt vaak kopieën van andere meesters in zijn schilderijen,
eigenlijk is hij dan een halve kopiist”
“Vermeer was helemaal niet origineel, hij nam ideeën, onderwerpen en com-
posities gewoon van andere schilders over”
In mijn ogen streefde Vermeer meer naar kwaliteit dan naar originaliteit.
Wat hem onderscheidt van zijn tijdgenoten is zijn “giant leap of quality”.
En daarbij rechtvaardigt wat Vermeer betreft het doel alle middelen: zijn
doel was Kwaliteit. “Als ik door de camera obscura te gebruiken mooier
licht in mijn schilderijen kan krijgen, des te beter. Als ik met mooie
landkaarten en schilderijen van andere meesters in mijn schilderijen deze
nog rijker en mooier kan maken, dan doe ik dat gewoon. “I steal like an
artist”, zou zijn devies geweest kunnen zijn.
De “heiligverklaring van originaliteit en vernieuwing” in de twintigste
eeuw kan op zichzelf tot eenzelfde doodlopende weg leiden als het zielloze
traditionele academisme van de negentiende eeuw. Wat heb je aan origina-
liteit en vernieuwing als het geen kwaliteit van uitvoering heeft ?

Ik blijf altijd een beetje huiverig als experts op jacht zijn naar een
“nieuwe Vermeer”, zeker als het gaat om het “terugrestaureren van een
onomstreden echte Vermeer naar de originele staat”. Ik moet hierbij al-
tijd denken aan een verhaal dat de onlangs overleden topexpert Ernst
van de Wetering mij ooit vertelde over een “horror-restauratie” van een
schilderij van Rubens, waarbij een restaurator overschilderingen had
verwijderd, die bij nader onderzoek toch echt van de hand van Rubens
zelf bleken te zijn…… Al beschikken experts over de meest geavanceerde
scanners, interpretatie van gegevens blijft mensenwerk.
Vervalsingen als die van Van Meegeren komen vroeg of laat toch wel uit,
maar niet reversibele ingrepen in originele echte Vermeer-schilderijen
zijn definitief en niet meer terug te draaien.
In het geval van Dresden, ben ik echter wel overtuigd geraakt. Digitale
onderzoeksmethoden worden elke tien jaar spectaculair beter, en kunnen
fascinerende onthullingen mogelijk maken over het ontstaansproces van
een oud schilderij, waar men tien-twintig jaar geleden alleen maar van
kon dromen. Al blijft in mijn ogen het “kennersoog” altijd heel belang-
rijk. En ik hecht altijd veel waarde aan het oordeel van goede kunst-
schilders, die met een ervaren schildersoog kijken.

Het is goed om te blijven realiseren dat geen enkel Vermeer-schilderij er
vandaag de dag nog precies zo uit ziet, zoals het het atelier van Vermeer
verliet. Sommige kleuren/pigmenten zijn vervaagd, vernis nagedonkerd en
vergeeld, tere glacislagen zijn door ondeskundig schoonmaken weggepoetst,
sommige delen zijn beschadigd of verloren gegaan bij diefstal, andere
delen later door anderen overschilderd, formaten aangepast, ouderdoms-
craquelé, loslatende verf, verfverlies, etc. “Terugbrengen in originele
staat” is eigenlijk een illusie.
Hi tech digitale scanners kunnen wel steeds meer zichtbaar maken van het
schilderproces van Vermeer. Natuurlijk is dat fascinerend in wetenschap-
pelijk opzicht. Maar om die wetenschappelijke gegevens te gebruiken om
een Vermeer “terug te restaureren naar de oorspronkelijke staat” is naar
mijn smaak een stap die niet licht gezet moet worden. Het doet me denken
aan plastische chirurgie, de zucht naar een eeuwige jeugd, die maar al
te vaak juist leidt tot een verminkt uiterlijk. Een Vermeer-schilderij
is en blijft nu eenmaal ruim 350 jaar oud, en dat mag je zien wat mij
betreft. De veroudering maakt deel uit van de ziel, het leven in een
kunstwerk. Of zoals de grote Franse beeldhouwer Auguste Rodin ooit
opmerkte: “als er iets mooier is dan de schoonheid zelf, dan is het haar
ruïne”.
Een digitale reconstructie maken op basis van de beeldgegevens van digi-
tale hi tech scanners zou wat mij betreft ook een heel bevredigende op-
lossing kunnen zijn en in dit soort verregaande fysieke “terug naar het
origineel”-restauraties van een echte Vermeer zou men een grote terug-
houdendheid moeten betrachten. Schilderij-restauratoren zouden zich mis-
schien toch beter beperken tot vernisafname, schoonmaken, reversibele
retouches, stabiliseren van de verflaag en de scalpel zoveel mogelijk
in de lade moeten laten liggen. Restauratie moet niet het risico van
onherstelbare verminking willen lopen.

Hoe hard is het bewijs dat de verflaag van de overschildering onmogelijk
tijdens het leven van Vermeer, dus vóór 1675, kan zijn aangebracht ? Of
is dat slechts een interpretatie van onderzoeksgegevens, waarbij de wens
de vader van de gedachte is ? Een laag vuil ? In een ruimte waarin gerookt
wordt en een open haardvuur brandt, kan in vijftien jaar gemakkelijk een
dikke laag stof en aanslag op een schilderijoppervlak neerslaan. In de
zeventiende eeuw werden al gordijntjes voor een schilderij geschoven om
een schilderij vrij van stof en vuil te houden. Juist het groene “trompe
l’oeil”-gordijn in de Briefleserin is daar een geschilderde versie van !
“Decades after the death of Vermeer” vind ik eerlijk gezegd niet eens zo’n
lange periode, om met zekerheid uit te sluiten dat Vermeer wel degelijk
zelf de Cupido overschilderde. Overtuigender vind ik het argument dat de
verflaag van de Cupido al craquelures vertoonde vóór het overschilderen.

Tableau vivant reconstructie van de Briefleserin uit 2010 in het kader van
een reconstructieproject “Im Prisma des Vermeer” in Dresden van de Hochs-
chule für Bildende Künste Dresden in samenwerking met de Staatliche Kunst-
sammlungen Dresden. Met een lege muur op de achtergrond……..

De Engelse fotograaf Tom Hunter maakte deze beroemde foto “Woman Reading
a Possession Order” uit 1997, geïnspireerd op de Briefleserin in Dresden.
Uit zijn fotoserie “Persons Unknown” van zijn krakersvrienden in de Lon-
dense wijk Hackney, geënsceneerd en gefotografeerd volgens compositie-
schema’s van schilderijen van Vermeer.

Als het om “nieuwe Vermeers” gaat, ben ik overigens eerder benieuwd of er
nog ooit een schilderij boven water komt met een “Seigneur die zijn Handen
Wast in een Doorsiende Kamer” in de stijl van Vermeer. We weten alleen van
het bestaan van dit schilderij door de vermelding in de beroemde Dissius-
veilinglijst uit 1696 van maar liefst 21 Vermeers en gezien de op drie na
hoogste prijs moet het een topwerk van Vermeer zijn geweest. Hangt het
ergens in zwaar overschilderde staat te verstoffen in een oud familiehuis?
Dan mag van mij de scalpel wel uit de lade……..

De lege witgekalkte muur, die in het volle daglicht straalt, geldt als een
stijlkenmerk van Vermeer. Of zijn de lege achtergronden in andere schilde-
rijen van Vermeer ook latere overschilderingen van een andere hand en moe-
ten we ons beeld van de originele Vermeer gaan herzien ? En gaan we nog
meer van deze “scalpel-restauraties” zien, waarin een lege achtergrond
wordt weggeschraapt om een landkaart of gobelin bloot te leggen ?

Twee “lege muur/achtergrond”-Vermeers lijken voor de hand liggende kandi-
daten voor nader onderzoek: Het Parelsnoer in Berlijn en de Dame met
Dienstbode in de Frick Collection in New York.
“Het Parelsnoer” in Berlijn: op een x-ray opname is al een landkaart te
zien achter de dame en een luit op een stoel. Persoonlijk vind ik dit
een erg mooie Vermeer door de gewaagde artistieke keuze om het licht zelf
zo nadrukkelijk de hoofdrolspeler van het schilderij te laten zijn. Door
de hele muur leeg te laten. De landkaart zou de aandacht wegnemen van de
vrouw en haar blik in de spiegel. Maar niet uit te sluiten is dat het
ook hier ooit vast komt te staan om een latere overschildering gaat.
Komt de scalpel dan ook in Berlijn uit de lade ?

Of wat te denken van de Mistress and Maid van Vermeer uit de Frick Col-
lection in New York, waar recentelijk een gobelin onder de lege donkere
achtergrond is ontdekt. Met de gobelin ligt de focus minder op de blik-
wisseling van de dame en haar dienstbode en de brief. In de huidige
staat zijn vage plooien van een donkerkleurig gordijn te zien.

Vermeer was ook een kunsthandelaar, die hield van mooie kunstvoorwerpen
als landkaarten, schilderijen en gobelins. En liet die ook graag zien in
zijn schilderijen. Als de lege achtergronden in meerdere Vermeer-schilde-
rijen latere overschilderingen blijken te zijn en geen pentimenti van Ver-
meer zelf, dan lijkt het erop dat we onze kijk op de originele artistieke
visie van Vermeer moeten herzien. Speelde het licht toch niet die over-
heersende rol in zijn werk, waar zijn roem als “Master of Light” op be-
rust ? En ook zijn verstilling en eenvoud lijken dan plaats te maken voor
meer onrust en complexiteit in zijn schilderijen. Meer pracht en praal,
minder poëzie, eenvoud, verstilling en mystiek.

In Otto van Veen’s boek “Amorum Emblemata” uit 1608, Antwerpen zijn meer-
dere emblemata-voorbeelden te vinden waarop de Cupido van Cesar van Ever-
dingen geïnspireerd is. “Perfectus Amor est Nisi ad Unum” is de boodschap.
De ware, volmaakte liefde is voorbehouden aan één. Een aansporing tot op-
rechte liefde en trouw aan je ene grote liefde.

Zal ons beeld van Vermeer in de toekomst er beter en mooier op worden als
deze trend in het Vermeeronderzoek en restauraties zich langs deze lijn
voortzet ? Of blijkt het mysterie van de “sfinx van Delft” opgeroepen door
latere overschilderingen met een lege achtergrond (“covers”) een later
gecreëerde mythe te zijn, en gaat er een meer prozaïsch beeld van de
schilder Vermeer ontstaan: een schilder van mooie vrouwen, mooie kostuums
en mooie kunstvoorwerpen in een mooi interieur, een beeld van pracht en
praal, met wat emblematische symboliek, maar ook niet meer dan dat ? Geen
mystieke verstilling meer, kortom een door de wetenschap “onttoverde”
Vermeer ?
En is het denkbaar dat toekomstige generaties de na de dood van Vermeer
overschilderde “Vermeer-covers” beter en mooier zullen gaan vinden dan
sommige “teruggerestaureerde” originelen van Vermeer zelf ? Zoals Joe
Cocker’s “With a Little Help From My Friends” als cover uiteindelijk
meer mensen in hun ziel raakt dan het origineel van The Beatles ?

De Gemäldegalerie Alte Meister van de Staatliche Kunstsammlungen Dresden
bevindt zich in het prachtige Zwinger-paleis met zijn fraaie Rococo-pavil-
joens. De stad werd ooit het “Florence aan de Elbe” genoemd. Na het ver-
woestende bombardement op Dresden in 1944 tijdens de WO II, is de stad
vooral na de Wende in 1989 weer in haar voormalige glorie wederopgebouwd.
Tijdens mijn bezoek aan het toen nog Oost-Duitse Dresden in 1983 met mijn
toenmalige vriendin Ellie, waren de uitgebrande huizengevels nog hier en
daar te zien en lag de later weer opgebouwde Frauenkirche nog volledig in
puin……. Door Vermeer’s schilderij van de Briefleserin tijdens de Tweede
Wereldoorlog uit Dresden weg te halen en te verbergen in een grot in de
bergen van de Säksische Schweiz, overleefde het schilderij, samen met een
groot deel van de Saksische kunstcollectie, het genoemde verwoestende
bombardement op Dresden. Sindsdien is het dé trekpleister in de Staat-
liche Kunstsammlungen in Dresden.

Deze iconische oorlogsfoto van dit kerktoren-heiligenbeeld dat uitziet
over het platgebombardeerde Dresden zegt alles over de troost van de
schoonheid boven een wereld vol wreedheid, chaos en verwoesting. Bij mijn
bezoek aan Dresden in 1983 maakte juist het contrast tussen de nog overal
zichtbare oorlogsruïnes van Dresden en de troostende en helende schoon-
heid van de kunst van Vermeer een onuitwisbare indruk op mij.

Dit zijn de twee gerestaureerde Vermeers in Dresden. De vroege Koppelaar-
ster uit 1656 werd al in 2003 gerestaureerd en nu in 2021 dus het beroemde
Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster uit 1658-59.

De Venus van Milo in het Louvre geldt als een van de mooiste werken van de
Oud-Griekse beeldhouwkunst. Zouden we dat ook nog zo zien als we het ori-
gineel zouden kunnen zien, toen het de werkplaats van de meesterbeeldhouwer
verliet, met de armen er nog aan en waarschijnlijk beschilderd met felle
kleuren ?
Soms draagt het verval, de ouderdom, de littekens van een kunstwerk juist
bij aan de levende ziel, zeggenskracht en het mysterie ervan. Kunst gaat
over andere dingen dan wetenschap.
Wetenschap wil alles verklaren en voorspellen, kunst zoekt schoonheid en
het mysterie van het bestaan. Wetenschap wil niets aan de verbeelding
overlaten, kunst wil juist alles aan de verbeelding overlaten. Voor een
kunstenaar is dat wat er niet is – leegte – even belangrijk als dat wat
er wel is. Een wetenschapper wil meten en weten, het niet weten verdraagt
hij slecht. Maar Dostoievski zei het al: “alleen schoonheid kan de wereld
redden”.

Vermeer bleef tot de laatste verflaag wikken en wegen, en kwam soms na
jaren nog op een schilderij terug. Hij streefde naar volledig uit-ontwik-
kelde, definitieve beelden. Met punt en uitroepteken, zonder komma’s.
Vermeer hield niet van probeersels en schetsen. Hij wilde meesterwerken
schilderen.
Daarom schilderde hij soms later eigenhandig partijen weer over en is
het zaak alleen bij zeer overtuigend bewijs van overschildering door een
latere hand tot het verwijderen van een overschildering bij een restau-
ratie over te gaan. In dit geval van de Briefleserin in Dresden, ben ik
gaandeweg ervan overtuigd geraakt, dat blootleggen van de Cupido op zich-
zelf een verantwoorde beslissing was.
De overschilderde “oude” versie met de lege muur heeft een stemming van
subtiele melancholie en eenzaamheid, die ik overigens nog steeds prachtig
blijf vinden. Een mooie “cover” van het nu blootgelegde origineel.

De huidige wetenschappelijk/materiaaltechnische benadering van Vermeer
levert wat mij betreft niet de mooiste en diepzinnigste teksten op over
Vermeer, to say the least. De focus ligt erg op het kunstwerk als mate-
riëel object, en minder op zoiets als de lichtmystiek van Vermeer. Als
ik de droog-technische restauratie-verslagen lees, dan denk ik met wee-
moed terug aan de de taal van Théophile Thoré-Bürger in zijn beroemde
artikel in de Gazette des Beaux-Arts: “Vous êtes de ceux qu’attirent
L’Inconnu et le Méconnu. Vous êtes à la fois curieux du mystère et de
la réalité , de l’ombre et de la lumière – les deux extrémités de l’
art et de la vie….. Van der Meer n’était pas mort, et ce qu’il avait
créé était toujours là, mais de ses oeuvres resplendissantes on avait
effacé son nom”. Of van Lawrence Gowing in zijn meesterlijke monografie
over Vermeer: “The Late Phase.…. The sense that the precious vein lies
open, ready to be worked. There’s only one Lacemaker, we cannot imagine
another. It’s a complete and single definition”.

In een door wetenschap, geld en materialisme gedomineerde wereld denken
we dieper door te dringen in het Geheim van Vermeer met peperdure hi-tech
digitale scanners, het bestuderen van verfmonsters en het afschrapen van
verflagen met een scalpel. Door een Vermeer-schilderij vooral te benade-
ren als een materiëel object. Maar de diepte-ervaring van Vermeer gaat
over een ander soort lagen dan verflagen alleen. Ik mis het gevoel voor
mysterie en poëzie van een Thoré-Bürger, de gave van het woord van een
Lawrence Gowing. Ik hoor liever outsiders – kunstenaars, fotografen,
dichters en schrijvers – zelfs gewone oprechte liefhebbers – over Vermeer
spreken, dan de huidige generatie Vermeer-experts. Vermeer-onderzoek is
teamwork geworden met materiaaltechnische vakspecialisten, zonder echte
kleurrijke persoonlijkheden, die echt iets diepers te zeggen hebben over
de kunstenaar Vermeer, dat mij verrast en raakt. Ik mis de mystiek en
spiritualiteit in de hedendaagse benadering van Vermeer. “La poesie
contre les écrans” – de poëzie versus het beeldscherm. Ik vind overigens
ook dat de Vermeer-schilderijen veel te veel de wereld over reizen en een
melkkoe voor de grote musea zijn geworden. De wereldwijde liefde voor
Vermeer te gelde gemaakt.

Gevoelsmatig blijf ik ergens ook nog steeds een soort van Melanie’s
“Look What They’ve Done To My Song”-gevoel houden bij de nog steeds naar
mijn persoonlijke smaak wel erg ingrijpend “terug-gerestaureerde” Brief-
leserin in Dresden. Een “Look what they’ve done to Vermeer”-gevoel.
Te beluisteren op YouTube:

Ook op YouTube is deze video “Neuer” Vermeer bei Dresdner Schau te zien:

En deze YouTube Video “Vermeer and the canceled Cupid” :

Het Turkse Blauw in de Pastels van Liotard en de Schilderijen van Vermeer

Te zien in het Rijksmuseum Amsterdam: mooie collectie pastelportretten van
de achttiende eeuwse Zwitserse pastelschilder Jean-Étienne Liotard. Lio-
tard was de belangrijkste schilder van de artistieke beweging die ook wel
aangeduid wordt als turkomanie. Vanwege zijn voorliefde voor Turkse kos-
tuums, stond hij bekend als “De Turkse Schilder”. De pastels van Liotard
worden wel eens vergeleken met de schilderijen van Vermeer vanwege de se-
reniteit van “een meisje alleen” als onderwerp. Het in 2016 aangekochte
schilderij Hollands Meisje aan het Ontbijt van Jean-Étienne Liotard was
een jaar later tijdelijk te zien naast Het Melkmeisje van Johannes Ver-
meer in de eregalerij van het Rijksmuseum in Amsterdam.

“Liotard is perhaps one
of the greatest artists
that most people
have never heard of”
Christopher Baker

Er is een zekere artistieke verwantschap tussen Liotard en Vermeer: beiden
hebben een voorliefde voor mooie jonge vrouwen in kleurrijke kostuums, het
stralende blauw als favoriete kleur, lichte muren als achtergrond, een pa-
let van tere lichte tonen, die ergens aan de camera obscura doen denken,
zachte contouren, al zijn deze bij Liotard inherent aan zijn pastel-tech-
niek, heldere stralende kleuren, smaakvolle eenvoud in hun composities en
Turkse invloeden. Ook worden Liotard’s schilderijen wel vergeleken met die
van Vermeer vanwege de sereniteit van ‘een meisje alleen’ als onderwerp.
Net als Vermeer was Liotard naast kunstschilder ook een erkend kunstkenner
en kunsthandelaar. Vermeer schilderde voor een rijke mecenas, Liotard voor
aristocratische families en vorstenhuizen in grote Europese hoofdsteden
als Parijs, Londen, Wenen, Rome en Constantinopel. En evenals de jonge Mo-
zart reisde Liotard langs vele vorstenhoven in Europa als een exotische
attractie met een uitzonderlijk talent. Liotard kleedde zichzelf ook “op
z’n Turks” en promootte zichzelf daarmee als “De Turkse Schilder”, als een
popster avant la lettre. De rode fez was het logo van Liotard, zoals de
extravagante brillen dat zijn voor een popster als Elton John. Groot ver-
schil tussen Liotard en Vermeer is dat Liotard door heel Europa reisde en
Vermeer zijn hele leven in één stad doorbracht, in Delft.

Portret van Maria Frederike van Reede-Athlone op zevenjarige leeftijd,
Jean-Étienne Liotard, 1755-56
Brieflezende Vrouw in Blauw, Johannes Vermeer, 1663, Rijksmuseum, Amster-
dam.
Beide werken zijn een prachtige ode aan de kleur blauw.
In 1755 verbleef de in Genève geboren Liotard korte tijd in het Delft van
Vermeer, maar het is de vraag of Liotard ooit een schilderij van Vermeer
heeft gezien. In de achttiende eeuw was Vermeer nagenoeg vergeten. Toch is
het niet onmogelijk dat Liotard schilderijen van Vermeer heeft gezien. Ge-
boren in Genève zwierf hij door heel Europa en verbleef hij in 1755 dus in
Delft. Hij trouwde in 1756 in Amsterdam, maar bleef daar nog geen jaar.

Jean-Etienne Liotard | Dubbelportret van het adelijke echtpaar Isaac-
Louis en Julie de Thellusson, 1760, Kunst Museum Winterthur:
Ook hier is het de mooie turquoise-blauwe kleur die het hem doet, het
“Turkse Blauw”.

La Liseuse, 1746, pastel op perkament, Jean-Ëtienne Liotard
Liotards nicht Marianne Lavergne poseerde naar verluidt als model voor dit
werk.
Johannes Vermeer, Brieflezende Vrouw in Blauw, 1663, Rijksmuseum Amster-
dam.
Het thema van (brief)lezende jonge vrouw is een wijdverbreid thema in de
schilderkunst. Het gegeven heeft per definitie iets geheimzinnigs, omdat
voor de beschouwer altijd iets te raden blijft over de inhoud van de brief
die zij leest. Net als een hedendaags meisje in de trein die op haar
smartphone kijkt en glimlacht.

Portret van Jeanne-Elisabeth de Sellon, vrouw van Britse consul Sir Char-
les Tyrell in Constantinopel, 1738-48, pastel op papier. Wit satijn, blau-
we zijden strikken, strak aangetrokken lijfje, Liotard besteedde steeds
veel aandacht aan het weergeven van de prachtige kostuums van de vrouwen
in zijn portretten, net als Vermeer. Liotard verbleef enige jaren in Con-
stantinopel, het huidige Istanbul in Turkije.

Jonge Vrouw in een Turks Interieur, Jean-Étienne Liotard, 1752-54, pastel
op perkament, Collectie Rijksmuseum Amsterdam.
Marie Fargues, echtgenote van de kunstenaar, Jean-Etienne Liotard, 1756-
1758
Liotard was 54 jaar oud toen hij in 1756 in Amsterdam trouwde met de 29-
jarige Marie Fargues. Dit is één van de grootste pastels van Liotard waar-
voor twee stukken perkament nodig waren. Het is waarschijnlijk in 1758
kort na hun huwelijk gemaakt. Liotard gebruikte een compositie van een
tekening die hij eerder had gemaakt in Constantinopel. Deze compositie
herhaalde hij meerdere malen in verschillende contexten: een van zijn
beroemde uitvindingen als ‘De Turkse schilder’, die precies beantwoordde
aan de hang naar de Turkomanie en het exotische onder zijn Europese cliën-
tele. Vanwege Liotard’s verblijf in Nederland bezit het Rijksmuseum een
van de mooiste verzamelingen pastels van Liotard, die in grootte alleen
onder doet voor de collectie in zijn geboorteplaats Genève. Het is jammer
dat de algemene smaak altijd voorbijgaat aan een aantal schilders die het
waard zijn even hoog geschat te worden als de zeventiende-eeuwse Neder-
landse schilders. Veel bezoekers in het Rijksmuseum zullen nietsvermoe-
dend de zaal met de pastels van Liotard links laten liggen. Zo zijn er
heel wat kunstenaars, en Liotard is zeker niet de minste van hen. Ook
Vermeer was ooit eeuwenlang nagenoeg vergeten.

Portret van Madame Adelaide, Lezende Vrouw 1753, Jean-Étienne Liotard,
Uffizi Gallery, Florence
De jonge vrouw in oosterse kledij heeft al iets van de Odalisken, die
Matisse later beroemd zouden maken, maar nog zonder diens meer gedurfde
sensualiteit.
De 18e eeuw kende zijn Turkomanie, zoals de 19e eeuw zijn Japonisme en
Chinoiserie had.
Turkomanie, ook wel Turquerie, was een achttiende-eeuwse kunstzinnige
stroming in mode en beeldende kunst. Daarbij werd gebruikgemaakt van
Turkse attributen en werden Turks geachte taferelen verbeeld. In mindere
mate heeft de stroming ook invloed gehad in de literatuur, muziek, ontwerp
van tuinen en interieur. De stroming was het sterkst aanwezig in Frankrijk
en daarna Engeland, Oostenrijk en Duitsland.
Componisten maakten gebruik van Turkse thema’s in de voorstelling van ope-
ra’s als bijvoorbeeld Die Entführung aus dem Serail van Mozart, Il Turco
in Italia van Rossini en Tamerlano van Händel. De grootste invloed heeft
de rage in de mode en de schilderkunst gehad. Jurken en sultane of en cir-
cassienne waren populair. Veel van die ontwerpen waren ook te zien in het
toen in Europa toonaangevende modeblad Galeries des Modes. Veel vrouwen
uit de betere kringen lieten zich afbeelden in Turkse kledij.


Turkse invloeden bij Liotard en Vermeer.
De Turkse hoofddoek/turban. De oorspronkelijke franse titel voor Vermeer’s
Meisje met de Parel was Jeune Fille au Turban, een expliciete verwijzing
naar haar oosterse hoofddoek.
De Turkse fez-hoofddeksel en mantel. De “Turxe mantel” komt voor in De Ge-
ograaf en De Astronoom van Vermeer. In de zeventiende eeuw werden geleer-
den in hun studeervertrek in genreschilderijen vaak uitgebeeld met een
Turxe mantel.
Turkse tapijten. In Vermeer’s Koppelaarster in Dresden is een prachtig
Turks tapijt te zien uit de regio Ushak in Turkije, met voor die streek
kenmerkende medaillons.

Marianne Liotard avec une Poupée, Jean-Étienne Liotard, 1765. Portret van
zijn kleine dochtertje met een pop. Vermeer zou het geel-blauw in deze
pastel zeker gewaardeerd hebben. Vermeer had vele kleine kinderen, maar
in zijn schilderijen zijn ze niet of nauwelijks te vinden.

Jean-Étienne Liotard, Portret van Henry Frederick, Duke of Cumberland,
1754, pastel op perkament.
Jean-Baptiste Simeon Chardin, Boy with House of Cards, 1741, National
Gallery, London.
Op de tafel een kaartenhuis, een thema dat ook in dit schilderij van de
Franse meester Chardin terug te zien is, een tijdgenoot van Liotard.
Chardin schilderde minstens vier keer een jongeman, die een kaartenhuis
bouwt. Het kaartenhuis is ontleend aan 17e-eeuwse Nederlandse vanitas-
werken, en staat symbool voor de fragiliteit en voorbijgaande aard van
alle menselijke materiële ambitie. Één tik en het hele met delicate
evenwichtsprecisie opgebouwde kaartenhuis stort weer in elkaar. Het
werk van Chardin toont ook een fascinatie voor het kortstondige geluk
van de kindertijd, het spelende kind. Als in de Kinderszenen van de
Duitse componist Robert Schumann.

Jean-Étienne Liotard, Portret van Madame Saint-Pol, halffiguur, in licht-
blauwe japon, afgezet met blauwe strikjes en witte kant, 1757, pastel op
perkament. Aardig feitje: deze pastel is afkomstig uit de collectie van
A.A. des Tombe, Den Haag, dezelfde man, die in 1881 voor twee en een hal-
ve gulden Vermeer’s Meisje met de Parel kocht op een veiling, om het ver-
volgens na zijn dood als legaat aan het Haagse Mauritshuis na te laten.

Portretten in pastel van Princess Louisa-Anne en George, Prince of Wales,
later George III, beiden uit 1754, Jean-Étienne Liotard. Liotard was een
graag geziene gast en artist in residence aan de Europese vorstenhoven,
waaronder het Engelse koningshuis.

La Belle Chocolatière – Jean-Étienne Liotard, 1744, Gemäldegalerie Alte
Meister, Dresden.
Deze pastel is een van de belangwekkendste werken van de Zwitserse kun-
stenaar Jean-Étienne Liotard en laat een dienstmeisje zien dat chocolade-
drank serveert. Het meisje draagt een dienblad met een porseleinen kopje
met chocolade en een glas water. Liotard’s tijdgenoten beschouwden La
Belle Chocolatière als zijn meesterwerk.


Wat Het Melkmeisje is voor Vermeer is La Belle Chocolatière voor Liotard:
een tijdloos beeldikoon.
Het achttiende eeuwse equivalent van Chocomel. Parijzenaars zijn ook dol
op een goede chocolat chaud.

La Belle Chocolatière van Liotard werd later tot marketinglogo van Baker’s
Breakfast Cocoa in de VS en Het Melkmeisje van Vermeer wordt nog altijd
door Nestlé onder de merknaam La Laitière als logo gebruikt voor desserts
en yoghurt-producten in Frankrijk. In Franse TV-reclamespots figureert een
hedendaagse jonge actrice als levend Melkmeisje. Rond 1900 was La Belle
Chocolatière ook de inspiratie voor een commerciële illustratie van de
“verpleegzuster” op blikjes van Droste cacao. Volgens Droste zou chocola-
demelk een heilzame werking hebben. Of Vermeer dit commercieel postuum
gebruik van zijn beelden gewaardeerd zou hebben, is de vraag. Liotard ze-
ker wel, want die deed alles om zijn werk commercieel te promoten. Hij
zou dan wel een flinke copyright-vergoeding voor gebruik van zijn beeld-
auteursrecht hebben bedongen. De reclamewereld bezit een uniek talent om
zelfs een meesterwerk te reduceren tot het banale omwille van geldelijk
gewin. Oscar Wilde zei het goed: “A cynic is a man who knows the price of
everything, and the value of nothing.”

Jean-Étienne Liotard, Lachend Zelfportret, 1770. Liotard wist zichzelf
goed te verkopen, door zich ook in Turkse kostuums te kleden, met de rode
fez als herkenbaar handelsmerk tijdens de rage van de turkomanie in Eu-
ropa. Hij heeft ook lang zelf in Constantinopel gewoond en gewerkt. De
nederlandse schilder Cornelis Le Mair is ook een kunstenaar die zich
graag op een vergelijkbare manier uitdost als een kunstschilder uit de
Gouden Eeuw.

Portret van Mademoiselle Louise Jacquet, 1748-52, Jean-Étienne Liotard
Briefschrijfster in Geel, Johannes Vermeer, 1665.
Beide vrouwen kijken de beschouwer recht in de ogen, hun aanwezigheid en
blik is voelbaar.

Hollands meisje aan het ontbijt, Jean-Étienne Liotard, ca. 1756
olieverf op doek, Rijksmuseum, Amsterdam.
Dit werk, een van Liotards weinige olieverfschilderijen en nog zeldzamere
genrestukken, is een eerbetoon aan de 17de-eeuwse Nederlandse schilder-
kunst. Liotard stelde een interieur samen dat doet denken aan Vermeer en
De Hooch, maar met modern Nederlands meubilair uit de 18de eeuw. Hij werd
mogelijk geïnspireerd door een verblijf in het Delft van Vermeer, waar
zijn neef voorganger van de Waalse kerk was. Het schilderij op de achter-
grond toont het interieur van de Nieuwe Kerk in Delft.

Meisje aan het ontbijt bezoekt het Melkmeisje. Het Rijksmuseum verwierf in
2016 via een veiling uit de collectie van een adelijke Engelse familie het
olieverfschilderij Hollands Meisje aan het Ontbijt van Jean-Étienne Lio-
tard. Dit schilderij was tot 21 maart 2017 te zien naast het Melkmeisje
van Johannes Vermeer in de eregalerij van het Rijksmuseum in Amsterdam.
Op deze foto hangt Rijksmuseumdirecteur Taco Dibbits het Meisje aan het
ontbijt van Liotard naast het Melkmeisje van Vermeer in de eregalerij
van het Rijksmuseum.
In de compositie van Liotard zou Vermeer andere artistieke keuzes hebben
gemaakt; hij zou de tafel met stilleven meer op de voorgrond als repous-
soir hebben laten fungeren, of de figuur van het meisje ergens halverwe-
ge haar rok hebben afgesneden. Bij Liotard zit het meisje wat verloren
in de ruimte. Vermeer’s Melkmeisje laat een veel sterkere compositie
zien. Maar dat is dan ook een absoluut meesterwerk.

Liotard bracht met zijn Hollands Meisje aan het Ontbijt een ode aan de
Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw. Net als Vermeer toont
Liotard de eenvoud van een alledaags huiselijk tafereel met een jonge
vrouw in de hoofdrol. Die draait met haar rechterhand het kraantje open
van de koperen koffiekan. Zij lijkt helemaal op te gaan in deze hande-
ling. Dat geeft haar de verstilde allure van een Vermeer-vrouw.
Ook de eenvoud van de compositie doet sterk aan Vermeer denken. Het
meisje zit aan een tafeltje in een sobere huiskamer. Het daglicht valt
net als bij Vermeer van links naar binnen. Die eenvoud benadrukt dat
in dit huis een calvinistische soberheid wordt nagestreefd. Voor Lio-
tard die overal in Europa naam had gemaakt als schilder en pastelteke-
naar van portretten van vorsten, prinsen en prinsessen in een wereld van
rijkdom, pracht en praal, moet het contrast met de eenvoud van het Hol-
landse huiselijke leven opvallend geweest zijn.

(Navolger van?) Jean-Étienne Liotard, Stilleven, Stilleven met Porselein
en Fruit op een Tafel met Marmeren Dekblad, pastel op perkament. Naast
portretten maakte Liotard ook een serie pastels van stillevens.

Jean-Baptiste Simeon Chardin, La Fillette qui joue au Volant, 1737-40,
olieverf op doek, Uffizi, Florence.
Jean-Baptiste Simeon Chardin, Le Melon Entamé, Stilleven met Meloen,
Perzikken, Peren en Pruimen, 1760, Musée du Louvre, Paris.
Chardin wordt vaak in één adem genoemd met Johannes Vermeer vanwege hun
beider vermogen om op een poëtische manier een huiselijk tafereel weer te
kunnen geven in een sfeer van verstilde eenvoud. Ook Chardin hield van
zachte contouren en schilderde naast figuurstukken vooral stillevens.
Hij wordt door sommigen wel als een achttiende eeuwse Vermeer beschouwd.

Rosalba Carriera,, Young Lady with a Parrot, 1730, Art Institute of
Chicago

Rosalba Carriera, Portrait of Barbara Campanini, 1739, Gemäldegalerie
Dresden
Rosalba Carriera, Lente (uit serie Vier Seizoenen), 1725, Hermitage,
Sint Petersburg

Ook de Venetiaanse pastelschilderes Rosalba Carriera (1673-1757) moet een
voorliefde hebben gekoesterd voor de kleur blauw, getuige bovenstaande
portretten. In de kunst van het pastel wordt zij naast Liotard als een
van de allergrootsten gerekend. Liotard zou bij Rosalba Carriera in de
leer zijn geweest.

Edgar Degas pastel Danseressen in het Blauw, 1898, Poesjkin Museum,
Moskou.
Toen het zicht van zijn ogen verslechterde, begon de Franse impressionist
Edgar Degas (1834-1917) zich meer toe te leggen op de kunst van het
pastel. Pastel is een techniek die het midden houdt tussen tekenen en
schilderen.

Odilon Redon – pastel Le Char d’Apollo, 1912
Odilon Redon – Sita, 1893, Art Institute of Chicago
De kleur blauw speelt ook een rol in de symbolistische schilderijen en
pastels van een andere meester van het pastel, de franse kunstenaar
Odilon Redon (1840-1916).

Op YouTube is deze video te zien: A curated look at: working from home
at the National Gallery, with Vermeer, Chardin, Liotard, Degas, Manet.
Waarin een link gelegd wordt tussen het gedwongen thuiswerken tijdens
de huidige Corona-pandemie en de inspirerende en bezielde huiselijke
taferelen van de genoemde grote meesters.

Ook op YouTube is de volgende video te zien: Liotard, The Chocolate
Girl – for Pastel Painters:

“Portrait de la Jeune Fille en Feu” – Een Film als een Vermeer-schilderij

Gezien op zaterdag 31 juli 2021 bij de VPRO: film Portrait de la Jeune
Fille en Feu, Franse kostuumfilm van regisseuse Céline Sciamma uit 2019.
Sommige tableaus in deze film zijn duidelijk geïnspireerd op de klassieke
schilderkunst. Vermeer, Liotard en Caspar David Friedrich dringen zich aan
mij op. Net als in de schilderijen van Vermeer biedt de film de kijker een
blik in de intieme wereld van een mooie jonge vrouw. Het is een intense,
mooie film over kijken en bekeken worden. Het scenario baseert zich losjes
op het beroemde verhaal van Orpheus en Eurydice.

Héloïse: “Voilà des années
que je rêve de faire ça”
Marianne: “Mourir?”
Héloïse: “Courir”.

Op een afgelegen eiland bij Bretagne aan het einde van de achttiende eeuw,
krijgt kunstenares Marianne de opdracht van een gravin om het huwelijks-
portret van haar jonge dochter Héloïse te schilderen. De eigengereide Hé-
loïse staat niet te springen om het huwelijk, dus maakt Marianne het por-
tret aanvankelijk zonder haar medeweten. Tijdens lange wandelingen aan de
wilde Bretonse kust observeert ze haar model uitvoerig. ’s Nachts werkt
Marianne in het geheim aan het schilderij. In Héloïses laatste dagen van
vrijheid, groeit de aantrekkingskracht tussen de twee vrouwen, totdat uit-
eindelijk de liefde ontvlamt. Prachtig intense en intieme film over blik-
ken. Van de jonge vrouwen naar elkaar, van de regisseur naar haar acteurs,
en van het publiek naar de vrouwen op het scherm.

De film Portrait de la Jeune Fille en Feu uit 2019 is een film, die in we-
zen gaat over de blik en de schilderkunst. Dan is Vermeer dus nooit ver
weg. De wederzijdse blikken van schilderes Marianne en haar model Héloïse
draaien gedurende de hele film om elkaar heen. In de wereld die regisseuse
Céline Sciamma ons voortovert, betekent kijken het hebben van macht en be-
keken worden het gevoel begeerd te worden. De plek waar deze twee blikken
elkaar ontmoeten heet liefde.
Alle hoofdpersonages in de film zijn vrouwen. Héloïse, de uitgehuwelijkte
dochter van de Gravin, schilderes Marianne, die de opdracht krijgt haar
portret te schilderen, en het dienstmeisje Sophie.

Ik hou van Franse films, waarin alles draait om een jong meisje of mooie
jonge vrouw: La Dentellière, La Tourneuse de Pages, Portrait de la Jeune
Fille en Feu, La Belle Noiseuse, Chocolat, Le Fabuleux Destin d’Amélie
Poulain, actrices als Isabelle Huppert en Juliette Binoche in hun jonge
jaren. Ook in de wereld van Vermeer draait alles om een mooi jong meisje
of jonge dame. Om met Proust te spreken: À l’Ombre des Jeunes Filles en
Fleurs, het tweede deel uit À la Recherche du Temps Perdu, waarin de ik-
figuur in een hotel in Normandië een grote liefde opvat voor een jong
meisje.

Omdat Héloïse aanvankelijk niet bereid is om te poseren moet Marianne aan-
vankelijk zelf fungeren als model door de mooie groene zijden japon zelf
aan te trekken en zichzelf te bekijken in een spiegel.
Gaandeweg geeft Héloïse haar verzet op en ontstaat er een sterke weder-
zijdse aantrekking tussen de schilderes en haar model en worden kunstenaar
en model als twee vrouwen verliefd op elkaar.

De ultieme speelfilm over de schilder en zijn model is het ruim drie en
een halfuur durende La Belle Noiseuse (1991), waarin een oude schilder
(Michel Piccoli) een opleving krijgt als hij een jong model (Emmanuelle
Béart, in haar eerste grote rol) voor zijn schildersezel krijgt. Uren-
lang mag de kijker over de schouder van de oude kunstenaar Fernhofer
meekijken en het scheppingsproces met elke penseelstreek meemaken. Een
unieke film en nog steeds een meesterwerk.

De schilderijen en schetsen in de film zijn gemaakt door kunstenares Hélè-
ne Delmaire, waaronder dit portret van Héloïse. Veel ruimte is er in de
film voor prachtige tableaus van de schilderes Marianne en haar model
Héloïse. Een mooie jonge vrouw in kleurrijke kostuum mooi in het licht ge-
zet in een rijk interieur, dat is ook het basisgegeven van de interieur-
schilderijen van Vermeer en van onvolprezen Engelse kostuumdrama’s als
Sense & Sensibility met actrice Kate Winslet (door critici ook wel “Cor-
set Kate” genoemd, door haar vele rollen in kostuumfilms). Het meest beke-
ken schilderij in een speelfilm is ongetwijfeld het olieverfschilderij dat
Jack (Leonardo DiCaprio) maakte van zijn naakte, maar onbereikbare liefde
Rose (Kate Winslet) aan boord van de Titanic. Wie kent niet de zin: “Paint
me like one of your French girls, Jack”………

Deze mooie filmstill van Héloise eenzaam uitkijkend op de woeste rotskust
en branding van de zee in Bretagne doet denken aan het beroemde schilderij
van de Duitse romantische schilder Caspar David Friedrich : “Der Wanderer
über dem Nebelmeer” uit 1818.
Verlangen naar de vrijheid van kunstenares Marianne of het onaantrekkelij-
ke vooruitzicht van haar gedwongen/gearrangeerde huwelijk, dat is het in-
nerlijk conflict van Héloïse.

Filmstill van schilderes Marianne voor een schilderij van Orpheus en Eury-
dice in een museumzaal.
De drie vrouwen – Héloïse, Marianne, and Sophie – lezen het beroemde ver-
haal van Orpheus en Eurydice: Orpheus daalde af in de onderwereld om Ha-
des, de heerser over de doden, te smeken zijn gestorven geliefde aan hem
terug te geven. Diep ontroerd door de wonderschone zang van Orpheus be-
sloot Hades haar weer levend met hem te verenigen, echter op één dwingen-
de voorwaarde: het was Orpheus streng verboden naar zijn geliefde om te
kijken, vóórdat ze samen de bovenwereld van de levenden hadden bereikt.
De drie vrouwen spreken over het centrale onoplosbare raadsel van de le-
gende, (en van de film zelf!): waarom keek Orpheus tóch om ? Was het een
onbedwingbare impuls, iets dat sterker was dan hijzelf ? Of vroeg Eurydice
zelf aan Orpheus naar haar om te kijken, zoals Héloïse suggereert. Mari-
anne geeft een andere , meer interessante verklaring: Orpheus maakte de
keuze van de Dichter in plaats van die van de Minnaar, liever zijn liefde
te laten kristalliseren in één dramatisch moment dan zijn liefde in zijn
verdere leven langzaam te laten opgaan in een monotone, alledaagse stroom
van dagen, weken en jaren.

Detail uit schilderij Orpheus en Eurydice van de Preraphaelitische schil-
der George Frederic Watts, 1880-90.

“Niet ver meer waren zij nog verwijderd
Van de uiterste rand van de aarde
Daar, bezorgd dat ze het niet redt
En uit verlangen haar te zien,
Kijkt hij liefdevol achterom,
En direct glijdt zij terug;
Ook al strekt hij zijn armen uit
En worstelt hij om te pakken
En vastgegrepen te worden,
De ongelukkige pakt niets dan ijle lucht vast.
Al sterft zij nu voor de tweede keer,
Zij maakt haar man geen enkel verwijt
– waarover zou ze zich ook anders beklagen
Dan dat ze bemind wordt ? –
Maar spreekt een laatste “Vaarwel”,
Dat hij nog maar amper kan horen
En valt dan weer terug in dezelfde diepte “
Ovidius, Metamorfosen – Orpheus en Eurydice.

“His longing eyes, impatient, backward cast / To catch a lover’s look, but
look’d his last; / For, instant dying, she again descends, / While he to
empty air his arm extends.” The legend of Orpheus and Eurydice recounts
how Orpheus, the fabled poet and philosopher, violated Hades’ conditions
for his dead lover Eurydice’s release from the underworld by turning to
cast her a forbidden glance, and in doing so condemning her to the Under-
world forever.
This tale has occupied artists – from Ovid to Monteverdi to Jerry Garcia –
across millennia. In Portrait of a Lady on Fire, director Céline Sciamma
presents the story anew. This is a film about looking, and about the desi-
re which innervates the compulsion to look, to keep looking, and, someti-
mes, to look away.
Bron: Eurydice looks back: a review of ‘Portrait of a Lady on Fire’ –
Nicola Morrow, www.star-revue.com

Het laten kristalliseren van zijn liefde in één beslissend, volmaakt mo-
ment vormt ook de kern van de beeldpoëzie van Vermeer. Vermeer maakte on-
miskenbaar de keuze van de dichter, niet die van de minnaar. Het Meisje
met de Parel is het voor altijd gekristalliseerde beeld van het gelaat
van Eurydice, dat hij net als Orpheus heel zijn verdere leven in zich
zou blijven dragen. De dichter Vermeer verkoos het buitengewone beeld
van De Blik boven het gewone leven. Daarom is het Meisje met de Parel
ook geen gewoon portret, maar een gedicht, een metafoor: “ze is als een
parel”.

Deze filmstill met de lezende, in het blauw geklede, schilderes Marianne
doet denken aan Vermeer’s Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmuseum
Amsterdam uit 1663. Een duidelijk beeldcitaat.
Soms geeft Portrait de la Jeune Fille en Feu je het gevoel alsof je de
hele film lang naar een schilderij van Vermeer zit te kijken, zo mooi is
de film. De film gaat ook van kil naar warm, van koele afstandelijkheid
naar warme genegenheid tot vurige liefde. Bij Vermeer blijft het vuur
van de liefde ingehouden maar net voelbaar. Dat geeft Vermeer die unieke
verstilde suspense.

De gravin en opdrachtgeefster voor het portretschilderij, waar de film om
draait, is de moeder van Héloïse, Hier moeder en dochter bij hun afscheid
in het statige en aristocratische Bretonse landhuis.
De film lijkt soms een serie van zorgvuldig gecomponeerde en geënsceneerde
tableaux vivants, verstilde en langzame shots, als een gefilmd schilderij.

Net als in de Muziekles van Vermeer in Londen lijkt de vrouw in de film
gevangen in het interieur van haar landhuis in het strak geometrische web
van perspectieflijnen van de ramen en panelen lambrizeringen. Het idee van
de Gouden Kooi dringt zich op: gevangen in haar eigen rijkdom.
En de zee als metafoor voor haar verlangen naar vrijheid.

“Look,
if you look at me,
who do I look at ?”

Portrait de la Jeune Fille en Feu is een prachtig intense en intieme film
over blikken. Van de jonge vrouwen naar elkaar, van de regisseur naar haar
acteurs, en van het publiek naar de vrouwen op het scherm. Ook in de
schilderijen van Vermeer speelt de blik en uitwisseling van blikken altijd
een grote rol in de mise en scène. De blik van de kunstenares en de blik
van de minnares. Het traditionele thema van de Kunstenaar en zijn Model,
hier in de vorm van een in de achttiende eeuw onmogelijke liefde tussen
twee vrouwen.

Sommige stills in de film ogen als een schilderij, waarin licht en sfeer
in zachte contouren in mijn ogen veel suggestiever werken dan de haar-
scherp uitgelichte tableaus. Zoals een schilder het graag ziet. Het
licht laten schilderen. Meer overlaten aan de eigen verbeelding van de
kijker.

De beeldschone blonde Héloïse is een prachtig model. Ook als kijker van
de film valt het je niet moeilijk om verliefd op haar te worden. Iedere
klassieke schilder of fotograaf wenst zich zo’n model.
De lesbische liefde tussen twee vrouwen als kunstenaar en model komt over
als een feministisch manifest, mannen zijn nadrukkelijk afwezig in de
film. Regisseuse Sciamma spiegelt in haar film een bevrijd verlangen in
de ogen van vrouwen. Vanity Fair schreef: “The world looks different when
seen through a woman’s eyes”………

Deze uitwisseling van blikken tussen dienstmeisje Sophie en schilderes
Marianne in de film doet denken aan Vermeer’s Mistress and Maid in de
Frick Collection in New York. Opvallend is dat alle vrouwen in de film
ondanks het standsverschil elkaar als gelijken blijven zien.

Het dienstmeisje Sophie in de film zou zo weggelopen kunnen zijn uit
een pasteltekening van Jean-Étienne Liotard, zoals in dit pastel-por-
tret van Marianne Lavergne, nicht van de kunstenaar, ook wel bekend als
La Liseuse, uit 1746, in de collectie van het Rijksmuseum.

Op YouTube is deze scene uit de film Portrait de la Jeune Fille en Feu
te zien waarin tijdens het poseren het vuur van de liefde de overhand
krijgt tussen kunstenaar en model:

Ook op YouTube: de beroemde aria “Che Faró Senza Euridice” uit de opera
Orfeo ed Euridice van Gluck, vertolkt door Luciano Pavarotti:

Jacobus Vrel – Een Kleine Raadselachtige Meester in de Schaduw van Vermeer

Expositie in Mauritshuis in Den Haag tot 8 augustus 2021: schilderijen van
Jacobus Vrel. De sobere en lege interieurschilderijen van deze kleine ze-
ventiende eeuwse meester hebben iets raadselachtigs. Vanwege zijn karige
en lege interieurs en soms wat onbeholpen schildertechniek, is Vrel wel
eens getypeerd als een “Vermeer du Pauvre”, soms zelfs als een amateur-
schilder. Toch weet hij in zijn eigenzinnige werk met zijn bescheiden
middelen en talent een interessante psychologische sfeer van verstilling
en melancholie op te roepen.

“Silence is the home
of the awakened mind”
Buddha

Jacobus Vrel is een kleine, raadselachtige meester, bij het grote publiek
een onbekende, en altijd in de schaduw gebleven van zijn inmiddels wereld-
beroemde tijdgenoot Johannes Vermeer, met wie hij bij toeval dezelfde ini-
tialen deelt: JV. Maar hun beider werk straalt een anderssoortig levensge-
voel uit: Bij Vermeer kan men spreken over een “verstilde levensvreugde”,
bij Vermeer is het leven licht, kleurrijk en doorzichtig. Het levensgevoel
van Vrel neigt meer naar “stil verdriet”, soms zelfs naar rouw neigende
melancholie in bijna monochrome grijstinten. Licht versus duisternis. Dit
verschil kan ook het gevolg zijn van een heel andere Zeitgeist, het le-
vensgevoel van een andere generatie. Een oorlogsgeneratie heeft een ander
levensgevoel dan een welvaartsgeneratie.

Bij dit werk van Vrel, Zittende Vrouw Kijkend naar een Kind door een Raam,
in de Fondation Custodia in Parijs, lijkt een oude moeder te rouwen om
een kind dat ze ooit verloren heeft “aan gene zijde in het donker”, bij
Vermeer zien we een jong verliefd stel in stralend lentelicht in De Sol-
daat en het Lachende Meisje in New York.

Jacobus Vrel is een van de meest mysterieuze van alle kleine Hollandse
genreschilders uit de zeventiende eeuw. Met Vermeer heeft hij dat raadsel-
achtige gemeen. Van Vermeer zelf weten we al weinig, van Vrel weten we
echt helemaal niets, geen geboortejaar of sterfdatum, niet eens in welke
plaats hij werkte. Een verder volkomen onbekende kunstenaar, waarvan al-
leen een kleine veertig schilderijen tot ons gekomen zijn.

Op stylistische gronden wordt algemeen verondersteld dat hij werkzaam was
in Delft, hoewel zijn naam daar nergens in de stads- en gilde-archieven
te vinden is. De dateringen van zijn schilderijen variëren tussen 1654 en
1662. Hij moet eerder als een voorloper van Vermeer en Pieter De Hooch
worden beschouwd, een pionier van het interieurstuk.

Vrel’s schilderijen zien er vreemd uit, zijn figuren zijn in zichzelf ge-
keerd en zijn straat-taferelen ogen als theaterdecors. Op het eerste ge-
zicht lijkt Jacobus Vrel het gewone alledaagse leven in de Hollandse Re-
publiek in de 17e eeuw af te beelden, maar in wezen schept hij een won-
derlijk eigenzinnige wereld met een subtiel psychologisch-raadselachtige
sfeer. Hij doet geen moeite de aandacht van de beschouwer te trekken, de
beschouwer wordt min of meer buitengesloten en heeft geen deel aan het
gebeuren in het schilderij. Zijn figuren wenden zich van ons af, keren
ons de rug toe of lijken in hun eigen gedachten of dagdromen verzonken.
Zijn werken ademen een volkomen – soms zelfs benauwende – stilte.
Achter zijn schijnbare eenvoud gaat een complexe gedachtenwereld schuil,
die hij via een psychologisch geladen sfeer in zijn interieurs weet op
te roepen.

“Listen to silence.
It has much to say”
Rumi

Jacobus Vrel specialiseerde zich in twee verschillende schildergenres. De
ene helft van zijn schilderijen verbeelden lege en kale interieurs ge-
schilderd in de stijl van Pieter Janssens-Elinga of Pieter de Hooch. Hij
schilderde graag kale witte muren op een manier die aan Vermeer doet den-
ken. De andere helft van zijn werk bestaat uit straatscenes waarin de
huizen vaak frontaal worden afgebeeld, zoals in Vermeer’s Straatje in het
Rijksmuseum in Amsterdam. Misschien zal er op een dag uit verder archief-
onderzoek meer informatie aan het licht komen over deze raadselachtige
schilder.

De signaturen op zijn schilderijen zijn de enige bewaard gebleven documen-
ten over het leven van Jacobus Vrel. Vrel had overigens de gewoonte om
zijn signatuur op een klein strookje papier te zetten, dat hij op de lege
vloer van zijn interieurs schilderde.
Zijn ogenschijnlijk naieve stijl en zijn geringe aantal schilderijen heb-
ben zelfs hier en daar geleid tot de veronderstelling dat hij gewoon een
amateur-zondagsschilder is. Wetenschappers leggen vaak een verband tussen
Vrel’s manier van schilderen en Delftse kunstenaars als Johannes Vermeer
en Pieter de Hooch, maar details in zijn straatscenes zouden ook een aan-
wijzing kunnen zijn voor connecties met Haarlem, Friesland, Vlaanderen,
of zelfs Rijnland-Westfalen in Duitsland. Acht en dertig schilderijen van
huiselijke interieurs, binnenplaatsen, straatscenes en kerkinterieurs
worden door de kenners met zekerheid aan Vrel toegeschreven. Zijn enige
gedateerde schilderij uit 1654 wekt de suggestie dat Vrel geen navolger,
maar juist een voorloper was wat betreft de belangstelling van Delftse
kunstenaars voor huiselijke onderwerpen en de werking van het licht.
Vrel nam afstand van de traditie van de Hollandse fijnschilders om de
stofuitdrukking in hun schilderijen tot in minutieus detail uit te wer-
ken. In plaats daarvan creëerde hij hoge binnenruimtes, die vaak een
raadselachtig gevoel van leegte uitstralen. Zijn interieurs, met hun
merkwaardige lage stoelen, geven vaak slechts een enkele vrouwelijke
figuur weer, doorgaans ook nog op de rug of en profil gezien. Zijn
straatscenes laten een ongebruikelijk soort anonimiteit zien van onop-
vallende achterafstraatjes met gewone mensen. Vrel’s schildertechniek
— een recht toe-recht aan schildertrant zonder glaceringen of andere
verfijnde technieken — sluit naadloos aan bij de pretentieloosheid van
zijn onderwerpen.


Dit intrigerende werk van Vrel, “Zittende Vrouw kijkend naar een Kind
door een Raam”, bevindt zich in de Frits Lugt collectie van de Fondation
Custodia in Parijs, een goed bewaarde Geheimtipp in Parijs, dat alleen
echte liefhebbers weten te vinden. Het schilderij ademt een bijna surrea-
listische, raadselachtige sfeer in een moeder-kind relatie. Die voorover-
hellende stoel, het handgebaar van de moeder, die we alleen maar op de rug
zien, het bleke gezicht van het kind in het donker achter het raam waar
ze naar kijkt, de leegte van de kamer. Intiem en raadselachtig tegelijk.
Schildertechnisch is Vrel wat onhandig en onbeholpen, maar zijn mise-en-
scene doet modern aan en blijft de hedendaagse beschouwer intrigeren. De
twintigste eeuwse Amerikaanse schilder Edward Hopper hanteerde ook een
middelmatige schildertechniek, maar zijn visie en beeldconcepten zijn zo
sterk, dat ze dat gebrek aan techniek ruimschoots compenseren. Als je
als kunstenaar echt iets te zeggen hebt, kan soms een wat mindere tech-
niek de zeggenskracht van je werk zelfs ten goede komen.
De vrouwen van Vrel hebben steeds hun volledige aandacht op iets gericht
en zijn vaak op de rug gezien, zonder zich bekeken te voelen door een
toeschouwer.
Zoals de vrouw in de Fondation Custodia, wiens volledige aandacht is ge-
richt op de geestachtige verschijning van een klein meisje achter het
raam. Of het jongetje achter het raam in de Lezende Oude Vrouw met Klei-
ne Jongen achter het Raam in de Orsay Collectie in Parijs. Waarom keert
de oude vrouw hem nu juist de rug toe ? En waarom richt de andere vrouw
juist wel al haar aandacht op het meisje achter het raam ?

Bij Vrel wordt de beschouwer buitengesloten en deze zal nooit weten wat er
in het hoofd van de vrouw omgaat. De beschouwer zit gevangen in eendezelf-
de kamer, net als de vrouw, en kan niets anders dan alleen maar toekijken,
in verstilde contemplatie. Vrel is geen pleaser, die alleen maar aandacht
wil trekken en de behaagzucht van de beschouwer met mooie plaatjes wil be-
vredigen, maar creëert een vorm van stilte en rust, die juist iets veront-
rustends en confronterends heeft.
Zoals dat kind aan de andere kant van het raam, dat oogt als een geestes-
verschijning, als een overleden kind. De anonimiteit van Vrel geeft ons
de ruimte ons eigen verhaal op zijn beelden te projecteren. In dit schil-
derij wordt de beschouwer wel degelijk uitgenodigd om over de schouder van
de vrouw mee te kijken naar dat kind achter het raam.

Gravure van Sotain (naar een eerder voorbeeld van Bocourt) naar Jacobus
Vrel, Interieur met een Vrouw Leunend op een Open Deur. Het originele
schilderij van Jacobus Vrel bevond zich nog in de privécollectie van de
Vermeer-ontdekker Thoré-Bürger en werd in 1869 als een Vermeer verkocht
aan een onbekende koper. De huidige verblijfplaats van het origineel is
onbekend.
Bij de herontdekking van Vermeer rond 1866 werden een aantal schilderijen
van Jacobus Vrel nog aan Johannes Vermeer toegeschreven. Vrel en Vermeer
delen ook dezelfde initialen: JV. Pas later wist kunsthistoricus Abraham
Bredius Vrel als een op zichzelf staande kunstenaar te herontdekken en de
werken van Vrel uit het oeuvre van aan Vermeer toegeschreven werken te
ziften. .

De herontdekker van Vermeer, de Fransman Theophile Thoré-Bürger, had een
aantal schilderijen van Jacobus Vrel in zijn eigen privécollectie, die
hij destijds dus abusievelijk aan Vermeer toeschreef. Zijn beroemde ar-
tikel in de Gazette des Beaux Arts uit 1866 “Van der Meer de Delft” heeft
merkwaardigerwijs een frontispiece van een schilderij van Jacobus Vrel,
niet van Vermeer. We kennen dit schilderij van Vrel alleen van boven-
staand afgebeelde gravure van Sotain; de huidige verblijfplaats van het
origineel van dit werk van Vrel is tot op de dag van vandaag onbekend.
Het graf van Thoré-Bürger is overigens te vinden op de beroemde begraaf-
plaats Père Lachaise in Parijs (in het 48e arrondissement, in de buurt
van de grote franse schrijver Balzac), voor velen een geliefd bedevaarts-
oord van de godenzonen van de kunst.

Jacobus Vrel, Vrouw Leunend uit een Open Raam, Kunst Historisches Museum,
Wenen
Een vrouw aan het raam is een geliefd thema in de schilderkunst. We weten
niet waar de vrouw naar kijkt, staat ze te dagdromen, praat ze met een
buurvrouw tegenover of is haar aandacht getrokken door iets wat er buiten
op straat gebeurt. Ze is, zoals zo vaak bij Vrel, op de rug gezien, wat
haar aanwezigheid raadselachtig maakt. In de fotografie werkt zo’n “back-
shot” ook heel suggestief.
Het enige bewaard gebleven document over Vrel gaat over precies dit schil-
derij: aartshertog Wilhelm van Oostenrijk gold in zijn residentie in Brus-
sel als een verwoed kunstverzamelaar, waarbij de Vlaamse schilder David
Teniers II uit Antwerpen voor de aartshertog fungeerde als curator en
bemiddelaar voor aankopen voor zijn schilderijencollectie. Teniers en de
aartshertog verzamelden in Wenen kunstwerken op grote schaal. In een in-
ventaris uit 1659 zijn drie schilderijen van Jacob Vrel te vinden, waarin
een datering van 1654 te vinden is voor dit originele Vrel-schilderij in
Wenen, Vrouw Leunend uit een Open Raam.

Jacobus Vrel, Interieur met een Vrouw bij de Haard, Museo Thyssen-Borne-
misza, Madrid.
De vrouw zit voorovergebogen bij de haard, achter haar rug staat een wieg
bij een stoel voor een bedstee. Ook hier die raadselachtige ambiguïteit.
We zien haar gezicht niet, maar voelen haar verdriet. Er staat een wieg
van een kind. Misschien heeft ze haar kind verloren. Het werk van Vrel
ademt iets van rouw, verlies. Er hangt een schaduw van melancholie boven
dit tafereel, maar we zullen nooit weten waarom. Vrel houdt ervan om – net
als Vermeer – een dubbelzinnige psychologische sfeer te creëren. De haard
staat voor een toevluchtsoord voor de oude vrouw en haar melancholie.

Jacobus Vrel, Jonge Vrouw zittend bij een Ziekbed, National Gallery of
Art, Washington.
Van dit schilderij zijn vier verschillende versies bekend. Ook Vermeer
maakte vaak verschillende versies van hetzelfde onderwerp. Opvallend is
dat Vrel juist dit onderwerp (zorg voor de zieken) zo vaak herhaalt. Waar
Vermeer zaken als ziekte, verlies, dood en rouw angstvallig uit zijn
schilderwereld verbant, komen ze bij Vrel juist prominent aan de orde.
Vermeer schildert verstilde, maar kleurrijke en blije werken, the bright
side of life, waar Vrel meer oog heeft voor de melancholie en schaduw-
zijde van het leven.

Vier versies van de Jonge Vrouw zittend bij een Ziekbed in respectievelijk
Oxford, Antwerpen, Washington en San Diego. Zorg voor de zieken is een
steeds terugkerend thema bij Vrel.
Vrel doet geen moeite de beschouwer te verleiden of te behagen, maar daagt
de beschouwer wel uit om te verblijven in zijn interieur. Hij doet ook
geen enkele moeite contact te maken met de beschouwer.
Vrel’s vrouwen lijken anoniem, zonder dat ze een verhaal te vertellen heb-
ben. Ze lijken de beschouwer de toegang te weigeren tot hun blik, het on-
derwerp van hun aandacht, hun gedachten. Dat maakt ze juist intrigerend en
fascinerend. En wat zegt het over Vrel zelf, in al zijn anonimiteit, en
over diens eigen levensloop ? De zieke vrouw in de bedstee; is ze ster-
vende of ernstig ziek ?

Jacobus Vrel, Interieur met Slapende vrouw bij de Haard, Leiden
Collection, New York.
De vrouw zit te slapen in haar stoel bij de haard met een hoofdkussen.
Aan haar voeten liggen twee huiskatten te slapen. Tegenover haar staat een
lege stoel. Gaat het hier om een weduwe, die zojuist haar man verloren
heeft ?
In de 19e eeuw en daarna heeft het werk van Vrel vaak een negatieve kri-
tiek gekregen: “matig getalenteerd”, “marginaal en eigenzinnig”, “mono-
chrome monotony”, “the dully self effacing regularity of that line of
plates above the pelmet”, “his interiors lack narrative interest”. Tegen-
woordig is er juist een herwaardering voor de eigenzinnige stijl van Vrel.

Jacobus Vrel, Vrouw die Haar van Klein Meisje Kamt en een Jongen, die op
een Onderdeur Leunt., Institute of Arts, Detroit.
Het jongetje kijkt dromerig voor zich uit, de vrouw gaat op in de kleine
huishoudelijke taak van het kammen van het haar van het meisje.
Vrel’s interieurs zijn leeg in vergelijking met de meeste van zijn tijdge-
noten. De overvolle rijke interieurschilderijen in de zeventiende eeuw
fungeerden vaak als pronketalage voor vergaarde rijkdom als status sym-
bool. Lege interieurs bevorderen juist de werking van grote vlakken en een
zekere abstractie. Die zie je bij Vrel en ook bij Vermeer.

Ruim de helft van dit schilderij van Jacobus Vrel in Detroit is een lege,
witgepleisterde muur. De vergelijking met Vermeer’s Parelsnoer in Berlijn
dringt zich op. In beide gevallen is een prominente plek in het beeldvlak
ingeruimd voor een leeg stuk witgepleisterde muur dat door helder daglicht
beschenen wordt. Let wel: Vrel was als pionier een voorloper van Vermeer,
maar mist de kleur, luxe, rijkdom en verfijnde schildertechniek die Ver-
meer later zou ontwikkelen.

Jacobus Vrel, Straatscene met een Bakkerij bij de Stadsmuur, Hamburger
Kunsthalle.
Naast interieurstukken bestaat de andere helft van het oeuvre van Vrel uit
eveneens eigenzinnige straatscènes. Bij Vrel zien deze er naast Het
Straatje van Vermeer er eerder uit als film- of theaterdecors. De straat-
scènes van Vrel laten zich moeilijk vergelijken met voorbeelden van zijn
tijdgenoten. De composities in zijn straatscènes laten smalle en hoge bak-
stenen huizen zien, meestal met puntgevel-daken, en dicht op elkaar ge-
bouwd. Hij hanteert in deze werken altijd verticale, staande formaten. In
de nauwe met klinkers geplavleide steegjes zijn slechts een paar figuren
te zien. Zijn het echt bestaande locaties, die Vrel hier heeft weergegeven
of komen ze voort uit de verbeelding van de schilder zelf, en lijken ze in
niets op zijn directe omgeving ?
Onderzoekers hebben vergeefs geprobeerd zijn straatgezichten aan locaties
in een specifieke stad te linken. Het prominent afbeelden van een bakkers-
winkel in deze straatscene, heeft wel eens tot speculaties geleid dat Vrel
naast schilder ook bakker van beroep was. In sommige straatscènes van Vrel
zijn ook Capucijner monniken te zien. Misschien was Vrel geen Hollander of
Vlaming, maar van Duitse afkomst ? In Duitsland kon Vrel zijn werk verko-
pen buiten het gilde om. Mogelijk levert archiefonderzoek in Rijnland-West-
falen ooit iets op. En komt het raadsel Vrel nog ooit in het licht, uit de
schaduw van Vermeer.

De interieurs van Vrel worden ook wel geassocieerd met de interieurschil-
derijen van de Deense schilder Vilhelm Hammershoi (1864-1916); Hoewel Vrel
en Hammershoi van elkaar gescheiden zijn door twee eeuwen, is er een zeke-
re zielsverwantschap voelbaar tussen het levensgevoel en visie van deze
twee kunstenaars in hun schilderijen van een vrouw alleen in de intimiteit
van haar binnenkamer.

De interieurs van Vrel en Hammershoi hebben dezelfde protestantse sober-
heid gemeenschappelijk in hun bijna zwart-witte, monochrome wereld.
Hammershoi schilderde uitsluitend zijn eigen vrouw Ida als model in de
binnenkamers van hun appartement op Strandgade 30 in Kopenhagen.
Hammershoi wordt ook wel eens de Deense Vermeer genoemd.
Zijn schilderijen laten vaak een vrouw alleen zien in een lege kamer.
De kamer lijkt te fungeren als metafoor voor een toestand van de ziel.
Wordt Jacobus Vrel wel eens omschreven als een “Vermeer du Pauvre”, de
vrouwen van Vilhelm Hammershoi in hun doorgaanse zwarte kledij worden wel
eens getypeerd als “Vermeer’s Widow”.
Vermeer deelt met hen die protestantse voorliefde voor lege witgepleis-
terde muren, leegte en stilte, maar onderscheidt zich door zijn meer
katholieke hang naar rijkdom, luxe, kleur, genot en levensvreugde. In
dit verband had het feit dat Vermeer zich bekeerde van het Protestantse
naar het Katholieke geloof (om met zijn mooie jonge katholieke vrouw te
kunnen trouwen) mogelijk een belangrijke invloed op het uiteindelijke
levensgevoel in zijn werk. In de schilderijen van Vermeer mag – soms
letterlijk – ook gelachen worden, bij Vrel en Hammershoi overheerst in
de stilte een zekere zwaarmoedigheid en melancholie, die doet denken
aan de Zweedse cineast Ingmar Bergman.
In 2019 was in het Musée Jacquemart-André in Parijs een mooie Hammershoi-
tentoonstelling te zien: “Hammershoi, The Master of Danish Painting”.

Jacobus Vrel, Oude Lezende Vrouw met Jongen achter Raam en James McNeil
Whistler, Portrait of His Mother. Achter de lezende oude vrouw in het
schilderij van Vrel staat een jongetje achter het raam in het donker.
Als een bijna surrealistische geestverschijning. Het portret dat Whist-
ler van zijn moeder schilderde, doet ook met het scala van zwart-wit en
grijstinten denken aan haar strenge protestantse geloofsovertuiging.

Zaalbeeld in de National Gallery of Art in Washington met rechts het in
terieurschilderij van Vrel “Woman Seated by a Sickbed” naast de publieks-
lievelingen Meisje met Rode Hoed, Dame met Weegschaal en Meisje met Fluit
van Vermeer.

Interieurfoto’s in Huis Bonck in Hoorn. Voor wie de sfeer van de inte-
rieurs van Jacobus Vrel wil opsnuiven, is het de moeite waard het Huis
Bonck in Hoorn te bezoeken. Het heeft die typerende glazen pui en rondbo-
gige deur en eenzelfde schouw met een rij borden, die op de schilderijen
van Vrel steeds terugkeert.

Om Vrel recht te doen is het niet genoeg om Vermeer even uit het zicht
aan de kant te zetten. Zal Vrel, net als het kind aan de andere kant van
het raam, voor altijd ontoegankelijk blijven voor ons ? En wie zegt niet
dat hij zonder een gilde-registratie gewoon een zondagsschilder was, zo-
als sommige kenners opperen, gezien zijn matige schildertechnische vaar-
digheden ? Maar aan de andere kant: zou een amateurwerk zijn weg kunnen
vinden naar de kunstcollectie van een Oostenrijkse aartshertog? En waarom
zou hij een werk vier keer herhalen zonder een betalende opdrachtgever ?
En wie is de persoon Vrel zelf? Zijn de schilderijen scenes uit zijn
eigen leven en zijn de figuren in zijn schilderijen leden van zijn eigen
familie ? Heeft hij zelf zijn eigen vrouw of kind verloren aan een fatale
ziekte ? Waren zijn schilderijen voor hem een manier om dit verlies emo-
tioneel te verwerken ? Een manier om om te gaan met deze tragische ge-
beurtenis, door een muur van stilte en anonimiteit om zich heen op te
trekken ? Misschien zal Vrel zelf wel altijd een raadsel blijven, maar
gelukkig zijn er de schilderijen en kunnen we kijken.

Op YouTube is deze lezing te volgen van Kristen Gonzalez, “Signed JV,
but not by Vermeer: Jacob Vrel’s Young Woman in an Interior” in de
National Gallery of Art in Washington:

“The Last Vermeer”- De Emmausgangers: een Valse Vermeer of een Echte Van Meegeren ?

Gelezen en gezien: het boek “De Laatste Vermeer” van schrijver/kunsthisto-
ricus Jonathan Lopez, New York, in een Nederlandse vertaling uit 2020. Het
boek werd losjes en matig verfilmd in “The Last Vermeer”, ook uit 2020. De
media en de pers blijven smullen van sensatieverhalen rond het bedrog van
kunstvervalsingen en vooral van de Van Meegeren-affaire met de “Emmausgan-
gers”, de beroemde Vermeer-vervalsing uit 1937. Hoe kon het gebeuren dat
de hele kunstwereld eind jaren 30 dit schilderij kon uitroepen tot hét
absolute meesterwerk van Vermeer ?

“Ik gaf hen,
wat zij wilden zien”
Han Van Meegeren

“There is always something authentic
concealed in every forgery”
The Best Offer

De spectaculaire en beruchte Van Meegeren-affaire rond de Vermeer-verval-
sing “De Emmausgangers” blijft fascineren. Sinds jaar en dag wordt mees-
tervervalser Han van Meegeren gezien als een dekselse volksheld, die met
zijn Vermeer-vervalsingen het kennersoog van alle experts en het snobisme
van de kunstwereld toch maar mooi te kijk heeft gezet én als kers op de
taart zelfs aan een van de machtigste nazi-leiders tijdens WO II, Hermann
Goering, voor heel veel geld een valse Vermeer durfde te verkopen..

Lopez haalt die mythe onderuit en ontmaskert Van Meegeren daarentegen als
een geniale oplichter, opportunist, kunstzwendelaar, leugenaar, en colla-
borateur met wel degelijk overtuigd fascistoïde nazi-denkbeelden. Het
blijft voor ons hedendaagse oog nog steeds moeilijk voor te stellen dat
bijna alle grote experts en kunsthandelaren in de kunstwereld van zijn
tijd konden geloven dat zijn “Emmausgangers” werkelijk niet alleen een
echte Vermeer kon zijn, maar sterker nog zelfs Vermeers absolute meester-
werk. Maar ook ons hedendaagse oog heeft weer haar eigen nieuwe blinde
vlekken. Het is een publiek geheim dat een derde van alle werken, die
vandaag de dag in omloop zijn in de kunstwereld, vervalsingen zijn……

De serene blik in de schilderijen van Vermeer roept bij velen een diep ge-
voel van liefde op, dat soms aan een religieuze ervaring grenst. Wat Johan
Huizinga ooit mooi verwoordde als “De Heiligheid van het Alledaagse”. On-
getwijfeld had Huizinga daarbij de voelbare spiritualiteit van Vermeers
Melkmeisje voor ogen. Van Meegeren trok de broden en het gebaar van het
Melkmeisje door naar de expliciet bijbelse symboliek van het “heilige ge-
baar” van het breken van het brood door Christus in de Emmausgangers. In
die ongekende populariteit van Vermeer in de jaren 30, die grensde aan
verering, schuilt helaas een gevaar. Ongekende populariteit trekt geld
aan, heel veel geld, en waar veel geld in omgaat, trekt dat vroeg of
laat ook criminelen aan: de kunstvervalser, de malafide kunsthandelaar,
de vercorrumpeerde kunstexpert, de steenrijke verzamelaar, die koste wat
kost een echte Vermeer wil hebben. Liefdevolle verering en kritiekloze
bewondering maakt op den duur blind. Of zoals Einstein het ooit zei:
“Religion without science is blind”.

De meestervervalser van Meegeren wist precies wat de kunstpausen van zijn
tijd als Abraham Bredius in Vermeer wilden zien en naar op zoek waren: een
expliciet religieuze Vermeer. Een Vermeer met de religieuze diepgang van
Rembrandt. En hij gaf ze wat ze wilden: “De Emmausgangers”. Van Meegeren
wist precies de juiste snaar te raken in de tijdgeest van zijn tijd. Om
echt succesvol te zijn, moet er paradoxaal genoeg in iedere meesterver-
valsing een vonk van authenticiteit verborgen zijn. Anders werkt het niet.
De verering, waarmee de Emmausgangers in het schilderij opkijken naar
Christus, die het brood breekt, zo keken Van Meegerens tijdgenoten in
ademloze bewondering naar Het Melkmeisje van Vermeer. Een ervaring, die
ik zelf ook nu nog steeds na kan voelen, als ik het originele Melkmeisje
van Vermeer zie in het Rijksmuseum. “De Heiligheid van het Alledaagse”.
Mooier kan het niet gezegd worden.

“Still a man sees
what he wants to see
and disregards the rest”
Paul Simon

Hoe kon het gebeuren dat de hele kunstwereld eind jaren 30 De Emmausgan-
gers van Van Meegeren kon uitroepen tot het absolute meesterwerk van Ver-
meer ? Welke voorwaarden zijn er voor nodig, om tot zo’n succesvolle ver-
valsing te komen ? Wat waren de geniale meesterzetten van de vervalser
Van Meegerens in zijn Vermeer-vervalsing, waardoor alle experts van grote
reputatie zich om de tuin lieten leiden? En wat dreef Van Meegeren om
zijn kunstenaarschap op te geven voor het metier van schilderijenver-
valser?

– het moet gaan om een immens populaire kunstenaar, zoals Vermeer in de
jaren 30, want die levert de hoogste prijzen op.
– een succesvolle vervalsing moet altijd ook de juiste snaar te raken
binnen de smaak van zijn eigen tijd, een link hebben met het soort schil-
derijen, die in zijn eigen tijd het meest populair, gewild en gezocht
zijn. In van Meegerens geval passen in de tijdgeest in de jaren 30: het
verlangen naar een nog onontdekte “bijbelse Vermeer”, een Vermeer met de
religieuze diepgang van Rembrandt. De vervalser moet weet hebben van wat
er onder de experts van zijn tijd leeft en wat ze graag willen zien. Dat
is hun zwakke plek. Hij moet hun kennersoog misleiden. Het ontdekken van
een nieuw topwerk van Vermeer was (en is nog steeds) de natte droom van
elke Vermeerspecialist.
– de vervalser maakt geen letterlijke kopie of collageschilderij van reeds
bestaande werken van Vermeer,maar creëert een nieuwe, originele compositie
met een voor Vermeer afwijkend, ongebruikelijk, onderwerp, Zo is de ver-
valsing niet te vergelijken met de bestaande echte Vermeers.
– de kunstmarkt moet in een overspannen hausse zitten, waarin exorbitante
prijzen worden betaald voor de echte topstukken van de grootste meesters.
Moordende concurrentie tussen steenrijke verzamelaars en greedy museum-
directeuren, die allemaal de mooiste Vermeer voor zichzelf willen hebben
en zo de prijs opdrijven. Er moet hebzucht zijn, die er om vraagt bedro-
gen te worden.
– in de chaos en verwarring van de WO II was het vergelijken van een
“nieuwe Vermeer” met de originele schilderijen lastig, vaak zelfs prak-
tisch onmogelijk.
– een gefrustreerde, zich miskend voelende, rancuneuze kunstenaar, die
de overstap maakt naar het vak van schilderijenvervalser, omdat daar
heel erg veel meer geld mee te verdienen valt.

– een vervalser die heel goed op de hoogte is van de bestaande chemisch
materiaaltechnische onderzoeksmethoden naar de echtheid van schilde-
rijen door de experts, en in staat is zijn schildertechniek en –materia-
len zo aan te passen, dat de tests van de experts omzeild kunnen worden.
Door in een oven volledig uitgehard bakeliet als bindmiddel te gebruiken
in plaats van lijnolie, omzeilde van Meegeren de alcoholtest, die de nog
onvoldoende uitgeharde lijnolieverf van een schilderijvervalsing in alco-
hol kon oplossen en zo een vervalsing kon blootleggen en ontmaskeren.
– een kunstschilder met een hoog schildertechnisch kunnen en de materiaal-
kennis van een schilderijenrestaurator van topnivo.
– een hoogwaardig netwerk van museumdirecteuren, kunsthandelaren, kunst-
experts, steenrijke privé-verzamelaars, die allemaal op jacht zijn naar
die ene hoofdprijs: dat ene nog onontdekte meesterwerk van Vermeer.

Wat dreef Van Meegeren? Geld, opportunisme en rancune. Van Meegeren was
geniaal in recht praten, wat krom is. Zo wist hij zich in het geruchtma-
kende proces in 1945 van collaborateur tot volksheld te praten, en ook
daar trapte iedereen weer in. Maar in werkelijkheid waren niet alleen zijn
Vermeers vals, maar ook zijn karakter.
De kiem voor zijn rancune en frustratie lag waarschijnlijk in zijn trauma-
tische relatie met zijn strenge vader, die hem als kind opdroeg honderd
keer dezelfde vernederende strafregel te schrijven: “Ik kan niets, Ik weet
niets. Ik ben niets”. Wat in wezen neerkomt op het willen vernietigen en
in de kiem smoren van alle eigenheid, identiteit en bron van creativiteit.
Dat kan de reden zijn waarom Van Meegeren een valse, afgeleide identiteit
aan ging nemen. De wraak op de kunstkenners en critici, die zijn eigen
werk ook tot de grond toe afkraakten, was misschien wel in wezen de ultie-
me wraak op zijn vader. Die diepe, aan haat grenzende rancune is in zijn
eigen werk als kunstenaar gaan zitten. Zijn vader had hem “vals” gemaakt:
en de vervalser Van Meegeren haalde uit wraak meedogenloos zijn gram.

“De jonge Van Meegeren verloor langzaam maar zeker zijn gevoel van roe-
ping. In plaats van moedig door te ploeteren en zijn volle energie te ge-
bruiken voor het maken van zijn eigen schilderijen onder zijn eigen naam,
liet hij een essentieel deel van wie hij was, de authentieke kunstenaar,
langzaam afsterven en koos hij voor een pact met de duivel”
Jonathan Lopez

Van Meegeren stond in zijn tijd als vervalser overigens niet alleen: Bel-
gië kende zijn eigen restaurator/vervalser Jef van der Veken, die Van
Eijcks en Vlaamse Primitieven vervalste. En dan was er ook nog de Ita-
liaanse vervalser Icilio Federico Joni, die met zijn vervalsingen van
13e en 14e eeuwse paneelschilderijen uit de school van Siena furore
maakte. Met name restauratoren – zoals Van Meegerens leermeester in
schilderijenvervalsing Theo van Wijngaarden – hebben vakmatig een goede
basis om vervalser te worden – materiaaltechnische kennis, een vaardige
hand en een breed contacten/netwerk met de kunsthandel en kunstverzame-
laars.

Vervalsingen in de tijd van Vermeer.
Het vervalsen van Nederlandse oude meesters is al begonnen in de Gouden
Eeuw van Vermeer zelf. In zijn overzicht over Hollandse schilders “De
Groote Schouwburgh” schrijft Arnold Houbraken (1660-1719) al dat het niet
ongewoon was dat kunsthandelaren hun mooiste schilderijen door jonge
kunstschilders lieten kopiëren voor de verkoop, maar deze kopieën soms
ook als echt aan nietsvermoedende kopers verkochten, die geen weet had-
den wie het origineel van het werk bezat. Die onfatsoenlijke praktijk
zet zich tot op de dag van vandaag voort; in de jaren negentig liet de
New Yorkse kunsthandelaar Ely Sakhai in het geheim goede kopieën maken
van zijn Gauguins en Renoirs. De originele meesterwerken verkocht hij
in de Verenigde Staten, de duplicaten in Azië, voor ongeveer dezelfde
prijzen. In 2004 werd hij aangeklaagd en veroordeeld wegens fraude.
Onlangs verklaarde de Prins van Liechtenstein, dat hij stopt met het
verzamelen van Oude Meesters, omdat er domweg veel te veel nauwelijks
van echt te onderscheiden vervalsingen van oude meesters in omloop
zijn in de internationale kunsthandel.

“We’re all gonna meet
at that million dollar bash
Ooh, baby, ooh-ee
Ooh, baby, ooh-ee
It’s that million dollar bash”
Bob Dylan

Vervalsingen zijn dus van alle tijden: ook Vermeer zelf had al te maken
met het fenomeen vervalsingen. In 1671, werd Vermeer, die naast kunst-
schilder ook een kunsthandelaar was, samen met andere meesterschilders
waaronder Johannes Jordaens, opgeroepen om hun beoordeling te geven over
de echtheid van 13 betwiste schilderijen, van “Italiaanse meesters”,die
Friedrich Wilhelm, de Keurvorst van Brandenburg aangekocht had via kunst-
handelaar Gerrit van Uylenburgh. Wilhem uitte de beschuldiging dat het
vervalsingen waren en had deze twaalf werken teruggestuurd naar Van Uy-
lenburg. Van Uylenburgh regelde op zijn beurt een contra-expertise.
Constantijn Huygens, de vooraanstaande staatsman en kunstkenner, getuigde
tegenover een notaris dat de schilderijen wel degelijk originele Itali-
aanse schilderijen waren, alhoewel “sommige meer waard zouden kunnen zijn
dan andere”. Jordaens en Vermeer getuigden echter dat de schilderijen
“niet alleen niet en sijn uytmuntende Italiaense schilderien, maer ter
contrarie eenige groote vodden ende slechte schilderien, die op verre na
de tiende part van de voors. uytgetrocke prysen niet weerdich en sijn”.
Dit document werd in 1916 voor het eerst gepubliceerd door uitgerekend
Abraham Bredius, de man die in 1937 Van Meegerens vervalsing De Emmaus-
gangers tot hét meesterwerk van Vermeer zou verklaren…….

“Oog of Chemie? “- Hofstede de Groot
Wie mocht denken dat door hedendaags chemisch-materiaaltechnisch onder-
zoek van de “feiten” alle vervalsingen veilig uit de kunsthandel en musea
geweerd en verwijderd kunnen worden en het “kennersoog” zodoende niet meer
bedrogen kan worden; het tegendeel is waar. Volgens schattingen is een
derde van alle kunstwerken in de hedendaagse kunsthandel, tot aan de muren
van sommige musea toe, een vervalsing. Met name moderne meesters als Ma-
tisse, Chagall, Picasso, Modigliani, Van Dongen, Appel en Magritte zijn
relatief eenvoudig te vervalsen voor een meestervervalser met veel histo-
rische materiaalkennis, een goed oog en een meesterschilderhand. Elke zaak,
waar heel veel geld in omgaat, trekt ook criminelen aan, dus ook de handel
in oude en moderne meesters. Een gedegen echtheidsonderzoek is een kost-
bare zaak, en blijft voorbehouden aan werken in het topsegment van de
kunsthandel. In alle kunsthandel die daar kwa prijs onder zit, kan een
goede vervalser vrij gemakkelijk wegkomen met zijn vervalsingen en een
lucratieve business hebben. U vraagt, wij leveren.
Nederland kende in Geert Jan Jansen een “nieuwe Van Meegeren” met zijn
valse Picasso’s, Appels en Chagalls. Maar in vergelijking met Vermeer-
schilderijen zijn moderne meesters veel sneller en eenvoudiger te verval-
sen. Van Meegeren speelde dus het hoogste spel en slaagde erin de heilige
graal van alle meestervervalsers te vervalsen: Vermeer. Originele Vermeer-
schilderijen zijn extreem zeldzaam en van een uitzonderlijk hoge
kwaliteit.

Het eigen werk van Van Meegeren.

Het Hertje van Van Meegeren, 1921, een reproductie van deze tekening hing
bij één op de vijf huishoudens aan de muur. Dit was voor het grote publiek
zijn bekendste werk. En – ironisch genoeg voor mij als Vermeerliefhebber –
hing het ook vroeger in mijn eigen ouderlijk huis…….
Het eigen werk van Van Meegeren ademt, net als de meeste van zijn verval-
singen, een sentimentele, zo niet naargeestige sfeer. Dat sentimentele
hertje, die zware mazi/koppen in zijn ´eigen´ bijbelse Vermeers, deca-
dente, ordinaire vrouwen, doodskoppen, die omslag van het tijdschrift De
Kemphaan met die aggressieve grijns. Dat staat mijlenver af van de serene
blik van Vermeer. De critici hadden achteraf wel degelijk gelijk wat het
eigen werk van Van Meegeren betreft. Het moet gezegd: zijn portretten
zijn vaak wel raak en vlot geschilderd, maar verder niet bijster origi-
neel. Zijn eigen werk heeft een negatieve uitstraling en is van middel-
matige kwaliteit. Hij was gewiekst, streetwise, slim en handig in de han-
del, maar een groot kunstenaar, nee. De tijd heeft hem als kunstenaar lang
en breed ingehaald….. De meeste van zijn Vermeer-vervalsingen vind ik
gewoon lelijk en gedateerd, soms zelfs de een nog belachelijker dan de
andere. Maar hij was er wel schathemeltje rijk mee geworden; alleen al in
Amsterdam bezat hij 57 huizen, zelf woonde hij in het statige grachtenpand
Keizersgracht 321, “Het Rode Huis” en kon hij een leven in decadente luxe
leiden met veel feesten, drank en vrouwen. Lef en bravoure kan hem niet
ontzegd worden.
Het verhaal van de bizarre verwikkelingen rond zijn vervalsingen blijft
op zichzelf wel fascineren, het is het scenario van een ijzersterke psy-
chologische thriller of misdaadroman. Het is geen toeval, dat er nog
steeds boeken en films over hem verschijnen.

Kopie van Dirck van Baburens “Koppelaarster” door Van Meegeren. Deze ko-
pie bevindt zich nu in het Courtauld Institute of Art in Londen.
Vermeer verwerkte het originele schilderij van Baburen uit de collectie
van zijn schoonmoeder in zijn eigen schilderijen “Het Concert” en de
“Zittende Klavecimbelspeelster”.

De Vermeer-vervalsingen van Van Meegeren laten zich indelen in drie
perioden:
1) De Amerikaanse Vermeer-vervalsingen.
1924-1930 Vermeervervalsingen in samenwerking met zijn mentor Theo
van Wijngaarden, verkocht aan steenrijke Amerikaanse verzamelaars.
2) De “Collage-Vermeers” uit zijn Franse periode
1932-1936 Collage-schilderijen met elementen uit bekende Vermeer-
schilderijen, deels verkocht, deels nooit op de markt gebracht.
3) De “bijbelse Vermeers”
1937–1945 De “Bijbelse Vermeers”- vervalsingen in een door Van
Meegeren zelf verzonnen “onbekende” stijl van de vroege Vermeer:
De Emmausgangers was het meesterstuk van de “Bijbelse Vermeers”.
Allemaal verkocht aan Museum Boijmans, steenrijke Rotterdamse haven-
baronnen en aan Nazi-kopstuk Hermann Goering voor miljoenen.

1) De Amerikaanse Vermeer-vervalsingen:
1924-1930 Vermeervervalsingen in samenwerking met zijn mentor Theo van
Wijngaarden, verkocht aan rijke Amerikaanse verzamelaars.

Meisje met Blauwe Strik, 1924
Vervalser: onbekende Vermeer-navolger -Van Meegeren/Van Wijngaarden ?
Echtheidscertificaat: Von Bode/Valentiner
Kunsthandelaar: Joseph Duveen
Koper: Charlotte Hyden
Huidige verblijfplaats: Privécollectie Charlotte Hyden Glens Falls,
New York

Door Wilhelm von Bode en Valentiner, directeur van het Kaiser Friedrich
Museum in Berlijn, als een echte Vermeer gecertificeerd. Het meisje lijkt
wel stijf vastgebonden in een dwangbuis. Hoewel het altijd moeilijk is
een schilderij te beoordelen vanaf een matige reproductie, lijkt het
in niets op een Vermeer.

Lezende Jonge Vrouw, 1925-27. Verkocht voor 134.000 dollar.
Vervalser: Onbekende navolger of Van Meegeren/Van Wijngaarden
Echtheidscertificaat: Hofstede de Groot
Kunsthandelaar: Wildenstein
Koper: Jules Bache
Huidige verblijfplaats: depot Metropolitan Museum of Art, New York
Waarschijnlijk een vervalsing van Van Meegerens mentor Theo van Wijn-
gaarden, die hem inwijdde in het metier van schilderijenvervalser.

Kantwerkster, 1925 Verkocht voor 37.000 pond, tien miljoen in hedendaagse
euro’s.
Vervalser: Onbekende navolger of Van Meegeren/Van Wijngaarden
Echtheidcertificaat expert: Von Bode, Friedländer, Plietzsch
Kunsthandelaar: Joseph Duveen
Koper: Andrew W. Mellon
Huidige verblijfplaats: in depot National Gallery of Art, Washington

De vergelijking met Vermeers briljante delicate Dentellière in het Louvre,
maakt elke vergelijking met deze stijve Kantwerkster-Vermeervervalsing
overbodig.

De rijke Engelse kunstverzamelaar Theodore Ward en de Amerikaanse kunst-
handelaar Joseph Duveen.
Theodore Ward liet een complete “Vermeer Room” inrichten in zijn huis aan
Finchley Road in Londen, compleet met zwart wit tegelvloer, eikenhouten
meubels, schilderijen in ebbenhouten lijsten aan witgepleisterde muren,
glas-in-lood ramen met luiken en rustiek balkenplafond. Van Meegeren was
persoonlijk bevriend met Theodore Ward. Bovenstaand portret van Ward is
van zijn hand.
Van de beroemde kunsthandelaar Duveen uit New York is de uitspraak:
”Europe has a great deal of art, America has a great deal of money”. Hij
speelde ongewild een grote rol bij de verkoop van Vermeer-vervalsingen.
Één aangeboden Vermeer weigerde hij: Het Meisje met de Rode Hoed. En dat
was nou net een echte Vermeer…….

Lachend Meisje, 1925. Verkocht voor 18.000 pond, vijf miljoen in heden-
daagse euro’s.
Vervalser: Onbekende navolger of Van Meegeren/Van Wijngaarden
Echtheidcertificaat expert: Wilhelm von Bode
Kunsthandelaar: Joseph Duveen
Koper: Andrew W. Mellon
Huidige verblijfplaats: in depot National Gallery of Art, Washington

Deze Vermeer-vervalsingen – De Kantwerkster en Lachend Meisje – zijn waar-
schijnlijk van de hand van een samenwerking tussen Han van Meegeren en
restaurator/vervalser Theo van Wijngaarden. Van Meegeren had als kunst-
schilder een vlotte hand van schilderen, Van Wijngaarden had als restau-
rator een grondige kennis van materiaalgebruik in schilderijen van oude
meesters en een groot netwerk van kunsthandelaren en rijke kunstverzame-
laars. Deze twee valse Vermeers werden voor veel geld verkocht aan de
rijke Amerikaanse verzamelaar Andrew W. Mellon, die ze later schonk aan
de National Gallery in Washington, waar ze nog lang als Vermeers op zaal
hebben gehangen en nu nog altijd in depot bewaard worden.
Van Meegeren kreeg in die tijd foute vrienden, waaronder de restaurator-
vervalser Theo van Wijngaarden en de louche kunsthandelaar Leo Nardus.
De toeschrijving aan Vermeer van de “Amerikaanse” Vermeer-vervalsingen
vind ik nog veel onbegrijpelijker dan in het geval van de Emmausgangers.
Dit zijn gewoon bijna belachelijk slechte schilderijen. In het land der
blinden moet Eenoog koning zijn geweest. Naast het Meisje met de Parel,
waar het Lachend Meisje duidelijk van is afgeleid, zakt het meteen
volledig door het ijs.

“Greta Garbo”-Vermeer, rond 1930 (rechts)
Vervalser: Onbekende navolger of Van Meegeren
Echtheidcertificaat expert: Friedländer, Plietzsch
Kunsthandelaar: Paul Cassirer
Koper: baron Thyssen-Bornemisza
Huidige verblijfplaats: in depot Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Een aantrekkelijke vervalsing moet ook de eigen tijd aanspreken. Er klinkt
nog iets van de zwierige “Roaring Twenties” door in deze Van Meegeren ver-
valsing, de “Greta Garbo”-Vermeer. Aangekocht door baron Thyssen-Borne-
misza voor een onbekend bedrag.
Het portret links is een originele Van Meegeren, een portret van zijn
tweede vrouw, actrice Jo Oerlemans. Zijn portretten vormen nog het beste
deel van zijn eigen oeuvre.

2) De “Collage-Vermeers” uit zijn Franse periode:
1932-1936 Collage-schilderijen met elementen uit bekende Vermeer-schil-
derijen, deels verkocht, deels nooit op de markt gebracht.

Dame en Heer aan het Spinet, 1932.
Vervalser: Van Meegeren
Echtheidcertificaat expert: Bredius
Kunsthandelaar: Katz
Koper: verkocht voor onbekend bedrag.
Huidige verblijfplaats: Rijksdienst Cultureel Erfgoed, Rijswijk.
De aandachtige beschouwer zal opmerken dat Van Meegeren deze “nieuwe” Ver-
meer in een collage samenstelde van delen uit echte Vermeers: Het Concert
in Boston, De Schilderkunst uit Wenen en het klavecimbel uit De Staande
Klavecimbelspeelster uit Londen.
Met dit schilderij bereikte Van Meegeren zijn grote doorbraak als verval-
ser in materiaaltechnisch opzicht – schilderen met bakeliet ipv met lijn-
olie als bindmiddel voor zijn verf. Hij moest immers een materiaaltech-
nische oplossing vinden voor de alcoholtest. Recent in olieverf geschil-
derde vervalsingen kunnen ontmaskerd worden door met een in alcohol ge-
doopt doekje over de verflaag te wrijven. Vers opgedroogde olieverf lost
op in alcohol, eeuwenoude, doorgedroogde en uitgeharde olieverf in ze-
ventiende eeuwse schilderijen niet. Bakeliet is een kunsthars, die na
bakken in een oven keihard wordt, net als eeuwenoude olieverf.

Citerspelende Vrouw, 1935-36
Vervalser: Van Meegeren
Huidige verblijfplaats: Rijksmuseum Amsterdam
In de Citerspelende Vrouw lijken delen van De Muziekles uit Londen, De
Luitspeelster uit New York en De Soldaat en het Lachende Meisje uit
de Frick Collection in New York samengevoegd tot een “collage-
Vermeer”.

Muzieklezende Vrouw, 1935-36
Vervalser: Van Meegeren
Huidige verblijfplaats: Rijksmuseum Amsterdam

Deze twee vervalsingen zijn nooit verkocht, Van Meegeren hield ze destijds
onder zich in zijn atelier in Frankrijk. Van Meegeren besefte maar al te
goed, dat een te letterlijke “Vermeer” in de vorm van een “creatieve
kopie”, een collage van delen uit echte Vermeers, als vervalsing te door-
zichtig en onverkoopbaar zou blijken. Toch vind ik deze studies nog de
mooiste van al zijn Vermeervervalsingen, omdat ze nog het dichtst bij
Vermeer staan. Het zijn “net niet”-Vermeers, en in het geval van Vermeer
betekent dat toch: hoe dichterbij je komt, des te beter je het verschil
kunt zien. Omdat je ze gemakkelijk kunt vergelijken met de overbekende
echte Vermeerschilderijen, zoals de Brieflezende Vrouw in Blauw in het
Rijksmuseum. Maar in deze schilderijen bespeur ik wel nog een laatste
glimp van de echte Vermeer-liefhebber in Van Meegeren.

3) De ”Bijbelse Vermeers”:
1937–1945 De “Bijbelse Vermeer”-vervalsingen in een door Van Meegeren zelf
verzonnen en ontwikkelde “onbekende” stijl van de vroege Vermeer, die zou
leiden tot zijn meestervervalsing De Emmausgangers en de “Bijbelse Ver-
meers”. Verkocht aan Museum Boijmans, Rotterdamse havenbaronnen en aan
Nazi-kopstuk Hermann Goering.

De Emmausgangers, 1937, geschilderd in Frankrijk
Verkocht aan Hannema voor Museum Boijmans van Beuningen voor 520.000
gulden.
Vervalser: Van Meegeren
Echtheidcertificaat expert: Abraham Bredius en Schmidt-Degener
Kunsthandelaar: Hoogendijk
Koper: Dirk Hannema, namens Museum Boijmans van Beuningen met steun
Vereniging Rembrandt
Huidige verblijfplaats: Museum Boijmans van Beuningen

Dirk Hannema, directeur Boijmansmuseum Rotterdam, Abraham Bredius, Ver-
meerkenner, Schmidt-Degener, directeur Rijksmuseum Amsterdam.
Van Meegeren wist dat Vermeer/kenners als Bredius nog steeds op zoek wa-
ren naar nog onontdekte Bijbelse Vermeers uit zijn vroege periode. En gaf
hen precies de doeken, waarvan hij al wist dat zij die graag wilden zien:
een Vermeer met de bijbelse diepgang van Rembrandt.
Een succesvolle meestervervalser zoekt altijd de juiste snaar te raken
binnen de smaak van zijn eigen tijd. Het soort schilderijen, die voor zijn
eigen tijd het meest aantrekkelijk, populair, gewild en gezocht zijn.

Bredius zocht naar een religieus schilderij van de vroege Vermeer, waarin
deze nog onder invloed stond van de Utrechtse Caravaggisten, die zich
lieten inspireren door de Italiaanse schilder Caravaggio.
Van Meegeren koos met de Emmausgangers precies het juiste onderwerp, en
liet zich daarbij leiden door een van de twee versies van Caravaggio,
die in het Brera Museum in Milaan. Zoals de passanten in Emmaus ineens
oog in oog stonden met Christus zelf en Hem herkenden, die ervaring wil-
den kenners als Bredius hebben met hun geliefde Vermeer: oog in oog staan
met een tot dan toe onbekende, nieuwe en vooral bijbelse Vermeer. En zo
beschrijft Bredius het precies in zijn artikel in het gezaghebbende Bur-
lington Magazine over de ontdekking van “A New Vermeer”. Van Meegeren gaf
hen precies wat ze wilden zien. Het Breken van het Brood als Huizinga´s
“Heiligheid van het Alledaagse”.

In 1937 dook een bijbels schilderij van Vermeer, De Emmausgangers, uit het
niets op.
Dr. Abraham Bredius, directeur van het Mauritshuis en Vermeer-kenner, er-
kende de authenticiteit van het kunstwerk, D. Hannema, directeur van museum
Boymans, zorgde dat het voor ruim een half miljoen door zijn museum werd
verworven. Abraham Bredius had al eerder twee nieuwe Vermeers ontdekt: De
Allegorie van het Geloof en Christus in het Huis van Martha en Maria. Maar
dat zijn geen top-Vermeers. Hij wilde nog een grote klapper maken met de
hoofdprijs: een absoluut meesterwerk van Vermeer met een religieus/bijbels
onderwerp.

Artikel van Abraham Bredius over de “nieuw ontdekte Vermeer” in Burlington
Magazine in 1937.

“Dr. Bredius publiceert zijn hoogdravende bevindingen als eerste: ‘Het is
een heerlijk moment in het leven van een kunstminnaar als hij zichzelf
plotseling geconfronteerd ziet met een tot nu toe onbekend schilderij van
een grote meester, onaangeraakt, op het originele linnen en zonder enige
restauratie, precies zoals het de studio van de kunstenaar heeft verlaten!
Noch de prachtige signatuur “I. V. Meer” (“I. V. M.” in monogram), noch
het pointille op het brood dat Christus zegent, is nodig om ons te over-
tuigen dat wij hier te doen hebben met het meesterwerk van Johannes
Vermeer.’ Zijn lyrische beschrijving van het werk besluit hij met: ‘In
geen enkel werk van de grote Delftse meester vinden wij zulk een gevoel,
zulk een diep begrip voor het bijbelse verhaal – een gevoel zo nobel
menselijk tot uitdrukking gebracht in de hoogste kunstvorm.’
De jubel is unaniem. ‘Dit onuitsprekelijk schoone schilderij berust op de
gemoedsbeweging, opgewekt door het verinnigd beleven, het kinderlijk zui-
ver begrijpen en aanvaarden van het zijn. Dit werk is geschilderd met de
ziel, een ziel zoo onvertroebeld als men maar zelden mag ontmoeten. Het
is verzadigd van stilte, evenwicht, rust. Het menschelijk leven is hier
getransformeerd’, schrijft Victor van Vriesland met het pathos van zijn
tijd in De Groene Amsterdammer. ‘Een werk, waarin een schilder zich uit-
schildert, waarin hij zich in den werkelijke zin van het woord uitput.
Een hoogte, die in menig opzicht als een einde kan worden gezien’, juicht
Hammacher. Het bijbelse verhaal is gesublimeerd, roept Hannema; alle grote
eigenschappen van de schilder zijn in het werk verenigd, fluistert Hef-
ting; het schoonste wellicht dat Vermeer geschilderd heeft, weet Van Tie-
nen; een nobeler schepping heeft de kunst misschien nimmer voortgebracht,
roept Hannema nog luider.
De jubel verstomde toen in 1945 bleek dat De Emmausgangers, het hoogte-
punt uit de collectie van het Boymans, een ordinaire vervalsing was van
de hand van Han van Meegeren, schilder van zoetsappige hertjes, poezen,
geitjes en niet onverdienstelijke portretten”.

Bron: Xandra Schutte – “De Hand van de Meester en die van de Vervalser”
in De Groene Amsterdammer, 1996.

De koppige Hannema bleef zelfs tot aan zijn dood in 1984 , in weerwil van
al het overtuigend wetenschappelijk bewijs van onderzoekers Van Dantzig
en Coremans, geloven dat de Emmausgangers wel degelijk een echte Vermeer
was……

Van Meegerens succes met De Emmausgangers als Vermeervervalsing is van
een bijna duivelse genialiteit: waar Bredius de “glans van het echte en
ware in Vermeer” dacht te zien, keek hij in feite naar een ordinaire
vervalsing van Van Meegeren. Als vervalsing was het een psychologische
meesterzet, die Van Meegeren nooit meer zou overtreffen. Een valse
Vermeer, maar een echte Van Meegeren.

Christuskop, 1940-41. Verkocht via kunsthandel Hoogendijk voor 475.000
gulden.
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: Hoogendijk
Huidige verblijfplaats: depot Museum Boijmans van Beuningen

Een studie van de Christuskop in de Emmausgangers.

Laatste Avondmaal, 1940-41
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: Hoogendijk
Koper: Daniel G. van Beuningen
Huidige verblijfplaats: Deventer Collectie

Van Meegeren bleef in dezelfde stijl doorgaan met zijn Vermeervervalsin-
gen, maar zou nooit meer het nivo van de Emmausgangers bereiken. De Em-
mausgangers was echter wel het ijkpunt, waarmee de kenners zijn “vervolg-
Vermeers” konden vergelijken: ze waren duidelijk van dezelfde hand. Alleen
niet die van Vermeer, maar van Van Meegeren. Hij had ze alle experts in
zijn zelfverzonnen vroege Vermeer-stijl laten geloven, wat op zich een
prestatie van formaat is.
Deze vervalsingen zakten gaandeweg kwalitatief wel naar een steeds be-
denkelijker nivo. Wat Vermeer van deze lelijke en slechte schilderijen
gevonden zou hebben? In zijn eigen woorden:
“eenige groote vodden ende slechte schilderien, die op verre na de
tiende part van de voors. uytgetrocke prysen niet weerdich en sijn”

De Voetwassing, 1941
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: De Boer, Amsterdam
Koper: Nederlandse Staat > Rijksmuseum
Huidige verblijfplaats: depot Rijksmuseum Amsterdam
De Christus-figuur is ontleend aan de Christus in de Martha en Maria in
Edinburgh.
Verkocht voor 900.000 gulden.

Isaac zegent Jacob, 1941
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: Hoogendijk
Koper: Willem van der Vorm
Huidige verblijfplaats: depot Museum Boijmans van Beuningen
Dit is wel de minste van de bijbelse Vermeer-vervalsingen van Van Meege-
ren. Verkocht aan de Rotterdamse scheepsmagnaat Willem van der Vorm voor
maar liefst 1,275 miljoen gulden.

De “Goering”-Vermeer, Christus en de Overspelige Vrouw, 1943
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: Aloys Miedl vanuit geconfisqueerde galerie Goudstikker,
Amsterdam
Koper: Hermann Goering
Huidige verblijfplaats: Museum De Fundatie/Kasteel Heino, Zwolle,
in bruikleen van Rijksdienst Cultureel Erfgoed, Rijswijk.
Verkocht voor 1.650.000 gulden.

Adolf Hitler had twee echte top-Vermeers: De Schilderkunst uit de collec-
tie Czernin in Wenen en De Astronoom uit de collectie Rothschild in Pa-
rijs. Goering wilde niet onderdoen voor de Fùhrer en kocht deze nepperd
van Van Meegeren. Een echo van deze klucht is terug te vinden in de hi-
larische Britse comedyserie “Allo, Allo”, waarin het schilderij “The
Fallen Madonna with the Big Boobies by Von Kleist” in elke aflevering
wel weer even in het verhaal terugkeert……

Christus in de Tempel, 1945
Vervalser: Van Meegeren
Huidige verblijfplaats: privécollectie, in 1997 op de TEFAF te zien.
Dit schilderij schilderde van Meegeren als demonstratie-schilderij tij-
dens zijn rechtzaak in 1945. Om te laten zien dat hij wel degelijk in
staat was om een schilderij als De Emmausgangers te schilderen. De mees-
terproef van een meestervervalser.

De laatste herontdekte echte Vermeers:

De Allegorie op het Geloof, 1670-72, door Abraham Bredius herontdekt als
een Vermeer in 1899. Niet de mooiste Vermeer, maar wel onmiskenbaar her-
kenbaar als een echte Vermeer.

Christus in het Huis van Martha en Maria, 1655, eveneens door Abraham Bre-
dius herontdekt als een Vermeer in 1901.
In mijn ogen blijft dit grote schilderij in caravaggistische stijl toch
een fremdkörper in Vermeer’s oeuvre. Zou wat mij betreft ook evengoed van
een andere hand kunnen zijn. Vanuit de bijbelse invalshoek van Bredius
past het thematisch wel bij de verstilling van Vermeer: de keuze voor
het contemplatieve leven (de luisterende Maria) boven het actieve leven
(de redderende Martha). “Zijn” boven “doen”.

Dame met Weegschaal, 1662-64, herontdekt als een Vermeer in 1911.
Deze Vermeer is onomstreden, omdat ze terug te voeren is op de beroemde
Dissius veilinglijst uit 1696 met 21 Vermeer-schilderijen , slechts 21
jaar na de dood van Vermeer, dus dicht bij de bron. Dit schilderij staat
bovenaan die lijst als nummer 1:
“Een juffrouw die goud weegt, in een kasje, J. vander Meer van Delft,
extraordinair konstig en kragtig geschildert”.
Geen spoor van twijfel hier: hoewel relatief laat herontdekt, dit is
een echte Vermeer. Alles klopt in dit schilderij, het licht, de delicate
toets, de fotografische look, de serene sfeer, de ingenieuze compositie,
én een betrouwbare bron van herkomst uit de zeventiende eeuw in Delft.

Het Meisje met Rode Hoed uit 1665-66 is herontdekt als een Vermeer in
1925.
De ironie wil dat het ook nu nog steeds als een echte Vermeer beschouwde
Meisje met Rode Hoed in 1925 samen met de Vermeervervalsingen De Kant-
werkster en Het Lachend Meisje tegelijk werd aangeboden aan kunsthan-
delaar Joseph Duveen. Duveen accepteerde de vervalsingen, maar weigerde
deze echte Vermeer, omdat ze te klein zou zijn om interessant te zijn.
Overigens is de Nederlandse Vermeerkenner Albert Blankert nog steeds
niet overtuigd van de authenticiteit van het Meisje met Rode Hoed, én
het verwante Meisje met Fluit, in de National Gallery in Washington.
Argument is dat de leeuwenkopjes van de stoelleuning van voren gezien
zijn en niet op de rug, wat zou moeten, aangezien het meisje op een
stoel zit.

Wat in het voordeel van het Meisje met Rode Hoed pleit, is dat het waan-
zinnig goed geschilderd is, door een echte meesterhand. Persoonlijk geef
ik het het voordeel van de twijfel, omdat het op zichzelf een meester-
werkje is. Het roept bij mij echter ook een associatie op met een frans
model door die zwierige rode verenhoed, onhollands bijna voor de zeven-
tiende eeuw. Als ooit vast zou komen staan dat het Meisje met Rode Hoed
van een laat-negentiende eeuwse franse hand is, ten tijde van de groei-
ende populariteit van Vermeer in Frankrijk en de opbloei van de foto-
grafie, dan zou ik dat heel goed kunnen plaatsen. Het Meisje met Rode
Hoed heeft iets fotografisch, als een ingekleurde Daguerreotypie. Kwa
visie komt het heel dicht bij de camera obscura-visie van Vermeer. Maar
Vermeer of niet, dit kleine meesterwerkje blijft een juweel van schil-
derkunst. Als Vermeers Meisje met Rode Hoed ooit geen echte Vermeer zou
blijken te zijn, maar ook een vervalsing, dan is dit echt een geniale
vervalsing, veel beter en mooier dan alle Vermeer/vervalsingen, die
Van Meegeren ooit geschilderd heeft. Het heeft de Vermeeriaans aan-
doende fotografische luminositeit en de delicate, vloeiende en tref-
zekere toets van een meesterhand. Van Meegeren heeft de precieze,
fotografische, “camera obscura-look” van Vermeer overigens volkomen
gemist in zijn Vermeer-vervalsingen.

Omstreden Vermeers van deze tijd.
Vandaag de dag begint echtheidsonderzoek altijd met een materiaal-
technisch onderzoek en niet meer met het net iets te vaak bedrogen
“kennersoog”. Af en toe duikt er nog een “herontdekte” Vermeer op,
waarvan de Sint Praxedis de bekendste is, een kopie naar een Ita-
liaans origineel. Ook wordt door sommigen een al in 1904 “heront-
dekte” Vermeer, die eerder was afgeschreven, alsnog aan Vermeer
toegeschreven: de kleine Zittende Vrouw aan Virginaal.
Materiaaltechnisch onderzoek levert kleine feiten op, waaruit naar
mijn idee veel te grote conclusies getrokken worden. Ik moet er
niet aan denken beide schilderijen op de Eregalerij in het Rijks-
museum tussen de andere vier Vermeers dicht bij Het Melkmeisje te
zien hangen. De Praxedis is sowieso geen echte Vermeer, want een
kopie.

Sint Praxedis, 1655, kopie van Vermeer naar een origineel van de
Florentijnse schilder Felice Ficcherelli, herontdekt als een mo-
gelijke Vermeer in 1969. De Vermeertoeschrijving is omstreden.
Vermeerkenner Wheelock gelooft er in. Het in dit schilderij ge-
bruikte loodwit zou van noord-europese herkomst zijn, dus kan het
geen Italiaanse kopie zijn. Maar is het daarmee “dus” een echte
Vermeer?

Zittende Vrouw aan het Virginaal, 1670-72, al herontdekt als een mogelijke
Vermeer in 1904.
De Vermeertoeschrijving is nooit unaniem geweest en het doek is ook lange
tijd afgevoerd van de lijst authentieke Vermeers.
Het schilderij bevindt zich nu als een “herwaardeerde” Vermeer in de Lei-
den Collection in New York, maar de toeschrijving aan Vermeer is niet on-
omstreden en unaniem. Vermeer-kenner Walter Liedtke was een pleitbezorger
voor de authenticiteit van dit schilderij. Het gebruikte linnen zou van
dezelfde rol zijn als de Dentellière in het Louvre. Maar ook hier geldt:
is het daarmee een echte Vermeer ? Ik zie geen echte Vermeer in die on-
handige gele omslagdoek, dat gezicht, de droge toets van de schilder.
Alleen het onderwerp doet aan Vermeer denken, de uitvoering niet.

De Laatste Vermeer.
De laatste échte Vermeer die op Vermeer’s schilderezel stond,voordat hij
in 1675 onverwacht en plotseling op 43-jarige leeftijd stierf, was waar-
schijnlijk De Zittende Klavecimbelspeelster, nu als pendant van de Staande
Klavecimbelspeelster te zien in de National Gallery in Londen.

In elke succesvolle vervalsing ligt iets besloten van de eigentijdse
stijlmode uit de tijd van de vervalser zelf. In de bijbelse Vermeer-ver-
valsingen van Van Meegeren ligt de zware nazi-esthetiek besloten, zoals
die tot uiting kwam tijdens de Olympische Spelen van 1936 in Berlijn,
waar hij duidelijk van gecharmeerd was. Hoe meer de tijd verstrijkt,
hoe duidelijker een vervalsing zichzelf ontmaskert.
“Een vervalsing staat in dezelfde verhouding tot het origineel als een
schaduw tot een voorwerp” schreef J. Bernlef (uit De Maker, een roman
over Van Meegeren). Vermeer verhoudt zich tot Van Meegeren als het
licht tot de schaduw.

Van Meegeren probeerde te kijken met de ogen van Vermeer, alleen leefde
hij in een totaal andere wereld. De kunsthistorici zijn het erover eens
dat de kloof tussen toegeeigende stilistische kenmerken en de datum
van produktie maakt dat het vervalste werk van een oude meester nooit
zijn tijd kan transcenderen. Een valse Vermeer is zowel een historisch
als actueel schilderij en het actuele element – de aanpassing aan de
opvattingen die men op een bepaald moment van de geschiedenis heeft –
zorgt ervoor dat het maar kort voor authentiek wordt aangezien.
Vanuit onze ogen is het onbegrijpelijk dat het zoetige, wat sentimen-
tele schilderij De Emmausgangers ooit voor een Vermeer is gehouden.

Een kopiist is nog geen vervalser: de kopiist imiteert een beroemde
meester uit liefde voor zijn kunst, als studie/leerschool of gewoon
als liefhebber. De vervalser is vooral uit op geld, en probeert zijn
vervalsing als een authentiek werk van een groot meester voor zo veel
mogelijk geld te verkopen. Van Meegeren koos uiteindelijk voor het
geld, niet voor zijn liefde voor Vermeer. In de geest van pop-artist
Andy Warhol: “Art is business, and business is art”.

Op YouTube is deze video van een BBC-documentaire over Van Meegeren
te zien: “The Forger Who Fooled the Nazis” met Andrew Graham-Dixon:

Van Meegeren verhoudt zich tot Vermeer, zoals Salieri zich verhoudt
tot Mozart in de beroemde film “Amadeus” van Milos Forman uit 1984.
Geen van de films over Van Meegeren en zijn Vermeer-vervalsingen
haalt dit nivo van deze film. Ik zou graag wel eens een scene willen
zien, waarin Van Meegeren spreekt over de schoonheid van Vermeer,
zoals Salieri over de muziek van Mozart in deze scene, die te zien
is op YouTube: