De Fotografie in de Schilderkunst – Het Amerikaanse Fotorealisme van Richard Estes

Gezien op TV op zaterdag 10 oktober 2020 bij AVRO Close Up: “Het New York
van kunstschilder Richard Estes”. Een van de Amerikaanse Fotorealisten,
die doorbraken in de jaren ’60; vooral bekend van zijn schilderijen met
weerspiegelingen in het glas van winkeletalages, cafetaria’s en kantoorge-
bouwen. Een moderne combinatie van fotografie en schilderkunst. Waar Ver-
meer zijn Gezicht op Delft schilderde met een Camera Obscura, schildert
Richard Estes straatscènes in New York aan de hand van zelfgemaakte
foto’s.

“I stop thinking,
swim in silence,
and the truth comes to me.’
Albert Einstein

De verstilde New Yorkse straatgezichten van kunstenaar Richard Estes
(1932 – ) tonen een hyperrealistische werkelijkheid, met een licht dat
kristalhelder weerspiegelt in het glas van winkeletalages, cafés en kan-
toorgebouwen. Eind jaren 60 brak Richard Estes met de destijds dominante
beweging van het abstract expressionisme in de schilderkunst en speelde
hij een sleutelrol bij de herwaardering voor realistische schilderkunst.
Net als Vermeer ontwikkelden de fotorealisten een schilderstijl, geba-
seerd op de unieke uiterlijke beeldeigenschappen van de fotocamera en de
fotografie: schilderijen, die eruit zien als “veredelde foto’s”.
“Richard Estes (born May 14, 1932 in Kewanee, Illinois) is an American ar-
tist, best known for his photorealist paintings. The paintings generally
consist of reflective, clean, and inanimate city and geometric landscapes.
He is regarded as one of the founders of the international photo-realist
movement of the late 1960s, with such painters as Chuck Close, Ralph Go-
ings and Don Eddy”.
Author Graham Thompson writes “One demonstration of the way photography
became assimilated into the art world is the success of photorealist
painting in the late 1960s and early 1970s. It is also called super-
realism or hyperrealism and painters like Richard Estes, Audrey Flack,
and Chuck Close often worked from photographic stills to create pain-
tings that appeared to be photographs.”

Dit soort geschilderde stadsgezichten zijn het stijlkenmerk geworden van
de Amerikaanse fotorealist Richard Estes: spiegelende glasruiten van win-
kels en gebouwen in het moderne New York. Fotorealisme wordt wel eens ba-
dinerend weggezet als “nageschilderde foto’s”, meestal door zelfverklaar-
de kunstenaars die zich niet gehinderd voelen door een totaal gebrek aan
techniek en kunnen. Het “eigen briljante, geniale, originele idee” is
heilig, de uitvoering voor hen bijzaak. Alsof kunst geen zaak meer zou
zijn van “kunnen” of “kunde”. Met een “geniaal idee” heb je nog geen
goed schilderij. Het Amerikaanse Fotorealisme is ook een herwaardering
van het ambacht en het realisme in de traditie van de Hollandse Meesters
in de Gouden Eeuw: “Mimesis”, schilderkunst als bedrieglijk echte na-
bootsing van de werkelijkheid. Het was ook een breuk van Amerikaanse
kunstenaars met het onderwerp- en voorstellingsloze, non-figuratieve
Abstract Expressionisme van kunstenaars als Rothko, Newman en Pollock.

De wereld van de neon reclames en de Coca Cola consumptiecultuur, waarvan
Times Square in New York het “tempelplein” is. Voor de tempel van “the
neon-god they made”, zoals Simon & Garfunkel die bezingen in the “Sound
of Silence”. Wel een feest voor de zintuigen voor een fotorealistisch
kunstschilder als Richard Estes. De ultieme verheerlijking van materia-
lisme, consumptie en de zinnenprikkelende verleidingskunst van de recla-
mewereld. Wat je er ook van vindt, kleurrijk is het wel, als voor een
kind in een snoepwinkel.

De lege stadsgezichten van Richard Estes zonder mensen keren nu weer terug
in tijden van de Corona-pandemie. In de begintijd van Estes was er een
verplichte zondagsrust en waren de straten van New York op zondag leeg en
verlaten, zelfs op Times Square. De telefooncel is op zichzelf ook alweer
een museumstuk uit een vervlogen tijdperk geworden in deze tijd, waarin
iedereen een eigen smartphone heeft. De wereld blijft in verandering en
daaraan ontleent de realistische schilderkunst haar bestaansrecht: omdat
de wereld zich steeds blijft vernieuwen, levert een traditioneel medium
als de schilderkunst toch steeds weer verrassend nieuwe beelden en kunst-
werken op. Zoals de Impressionisten in het Parijs van eind 19e eeuw en de
Photorealisten in het New York in de jaren ’60 en ’70.

Naast zijn olieverfschilderijen ging Richard Estes zich ook toeleggen op
zeefdrukken van zijn “spiegel-scenes”, zoals de bekende “Grant’s”-
zeefdruk.
Aanvankelijk had Estes een baan als commerciëel illustrator (net als Ed-
ward Hopper overigens), maar werd hij na verloop van tijd ontslagen. Na
een periode van leven van een uitkering ging hij, in weerwil van de heer-
sende mode van abstracte kunst, zijn eigen werk maken in fotorealis-
tische stijl. Na een tijd lang vergeefs leuren met zijn schilderijen
kreeg hij begin 1968 een tentoonstelling bij de Allan Stone Gallery aan
de East 86th Street in Manhattan en wist hij al zijn werken in één keer
te verkopen. Het was de eerste tentoonstelling van een schilder van een
groep Amerikaanse kunstenaars, die vervolgens snel bekendheid zouden
verwerven als de Photorealists. The rest is history, heet het dan.

Net als Vermeer leeft Estes zich graag uit in geometrisch/perspectivische
effecten als in dit schilderij van de Brooklyn Bridge in New York. Op de
achtergrond zijn nog de Twin Towers te zien, als symbolen van het opti-
misme van de jaren ’60 en ’70. De aanslagen van 11 september 2001 lijken
een voorbode van een minder zonnig tijdperk, met de dreigende gevolgen
van de huidige wereldwijde Corona-pandemie als voorlopig dieptepunt.
Maar er is niets nieuws onder de zon: ook het Delft van Vermeer had te
maken met een grote ramp: de Delftse Donderslag in 1654. Op Vermeers
latere Gezicht op Delft uit 1661 is daarvan niets meer te zien. Kunst is
wat de menselijke ziel verheft boven de barbarij. De troost van de
schoonheid.

Een geheel eigen specialisme van Richard Estes is het simultaan afbeelden
van binnen- en buitenruimte: een straattafereel en het interieur van een
stadsbus. De analoge fotocamera kon die sterke lichtcontrasten niet in
één opname vangen. Estes combineerde in zijn schilderijen binnen- en bui-
tenopname tot één volmaakt uitgelicht beeld. Een goede digitale camera
kan dat technische trucje tegenwoordig voor een deel zelf doen via de
opnamemodus van Dynamic Range. Persoonlijk vind ik de technische beeld-
fouten van een fotocamera als overstraling, onscherpte, chromatische
abberratie en vertekend perspectief een eigen charme en schoonheid heb-
ben, waar Vermeer juist zijn voordeel mee deed bij zijn gebruik van de
camera obscura als hulpmiddel in zijn schilderkunst.

Net als Vermeer past Estes graag het éénpuntsperspectief toe, waardoor je
als het ware in het schilderij gezogen wordt; in dit zonovergoten voor-
bijglijdende tafereel gezien van binnen uit het openbaar vervoer. Het per-
spectief van de bewegende camera als in een road movie. Het is een bele-
venis op zich om de straten, spiegelende gevels en neonreclames van New
York aan je voorbij te zien trekken als in een film, terwijl je door het
raam kijkt vanuit het interieur van een stadsbus.

Een dagscene en een nachtscene in de specialiteit van Richard Estes: de
binnen-buiten scene in één beeld. Een jonge vrouw of meisje dat op haar
smartphone kijkt bij het raam van een stadsbus of trein is misschien het
hedendaagse equivalent van een brieflezende vrouw aan het venster van
Vermeer.

Estes vermeed vaak het afbeelden van de iconische gebouwen in New York en
het afbeelden van mensen; in dit binnen-buiten schilderij laat hij echter
wel een buspassagier zien en het beroemde Chrysler-building met zijn
prachtige Art Deco-spits, voor mij de mooiste skyscraper van New York.
Net als Edward Hopper houdt Estes van de leegte en eenzaamheid van Ameri-
kaanse steden; de melancholische stemming van “the happy sadness of mag-
nificent desolation”, waar veel fotografen erg van houden. Net zoals je
energie kunt krijgen van een goed Blues-nummer. Bij Vermeer staat steeds
een vrouw, de menselijke figuur, centraal, zij vormt het hart van de
intieme, verstilde wereld in zijn schilderijen. Vermeer is een humanist.

Weerspiegelingen.

Richard Estes leefde zich graag uit in het weergeven van weerspiegelingen
van skyscrapers van New York in de glanzende ruiten en lak van stilstaande
auto’s op parkeerplaatsen. Kunst is spiegeling. Spiegelingen laten de wer-
kelijkheid oplossen in abstracte vormen en geven verrassende visuele ef-
fecten.
Net als bij Vermeer komt in het fotorealisme de abstractie via de achter-
deur toch weer naar binnen. Het fotorealisme was een reactie op het domi-
nante abstract expressionisme van Rothko, Newman en Pollock. Estes ver-
woordt het zelf prachtig in een metafoor van muziek en een mooie melodie.
Ook Vermeers realistische schilderijen laten een zuivere, abstracte
schoonheid zien. Realisme met een mooie abstracte melodie. Abstractie tilt
realisme naar een hoger nivo en prikkelt de verbeelding.

Richard Estes aan het werk in zijn atelier: in plaats van de schilderstok,
waar Vermeer zijn hand op liet rusten tijdens het schilderen, werkt Estes
aan een bijzondere zelfgebouwde ezel-stellage met verschuifbare latten,
die zijn schilderhand op elke plek in het schilderij maximale controle en
houvast geven. Het is niet ondenkbaar dat Vermeer ook een dergelijke stel-
lage had, om bijvoorbeeld kaarsrechte perspectieflijnen te kunnen trekken.
Ook Vermeer streefde steeds meer naar controle van zijn schilderhand. Es-
tes heeft ook een private stichting Acadia opgericht, die workshops geeft
aan gevorderde fotorealistische kunstschilders. Hij heeft kritiek op he-
dendaagse galeriehouders, die zich louter focussen op jonge talenten.
Eindexamen-exposities van kunstacademiestudenten laten maar al te vaak
een matig tot bedroevende kwaliteit van uitvoering zien. Het is een ge-
geven feit, dat een realistische kunstschilder zeker tien tot twaalf jaar
nodig heeft om echt héél goed te worden. Een overtuigend fotorealistisch
schilderij staat of valt met het vermogen van de kunstenaar om de juiste
toonwaarden.en subtiele, delicate overgangen weer te geven. Een “absoluut”
oog en een zeer vaste hand zijn onontbeerlijk.

“The Painter and his Camera”. Waar Vermeer als schilder waarschijnlijk ge-
bruik maakte van een Camera Obscura, maakte Estes aan het begin van zijn
carrière foto’s van stadsgezichten met een analoge Linhof groot formaat
camera op statief. Later ging hij gebruik maken van handzamere digitale
camera’s om gemiddeld zo’n 150 foto’s te maken als uitgangspunt voor één
schilderij. Een digitale compactcamera leent zich vooral voor spontane en
snelle snapshots; een groot formaat camera dwingt een fotograaf om langer
en beter naar zijn onderwerp te kijken, zijn kader en compositie te bepa-
len en is daarmee een langzamer en meditatiever medium voor een fotograaf.
Leent zich beter voor ultrascherpe, detailrijke en verstilde fotobeelden.
Door het op de juiste wijze aan elkaar stitchen van meerdere kleinbeeld
digitale opnamen kan overigens ook een heel bruikbare bronfoto met hoge
detailscherpte en resolutie worden verkregen voor een fotorealistisch
schilderij.

“In 1989 Louis K. Meisel published his first book “Photorealism” on The
American Photorealists. It contains very contemporary and skilled works
in oil, and shows works of painters combining traditional oil technique
with nowadays and common subjects. Among them Richard Estes with his ar-
chitectural paintings, Don Eddy, Ralph Goings and Chuck Close”. De fotorealisten uit New York doen denken aan de Hollandse genreschilders
uit de zeventiende eeuw, met ieder hun eigen specialisme en genre met een
hedendaags Amerikaans onderwerp. Hieronder een aantal van de fotorealisten
uit de entourage van Richard Estes en de Louis K. Meisel Gallery in New
York.

Don Eddy is vooral bekend om zijn fotorealistische schilderijen van motor-
bikes en auto’s als Volkswagens met weerspiegelingen op glanzende ver-
chroomde onderdelen als wieldoppen, bumpers en koplampen. Ook hij is uit
de stal van fotorealistische schilders rond de galerie van Louis K.Meisel
in New York. Tegenwoordig maakt hij meer metafysisch georiënteerde schil-
derijen in een heel andere stijl.

Ook Ralph Goings is uit de stal van de fotorealisten van de Meisel Gal-
lery. Beroemd zijn zijn stillevens van Heinz ketchup flessen en zoutvaat-
jes uit de Diners in New York op groot formaat. American Fast Food als
kunst. Ook de Nederlandse fotorealistische kunstschilder Tjalf Sparnaay
heeft zich gespecialiseerd op Fast Food-schilderijen op groot formaat:
spiegeleieren, slakommen, ketchupflessen, etc.

De beroemdste Amerikaanse fotorealist is wellicht Chuck Close uit New York
met zijn metershoge portretten in airbrush-techniek, zoals dit vroege “Big
Self Portrait” uit 1968. Chuck Close is een verklaard bewonderaar van de
“camera-schilderkunst” van Vermeer. Hij werkt veel met groot formaat Pola-
roidcamera’s als basis voor zijn portretten. Ook “Frank” en “Philip” zijn
bekende portretwerken. “Philip” is een portret van de jonge minimal music
componist Philip Glass uit New York. In zijn latere werken laat Close het
zuivere fotorealisme uit zijn begintijd meer los en experimenteert hij met
een verdergaande abstrahering van zijn schilderijen. Hij zoekt de grenzen
op van de abstractie versus de leesbaarheid en herkenbaarheid van zijn
beelden.

De bekendste Nederlandse fotorealist is Tjalf Sparnaay (1954 – ): zijn
genre/specialisme is “Fast Food”, Een gebakken ei, een glazen kom met sa-
lade, een hamburger, maar ook ansichtkaarten van Vermeerschilderijen in
cellofaan als knipoog naar de meester. In het volgende statement betuigt
hij zijn bewondering voor de fotorealisten uit New York en Vermeer: “My favorite artists are Johannes Vermeer, Rembrandt and the American
Photorealists from Louis K. Meisel’s first book Photorealism. When I saw
those very contemporary but skilled works in oil it was the click and
justifies combining my traditional oil technique with nowadays and common
subjects. Richard Estes because of his architectural wideness, Ralph Go-
ings because of his more intimate interiors and still lives and Charles
Bell of his spectacular blow-ups from little, colorful, daily things
children like. And of course, Tom Blackwell and Don Eddy made like me
reflections to paint and Ben Schonzeit makes me love the abstraction of
still life on large scale”.

Net als ikzelf heeft Richard Estes een fascinatie voor Public Transport,
openbaar vervoer als metro, stadsbussen of de ferryboot tussen Manhattan
en Staten Island. Zelfs een lege bus of verlaten treincoupé heeft een
geheel eigen schoonheid van symmetrie, ritme en perspectief.

Richard Estes genoot zijn kunstopleiding in Chicago. Daar raakte hij in
de ban van een van de meesterwerken van de Amerikaanse schilder Edward
Hopper: “Nighthawks” in het Chicago Art Institute museum. Onderstaand
schilderij van een barscene met een eenzame bezoeker is van Estes zelf.
Misschien heeft Richard Estes een superieure schildertechniek vergeleken
met de op zichzelf middelmatige techniek van Hopper. Toch overtuigt Hop-
per vele malen meer in zijn lichtwerking, sfeer en briljante visie. Es-
tes blijft meer vastzitten aan zijn voorbeeldfoto’s, terwijl Hopper zijn
beelden construeert vanuit zijn eigen visuele verbeelding.
Net als Hopper laten de Amerikaanse fotorealisten zich inspireren door
de Europese realistische schilderkunst, maar laten ze zich in hun on-
derwerpkeuze leiden door hun eigentijdse Amerikaanse omgeving, zoals
New York. “Il faut être de son temps” als adagium voor de kunstenaar.
In mijn ogen is Hopper vanwege zijn superieure en consistente visie de
betere kunstenaar, ondanks zijn mindere techniek. Ook de heldere vlak-
verdeling en het licht zijn bij Hopper én Vermeer veel overtuigender.
Estes verliest zich soms te veel in een veelvoud van details en de
techniek zelf. De schilderijen van Vermeer en Hopper hebben meer focus
en concentratie, meer poëtische zeggenskracht. Het licht van Estes
blijft te veel het licht van de fotocamera; bij Vermeer en Hopper
vertelt het licht zelf, door de poëtische sfeer die het oproept, een
dieper, indringender verhaal. Estes is meer “beschrijvend”, meer wat
Gowing ooit aan Vermeer toedichtte: “a retina drilled like a machine”.
Een schilderende foto-scanner.

Op YouTube is deze video te zien met een selectie van Richard Estes
schilderijen in fotorealistische stijl, met Minimal Music-muziek van
Philip Glass:

Het Delft van Vermeer in Vogelvlucht – De Herrijzenis van een Stad

Aan de hand van de Kaart Figuratief van Delft van Willem Blaeu is in vo-
gelvlucht in één oogopslag de hele leefwereld van Vermeer te overzien; een
kleine vredige wereld, maar met een onderhuids licht-donker contrast. Met
een duistere kant van verwoesting, chaos en dood, die Vermeer angstvallig
probeerde te verbannen uit de helder verlichte, harmonieuze orde in zijn
schilderijen. Alsof Vermeer zijn stad wilde laten herrijzen na alle ramp-
spoed, die zij had moeten doorstaan na de Delftse Donderslag-ramp in 1654.

“From the dark end of the street
To the bright side of the road
We’ll be lovers once again
On the bright side of the road.”
Van Morrison

Het Gezicht op Delft oogt als gezien in vogelvlucht. De mensen zijn klein
en de stad glinstert als een juweel onder een imposante Hollandse wolken-
lucht. Toch hangt er deels een schaduw over de stad en trekt een donkere
regenwolk voorbij, boven in beeld. Het zou een hint kunnen zijn naar de
grote ramp, die Delft een paar jaar eerder in 1654 getroffen had. Dit
meesterwerk van Vermeer voelt als een ultieme liefdesverklaring aan zijn
eigen geboortestad.

Voor Vermeer was de noordzijde van Delft de “donkere zijde van de stad”,
omdat daar op 12 oktober 1654 het Delftse kruitmagazijn “Het Secreet van
Holland” ontplofte, met veel verwoesting en doden tot gevolg, waaronder
zijn kunstenaarsvriend en bewonderde voorbeeld de schilder Carel Fabri-
tius. Vermeer zou later in zijn beroemde Gezicht op Delft de “lichte zijde
van de stad” schilderen, de zuidzijde van Delft aan het spiegelende water
van de rivier de Schie. Er gaat een gloeiende intensiteit uit van het Ge-
zicht op Delft, als van een stad die zojuist herrezen is uit de dood.
Dezelfde ogen die het lichtende Gezicht op Delft zagen en schilderden,
zagen ooit de dood en verwoesting recht in de ogen, een heel ander en
duister ”Gezicht op Delft”, geschilderd door Egbert van der Poel.

Het hart van het Delft van Vermeer is de Grote Markt met de Nieuwe Kerk en
het Stadhuis. Vermeers gehele leven en werk speelde zich af in de onmid-
dellijke omgeving van de Nieuwe Kerk aan de Grote Markt. Zijn grootste
uitstapje als schilder was 700 meter verderop om vanaf de overkant van de
rivier de Schie zijn Gezicht op Delft te schilderen. Waarin de toren van
de Nieuwe Kerk oplicht als een lichtend baken. De behoefte om reizen te
ondernemen en andere werelden te leren kennen, was hem vreemd. Hij vond
zijn paradijs gereed op de plek waar zijn wieg stond. Vandaag de dag rei-
zen mensen de wereld over om schilderijen te zien van deze meester, Jo-
hannes Vermeer, die zijn hele leven op één plek bleef wonen en werken:
Delft.

Tien plekken in Delft, die een sleutelrol spelen in het leven en werk van
Vermeer:

1. Woonhuis Vermeer en tevens herberg “Mechelen”, op de hoek van de Oude
Manhuissteeg en de Grote Markt, nr 54.
2. Woonhuis aan de Oude Langendijk 27 van de schoonmoeder Maria Thins en
Vermeer , buurhuis naast de schuilkerk van de Jezuieten in de Papenhoek,
nu de Maria-kapel van de Maria van Jesse-kerk.
3. Sint Lucas Gildehuis Voldersgracht nr 21, een paar huizen verderop
stond het geboortehuis van Vermeer, herberg “De Vliegende Vos”, Volders-
gracht nr 25
4. Locatie van “Het Straatje” aan de Vlamingstraat, nr 40-42
5. Huis aan overzijde van De Kolk ( Schie), het uitzichtpunt van het
Gezicht op Delft.
6. Oude Kerk met het graf van Vermeer.
7. Oude Delft 161 met een Binnenplaats geschilderd door Pieter De Hooch,
wiens interieurstukken verwantschap vertonen met die van Vermeer.
8. Woonhuis Nieuwstraat 20-36 van de geleerde Antonie van Leeuwenhoek –
bouwer van de eerste microscoop/lenzen en mogelijk model voor Vermeers
Geograaf.
9. Atelier van de schilder Carel Fabritius aan de Doelenstraat, het
grote artistieke voorbeeld voor de jonge Vermeer.
10. Kruitopslagmagazijn “Het Secreet van Holland” van de Delftse Don-
derslag, de grote explosie-ramp in 1654.

Vermeers gehele levensloop speelde zich af rond de hoge kerktoren van de
Nieuwe Kerk in Delft en de Grote Markt: zijn reeds lang afgebroken geboor-
tehuis nr 25 (de herberg “De Vliegende Vos”) en het St Lucas gildehuis nr
21 aan de Voldersgracht, het huis “Mechelen” aan de Grote Markt nr 54 op
de hoek van de Oude Manhuissteeg en het woonhuis van zijn schoonmoeder
aan de Oude Langendijk nr 27, waar hij met zijn vrouw en kinderen het
grootste deel van zijn werkzame schildersleven doorbracht. Een kleine
overzichtelijke wereld, net als in zijn schilderijen. In een kleine,
maar prachtige en voorname stad met dat heldere licht, niet ver van de
zee.

Het hoekhuis “Mechelen” aan de Grote Markt en Oude Manhuissteeg was het
tweede woonhuis van Vermeer en eigendom van de vader van Vermeer. Het fei-
telijke geboortehuis van Vermeer bevond zich – in weerwil van de tekst op
de gevelsteen – iets verderop aan de Voldersgracht nr. 25. De Oude Man-
huissteeg loopt langs de lange zijde van het huis “Mechelen” en geeft in
bovenstaande tekening van Gerrit Lamberts uit 1820 een doorkijkje op het
St Lucas gildehuis. Voor Vermeer bevond zich tussen zijn woonhuis en het
schildersgilde letterlijk slechts een steenworp afstand. Op een gravure
van Abraham Rademaker (c.1700, detail) is het oorspronkelijke huis
“Mechelen” afgebeeld.

Het gebouw van het St Lucasgilde aan de Voldersgracht 21, waarvan Vermeer
een aantal malen hoofdman was. In Delft was Vermeer dus een spin in het
web binnen het gilde van de schilders. Op de lijst van het schildersgilde
prijken naast de naam van Vermeer de namen van Pieter de Hooch en Carel
Fabritius. Het huidige gebouw is een hedendaagse replica uit 2008, en
huisvest het Vermeer Centrum in Delft. Vanaf huis “Mechelen” kon Vermeer
zo het St Lucas gildehuis binnenlopen; alles lag voor hem binnen handbe-
reik. De gravure uit 1730 van het originele gebouw is van de hand van
Abraham Rademaker.
Hoewel Het St Lucas gildehuis en het hoekhuis aan de Grote markt er voor
toeristen aantrekkelijk uitzien, is dit niet dé plek waar Vermeer zijn
meesterwerken schilderde. Hét ultieme Vermeer-atelier met de drie ramen
bevond zich in een voormalig, niet meer bestaand woonhuis aan de Oude
Langendijk nr 27, aan de overzijde van de Grote Markt, op de hoek Molen-
poort/Jozefsteeg, waar nu de Maria-kapel van de Maria van Jessekerk
staat. Ook op korte loopafstand van het St Lucasgildehuis overigens.

De Maria van Jessekerk in Delft, van boven gezien vanaf de toren van de
Nieuwe kerk. Op de plek van de Maria-kapel aan de achterkant van de kerk
(zie detail-foto, midden) stond ooit het huis van Maria Thins, de schoon-
moeder van Vermeer, waar hij het overgrote deel van zijn leven gewoond en
gewerkt heeft met zijn vrouw Catharina Bolnes en elf kinderen.
In 2001 en 2003 hebben Zantkuijl en Kuiper een reconstructietekening van
het huis gemaakt. In het drie-ramen atelier in dit woonhuis moet Vermeer
onder andere de Music Lesson in de Royal Collection in Londen geschilderd
hebben. De reconstructie-tekening van het drie ramen atelier is van Philip
Steadman in zijn boek “Vermeer’s Camera” uit 2002.

Via deze link is meer informatie te vinden over de reconstructie van het
Vermeer-huis aan de Oude Langendijk in Delft door Zantkuil:

Reconstructie Vermeer-huis Oude Langendijk

De voorgevel van de Maria-kapel aan de achterzijde van de grote Maria van
Jesse kerk, waar zich in de 17e eeuw het Vermeer-huis bevond met het “ate-
lier met de drie ramen”. Niet in huis “Mechelen”, niet in het in het oog
springende St Lucas gilde gebouw aan de Voldersgracht, maar op deze plek,
waar nu de Maria-kapel van de Jesse-kerk staat, in het voormalige woonhuis
van Vermeer aan de Oude Langendijk nr 27, bevond zich de ware kraamkamer
en schatkamer van Vermeers licht-schilderkunst. Hier ontstonden de mees-
terwerken, een kunstschat, die zich pas veel later zou verspreiden over
de grote musea van de wereld in hoofdsteden als New York, Washington,
Parijs, Londen, Berlijn, Wenen, Dresden, Amsterdam, Den Haag.

Waar nu de Maria van Jesse-kerk uit 1730 staat aan de Oude Langendijk in
Delft, stond in de 17e eeuw op de hoek van de Molenpoort/Jozefsteeg het
woonhuis van Vermeers schoonmoeder Maria Thins, Oude Langendijk 27, waar
Vermeer na zijn huwelijk met zijn vrouw Catharina in 1653 introk en voor
de rest van zijn leven – zo’n 20 jaar – bleef wonen tot aan zijn dood in
1675. Deze gravure van de “Jesuite Kerk” van Abraham Rademaker dateert
uit rond 1700.
Dit is precies de plek waar hij al zijn meesterwerken schilderde, die hem
na twee eeuwen vergetelheid zijn huidige wereldroem zouden brengen, al is
het woonhuis zelf dus al vóór 1730 afgebroken voor de bouw van de huidige
Maria van Jesse kerk. Vita brevis, ars longa……
De schuilkerk van de Jezuieten in Delft: de achterzijde van de Maria-van-
Jessekerk staat op de plek waar pater Makeblijde sinds ca. 1620 over drie
naast elkaar gelegen panden beschikte. Het meest rechtse dubbele pand
diende als woonhuis, in het linkse richtte hij een schooltje plus inter-
naat voor katholieke meisjes in. In het tussenliggende pand woonde de
hoofdonderwijzeres van de school. Over de gezamenlijke zolders heen lag
de schuilkerk. In Amsterdam is zo’n schuilkerk bewaard gebleven: “Ons
Lieve Heer op Solder” (Oudezijds Voorburgwal 38).
Deze hoek in Delft stond bekend als de Papenhoek, omdat de huiseigenaren
bekende katholieken waren. Vanaf 1621 kreeg Makeblijde er een pater bij,
Roeland de Pottere. Hij zou er tot 1662 verblijven. In het buurhuis op de
hoek met de Molenpoort/Jozefstraatsteeg woonde en werkte vanaf 1653 tot
aan zijn dood in 1675 de schilder Johannes Vermeer. Zijn jongste zoon
noemde hij Ignatius, naar Ignatius van Loyola, de stichter van de Orde
van de Jezuieten.…

Het is niet ondenkbaar dat Vermeer zijn schilderij De Allegorie van het
Geloof schilderde voor deze schuilkerk van de Jezuieten. Dit schilderij
bevindt zich thans in het Metropolitan Museum of Art in New York.
Hoewel de meeste schilderijen van Vermeer wereldse interieurscènes uit-
beelden, ervaren veel Vermeer-liefhebbers in het heldere daglicht van
Vermeer een stille kracht, een mysterieuze, bijna religieuze aanwezig-
heid. Door een speling van het lot staat op de plek van zijn voormalige
atelier/woonhuis nu een Maria-kapel. En dit woonhuis was ooit eigendom
van een andere “Maria”, zijn schoonmoeder Maria Thins. Feit is dat de
huidige Maria van Jesse kerk een directe opvolger is van de voormalige
schuilkerk van de Jezuieten, destijds de directe buren van Vermeer. Op
deze plek komen religie en kunst samen. Al moet gezegd worden dat de
schoonheid van Vermeer niet in deze kerk of kapel te vinden is, maar
veeleer in de Oude Kerk en de Nieuwe Kerk in Delft, met het mooie spel
van daglicht op de witgepleisterde muren en pilaren, waar kerkinterieur-
schilders als De Witte, Houckgeest en Van Vliet zich op uitleefden. Daarom
zal de snelle eendagstoerist op zoek naar Vermeer deze plek in Delft niet
snel bezoeken. Op de gevel van de Maria-kapel is wel een informatie-bord
aangebracht met informatie over het voormalige Vermeer-huis.

De locatie waar Vermeer het beroemde Straatje in het Rijksmuseum schilder-
de is door naspeuringen van Frans Grijzenhout in een publicatie uit 2015
aangewezen in de Vlamingstraat, nr. 40-42.
In het rechterhuis woonde een halfzus van de vader van Vermeer, Ariaentgen
Claes van der Minne, met haar drie ongehuwde dochters tot aan haar dood in
1670. Vermeers tante onderhield zichzelf en haar kinderen met de verkoop
van pens. Het rechterpoortje op het schilderij is volgens Grijzenhout het
poortje dat tot in de negentiende eeuw bekend stond als de Penspoort. De
Vlamingstraat lag in het armere, minder bedeelde deel van Delft.
Later zijn toch weer twijfels gerezen of deze locatie van de Vlamingstraat
wel echt het Straatje van Vermeer zou zijn, en is het zelfs überhaupt de
vraag of Vermeer wel een exacte en complete weergave van één bestaande
locatie heeft weergegeven in Het Straatje.

Vermeer schilderde zijn Gezicht op Delft vanaf de eerste verdieping van
een huis op de Hooikade, aan de overzijde van de Kolk, van de rivier de
Schie, Op de kaart van Blaeu zijn hier inderdaad enige huizen te zien.
De Rotterdamse Poort rechts op het schilderij is rond 1835 afgebroken,
maar de enigszins verwante Oostpoort aan de oostzijde is in Delft nog wel
bewaard gebleven.
Het Gezicht op Delft is de stille, woordeloze en meeslepende liefdesver-
klaring van Vermeer aan zijn eigen geboortestad in stralend licht en
kleur. Een lyrisch geschilderde zeventiende eeuwse versie van Spring-
steen’s “My Home Town”. Liefde kent geen waarom en onttrekt zich aan elke
analyse of twijfel. Één blik zegt alles.

Vermeer werd na zijn vrij plotselinge dood in 1675 begraven in de Oude
Kerk aan de Oude Delft, tegenover het Prinsenhof, waar in 1584 Willem van
Oranje werd vermoord. De exacte locatie van het graf van Vermeer is onbe-
kend, maar er is een hedendaagse gedenksteen in de vloer van de kerk aan-
gebracht in 2007, ter vervanging van een eerdere, eenvoudigere steen. Ook
Antoni van Leeuwenhoek, de uitvinder van de microscoop en net als Vermeer
geboren in 1632, ligt in de Oude Kerk begraven. Sommigen zien in De Geo-
graaf van Vermeer een portret van de beroemde geleerde Van Leeuwenhoek.
Van Leeuwenhoek woonde op het adres Nieuwstraat 20-36, achter het stad-
huis, op loopafstand van Vermeers woonhuis aan de Oude Langendijk.

Aan de huidige Paardenmarkt lag het voormalige Kruithuis “Het Secreet
(geheim) van Holland”, dat in 1654 met een allesverwoestende en oorver-
dovende knal explodeerde, die zelfs tot in Texel te horen was. Onder
de doden bevond zich Rembrandts beste leerling, de schilder Carel Fabri-
tius. Recent is zijn bekendste schilderij Het Puttertje gerestaureerd,
waarbij men kleine deukjes constateerde in het werk. Heel waarschijn-
lijk stond Het Puttertje op de dag van de ontploffing in zijn atelier
en men vermoedt dat de deukjes afkomstig zijn van stukjes gruis of
kruit afkomstig van de ontploffing. Fabritius bevond zich in zijn ate-
lier aan de Doelenstraat in de vuurlinie van de explosie, werd zwaar-
gewond uit de puinhopen gehaald, maar overleefde de ramp niet. Vermeer
moet de verschrikkingen met eigen ogen hebben gezien, een schrikbeeld,
dat hem ertoe bracht zijn geliefde Delft juist in al haar lichtende
schoonheid af te beelden vanaf de andere kant van de stad, vanuit een
huis aan de Hooikade aan de rivier de Schie. Schoonheid als redding
van de wereld.

YouTube video met unieke beelden van Delft in kleur in de jaren 1920:

De gevoelsovergang van het sombere stadsgezicht van Van der Poel naar
het stralende Gezicht op Delft van Vermeer, laat zich goed vertolken
door de Ierse singer/songwriter Van Morrison in zijn song “Bright
Side of the Road” uit 1979, een poëtische ode aan de levenslust,
te beluisteren op YouTube:

“Son, take a good look around.
This is your hometown”

Op YouTube is deze videoversie te beluisteren van “My Hometown” van
Bruce Springsteen,

Van Sweelinck naar Bach en de “Klavierschilderijen” van Vermeer

De strakke hechte geometrie en perspectieflijnen in sommige Vermeer-schil-
derijen doen denken aan de formele “wiskundige” structuur in de muziek van
Sweelinck en Bach. Vroeg in de Hollandse Gouden Eeuw legde Jan Pieterszoon
Sweelinck de grondslag voor de unieke Noordduitse orgel- en componisten-
school, waaruit later de volgens velen grootste componist aller tijden
zou voortkomen: Johann Sebastian Bach.

“Bach ist Anfang
und Ende aller Musik”
Max Reger

De intrinsieke waarde van alle muziek is gelegen in de harmonie. Muziek
verbindt en populaire muziek brengt mensen samen van de meest uiteenlopen-
de klasse, afkomst en religie. Muziekcomponisten harmoniseren afzonderlij-
ke noten tot melodieën en akkoorden. Net zoals Vermeer in zijn schilder-
kunst kleuren in harmonie brengt tot kleurakkoorden in verschillende
toonregisters – bezonken kleuren, volle verzadigde kleuren en lichte pas-
teltinten. En thema’s uit populaire liefdesliederen tot onderwerp maakt
van zijn schilderijen van verleiding met wijn, liefdesbrieven en muziek.
Muziek als begeleiding bij het liefdesspel. Maar ook de bijna mathemati-
sche structuur van de klaviermuziek van de vroeg-17e eeuwse componist
Sweelinck (en later Bach) doet denken aan de strakke en hechte geometri-
sche structuur in Vermeer’s “klavecimbelschilderijen”.

Grote componisten als Mozart, Bach of Beethoven heeft onze Gouden Eeuw
nooit voortgebracht. Het was wel de gouden eeuw van de schilderkunst. Die
is echt van tijdloze wereldklasse met Rembrandt, Vermeer en Hals. Van de
componisten uit de Hollandse Gouden Eeuw is Jan Pieterszoon Sweelinck
de musicus met de grootste internationale naam en faam.

Portret van Jan Pieterszoon Sweelinck door Jan Muller uit 1624. De in De-
venter geboren Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) is een van de belang-
rijkste componisten van de vroeg moderne geschiedenis en was daarnaast
ook nog organist, klavecinist, muziekpedagoog, muziekorganisator en en-
sembleleider. Sweelinck stierf in 1621, ruim tien jaar vóór het geboorte-
jaar 1632 van Vermeer, dus Vermeer zal de klavier- en orgelmuziek van
Sweelinck zeker ooit gehoord hebben in de Oude of Nieuwe Kerk in Delft.
De dichter des vaderlands Joost van den Vondel schreef uiteindelijk het
grafschrift van Sweelinck:
Dits Sweelinck’s sterfelyk deel, ten troost ons nagebleven
’t Ontsterfelyk hout de maet by Godt in ’t eeuwig leven
Daer streckt hy, meer dan hier omvatten ons gehoor
Een goddlycke galm in aller Enghlen oor.

Dit portretschilderij (olieverf op paneel, 67×52 cm), dat van Jan Pieters-
zoon Sweelinck is overgeleverd, is toegeschreven aan zijn broer Gerrit
Pieterszoon Sweelinck en is in het bezit van het Gemeentemuseum Den Haag.
Het dateert uit 1606. Daarop zijn de handen van de musicus afgebeeld met
twee uitgestrekte vingers net buiten de in trompe l’oeil geschilderde
ovale lijst. Volgens retorisch/iconografische symboolcodes van die tijd
is de boodschap ervan: ‘luister naar mij’.
Het olieverfportret dat de Groningse schilder Henk Helmantel in het Swee-
linckjaar 2012 maakte, is een paneel van 81×68 cm. Hoewel Helmantel vooral
bekend is door zijn stillevens en kerkinterieurs, heeft hij in de loop van
de tijd een serie zelfportretten gemaakt, evenals een kopie van een Rem-
brandtportret en portretten van familieleden of kopieën van oude meester-
werken. Het portret is een kopie naar een bestaand portret van Jan Muller
uit 1624 dat ook door Oxenaar op het Nederlandse bankbiljet van 25 gulden
is afgebeeld.

Drie mooie “klavecimbel-schilderijen” van Vermeer: De Muziekles uit de
Royal Collection in Londen en De Zittende Klavecimbelspeelster en Staande
Klavecimbelspeelster van Vermeer in de National Gallery in Londen.
Van Sweelinck zijn meer dan 70 composities voor ‘klavier’ (klavecimbel
en orgel) overgeleverd.

Zowel Sweelinck en Vermeer streefden in hun kunst naar het klassieke
ideaal van volmaaktheid en harmonie. Juist in de huidige verwarrende en
onzekere tijden blijft de klassieke kunst van Vermeer, Sweelinck en Bach
moeiteloos overeind en biedt ze een blijvende bron van troostende
schoonheid.

“I was staring through the cage
of those meticulous ink strokes
at the face of an absolute beauty”
Salieri on Mozart

De strakke hechte geometrie en perspectieflijnen in sommige Vermeer-schil-
derijen doen denken aan de strenge formele “wiskundige” structuur van de
variaties in de muziek van Sweelinck en Bach. Het verleent een stevig
kader en een onwankelbare tijdloosheid aan de compositie. Als de “Muziek
der Sferen”, de vaste natuurwetten in het universum. Een eeuwigheids-
waarde.
Bach heeft overigens ook met Vermeer gemeen dat zijn kunst een tijd lang
in vergetelheid was geraakt: Bach werd herontdekt door de componist Felix
Mendelssohn Bartholdy, Vermeer door de Franse kunsthistoricus Theophile
Thoré Burger. Sweelinck is een grootheid onder muziekkenners en echte
muziekfijnproevers, maar bij het grote publiek minder bekend en dus
relatief onbemind gebleven.

Het Ruckers klavecimbel op De Muziekles in Londen. Op het deksel van het
klavecimbel staat een Latijnse spreuk: “Musica Letitiae Comes, Medicina
Dolorum” – Muziek is de metgezel van de vreugde en een medicijn voor ver-
driet en pijn. Met name in de hechte geometrische orde in dit meesterwerk
klinkt iets door van de onverstoorbare harmonie, tijdloze ordening en wis-
kundige structuur van de klavierwerken van Sweelinck en Bach.

Ruckers in Antwerpen, de Klavecimbelstad.
Kenmerkend voor Ruckers-klavecimbels is de sierband met het motief van de
gestileerde dolfijnen.
De Ruckers-familie in Antwerpen was een beroemde dynastie van klavecimbel-
bouwers.
De familie Ruckers genoot in de 16de en 17de eeuw Europese faam. Veel
bekende barokcomponisten speelden op een Ruckersklavecimbel of op een di-
rect daarvan afgeleid type. De Ruckers creëerden een klavecimbel dat zich
liet opmerken door zijn ingenieuze inwendige bouw die een heldere, warme
klank voortbracht. En dat allemaal verpakt in een elegante, maar sobere
buitenkant.
Je vindt het Ruckersklavecimbel in de muziekkamer van Gaspar Duarte in
het Snijders-Rockoxhuis in Antwerpen. Bijzondere instrumenten, zeldzame
schilderijen en de muziek van Gaspars dochter Leonora Duarte laten je de
klank van het 17de-eeuwse Antwerpen daar ontdekken.
Het klavecimbel van Andreas Ruckers heeft de status van Topstuk van de
Vlaamse Gemeenschap.
Hans Ruckers (1533/40-1598) stamde zeer waarschijnlijk uit een Duitse
familie. Een Arnold Rucker was rond 1520 orgelbouwer in Weissenburg.
Hans Ruckers was in Mechelen geboren en kwam in 1575 naar Antwerpen.
Hij geldt als de stichter van de dynastie. Hij trouwde er dat jaar in de
kathedraal met Adriana Cnaeps. In 1579 werd hij als instrumentenbouwer
opgenomen in de Sint-Lucasgilde en in 1594 werd hij poorter van Antwerpen.
Het gezin had elf kinderen, onder wie twee zoons die eveneens instrumen-
tenbouwer werden.
Ruckers, die in de buurt woonde van Peter Paul Rubens, signeerde zijn in-
strumenten door zijn initialen HR te verwerken in een medaillon. De van
hem overgebleven instrumenten zijn virginalen, onder meer bewaard in musea
in Amsterdam, Berlijn, Brugge, New York, Parijs en Yale University. Hij
was ook orgelbouwer maar niets van dit werk is overgebleven.

Van alle reizen die Sweelinck gemaakt heeft, staat er slechts één buiten-
landse reis geregistreerd: zijn dienstreis naar Antwerpen in 1604, bekos-
tigd door de stad Amsterdam, waar hij bij de klavecimbelbouwers Ruckers
in opdracht van het Amsterdamse stadsbestuur een nieuw klavecimbel kocht.
Alleen het door de schilder Pieter Isaacz in 1607 beschilderde deksel van
dit stadsklavecimbel is bewaard gebleven. Het onderwerp is de Allegorie
van Amsterdam als Centrum van de Wereldhandel. Het bevindt zich in de
collectie van het Rijksmuseum in Amsterdam.

Het zogenaamde “Sweelinck-orgel” in de Nicolai-kerk in Utrecht is in 1953
gebouwd door de Deense orgelmaker Marcussen & Søn. Regelmatig worden op
dit orgel door gerenommeerde organisten concerten met muziek van Sweelinck
en Bach ten gehore gebracht. Het initiatief tot de bouw van het orgel
kwam van de Nederlandse Bach-vereniging.

Der Fluyten Lust-Hof van de componist Jacob van Eyk uit 1649 en het Meisje
met Fluit van Vermeer uit 1665-1670. Een hedendaagse fluitiste voor The
Music Lesson van Vermeer in de expositie Vermeer & Music in de National
Gallery in Londen in 2013.

“Mein Junges Leben hat ein End” was oorspronkelijk een eenvoudig volks-
liedje, waarop Jan Pieterszoon Sweelinck zes variaties componeerde. Het
wordt door kenners beschouwd als Sweelinck’s meesterwerk en werd in 1894
als het eerste van zijn werken gepubliceerd. Een Engelse criticus schreef:
“The sense of reprise brought about by the return to the mood of the ope-
ning in the final variation, even though the harmony and part-writing are
quite different, is surely a masterstroke”.
Grote componisten gebruikten vaak melodieën van bestaande liederen uit de
volksmuziek om er hun eigen variaties op te componeren. Het vinden van een
sterke melodie is een gave op zich.
Bij meesters van de melodie denk ik vooral aan Mozart, Chopin, Schubert,
Verdi, Puccini, maar ook aan Paul McCartney van The Beatles. De melodie
is de kortste weg naar het hart. Bob Dylan gebruikte ook wel eens een me-
lodie van een bestaande traditional folk song om zijn teksten op muziek
te zetten. De volksmuziek is de schatkamer van de melodie. De taal van
het hart is die van de oprechte eenvoud.

Bankbiljet van 25 gulden uit 1971 met een afbeelding van Jan Pieterszoon
Sweelinck. Op de voorzijde van het bankbiljet van 25 gulden , dat in 1971
in omloop kwam en van de hand is van de bekende grafisch ontwerper Oxe-
naar, staat een afbeelding van Jan Pieterszoon Sweelinck afgebeeld in de
kleur karmijnrood. Op de achterzijde is een lijnenpatroon afgebeeld, dit
staat voor geluidsgolven. Het bankbiljet is voor het laatst gedrukt in
1995. Sweelinck is overigens de enige Nederlandse componist wiens beel-
tenis op papiergeld heeft gestaan. Ook een grappig weetje: popmuzikant
Stef Bos is een directe afstammeling van Sweelinck, zo onthulde het
televisieprogramma Verborgen Verleden van de NTR in 2013.

Zomerzegel uit 1935 van 12 1/2 cent van Jan Pieterszoon Sweelinck, ontwor-
pen door Willem van Konijnenburg.

Enkele CD-covers van muziek uit de tijd van Sweelinck en Vermeer:
– “Go From My Window” – Music for the Virginal van Colin Tilney, met oa.
muziek van Sweelinck.
– “Music from the Time of Vermeer”- Constantijn Huygens and his Musical
Circle, National Gallery Londen, met klavecimbel, luit, theorbe en
sopraan.
– Jan Pieterszoon Sweelinck, Complete Keyboard Works van Léon Berben.

Op de website Essential Vermeer van Jonathan Janson zijn nog meer voor-
beelden te vinden van muziek uit de tijd van Vermeer:
essential vermeer – vermeer and music

“Zonder Sweelinck, geen Bach”. Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) zou
je de Nederlandse Bach kunnen noemen als je kijkt naar zijn betekenis en
invloed. Hij was een befaamd orgelbouwer en de laatste grote polyfonist.
Schrijver Maarten ’t Hart schreef over Bach: “….als je je écht in Bach
wilt verdiepen is er in feite maar één manier om in zijn wereld thuis te
geraken. Dan moet je achter een spinet, klavechord, klavecimbel of kerk-
orgel gaan zitten en bijvoorbeeld het Andante (BWV 940) spelen uit de
Vijf kleine Préludes. Niet meer dan tien maten, maar wel Bach in al zijn
onvergankelijke grootheid ten voeten uit”.

Das Wohltemperierte Klavier. Dit werk van Bach past misschien het best
bij de “klavecimbel-schilderijen” van Vermeer, zoals De Muziekles in Lon-
den. Net als Bach in zijn muziek, streeft Vermeer naar “welgetempereerde”
schilderkunst, naar het vinden van zuivere visuele harmonieën.
Das wohltemperierte Klavier, BWV 846-893 (Het welgetempereerde (= zuiver
gestemde) klavier, dikwijls afgekort als WTK), is een van de hoofdwerken
van Johann Sebastian Bach, en speciaal geschreven voor klavecimbel, een
in zijn tijd gangbaar toetsinstrument. Het wordt tegenwoordig ook vaak
op de piano gespeeld. Het goedgestemde slaat op de in die tijd revolu-
tionaire welgetempereerde stemming van het instrument, een stemming waar-
door het mogelijk was om in alle toonsoorten (redelijk) zuiver te spelen.

Via Sweelinck en Buxtehude naar de onbetwiste grootmeester van de
toonkunst: Johann Sebastian Bach.

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621)
Dietrich Buxtehude (1637-1707)
Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Vooral jonge orgelleerlingen uit Duitsland bekwaamden zich in Amsterdam
bij Sweelinck in het orgelspelen en het componeren. Tot zijn beroemdste
leerlingen behoorde Heinrich Scheidemann, die vervolgens weer de leer-
meester werd van onder anderen Dietrich Buxtehude. Buxtehude zou later
op zijn beurt een groot voorbeeld worden voor de jonge Johann Sebastian
Bach. Buxtehude is dus een “go-between” tussen Sweelinck en Bach in een
ononderbroken keten van meester en leerling. Het is dus niet overdreven
om te stellen dat we het beginpunt van Bachs voorgangers moeten zoeken
bij onze beroemde landgenoot Jan Pieterszoon Sweelinck. Sweelinck legde
de grondslag voor de unieke Noordduitse orgel- en componistenschool, waar-
uit ook Bachs kunst voor een groot deel is voortgekomen. Het bekende hier
rechts afgebeelde “Haussmann-portret” met pruik werd pas na de dood van
Bach geschilderd.

De roem van Buxtehude verbreidde zich spoedig over Duitsland. Ook de
toen nog jonge Bach kwam het kunstenaarschap van Buxtehude ter ore en
hij reisde in 1705 te voet van Arnstadt naar Lübeck (een afstand van
300 kilometer), om kennis te maken met het orgelspel en de compositiekunst
van de vereerde meester. Deze muzikale pelgrimsvoettocht maakte op Bach
zo’n diepe indruk dat hij zijn gehele verlofperiode vergat en maanden te
laat weer in Arnstadt terugkeerde. Hij heeft hier al die tijd de speel-
wijze en compositiekunst van Buxtehude als het ware ingedronken, want de
invloed van Buxtehudes kunst op Bachs orgelmuziek is onmiskenbaar. Het
hier rechts afgebeelde “Erfurt-portret” zou een portret van de jonge
Bach zijn, links zijn oudere leermeester Buxtehude.

Voor mij persoonlijk behoort het Largo ma non tanto in het Double Concerto
for Two Violins in D minor, BWV 1043 van Bach in de uitvoering van de
beroemde Joodse violist Yehudi Menuhin tot de mooiste muziek ooit geschre-
ven. Ook wel eens treffend omschreven als: “the most perfect piece of mu-
sic ever written, the winding helix of mind and heart”. Het Largo klinkt
als een duet tussen twee violen, een tweegesprek, een beurtzang tussen
twee geliefden die elkaar blijven zoeken en omspelen in hun eeuwige ver-
langen naar de liefde. Dan weer dichtbij, dan weer veraf; innig ver-
strengeld en soms weer onbereikbaar ver weg.
Muziek van troost en schoonheid in een volmaakte harmonie, die mij ook
zo raakt in de schilderkunst van Vermeer.

Bach en Vermeer

Op twaalf van de vijfendertig Vermeer-schilderijen komen muziekinstrumen-
ten voor, waaronder kostbare klavecimbels en viola da gamba’s. In de na-
latenschap van Vermeer komt echter geen enkel muziekinstrument voor, dus
het is onzeker of Vermeer of zijn huisgenoten zelf een muziekinstrument
bespeelden. Toch zijn er in de schilderstijl van Vermeer zeker visuele
parallellen met de muziek van zijn tijd te zien. Van populaire liefdes-
liederen tot de klavier-muziek van Sweelinck, de grootste componist uit
de Hollandse Gouden Eeuw en grondlegger van de toonkunst van Johann
Sebastian Bach.

De strakke hechte geometrie in sommige Vermeers doet denken aan de “wis-
kundige” structuur van de muziek van Sweelinck en Bach.
Bach heeft overigens met Vermeer gemeen dat zijn kunst een tijd lang in
vergetelheid was geraakt: Bach werd herontdekt door de componist Felix
Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), Vermeer door de Franse kunsthistoricus
Theophile Thoré-Bürger (1807-1869). Van Bach weten we dat enkele Passies
en meerdere Cantates verloren zijn gegaan, en we weten ook dat er sprake
is van een paar “Missing Vermeers”, waaronder het topstuk “Daer een Seig-
neur zijn Handen Wast in een Doorsiende Kamer”, dat vermeld wordt in de
beroemde Dissius-veilinglijst uit 1696 en tot op heden nooit is terug-
gevonden.

In de vergelijking van Bach met Vermeer zijn parallellen te trekken tussen
de klassieke muziek van Bach en de klassieke schilderkunst van Vermeer:
wat het contrapunt is voor Bach, is het perspectief voor Vermeer; de me-
lodie van Bach het licht van Vermeer, de mathematische structuur van Bach
de geometrische ordening van Vermeer, het Wohltemperierte Klavier de
“klavecimbelstukken” van Vermeer, Symfonie is Allegorie, de abstractie
in geluid de abstractie in licht. Wat noten zijn voor Bach zijn toonwaar-
den voor Vermeer. Vermeer is geharmoniseerde, zuivergestemde, gemusica-
liseerde schilderkunst. Het kalme onverstoorbare stromen van licht als de
muziek van Bach.

Fabritius (1622-1654) en Vermeer (1632-1675). Fabritius is de go-between
tussen Rembrandt en Vermeer.
Carel Fabritius wordt algemeen beschouwd als Rembrandts meest getalenteer-
de leerling. Fabritius schilderde historiestukken, portretten, stillevens
en stadsgezichten. Door zijn belangstelling voor lichtval, perspectief
en trompe-l’oeil was hij een van de grondleggers van de zogenoemde Delftse
school waarvan Johannes Vermeer de bekendste vertegenwoordiger is.
Aan zijn schildercarrière kwam in 1654 abrupt een einde, toen hij op de
leeftijd van 32 jaar omkwam tijdens de ontploffing van het Delftse kruit-
magazijn. Waarschijnlijk is een deel van zijn werk door deze ramp verlo-
ren gegaan. Voor zover bekend zijn er zo’n vijftien schilderijen en een
twaalftal tekeningen bewaard gebleven.
Of Carel Fabritius de leermeester was van Vermeer, daarvoor ontbreekt
een overtuigend concreet bewijs, maar al in de zeventiende eeuw werd
Johannes Vermeer wel degelijk als de artistieke erfgenaam van Carel
Fabritius beschouwd. Dat blijkt bijvoorbeeld uit dit gedicht van Arnold
Bon, de uitgever van Van Bleyswijcks Beschryvinge der stadt Delft uit
1667, waarin hij Fabritius in zijn treurdicht op de dood van de schilder
omschreef als het “beste troetel Kindt” van de “Konst-Goddin Pictura”.
In zijn gedicht “Op de droevige, en onghelukkigste Doot van den alderver-
maarsten, en konstrycksten schilder. Carel Fabritius”, besluit Arnold
Bon met deze laatste strofe:

“Soo doov’ dan desen Phenix t’onzer schade
In ’t midden en in ’t beste van zyn swier,
Maar weer gelukkig rees’ er uyt zyn vier (vuur)
VERMEER, die meesterlyck betrad zyn pade”.

Woody Guthrie en Bob Dylan. Wat Buxtehude was voor Bach, was de Ameri-
kaanse folksinger Woody Guthrie voor de jonge Bob Dylan. Bach ondernam
een voettocht van driehonderd kilometer om Buxtehude te horen spelen.
Dylan verliet zijn provinciale geboortestad Hibbing, Minnesota in het
noorden om in New York zijn grote voorbeeld Woody Guthrie te ontmoeten.
Elke kunstenaar begint met bewonderen. Bach bewonderde Buxtehude, Ver-
meer bewonderde Fabritius, Bob Dylan bewonderde Woody Guthrie.

Bijna alle Vermeer-schilderijen gaan over de liefde. Elke Vermeer is in
zekere zin een geschilderd liefdeslied.

Liefdes-liedjes zoals een duet tussen Vrijer en Vrijster waren in de 17e
eeuw even populair als die van The Beatles en The Rolling Stones in de
jaren ’60. Liederenboeken om samen uit te zingen werden in vele edities
uitgegeven, net zoals in hedendaagse amateurzangkoren popsongs uit de
jaren ’60 en ’70 uit puur plezier voor het samen zingen uitgevoerd wor-
den.
Uit de popmuziek van de “Gouden” jaren ’60 is de album-cover van het
Beatles-album Revolver uit 1966 overigens mijn persoonlijke favoriet.
Een kunstwerk op zichzelf, in mijn ogen stijlvoller en mooier dan de
iconische en meer kleurrijke Sgt Pepper-albumcover uit 1967.

De kracht van de Hollandse muziek in de 17e eeuw ligt niet zozeer in de
ingewikkelde polyfonie of Barok-composities, maar eerder in de eenvoudig-
ste van alle muziekgenres: het lied, dat in de Gouden Eeuw een enorme
populariteit genoot. De muzikale kracht ervan ligt vooral in het pure
plezier om te zingen in alle lagen van de bevolking. Hun muziekhonger
werd eerder door dichters als Constantijn Huygens, Vondel, Cats en
Hooft gevoed en gestild, dan door grote componisten.

Dezelfde burgers die dol waren op deze populaire liederen, waren ook de-
genen die een grote liefde koesterden voor schilderijen en deze in grote
getalen kochten om ze in hun eigen huis op te hangen. In bijna elk vertrek
in een gemiddelde burgerwoning hingen één of meerdere schilderijen. Om
een idee van de populariteit van schilderijen te geven: er zijn schat-
tingen dat er in de Gouden Eeuw zo’n vijf à zes miljoen schilderijen
zijn geproduceerd….

“Variaties op Vermeer – een muzikale vertelling” is een hedendaagse mu-
ziektheatervoorstelling in het Vermeer Centrum in Delft uit 2016 met kla-
vier en viola da gamba-muziek van Huygens en Sweelinck.

De hedendaagse componist Louis Andriessen schreef in 2004 de veelgeprezen
opera “Writing To Vermeer” in een enscenering van Peter Greenaway en Sas-
kia Boddeke. Ik zag deze opera in de Stopera in Amsterdam, en was met
name onder de indruk van de visuele schoonheid van het toneelbeeld met
mooie videoprojecties van handschriften, tegelvloeren, schilderijen en
nagespeelde Vermeer-scenes.

Schrijfster Anna Enquist en pianist Ivo Jansen brachten een CD uit, met
pianostukken uit de roman Het Geheim van Anna Enquist over het levens-
verhaal van een concertpianiste. In haar verhalenbundel De Kwetsuur
komt een verhaal voor, dat zich afspeelt rondom een verdwenen schilde-
rij van Vermeer en een hedendaagse vrouw in Delft: “Daer een seigneur
zijn handen wast”. Onder de pianostukken op de CD staan onder meer de
onvolprezen Goldberg variaties en Das Wohltemperierte Klavier van Bach.

Enkele muziekvideo’s op YouTube met topstukken van Sweelinck en Bach:

Jan Pieterszoon Sweelinck: Onder een Linde Groen, gespeeld door Katja
Sager op het Kuhn orgel in Wallisellen/Zürich:

Johann Sebastian Bach Concerto en La mineur pour 4 clavecins BWV 1065
Pascale Mélis à l’orgue St. Clodoald St. Cloud:

Johann Sebastian Bach – Double Violin Concerto in D minor, 2nd
movement, Largo:

De Stillevens van Johannes Vermeer en Giorgio Morandi

Vermeer’s schilderijen doen in hun roerloze verstilling denken aan stil-
levenschilderijen. Binnen zijn figuurstukken is soms een stilleven
ingebed, dat ook op zichzelf al een prachtig stillevenschilderij is.
Hieronder een paar van de mooiste stillevens in Vermeer-schilderijen.
Ook de beroemde stillevens van Giorgio Morandi zijn een oase van eenvoud,
stilte en contemplatie.

“I am essentially a painter
of still life composition,
that communicates a sense of
tranquility and privacy,
moods which I have always valued
above all else”
Giorgio Morandi

In zekere zin zou Vermeer beschouwd kunnen worden als een schilder van
verstilde figuurstukken met de visie van een stilleven-schilder. Een ver-
stilde compositie met zorgvuldig tegen elkaar afgewogen zetstukken. Een
balans tussen positieve en negatieve vormen. Een sfeer van stilte en con-
templatie. In die zin toont hij zich in zijn werk een zielsverwant met de
bedrieglijk eenvoudige, kleine stillevenschilderijen van de Italiaanse
stillevenschilder Giorgio Morandi in de twintigste eeuw. Langzame en be-
dachtzame schilderkunst. Achter elke Vermeer en Morandi zit een idee, een
gedachte, die voortkomt uit een houding van niet aflatende, geduldige
studie en contemplatie. Beiden leidden een relatief teruggetrokken leven
in de luwte van een provinciestad.

Veel stilleven-schilders werkten in de “Vanitas-traditie” met het “Memen-
to Mori” als vermanende boodschap. Claesz en Heda schilderden met hun bij-
na monochroom-grijze, sombere Vanitas-stillevens wat de Fransen een “na-
ture morte” noemen: de dode natuur. Vanuit het donkere, sombere perspec-
tief van de dood. Een Meditatio Mortis.

Ter illustratie hierboven naast elkaar afgebeeld het Vanitas-stilleven uit
1630 van Pieter Claesz in het Haagse Mauritshuis en het beroemde broden-
stilleven in het Melkmeisje van Vermeer in het Rijksmuseum in Amsterdam.
De magie van Vermeer is dat zijn stilte juist levensvreugde uitstraalt:
licht, kleur, sprankeling. Stilleven als levende stilte. De stilte van
Vermeer is vol van kleurrijk, sprankelend leven. Gericht op het licht,
niet op de duisternis.

Vermeer verenigt in zijn werk eenvoud, rust, stilte en contemplatie met
een sprankelende en kleurrijke levensvreugde. Die zich laat samenvatten
in zijn iconische beelden van een mooie jonge vrouw in het licht bij het
raam. Maar ook in de stillevens in zijn schilderijen.

Het meest beroemde stilleven in een Vermeer-schilderij is het “broden-
stilleven” in Het Melkmeisje in het Rijksmuseum in Amsterdam, waarin Ver-
meer de broden als edelstenen laat fonkelen in het licht.
De gele broden, de blauwe doek en de rode aardewerken kom in het stille-
ven vormen een kleur-echo en kleur-eenheid met het gele jakje, de blauwe
schort en de rode melkkan en rok van de Melkmeid. Ze is één met de melk
en de broden. Ze is wat ze doet.

Het stilleven in De Schilderkunst van Vermeer in Wenen is een compact ge-
heel van elkaar overlappende vormen, die samen één gesloten vorm vormen,
die slechts doorbroken wordt door het schetsboek dat over de rand van de
tafel uitsteekt. Het boek zal een bijbel zijn, het liggende gipsen masker
staat voor de beeldhouwkunst en het schetsboek voor de tekenkunst. Prach-
tig is hoe de blauw-gele doek als een statige waterval in vloeiende
plooien over de rand van de tafel lijkt te stromen. Het rozige doekje/
stuk papier op de tafel is een subtiel kleuraccent in rode pasteltint
temidden van al die gelen en blauwen. Het stilleven wordt op haar beurt
weer overlapt met het grote opzijgeschoven gordijn.

De “rode waterval”, die uit het blauwe naaikussen stroomt is precies het
kleuraccent dat De Kantkloster in het Louvre in Parijs nodig heeft om
tot leven te komen. Het verlevendigt niet alleen het stilleven, maar de
gehele compositie. De dansende lichtvonken op de tafel lijken op opspat-
tende druppels van een bloedrode kleur.

De zilveren waterkan fungeert als een spiegel voor de roden en blauwen van
het oosterse tafelkleed, de blauwe doek en het juwelenkistje in het stil-
leven in de helder stralende Vrouw met Waterkan in het Metropolitan Mu-
seum of Art in New York.

Het stilleven in De Astronoom van Vermeer in het Louvre in Parijs, laat
een fantastisch geschilderde hemelglobe van Hondius zien, met afbeeldingen
van sterrenbeelden. De globe is het middelpunt van de aandacht en van de
algehele compositie. Achter het blauw-groene tapijt is een astrolabium,
een passer en een opengeslagen boek te zien, waarvan men de exacte pagi-
na’s, uitgave, tekst en auteur heeft weten te achterhalen.

De Delftse witte wijnkan komt op meerdere schilderijen van Vermeer voor,
maar wat mij betreft is het stilleven met witte wijnkan in Het Glas Wijn
in Braunschweig in combinatie met de witte doek met die prachtige blauwen
het allermooist. De doek doet een beetje denken aan de doeken in de appel-
stillevens van Paul Cézanne.

Het Glas Wijn van Vermeer in Berlijn bevat een zonverlicht stilleven met
een stoelleuning, een luit en bladmuziek op een tafel met een oosters
tapijt. De witte wijnkan staat er in dit geval wat los van. In een Ver-
meer-stilleven zijn de voorwerpen meestal “samengebonden” binnen één ge-
sloten vorm. Vermeer hield van grote gesloten vormen binnen één omtrek-
lijn.

Wat Delft is voor Vermeer, is Bologna voor de Italiaanse stillevenschilder
Giorgio Morandi. Vermeer en Morandi zijn zielsverwanten in hun liefde
voor eenvoud , stilte en contemplatie in hun naar binnen gekeerde schil-
derijen. Beiden hebben hun hele leven op één plek geleefd en gewerkt en
hebben nooit een reis van betekenis ondernomen. Morandi woonde in bij zijn
moeder en drie zussen; Vermeer woonde in bij zijn schoonmoeder met zijn
vrouw en kinderen. Hun reis was een innerlijke reis. Hun zoektocht naar
het paradijs der schilders voltrok zich in een hoek van hun eigen
atelier, waar het licht mooi was.

De Italiaanse schilder Giorgio Morandi (1890-1964) is een moderne meester
van het stilleven. Morandi is weliswaar geen Vermeer, maar naast Modigli-
ani is hij wel de bekendste Italiaanse schilder van de twintigste eeuw.
Zijn karakter was van nature naar binnen gekeerd en zijn kunst is dat
ook. Hij bezocht één keer een stad buiten Italië (Winterthur) en woonde
en werkte zijn hele leven in Bologna, onder de hoede van zijn drie jon-
gere zussen. En hij schilderde zijn leven lang stillevens van eenvoudige
vaasjes en potjes, vanaf zijn twintigste tot aan zijn dood in 1964.

Er is niets groot of sensationeel aan Giorgio Morandi of zijn schilde-
rijen. Hij sliep en schilderde in één enkele kamer en schilderde doeken
van een klein bescheiden formaat.

Hoewel zielsverwanten, schilderden Vermeer en Morandi wel in een zeer
verschillende omgeving. Waar de stillevens van Vermeer de luxe en rijkdom
van de Gouden Eeuw in Holland uitstralen met mooie jonge vrouwen, kost-
bare schilderijen, landkaarten, globes, zijden kostuums, clavecimbels,
glas-in-lood, marmeren vloeren, zilver en parels, is daarentegen de we-
reld van Morandi er een van de soberheid en eenvoud van goedkope, alle-
daagse potjes, vaasjes en flessen, die ook nu nog in iedere kringloop-
winkel volop te vinden zijn.

Net als Vermeer heeft Morandi een voorliefde voor één gesloten vorm;
waarin meerdere losse voorwerpen samengevoegd en door éénzelfde ononder-
broken omtreklijn “samengebonden” worden. Met daaromheen de leegte. Het
stilleven krijgt daardoor de uitstraling van samengebalde energie.

Giorgio Morandi benaderde de schilderkunst met de concentratie van een
Zen meester. Hij werkte in een klein appartement dat hij deelde met zijn
moeder en drie zussen in Bologna.
Morandi’s zorgvuldig uitgekozen collectie van potjes, vaasjes en flessen
fungeerde als zijn muze en model. Hij gaf deze voorwerpen anders weer
door alleen hun buitenkant te schilderen, door de etiketten en weerspie-
gelingen van het glas weg te laten en zo hun vorm en volume te bena-
drukken, om vervolgens met nauwgezette aandacht en precisie zijn stil-
leven-composities te arrangeren. In hun stille en mysterieuze betove-
ring lijken Morandi’s schilderijen te zweven tussen een fysieke en
spirituele wereld, tussen de traditie en de moderne tijd.

Hieronder een viertal “Hommage aan Morandi”-fotostudies van eigen hand
uit 2018.

Op YouTube is deze video te zien over een rijk en luxueus stilleven-
schilderij van de zeventiende stillevenschilder Willem Kalf, dat de
rijkdom en luxe van de Gouden Eeuw weerspiegelt, een tegenpool van
de eenvoud van Morandi:

Op YouTube is deze video te zien over een expositie van Morandi-
stillevens in The Phillips Collection in Washington in 2009:

“Het Repoussoir” – Op de Drempel van de Lichtwereld van Vermeer

Om de ruimtelijke dieptewerking in het schilderij te versterken, maakte
Vermeer vaak gebruik van een repoussoir; een stoel, een tafel, een gordijn
of een menselijke figuur als een donker voorportaal voor een helder ver-
licht interieur. In maar liefst 22 Vermeers is er sprake van een repous-
soir, dus het is een vast compositorisch onderdeel binnen zijn schilder-
repertoire. Het repoussoir gaat ook over de spanning tussen afstand en
nabijheid. Een drempel naar een andere wereld. Die wijst op het belang
van afstand om dichterbij het mysterieuze te komen.

“What barrier is there
that love cannot break?”
Mahatma Gandhi

Het repoussoir (frans voor “terugduwen”) is een eenvoudige kunstgreep die
al eeuwen door kunstenaars gebruikt wordt om de aandacht te vestigen op
het onderwerp van een schilderij. Door bepaalde voorwerpen of figuren
groot op de voorgrond tegen de rand van het schilderij te plaatsen, wordt
het oog van de beschouwer naar het centrale onderwerp dieper in het schil-
derij geleid.
In Vermeer’s meesterwerk De Schilderkunst in Wenen is eigenlijk sprake van
een dubbel repoussoir. Het primaire repoussoir is het gordijn, de stoel
en de tafel met doeken en stilleven tegen de linkerrand van het schilde-
rij. Het secundaire repoussoir is de figuur van de schilder, die met zijn
zwarte kostuum bijna als een silhouet afsteekt tegen de helder verlichte
ruimte. Zijn blik is gericht op het centrale onderwerp: de muze Clio in
blauw kostuum met haar lauwerkrans en gele boek en het helder verlichte
stukje witte muur achter haar, dat voor mij symbool staat voor het licht
zelf.
Om het donkere repoussoir in Vermeer’s schilderijen duidelijker zichtbaar
te maken is het contrast tussen de donkere en helder verlichte delen in
sommige Vermeer-afbeeldingen in dit blogstukje door mijzelf met opzet
overdreven weergegeven.

Het repoussoir is dus een schildertechniek waarbij bewust een voorwerp
in de voorgrond van een schilderij wordt geplaatst, om de ruimtelijke
illusie van diepte te vergroten. Een repoussoir is ten opzichte van de
rest van het schilderij donker van kleur, en bedekt een gedeelte van de
voorstelling. De donkere toon van het repoussoir is nodig, omdat het een
tegenlicht-effect geeft tegenover de rest van de voorstelling, die helder
verlicht is. Soms is het repoussoir zo donker, dat het meer een silhouet
vormt. Het repoussoir is een visuele klaroenstoot voor de beschouwer om
meteen zijn volle aandacht te trekken voor wat er verderop in het schil-
derij te zien is. Net als een catchy gitaar-riff in een intro van een
goede song in de popmuziek, waar Keith Richards van de Rolling Stones
een meester in is, zoals in het nummer “Satisfaction”. Of de beroemde
eerste noten in Beethoven’s Vijfde Symfonie.

Er zijn een aantal soorten van repoussoir te onderscheiden bij Vermeer:
– Een figuur, die in een bepaalde richting kijkt – zoals in De Soldaat en
het Lachende Meisje.
– Donkere voorwerpen en/of figuren die het onderwerp inkaderen – zoals
in De Schilderkunst.
– Het plaatsen van een gedeeltelijke barrière tussen de beschouwer en
het onderwerp. zoals in het “doorkijkje” in De Liefdesbrief.
– Een voorgrond, die de beschouwer betrekt in de afgebeelde handeling/
gebeuren – zoals in de Zittende Clavecimbelspeelster.

In zijn meesterwerk De Schilderkunst in Wenen haalt Vermeer zijn complete
repoussoir-repertoire uit de kast:
Het gordijn, de stoel, de tafel met doeken en stilleven én de figuur van
de schilder. Het gordijn, de stoel en de tafel houden de beschouwer op af-
stand; de schilder zit met zijn rug naar ons toegekeerd, maar zijn blik
nodigt ons juist uit om te kijken naar wat hij ziet: het mooie meisje in
blauw in het heldere daglicht bij het raam. Een deel van het repoussoir
duwt ons terug, een ander deel ervan trekt ons juist aan. De schilder in
De Schilderkunst oogt als een middelaar tussen de duisternis en het licht.
Het repoussoir heeft een paradoxale werking: het sluit de beschouwer deels
buiten, maar maakt deze tegelijk juist deelgenoot van de scene. Het re-
poussoir is een onderdeel in Vermeer’s verleidingskunst van aantrekken en
afstoten, net als in de liefde.
Bij Vermeer kijken we meestal vanuit een donkere kamer in een helder ver-
lichte kamer, waarbij het repoussoir een trait d’union vormt tussen deze
twee werelden. Ze vormt tegelijk een afscheiding als een verbinding tus-
sen de duisternis en het licht.

Het repoussoir in de Allegorie van het Geloof in New York is duidelijk
verwant aan De Schilderkunst in Wenen met in de linker hoek een stoel en
een monumentaal veelkleurig gordijn. Zuiver schilderkunstig beschouwd
overtuigt de Allegorie van het Geloof in New York in mijn ogen minder dan
de Allegorie op de Schilderkunst in Wenen. Ook de werking van het repous-
soir is hier minder spectaculair, omdat hier het repoussoir verlicht is
en de ruimte erachter in het schemerdonker is gehuld. In de Schilderkunst
is het repoussoir donker en de ruimte erachter helder verlicht, en dat
werkt voor een repoussoir beter. Van donker naar licht.

Soms is het repoussoir het grote, donkere silhouet van een menselijke fi-
guur die in de richting van het helder verlichte onderwerp kijkt. Zoals
in De Soldaat en het Lachende Meisje van Vermeer in de Frick Collection
in New York. In dit schilderij kijkt de beschouwer vanuit het duister
over de brede rug van de soldaat (met diens verliefde blik?) mee in het
stralende gezicht van het lachende meisje in het volle daglicht. Alles
draait om haar. Zij brengt licht in zijn duisternis. Ze bedrijven de
liefde met hun ogen. Ze kijken alleen maar naar elkaar.

“Er is een tijd van omhelzen
en een tijd om van
omhelzingen af te zien”
Prediker

Dit gegeven past heel wel in deze tijden van de Corona-pandemie als het
tijdperk van het niet-aanraken: als je elkaar niet meer mag aanraken, moet
je het hebben van het kijken, van de blik. Opvallend is dat de figuren in
Vermeer’s schilderijen elkaar sowieso nooit aanraken, met uitzondering van
twee vroege werken: de voetwassing in de Diana en zijn hand op haar borst
(dat dan weer wel) in De Koppelaarster in Dresden. Gezien de duidelijk
zichtbare overschildering van die hand had hij hier toch zijn reserves
bij. Vermeer is de schilder van het kijken, niet van de aanrakingen. Daar-
om past het repoussoir ook zo goed bij hem. Vermeer raakt alles aan met
zijn ogen en zijn licht.
De visie van Vermeer geeft het gevoel dat het kijken van de juiste afstand
soms een dieper en zuiverder gevoel van nabijheid en intimiteit geeft dan
de aanraking. Het paradoxale bij Vermeer is dat hij met zijn afstande-
lijkheid juist een gevoel van nabijheid en intimiteit oproept.

“Van afstand bezien
is alles mooi”
Cornelius Tacitus

Men treedt de ruimte van de mystieke liefde beter binnen, door op afstand
buiten te blijven staan. Hetzelfde thema klinkt door in Mozart’s opera
Die Zauberflöte, waar in het libretto het woord “Zurück!” regelmatig te-
rugkeert als prins Tamino zijn geliefde Pamina wil zien en ontmoeten. Af-
stand. Een van Mozart’s mooiste aria’s gaat niet over hun ontmoeting,
maar over de aanblik van een portret van zijn geliefde Pamina, dat Tamino
bij zich draagt: “Dies Bildnis ist Bezaubernd Schön”.
Om de schoonheid van het licht te kunnen zien, is afstand nodig. Soms
brengt juist de afstand de geliefde dichterbij. De wereld van Vermeer is
er een van paradoxen.

Het Parelsnoer in Berlijn en de Brieflezende Vrouw in Blauw in Amsterdam.
Hier vormen een tafel met doeken in de linkerhoek en en een stoel in de
rechterhoek het repoussoir. Het repoussoir schept een afstand, die het
gevoel van intimiteit van de scene versterkt, van een vrouw alleen in
haar binnenkamer. De juiste afstand en het donkere repoussoir laat haar
nog mooier stralen in het licht.

Het meest extreme repoussoir in een Vermeer-schilderij is misschien wel de
op de rug geziene stoelleuning links op de voorgrond in De Luitspeelster
in New York. Het overdreven groot weergegeven leeuwenkopje van de stoel-
leuning zou het gezicht van de kleine gestalte van de dame bijna geheel
kunnen bedekken. Het is de magie van het heldere hoofdlicht, die haar
doet stralen. Het repoussoir heeft hier de werking van een extreem
groothoeklens-effect.

In deze twee vroege Vermeers, De Koppelaarster uit Dresden en Het Slapend
Meisje uit New York, strekt het repoussoir zich uit over de gehele breedte
langs de onder-rand van het schilderij, waarbij een hoofdrol is weggelegd
voor een veelkleurig oosters tapijt. Het repoussoir heeft hier meer weg
van een balustrade of een verdedigingswal, die de figuren in De Koppelaar-
ster achter een soort barricade verschanst.
Het roept de suggestie op van diepte, maar toch overtuigt de ruimtewerking
hier nog niet helemaal. Bij De Koppelaarster neemt het repoussoir bijna de
helft van het beeldvlak in. In het Slapend Meisje is een spaanse stoel met
kussen aan het repoussoir toegevoegd, die met de rug naar de tafel en de
geopende deur staat. Hetgeen suggereert dat een mannelijke bezoeker de
kamer zojuist heeft verlaten en haar alleen en dronken heeft achtergela-
ten. Op röntgenopnamen is de man nog te zien in de deuropening.
Na deze vroege schilderijen verandert gaandeweg het gebruik van het
repoussoir bij Vermeer en is er niet langer een barrière op de voorgrond
over de gehele breedte van het schilderij.
In 22 schilderijen maakt Vermeer gebruik van een repoussoir, dat hij
later naar één kant verschuift (meestal naar de linkerzijde) om zijn
onderwerp in te kaderen. In 21 schilderijen is het repoussoir bij Ver-
meer een stoel en een tafel bedekt met een tapijt of doeken, samen of
apart. In zeven schilderijen maakt hij gebruik van een gordijn als
repoussoir, om de beschouwer af te zonderen en op afstand te zetten
van het onderwerp.
Voorbeelden van gordijnen zijn in het vorige blogstukje al uitgebreid
aan bod gekomen. In dit opzicht kunnen we Vermeer beschouwen als een
theater-ontwerper, die zijn composities ensceneert als een toneelbeeld
in een theater of de set van een art-director in een speelfilm.

De Astronoom in het Louvre in Parijs en De Geograaf in Frankfurt. Hier
vormt een groot veelkleurig, tapijt met bladmotieven, dat half over de
tafel in diepe plooien tegen de zijwand opgeschoven is, het repoussoir.
Ook hier versterkt het repoussoir de afzondering, intimiteit en rust van
de studeerkamer van de kamergeleerde.

De Vrouw met Waterkan in New York. De tafel met oosters tapijt, waterkan
en juwelenkistje vormen hier het repoussoir. Een röntgenfoto laat zien
dat Vermeer aanvankelijk in de linkerhoek nog een stoel afgebeeld had,
maar die later weer met goede reden overschilderde. Met de stoel erbij
zou het repoussoir als een gekooide gevangenis gaan werken voor de vrouw.
Vermeer maakt gaandeweg in zijn oeuvre de keuze om de ene hoek af te blok-
ken met een repoussoir en de andere hoek open en vrij te laten. Daardoor
ontstaat meer diepte en ruimtewerking in het schilderij.

Het Melkmeisje in het Amsterdamse Rijksmuseum en de Kantkloster in het
Louvre in Parijs. Zelfs in een klein paneeltje als de Dentellière in het
Louvre vindt Vermeer nog plek voor een repoussoir: het blauwe naaikussen
met een boek op een tafel met een tapijt met bladmotief, dat op meerdere
Vermeer-schilderijen terugkeert. Net als de tafel met het beroemde
broden-stilleven in het Melkmeisje fungeert het naaikussen-stilleven op
de tafel in de Dentellière zowel als een repoussoir als een trait d’
union met de centrale handeling van de vrouw in het schilderij.

Het “Doorkijkje” is in wezen het ultieme repoussoir: de beschouwer is ge-
heel en al “teruggeduwd” in een andere, verduisterde kamer, van waaruit
hij vanuit het donker door een openstaande deur in de kamer van het licht
kijkt. Als een voyeur. Voorbeelden zijn De Liefdesbrief van Vermeer in
het Rijksmuseum in Amsterdam, en De Pantoffels van Samuel van Hooghstrae-
ten in het Louvre in Parijs. Het Doorkijkje is een veelvuldig voorkomend
stijlkenmerk in de schilderijen van Pieter De Hooch, een stads- en tijd-
genoot van Vermeer.

Bij de Zittende Clavecimbelspeelster in Londen zien we een omgekeerd
licht-donker patroon van wat bij Vermeer gebruikelijk is in zijn repous-
soir. Hier is het repoussoir juist verlicht (het gordijn en de grote vio-
la da gamba links), en kijken we in het schemerdonker van een kamer met
een verduisterd raam. We lijken deze keer dus vanuit een verlichte kamer
in een donkere kamer te kijken. In de Staande Clavecimbelspeelster in
Londen lijken we daarentegen midden in een helder verlicht interieur te
staan, en fungeert slechts een enkele halfbeschaduwde stoel en de gemar-
merde zijkant van het clavecimbel in de rechter benedenhoek als
repoussoir.

De Koppelaarster van Gerard van Honthorst, een van de Utrechtse Caravag-
gisten, laat in grote trekken dezelfde compositie zien als De Soldaat en
het Lachende Meisje van Vermeer in New York.
De man in half-silhouet op de rug gezien, als repoussoir, en de mooie
jonge lachende vrouw in het volle licht, als stralende middelpunt waar
alles om draait.

Het beroemde schilderij van de Duitse romantische schilder Caspar David
Friedrich “Der Wanderer über dem Nebelmeer” laat een man in tegenlicht
zien, die uitkijkt over een mistig landschap, net zoals de schilder in
Vermeer’s Schilderkunst in Wenen, die kijkt naar zijn model in het hel-
dere daglicht. De figuur fungeert in beide schilderijen als een repous-
soir, dat de beschouwer juist uitnodigt om met hem mee door zijn ogen
naar een visioen van licht te kijken. De kunstenaar geeft de beschouwer
nieuwe ogen om te kijken, een nieuwe visie. Het repoussoir is een over-
gangszone tussen de gewone dagelijkse wereld van de beschouwer en een
buitengewone nieuwe wereld, die door de verbeelding van de kunstenaar
zichtbaar is gemaakt. De grensovergang tussen het zichtbare en het on-
zichtbare.

Twee duidelijke voorbeelden van een repoussoir in de vorm van een figuur
in een schilderij, die in een bepaalde richting kijkt:
Het schilderij “Opkomst van de Maan boven Zee” van de Duitse Romantiek-
schilder Caspar David Friedrich drukt eerder een verlangen uit naar een
“Jenseits”, een verre onbereikbare en onbekende wereld. “Über allen Gip-
feln ist Ruh” (Schubert). De figuren fungeren als een repoussoir tussen
de beschouwer en het landschap. Hun blik richt onze blik in een onbe-
stemde onpeilbare verte.
Christina’s World van de Amerikaanse schilder Andrew Wyeth lijkt een
gevoel van eenzaamheid en ontheemdheid, een onbereikbaar verlangen naar
een echt thuis uit te beelden. Een “Can’t Find My Way Home”.

“Chop Suey” van de Amerikaanse schilder Edward Hopper uit 1929. De compo-
sitie doet denken aan een twintigste-eeuwse versie van Vermeer’s Soldaat
en het Lachende Meisje in de Frick in New York. Met name de modieuze hoed-
jes van de twee jonge vrouwen in het café doen onmiskenbaar denken aan
de Roaring Twenties van de vorige eeuw.

De “Film Noir”-filmstijl is beroemd om haar heldere suggestieve beelden.
Gevormd door sterke licht-donker contrasten. Ook in de speelfilm wordt
de techniek van het repoussoir veelvuldig toegepast. Zoals ondere andere
in de beroemde slotscene van “Casablanca” uit 1942 met Humphrey Bogart
en Ingrid Bergman.

De sleutelscene van de film “Paris, Texas” van de Duits/Amerikaanse film-
regisseur Wim Wenders is een prachtige hedendaagse “peep-show”-versie van
de donkere en lichte kamer van Vermeer. Van Wenders is bekend dat hij
zich in de beeldtaal van zijn in Amerika opgenomen films erg heeft laten
inspireren door de schilderijen van Edward Hopper.
In de sleutelscene van Paris/Texas is de man aan de telefoon (Harry Dean
Stanton) het repoussoir in de verduisterde kamer en de mooie vrouw (Na-
tassja Kinski) bevindt zich in haar helder verlichte kamer. Het raam
tussen hen in is een one way screen: hij kan haar wel zien, zij kan hem
niet zien. Een sterk voorbeeld van het spel tussen afstand en nabijheid;
eenzaamheid en intimiteit, tussen zien en niet zien. Het prachtige
camerawerk is van de Nederlandse cameraman Robby Müller, een hedendaagse
Master of Light.
In een donkere bioscoopzaal komt het repoussoir-effect optimaal tot zijn
recht. Ook de “licht-beelden” van Vermeer doen het erg goed als ze beke-
ken worden in een donkere kamer. In een “Camera Obscura”……

Het repoussoir kan in spirituele zin beschouwd worden als een “drempel
naar een andere wereld”, zoals de Ierse zanger Van Morrison die bezingt
in “Dweller on the Treshold”:

I will walk out of the darkness
And I’ll walk into the light
And I’ll sing the song of ages
And the dawn will end the night

I’m a dweller on the threshold
And I’m waiting at the door
And I’m standing in the darkness
I don’t want to wait no more

Op YouTube is de sleutelscene uit Paris-Texas van Wim Wenders te zien,
waarin heel effectief gebruik gemaakt wordt van het repoussoir-effect
tussen een donkere en lichte kamer: