Van Sweelinck naar Bach en de “Klavierschilderijen” van Vermeer

De strakke hechte geometrie en perspectieflijnen in sommige Vermeer-schil-
derijen doen denken aan de formele “wiskundige” structuur in de muziek van
Sweelinck en Bach. Vroeg in de Hollandse Gouden Eeuw legde Jan Pieterszoon
Sweelinck de grondslag voor de unieke Noordduitse orgel- en componisten-
school, waaruit later de volgens velen grootste componist aller tijden
zou voortkomen: Johann Sebastian Bach.

“Bach ist Anfang
und Ende aller Musik”
Max Reger

De intrinsieke waarde van alle muziek is gelegen in de harmonie. Muziek
verbindt en populaire muziek brengt mensen samen van de meest uiteenlopen-
de klasse, afkomst en religie. Muziekcomponisten harmoniseren afzonderlij-
ke noten tot melodieën en akkoorden. Net zoals Vermeer in zijn schilder-
kunst kleuren in harmonie brengt tot kleurakkoorden in verschillende
toonregisters – bezonken kleuren, volle verzadigde kleuren en lichte pas-
teltinten. En thema’s uit populaire liefdesliederen tot onderwerp maakt
van zijn schilderijen van verleiding met wijn, liefdesbrieven en muziek.
Muziek als begeleiding bij het liefdesspel. Maar ook de bijna mathemati-
sche structuur van de klaviermuziek van de vroeg-17e eeuwse componist
Sweelinck (en later Bach) doet denken aan de strakke en hechte geometri-
sche structuur in Vermeer’s “klavecimbelschilderijen”.

Grote componisten als Mozart, Bach of Beethoven heeft onze Gouden Eeuw
nooit voortgebracht. Het was wel de gouden eeuw van de schilderkunst. Die
is echt van tijdloze wereldklasse met Rembrandt, Vermeer en Hals. Van de
componisten uit de Hollandse Gouden Eeuw is Jan Pieterszoon Sweelinck
de musicus met de grootste internationale naam en faam.

Portret van Jan Pieterszoon Sweelinck door Jan Muller uit 1624. De in De-
venter geboren Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) is een van de belang-
rijkste componisten van de vroeg moderne geschiedenis en was daarnaast
ook nog organist, klavecinist, muziekpedagoog, muziekorganisator en en-
sembleleider. Sweelinck stierf in 1621, ruim tien jaar vóór het geboorte-
jaar 1632 van Vermeer, dus Vermeer zal de klavier- en orgelmuziek van
Sweelinck zeker ooit gehoord hebben in de Oude of Nieuwe Kerk in Delft.
De dichter des vaderlands Joost van den Vondel schreef uiteindelijk het
grafschrift van Sweelinck:
Dits Sweelinck’s sterfelyk deel, ten troost ons nagebleven
’t Ontsterfelyk hout de maet by Godt in ’t eeuwig leven
Daer streckt hy, meer dan hier omvatten ons gehoor
Een goddlycke galm in aller Enghlen oor.

Dit portretschilderij (olieverf op paneel, 67×52 cm), dat van Jan Pieters-
zoon Sweelinck is overgeleverd, is toegeschreven aan zijn broer Gerrit
Pieterszoon Sweelinck en is in het bezit van het Gemeentemuseum Den Haag.
Het dateert uit 1606. Daarop zijn de handen van de musicus afgebeeld met
twee uitgestrekte vingers net buiten de in trompe l’oeil geschilderde
ovale lijst. Volgens retorisch/iconografische symboolcodes van die tijd
is de boodschap ervan: ‘luister naar mij’.
Het olieverfportret dat de Groningse schilder Henk Helmantel in het Swee-
linckjaar 2012 maakte, is een paneel van 81×68 cm. Hoewel Helmantel vooral
bekend is door zijn stillevens en kerkinterieurs, heeft hij in de loop van
de tijd een serie zelfportretten gemaakt, evenals een kopie van een Rem-
brandtportret en portretten van familieleden of kopieën van oude meester-
werken. Het portret is een kopie naar een bestaand portret van Jan Muller
uit 1624 dat ook door Oxenaar op het Nederlandse bankbiljet van 25 gulden
is afgebeeld.

Drie mooie “klavecimbel-schilderijen” van Vermeer: De Muziekles uit de
Royal Collection in Londen en De Zittende Klavecimbelspeelster en Staande
Klavecimbelspeelster van Vermeer in de National Gallery in Londen.
Van Sweelinck zijn meer dan 70 composities voor ‘klavier’ (klavecimbel
en orgel) overgeleverd.

Zowel Sweelinck en Vermeer streefden in hun kunst naar het klassieke
ideaal van volmaaktheid en harmonie. Juist in de huidige verwarrende en
onzekere tijden blijft de klassieke kunst van Vermeer, Sweelinck en Bach
moeiteloos overeind en biedt ze een blijvende bron van troostende
schoonheid.

“I was staring through the cage
of those meticulous ink strokes
at the face of an absolute beauty”
Salieri on Mozart

De strakke hechte geometrie en perspectieflijnen in sommige Vermeer-schil-
derijen doen denken aan de strenge formele “wiskundige” structuur van de
variaties in de muziek van Sweelinck en Bach. Het verleent een stevig
kader en een onwankelbare tijdloosheid aan de compositie. Als de “Muziek
der Sferen”, de vaste natuurwetten in het universum. Een eeuwigheids-
waarde.
Bach heeft overigens ook met Vermeer gemeen dat zijn kunst een tijd lang
in vergetelheid was geraakt: Bach werd herontdekt door de componist Felix
Mendelssohn Bartholdy, Vermeer door de Franse kunsthistoricus Theophile
Thoré Burger. Sweelinck is een grootheid onder muziekkenners en echte
muziekfijnproevers, maar bij het grote publiek minder bekend en dus
relatief onbemind gebleven.

Het Ruckers klavecimbel op De Muziekles in Londen. Op het deksel van het
klavecimbel staat een Latijnse spreuk: “Musica Letitiae Comes, Medicina
Dolorum” – Muziek is de metgezel van de vreugde en een medicijn voor ver-
driet en pijn. Met name in de hechte geometrische orde in dit meesterwerk
klinkt iets door van de onverstoorbare harmonie, tijdloze ordening en wis-
kundige structuur van de klavierwerken van Sweelinck en Bach.

Ruckers in Antwerpen, de Klavecimbelstad.
Kenmerkend voor Ruckers-klavecimbels is de sierband met het motief van de
gestileerde dolfijnen.
De Ruckers-familie in Antwerpen was een beroemde dynastie van klavecimbel-
bouwers.
De familie Ruckers genoot in de 16de en 17de eeuw Europese faam. Veel
bekende barokcomponisten speelden op een Ruckersklavecimbel of op een di-
rect daarvan afgeleid type. De Ruckers creëerden een klavecimbel dat zich
liet opmerken door zijn ingenieuze inwendige bouw die een heldere, warme
klank voortbracht. En dat allemaal verpakt in een elegante, maar sobere
buitenkant.
Je vindt het Ruckersklavecimbel in de muziekkamer van Gaspar Duarte in
het Snijders-Rockoxhuis in Antwerpen. Bijzondere instrumenten, zeldzame
schilderijen en de muziek van Gaspars dochter Leonora Duarte laten je de
klank van het 17de-eeuwse Antwerpen daar ontdekken.
Het klavecimbel van Andreas Ruckers heeft de status van Topstuk van de
Vlaamse Gemeenschap.
Hans Ruckers (1533/40-1598) stamde zeer waarschijnlijk uit een Duitse
familie. Een Arnold Rucker was rond 1520 orgelbouwer in Weissenburg.
Hans Ruckers was in Mechelen geboren en kwam in 1575 naar Antwerpen.
Hij geldt als de stichter van de dynastie. Hij trouwde er dat jaar in de
kathedraal met Adriana Cnaeps. In 1579 werd hij als instrumentenbouwer
opgenomen in de Sint-Lucasgilde en in 1594 werd hij poorter van Antwerpen.
Het gezin had elf kinderen, onder wie twee zoons die eveneens instrumen-
tenbouwer werden.
Ruckers, die in de buurt woonde van Peter Paul Rubens, signeerde zijn in-
strumenten door zijn initialen HR te verwerken in een medaillon. De van
hem overgebleven instrumenten zijn virginalen, onder meer bewaard in musea
in Amsterdam, Berlijn, Brugge, New York, Parijs en Yale University. Hij
was ook orgelbouwer maar niets van dit werk is overgebleven.

Van alle reizen die Sweelinck gemaakt heeft, staat er slechts één buiten-
landse reis geregistreerd: zijn dienstreis naar Antwerpen in 1604, bekos-
tigd door de stad Amsterdam, waar hij bij de klavecimbelbouwers Ruckers
in opdracht van het Amsterdamse stadsbestuur een nieuw klavecimbel kocht.
Alleen het door de schilder Pieter Isaacz in 1607 beschilderde deksel van
dit stadsklavecimbel is bewaard gebleven. Het onderwerp is de Allegorie
van Amsterdam als Centrum van de Wereldhandel. Het bevindt zich in de
collectie van het Rijksmuseum in Amsterdam.

Het zogenaamde “Sweelinck-orgel” in de Nicolai-kerk in Utrecht is in 1953
gebouwd door de Deense orgelmaker Marcussen & Søn. Regelmatig worden op
dit orgel door gerenommeerde organisten concerten met muziek van Sweelinck
en Bach ten gehore gebracht. Het initiatief tot de bouw van het orgel
kwam van de Nederlandse Bach-vereniging.

Der Fluyten Lust-Hof van de componist Jacob van Eyk uit 1649 en het Meisje
met Fluit van Vermeer uit 1665-1670. Een hedendaagse fluitiste voor The
Music Lesson van Vermeer in de expositie Vermeer & Music in de National
Gallery in Londen in 2013.

“Mein Junges Leben hat ein End” was oorspronkelijk een eenvoudig volks-
liedje, waarop Jan Pieterszoon Sweelinck zes variaties componeerde. Het
wordt door kenners beschouwd als Sweelinck’s meesterwerk en werd in 1894
als het eerste van zijn werken gepubliceerd. Een Engelse criticus schreef:
“The sense of reprise brought about by the return to the mood of the ope-
ning in the final variation, even though the harmony and part-writing are
quite different, is surely a masterstroke”.
Grote componisten gebruikten vaak melodieën van bestaande liederen uit de
volksmuziek om er hun eigen variaties op te componeren. Het vinden van een
sterke melodie is een gave op zich.
Bij meesters van de melodie denk ik vooral aan Mozart, Chopin, Schubert,
Verdi, Puccini, maar ook aan Paul McCartney van The Beatles. De melodie
is de kortste weg naar het hart. Bob Dylan gebruikte ook wel eens een me-
lodie van een bestaande traditional folk song om zijn teksten op muziek
te zetten. De volksmuziek is de schatkamer van de melodie. De taal van
het hart is die van de oprechte eenvoud.

Bankbiljet van 25 gulden uit 1971 met een afbeelding van Jan Pieterszoon
Sweelinck. Op de voorzijde van het bankbiljet van 25 gulden , dat in 1971
in omloop kwam en van de hand is van de bekende grafisch ontwerper Oxe-
naar, staat een afbeelding van Jan Pieterszoon Sweelinck afgebeeld in de
kleur karmijnrood. Op de achterzijde is een lijnenpatroon afgebeeld, dit
staat voor geluidsgolven. Het bankbiljet is voor het laatst gedrukt in
1995. Sweelinck is overigens de enige Nederlandse componist wiens beel-
tenis op papiergeld heeft gestaan. Ook een grappig weetje: popmuzikant
Stef Bos is een directe afstammeling van Sweelinck, zo onthulde het
televisieprogramma Verborgen Verleden van de NTR in 2013.

Zomerzegel uit 1935 van 12 1/2 cent van Jan Pieterszoon Sweelinck, ontwor-
pen door Willem van Konijnenburg.

Enkele CD-covers van muziek uit de tijd van Sweelinck en Vermeer:
– “Go From My Window” – Music for the Virginal van Colin Tilney, met oa.
muziek van Sweelinck.
– “Music from the Time of Vermeer”- Constantijn Huygens and his Musical
Circle, National Gallery Londen, met klavecimbel, luit, theorbe en
sopraan.
– Jan Pieterszoon Sweelinck, Complete Keyboard Works van Léon Berben.

Op de website Essential Vermeer van Jonathan Janson zijn nog meer voor-
beelden te vinden van muziek uit de tijd van Vermeer:
essential vermeer – vermeer and music

“Zonder Sweelinck, geen Bach”. Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) zou
je de Nederlandse Bach kunnen noemen als je kijkt naar zijn betekenis en
invloed. Hij was een befaamd orgelbouwer en de laatste grote polyfonist.
Schrijver Maarten ’t Hart schreef over Bach: “….als je je écht in Bach
wilt verdiepen is er in feite maar één manier om in zijn wereld thuis te
geraken. Dan moet je achter een spinet, klavechord, klavecimbel of kerk-
orgel gaan zitten en bijvoorbeeld het Andante (BWV 940) spelen uit de
Vijf kleine Préludes. Niet meer dan tien maten, maar wel Bach in al zijn
onvergankelijke grootheid ten voeten uit”.

Das Wohltemperierte Klavier. Dit werk van Bach past misschien het best
bij de “klavecimbel-schilderijen” van Vermeer, zoals De Muziekles in Lon-
den. Net als Bach in zijn muziek, streeft Vermeer naar “welgetempereerde”
schilderkunst, naar het vinden van zuivere visuele harmonieën.
Das wohltemperierte Klavier, BWV 846-893 (Het welgetempereerde (= zuiver
gestemde) klavier, dikwijls afgekort als WTK), is een van de hoofdwerken
van Johann Sebastian Bach, en speciaal geschreven voor klavecimbel, een
in zijn tijd gangbaar toetsinstrument. Het wordt tegenwoordig ook vaak
op de piano gespeeld. Het goedgestemde slaat op de in die tijd revolu-
tionaire welgetempereerde stemming van het instrument, een stemming waar-
door het mogelijk was om in alle toonsoorten (redelijk) zuiver te spelen.

Via Sweelinck en Buxtehude naar de onbetwiste grootmeester van de
toonkunst: Johann Sebastian Bach.

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621)
Dietrich Buxtehude (1637-1707)
Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Vooral jonge orgelleerlingen uit Duitsland bekwaamden zich in Amsterdam
bij Sweelinck in het orgelspelen en het componeren. Tot zijn beroemdste
leerlingen behoorde Heinrich Scheidemann, die vervolgens weer de leer-
meester werd van onder anderen Dietrich Buxtehude. Buxtehude zou later
op zijn beurt een groot voorbeeld worden voor de jonge Johann Sebastian
Bach. Buxtehude is dus een “go-between” tussen Sweelinck en Bach in een
ononderbroken keten van meester en leerling. Het is dus niet overdreven
om te stellen dat we het beginpunt van Bachs voorgangers moeten zoeken
bij onze beroemde landgenoot Jan Pieterszoon Sweelinck. Sweelinck legde
de grondslag voor de unieke Noordduitse orgel- en componistenschool, waar-
uit ook Bachs kunst voor een groot deel is voortgekomen. Het bekende hier
rechts afgebeelde “Haussmann-portret” met pruik werd pas na de dood van
Bach geschilderd.

De roem van Buxtehude verbreidde zich spoedig over Duitsland. Ook de
toen nog jonge Bach kwam het kunstenaarschap van Buxtehude ter ore en
hij reisde in 1705 te voet van Arnstadt naar Lübeck (een afstand van
300 kilometer), om kennis te maken met het orgelspel en de compositiekunst
van de vereerde meester. Deze muzikale pelgrimsvoettocht maakte op Bach
zo’n diepe indruk dat hij zijn gehele verlofperiode vergat en maanden te
laat weer in Arnstadt terugkeerde. Hij heeft hier al die tijd de speel-
wijze en compositiekunst van Buxtehude als het ware ingedronken, want de
invloed van Buxtehudes kunst op Bachs orgelmuziek is onmiskenbaar. Het
hier rechts afgebeelde “Erfurt-portret” zou een portret van de jonge
Bach zijn, links zijn oudere leermeester Buxtehude.

Voor mij persoonlijk behoort het Largo ma non tanto in het Double Concerto
for Two Violins in D minor, BWV 1043 van Bach in de uitvoering van de
beroemde Joodse violist Yehudi Menuhin tot de mooiste muziek ooit geschre-
ven. Ook wel eens treffend omschreven als: “the most perfect piece of mu-
sic ever written, the winding helix of mind and heart”. Het Largo klinkt
als een duet tussen twee violen, een tweegesprek, een beurtzang tussen
twee geliefden die elkaar blijven zoeken en omspelen in hun eeuwige ver-
langen naar de liefde. Dan weer dichtbij, dan weer veraf; innig ver-
strengeld en soms weer onbereikbaar ver weg.
Muziek van troost en schoonheid in een volmaakte harmonie, die mij ook
zo raakt in de schilderkunst van Vermeer.

Bach en Vermeer

Op twaalf van de vijfendertig Vermeer-schilderijen komen muziekinstrumen-
ten voor, waaronder kostbare klavecimbels en viola da gamba’s. In de na-
latenschap van Vermeer komt echter geen enkel muziekinstrument voor, dus
het is onzeker of Vermeer of zijn huisgenoten zelf een muziekinstrument
bespeelden. Toch zijn er in de schilderstijl van Vermeer zeker visuele
parallellen met de muziek van zijn tijd te zien. Van populaire liefdes-
liederen tot de klavier-muziek van Sweelinck, de grootste componist uit
de Hollandse Gouden Eeuw en grondlegger van de toonkunst van Johann
Sebastian Bach.

De strakke hechte geometrie in sommige Vermeers doet denken aan de “wis-
kundige” structuur van de muziek van Sweelinck en Bach.
Bach heeft overigens met Vermeer gemeen dat zijn kunst een tijd lang in
vergetelheid was geraakt: Bach werd herontdekt door de componist Felix
Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), Vermeer door de Franse kunsthistoricus
Theophile Thoré-Bürger (1807-1869). Van Bach weten we dat enkele Passies
en meerdere Cantates verloren zijn gegaan, en we weten ook dat er sprake
is van een paar “Missing Vermeers”, waaronder het topstuk “Daer een Seig-
neur zijn Handen Wast in een Doorsiende Kamer”, dat vermeld wordt in de
beroemde Dissius-veilinglijst uit 1696 en tot op heden nooit is terug-
gevonden.

In de vergelijking van Bach met Vermeer zijn parallellen te trekken tussen
de klassieke muziek van Bach en de klassieke schilderkunst van Vermeer:
wat het contrapunt is voor Bach, is het perspectief voor Vermeer; de me-
lodie van Bach het licht van Vermeer, de mathematische structuur van Bach
de geometrische ordening van Vermeer, het Wohltemperierte Klavier de
“klavecimbelstukken” van Vermeer, Symfonie is Allegorie, de abstractie
in geluid de abstractie in licht. Wat noten zijn voor Bach zijn toonwaar-
den voor Vermeer. Vermeer is geharmoniseerde, zuivergestemde, gemusica-
liseerde schilderkunst. Het kalme onverstoorbare stromen van licht als de
muziek van Bach.

Fabritius (1622-1654) en Vermeer (1632-1675). Fabritius is de go-between
tussen Rembrandt en Vermeer.
Carel Fabritius wordt algemeen beschouwd als Rembrandts meest getalenteer-
de leerling. Fabritius schilderde historiestukken, portretten, stillevens
en stadsgezichten. Door zijn belangstelling voor lichtval, perspectief
en trompe-l’oeil was hij een van de grondleggers van de zogenoemde Delftse
school waarvan Johannes Vermeer de bekendste vertegenwoordiger is.
Aan zijn schildercarrière kwam in 1654 abrupt een einde, toen hij op de
leeftijd van 32 jaar omkwam tijdens de ontploffing van het Delftse kruit-
magazijn. Waarschijnlijk is een deel van zijn werk door deze ramp verlo-
ren gegaan. Voor zover bekend zijn er zo’n vijftien schilderijen en een
twaalftal tekeningen bewaard gebleven.
Of Carel Fabritius de leermeester was van Vermeer, daarvoor ontbreekt
een overtuigend concreet bewijs, maar al in de zeventiende eeuw werd
Johannes Vermeer wel degelijk als de artistieke erfgenaam van Carel
Fabritius beschouwd. Dat blijkt bijvoorbeeld uit dit gedicht van Arnold
Bon, de uitgever van Van Bleyswijcks Beschryvinge der stadt Delft uit
1667, waarin hij Fabritius in zijn treurdicht op de dood van de schilder
omschreef als het “beste troetel Kindt” van de “Konst-Goddin Pictura”.
In zijn gedicht “Op de droevige, en onghelukkigste Doot van den alderver-
maarsten, en konstrycksten schilder. Carel Fabritius”, besluit Arnold
Bon met deze laatste strofe:

“Soo doov’ dan desen Phenix t’onzer schade
In ’t midden en in ’t beste van zyn swier,
Maar weer gelukkig rees’ er uyt zyn vier (vuur)
VERMEER, die meesterlyck betrad zyn pade”.

Woody Guthrie en Bob Dylan. Wat Buxtehude was voor Bach, was de Ameri-
kaanse folksinger Woody Guthrie voor de jonge Bob Dylan. Bach ondernam
een voettocht van driehonderd kilometer om Buxtehude te horen spelen.
Dylan verliet zijn provinciale geboortestad Hibbing, Minnesota in het
noorden om in New York zijn grote voorbeeld Woody Guthrie te ontmoeten.
Elke kunstenaar begint met bewonderen. Bach bewonderde Buxtehude, Ver-
meer bewonderde Fabritius, Bob Dylan bewonderde Woody Guthrie.

Bijna alle Vermeer-schilderijen gaan over de liefde. Elke Vermeer is in
zekere zin een geschilderd liefdeslied.

Liefdes-liedjes zoals een duet tussen Vrijer en Vrijster waren in de 17e
eeuw even populair als die van The Beatles en The Rolling Stones in de
jaren ’60. Liederenboeken om samen uit te zingen werden in vele edities
uitgegeven, net zoals in hedendaagse amateurzangkoren popsongs uit de
jaren ’60 en ’70 uit puur plezier voor het samen zingen uitgevoerd wor-
den.
Uit de popmuziek van de “Gouden” jaren ’60 is de album-cover van het
Beatles-album Revolver uit 1966 overigens mijn persoonlijke favoriet.
Een kunstwerk op zichzelf, in mijn ogen stijlvoller en mooier dan de
iconische en meer kleurrijke Sgt Pepper-albumcover uit 1967.

De kracht van de Hollandse muziek in de 17e eeuw ligt niet zozeer in de
ingewikkelde polyfonie of Barok-composities, maar eerder in de eenvoudig-
ste van alle muziekgenres: het lied, dat in de Gouden Eeuw een enorme
populariteit genoot. De muzikale kracht ervan ligt vooral in het pure
plezier om te zingen in alle lagen van de bevolking. Hun muziekhonger
werd eerder door dichters als Constantijn Huygens, Vondel, Cats en
Hooft gevoed en gestild, dan door grote componisten.

Dezelfde burgers die dol waren op deze populaire liederen, waren ook de-
genen die een grote liefde koesterden voor schilderijen en deze in grote
getalen kochten om ze in hun eigen huis op te hangen. In bijna elk vertrek
in een gemiddelde burgerwoning hingen één of meerdere schilderijen. Om
een idee van de populariteit van schilderijen te geven: er zijn schat-
tingen dat er in de Gouden Eeuw zo’n vijf à zes miljoen schilderijen
zijn geproduceerd….

“Variaties op Vermeer – een muzikale vertelling” is een hedendaagse mu-
ziektheatervoorstelling in het Vermeer Centrum in Delft uit 2016 met kla-
vier en viola da gamba-muziek van Huygens en Sweelinck.

De hedendaagse componist Louis Andriessen schreef in 2004 de veelgeprezen
opera “Writing To Vermeer” in een enscenering van Peter Greenaway en Sas-
kia Boddeke. Ik zag deze opera in de Stopera in Amsterdam, en was met
name onder de indruk van de visuele schoonheid van het toneelbeeld met
mooie videoprojecties van handschriften, tegelvloeren, schilderijen en
nagespeelde Vermeer-scenes.

Schrijfster Anna Enquist en pianist Ivo Jansen brachten een CD uit, met
pianostukken uit de roman Het Geheim van Anna Enquist over het levens-
verhaal van een concertpianiste. In haar verhalenbundel De Kwetsuur
komt een verhaal voor, dat zich afspeelt rondom een verdwenen schilde-
rij van Vermeer en een hedendaagse vrouw in Delft: “Daer een seigneur
zijn handen wast”. Onder de pianostukken op de CD staan onder meer de
onvolprezen Goldberg variaties en Das Wohltemperierte Klavier van Bach.

Enkele muziekvideo’s op YouTube met topstukken van Sweelinck en Bach:

Jan Pieterszoon Sweelinck: Onder een Linde Groen, gespeeld door Katja
Sager op het Kuhn orgel in Wallisellen/Zürich:

Johann Sebastian Bach Concerto en La mineur pour 4 clavecins BWV 1065
Pascale Mélis à l’orgue St. Clodoald St. Cloud:

Johann Sebastian Bach – Double Violin Concerto in D minor, 2nd
movement, Largo:

De Stillevens van Johannes Vermeer en Giorgio Morandi

Vermeer’s schilderijen doen in hun roerloze verstilling denken aan stil-
levenschilderijen. Binnen zijn figuurstukken is soms een stilleven
ingebed, dat ook op zichzelf al een prachtig stillevenschilderij is.
Hieronder een paar van de mooiste stillevens in Vermeer-schilderijen.
Ook de beroemde stillevens van Giorgio Morandi zijn een oase van eenvoud,
stilte en contemplatie.

“I am essentially a painter
of still life composition,
that communicates a sense of
tranquility and privacy,
moods which I have always valued
above all else”
Giorgio Morandi

In zekere zin zou Vermeer beschouwd kunnen worden als een schilder van
verstilde figuurstukken met de visie van een stilleven-schilder. Een ver-
stilde compositie met zorgvuldig tegen elkaar afgewogen zetstukken. Een
balans tussen positieve en negatieve vormen. Een sfeer van stilte en con-
templatie. In die zin toont hij zich in zijn werk een zielsverwant met de
bedrieglijk eenvoudige, kleine stillevenschilderijen van de Italiaanse
stillevenschilder Giorgio Morandi in de twintigste eeuw. Langzame en be-
dachtzame schilderkunst. Achter elke Vermeer en Morandi zit een idee, een
gedachte, die voortkomt uit een houding van niet aflatende, geduldige
studie en contemplatie. Beiden leidden een relatief teruggetrokken leven
in de luwte van een provinciestad.

Veel stilleven-schilders werkten in de “Vanitas-traditie” met het “Memen-
to Mori” als vermanende boodschap. Claesz en Heda schilderden met hun bij-
na monochroom-grijze, sombere Vanitas-stillevens wat de Fransen een “na-
ture morte” noemen: de dode natuur. Vanuit het donkere, sombere perspec-
tief van de dood. Een Meditatio Mortis.

Ter illustratie hierboven naast elkaar afgebeeld het Vanitas-stilleven uit
1630 van Pieter Claesz in het Haagse Mauritshuis en het beroemde broden-
stilleven in het Melkmeisje van Vermeer in het Rijksmuseum in Amsterdam.
De magie van Vermeer is dat zijn stilte juist levensvreugde uitstraalt:
licht, kleur, sprankeling. Stilleven als levende stilte. De stilte van
Vermeer is vol van kleurrijk, sprankelend leven. Gericht op het licht,
niet op de duisternis.

Vermeer verenigt in zijn werk eenvoud, rust, stilte en contemplatie met
een sprankelende en kleurrijke levensvreugde. Die zich laat samenvatten
in zijn iconische beelden van een mooie jonge vrouw in het licht bij het
raam. Maar ook in de stillevens in zijn schilderijen.

Het meest beroemde stilleven in een Vermeer-schilderij is het “broden-
stilleven” in Het Melkmeisje in het Rijksmuseum in Amsterdam, waarin Ver-
meer de broden als edelstenen laat fonkelen in het licht.
De gele broden, de blauwe doek en de rode aardewerken kom in het stille-
ven vormen een kleur-echo en kleur-eenheid met het gele jakje, de blauwe
schort en de rode melkkan en rok van de Melkmeid. Ze is één met de melk
en de broden. Ze is wat ze doet.

Het stilleven in De Schilderkunst van Vermeer in Wenen is een compact ge-
heel van elkaar overlappende vormen, die samen één gesloten vorm vormen,
die slechts doorbroken wordt door het schetsboek dat over de rand van de
tafel uitsteekt. Het boek zal een bijbel zijn, het liggende gipsen masker
staat voor de beeldhouwkunst en het schetsboek voor de tekenkunst. Prach-
tig is hoe de blauw-gele doek als een statige waterval in vloeiende
plooien over de rand van de tafel lijkt te stromen. Het rozige doekje/
stuk papier op de tafel is een subtiel kleuraccent in rode pasteltint
temidden van al die gelen en blauwen. Het stilleven wordt op haar beurt
weer overlapt met het grote opzijgeschoven gordijn.

De “rode waterval”, die uit het blauwe naaikussen stroomt is precies het
kleuraccent dat De Kantkloster in het Louvre in Parijs nodig heeft om
tot leven te komen. Het verlevendigt niet alleen het stilleven, maar de
gehele compositie. De dansende lichtvonken op de tafel lijken op opspat-
tende druppels van een bloedrode kleur.

De zilveren waterkan fungeert als een spiegel voor de roden en blauwen van
het oosterse tafelkleed, de blauwe doek en het juwelenkistje in het stil-
leven in de helder stralende Vrouw met Waterkan in het Metropolitan Mu-
seum of Art in New York.

Het stilleven in De Astronoom van Vermeer in het Louvre in Parijs, laat
een fantastisch geschilderde hemelglobe van Hondius zien, met afbeeldingen
van sterrenbeelden. De globe is het middelpunt van de aandacht en van de
algehele compositie. Achter het blauw-groene tapijt is een astrolabium,
een passer en een opengeslagen boek te zien, waarvan men de exacte pagi-
na’s, uitgave, tekst en auteur heeft weten te achterhalen.

De Delftse witte wijnkan komt op meerdere schilderijen van Vermeer voor,
maar wat mij betreft is het stilleven met witte wijnkan in Het Glas Wijn
in Braunschweig in combinatie met de witte doek met die prachtige blauwen
het allermooist. De doek doet een beetje denken aan de doeken in de appel-
stillevens van Paul Cézanne.

Het Glas Wijn van Vermeer in Berlijn bevat een zonverlicht stilleven met
een stoelleuning, een luit en bladmuziek op een tafel met een oosters
tapijt. De witte wijnkan staat er in dit geval wat los van. In een Ver-
meer-stilleven zijn de voorwerpen meestal “samengebonden” binnen één ge-
sloten vorm. Vermeer hield van grote gesloten vormen binnen één omtrek-
lijn.

Wat Delft is voor Vermeer, is Bologna voor de Italiaanse stillevenschilder
Giorgio Morandi. Vermeer en Morandi zijn zielsverwanten in hun liefde
voor eenvoud , stilte en contemplatie in hun naar binnen gekeerde schil-
derijen. Beiden hebben hun hele leven op één plek geleefd en gewerkt en
hebben nooit een reis van betekenis ondernomen. Morandi woonde in bij zijn
moeder en drie zussen; Vermeer woonde in bij zijn schoonmoeder met zijn
vrouw en kinderen. Hun reis was een innerlijke reis. Hun zoektocht naar
het paradijs der schilders voltrok zich in een hoek van hun eigen
atelier, waar het licht mooi was.

De Italiaanse schilder Giorgio Morandi (1890-1964) is een moderne meester
van het stilleven. Morandi is weliswaar geen Vermeer, maar naast Modigli-
ani is hij wel de bekendste Italiaanse schilder van de twintigste eeuw.
Zijn karakter was van nature naar binnen gekeerd en zijn kunst is dat
ook. Hij bezocht één keer een stad buiten Italië (Winterthur) en woonde
en werkte zijn hele leven in Bologna, onder de hoede van zijn drie jon-
gere zussen. En hij schilderde zijn leven lang stillevens van eenvoudige
vaasjes en potjes, vanaf zijn twintigste tot aan zijn dood in 1964.

Er is niets groot of sensationeel aan Giorgio Morandi of zijn schilde-
rijen. Hij sliep en schilderde in één enkele kamer en schilderde doeken
van een klein bescheiden formaat.

Hoewel zielsverwanten, schilderden Vermeer en Morandi wel in een zeer
verschillende omgeving. Waar de stillevens van Vermeer de luxe en rijkdom
van de Gouden Eeuw in Holland uitstralen met mooie jonge vrouwen, kost-
bare schilderijen, landkaarten, globes, zijden kostuums, clavecimbels,
glas-in-lood, marmeren vloeren, zilver en parels, is daarentegen de we-
reld van Morandi er een van de soberheid en eenvoud van goedkope, alle-
daagse potjes, vaasjes en flessen, die ook nu nog in iedere kringloop-
winkel volop te vinden zijn.

Net als Vermeer heeft Morandi een voorliefde voor één gesloten vorm;
waarin meerdere losse voorwerpen samengevoegd en door éénzelfde ononder-
broken omtreklijn “samengebonden” worden. Met daaromheen de leegte. Het
stilleven krijgt daardoor de uitstraling van samengebalde energie.

Giorgio Morandi benaderde de schilderkunst met de concentratie van een
Zen meester. Hij werkte in een klein appartement dat hij deelde met zijn
moeder en drie zussen in Bologna.
Morandi’s zorgvuldig uitgekozen collectie van potjes, vaasjes en flessen
fungeerde als zijn muze en model. Hij gaf deze voorwerpen anders weer
door alleen hun buitenkant te schilderen, door de etiketten en weerspie-
gelingen van het glas weg te laten en zo hun vorm en volume te bena-
drukken, om vervolgens met nauwgezette aandacht en precisie zijn stil-
leven-composities te arrangeren. In hun stille en mysterieuze betove-
ring lijken Morandi’s schilderijen te zweven tussen een fysieke en
spirituele wereld, tussen de traditie en de moderne tijd.

Hieronder een viertal “Hommage aan Morandi”-fotostudies van eigen hand
uit 2018.

Op YouTube is deze video te zien over een rijk en luxueus stilleven-
schilderij van de zeventiende stillevenschilder Willem Kalf, dat de
rijkdom en luxe van de Gouden Eeuw weerspiegelt, een tegenpool van
de eenvoud van Morandi:

Op YouTube is deze video te zien over een expositie van Morandi-
stillevens in The Phillips Collection in Washington in 2009:

“Het Repoussoir” – Op de Drempel van de Lichtwereld van Vermeer

Om de ruimtelijke dieptewerking in het schilderij te versterken, maakte
Vermeer vaak gebruik van een repoussoir; een stoel, een tafel, een gordijn
of een menselijke figuur als een donker voorportaal voor een helder ver-
licht interieur. In maar liefst 22 Vermeers is er sprake van een repous-
soir, dus het is een vast compositorisch onderdeel binnen zijn schilder-
repertoire. Het repoussoir gaat ook over de spanning tussen afstand en
nabijheid. Een drempel naar een andere wereld. Die wijst op het belang
van afstand om dichterbij het mysterieuze te komen.

“What barrier is there
that love cannot break?”
Mahatma Gandhi

Het repoussoir (frans voor “terugduwen”) is een eenvoudige kunstgreep die
al eeuwen door kunstenaars gebruikt wordt om de aandacht te vestigen op
het onderwerp van een schilderij. Door bepaalde voorwerpen of figuren
groot op de voorgrond tegen de rand van het schilderij te plaatsen, wordt
het oog van de beschouwer naar het centrale onderwerp dieper in het schil-
derij geleid.
In Vermeer’s meesterwerk De Schilderkunst in Wenen is eigenlijk sprake van
een dubbel repoussoir. Het primaire repoussoir is het gordijn, de stoel
en de tafel met doeken en stilleven tegen de linkerrand van het schilde-
rij. Het secundaire repoussoir is de figuur van de schilder, die met zijn
zwarte kostuum bijna als een silhouet afsteekt tegen de helder verlichte
ruimte. Zijn blik is gericht op het centrale onderwerp: de muze Clio in
blauw kostuum met haar lauwerkrans en gele boek en het helder verlichte
stukje witte muur achter haar, dat voor mij symbool staat voor het licht
zelf.
Om het donkere repoussoir in Vermeer’s schilderijen duidelijker zichtbaar
te maken is het contrast tussen de donkere en helder verlichte delen in
sommige Vermeer-afbeeldingen in dit blogstukje door mijzelf met opzet
overdreven weergegeven.

Het repoussoir is dus een schildertechniek waarbij bewust een voorwerp
in de voorgrond van een schilderij wordt geplaatst, om de ruimtelijke
illusie van diepte te vergroten. Een repoussoir is ten opzichte van de
rest van het schilderij donker van kleur, en bedekt een gedeelte van de
voorstelling. De donkere toon van het repoussoir is nodig, omdat het een
tegenlicht-effect geeft tegenover de rest van de voorstelling, die helder
verlicht is. Soms is het repoussoir zo donker, dat het meer een silhouet
vormt. Het repoussoir is een visuele klaroenstoot voor de beschouwer om
meteen zijn volle aandacht te trekken voor wat er verderop in het schil-
derij te zien is. Net als een catchy gitaar-riff in een intro van een
goede song in de popmuziek, waar Keith Richards van de Rolling Stones
een meester in is, zoals in het nummer “Satisfaction”. Of de beroemde
eerste noten in Beethoven’s Vijfde Symfonie.

Er zijn een aantal soorten van repoussoir te onderscheiden bij Vermeer:
– Een figuur, die in een bepaalde richting kijkt – zoals in De Soldaat en
het Lachende Meisje.
– Donkere voorwerpen en/of figuren die het onderwerp inkaderen – zoals
in De Schilderkunst.
– Het plaatsen van een gedeeltelijke barrière tussen de beschouwer en
het onderwerp. zoals in het “doorkijkje” in De Liefdesbrief.
– Een voorgrond, die de beschouwer betrekt in de afgebeelde handeling/
gebeuren – zoals in de Zittende Clavecimbelspeelster.

In zijn meesterwerk De Schilderkunst in Wenen haalt Vermeer zijn complete
repoussoir-repertoire uit de kast:
Het gordijn, de stoel, de tafel met doeken en stilleven én de figuur van
de schilder. Het gordijn, de stoel en de tafel houden de beschouwer op af-
stand; de schilder zit met zijn rug naar ons toegekeerd, maar zijn blik
nodigt ons juist uit om te kijken naar wat hij ziet: het mooie meisje in
blauw in het heldere daglicht bij het raam. Een deel van het repoussoir
duwt ons terug, een ander deel ervan trekt ons juist aan. De schilder in
De Schilderkunst oogt als een middelaar tussen de duisternis en het licht.
Het repoussoir heeft een paradoxale werking: het sluit de beschouwer deels
buiten, maar maakt deze tegelijk juist deelgenoot van de scene. Het re-
poussoir is een onderdeel in Vermeer’s verleidingskunst van aantrekken en
afstoten, net als in de liefde.
Bij Vermeer kijken we meestal vanuit een donkere kamer in een helder ver-
lichte kamer, waarbij het repoussoir een trait d’union vormt tussen deze
twee werelden. Ze vormt tegelijk een afscheiding als een verbinding tus-
sen de duisternis en het licht.

Het repoussoir in de Allegorie van het Geloof in New York is duidelijk
verwant aan De Schilderkunst in Wenen met in de linker hoek een stoel en
een monumentaal veelkleurig gordijn. Zuiver schilderkunstig beschouwd
overtuigt de Allegorie van het Geloof in New York in mijn ogen minder dan
de Allegorie op de Schilderkunst in Wenen. Ook de werking van het repous-
soir is hier minder spectaculair, omdat hier het repoussoir verlicht is
en de ruimte erachter in het schemerdonker is gehuld. In de Schilderkunst
is het repoussoir donker en de ruimte erachter helder verlicht, en dat
werkt voor een repoussoir beter. Van donker naar licht.

Soms is het repoussoir het grote, donkere silhouet van een menselijke fi-
guur die in de richting van het helder verlichte onderwerp kijkt. Zoals
in De Soldaat en het Lachende Meisje van Vermeer in de Frick Collection
in New York. In dit schilderij kijkt de beschouwer vanuit het duister
over de brede rug van de soldaat (met diens verliefde blik?) mee in het
stralende gezicht van het lachende meisje in het volle daglicht. Alles
draait om haar. Zij brengt licht in zijn duisternis. Ze bedrijven de
liefde met hun ogen. Ze kijken alleen maar naar elkaar.

“Er is een tijd van omhelzen
en een tijd om van
omhelzingen af te zien”
Prediker

Dit gegeven past heel wel in deze tijden van de Corona-pandemie als het
tijdperk van het niet-aanraken: als je elkaar niet meer mag aanraken, moet
je het hebben van het kijken, van de blik. Opvallend is dat de figuren in
Vermeer’s schilderijen elkaar sowieso nooit aanraken, met uitzondering van
twee vroege werken: de voetwassing in de Diana en zijn hand op haar borst
(dat dan weer wel) in De Koppelaarster in Dresden. Gezien de duidelijk
zichtbare overschildering van die hand had hij hier toch zijn reserves
bij. Vermeer is de schilder van het kijken, niet van de aanrakingen. Daar-
om past het repoussoir ook zo goed bij hem. Vermeer raakt alles aan met
zijn ogen en zijn licht.
De visie van Vermeer geeft het gevoel dat het kijken van de juiste afstand
soms een dieper en zuiverder gevoel van nabijheid en intimiteit geeft dan
de aanraking. Het paradoxale bij Vermeer is dat hij met zijn afstande-
lijkheid juist een gevoel van nabijheid en intimiteit oproept.

“Van afstand bezien
is alles mooi”
Cornelius Tacitus

Men treedt de ruimte van de mystieke liefde beter binnen, door op afstand
buiten te blijven staan. Hetzelfde thema klinkt door in Mozart’s opera
Die Zauberflöte, waar in het libretto het woord “Zurück!” regelmatig te-
rugkeert als prins Tamino zijn geliefde Pamina wil zien en ontmoeten. Af-
stand. Een van Mozart’s mooiste aria’s gaat niet over hun ontmoeting,
maar over de aanblik van een portret van zijn geliefde Pamina, dat Tamino
bij zich draagt: “Dies Bildnis ist Bezaubernd Schön”.
Om de schoonheid van het licht te kunnen zien, is afstand nodig. Soms
brengt juist de afstand de geliefde dichterbij. De wereld van Vermeer is
er een van paradoxen.

Het Parelsnoer in Berlijn en de Brieflezende Vrouw in Blauw in Amsterdam.
Hier vormen een tafel met doeken in de linkerhoek en en een stoel in de
rechterhoek het repoussoir. Het repoussoir schept een afstand, die het
gevoel van intimiteit van de scene versterkt, van een vrouw alleen in
haar binnenkamer. De juiste afstand en het donkere repoussoir laat haar
nog mooier stralen in het licht.

Het meest extreme repoussoir in een Vermeer-schilderij is misschien wel de
op de rug geziene stoelleuning links op de voorgrond in De Luitspeelster
in New York. Het overdreven groot weergegeven leeuwenkopje van de stoel-
leuning zou het gezicht van de kleine gestalte van de dame bijna geheel
kunnen bedekken. Het is de magie van het heldere hoofdlicht, die haar
doet stralen. Het repoussoir heeft hier de werking van een extreem
groothoeklens-effect.

In deze twee vroege Vermeers, De Koppelaarster uit Dresden en Het Slapend
Meisje uit New York, strekt het repoussoir zich uit over de gehele breedte
langs de onder-rand van het schilderij, waarbij een hoofdrol is weggelegd
voor een veelkleurig oosters tapijt. Het repoussoir heeft hier meer weg
van een balustrade of een verdedigingswal, die de figuren in De Koppelaar-
ster achter een soort barricade verschanst.
Het roept de suggestie op van diepte, maar toch overtuigt de ruimtewerking
hier nog niet helemaal. Bij De Koppelaarster neemt het repoussoir bijna de
helft van het beeldvlak in. In het Slapend Meisje is een spaanse stoel met
kussen aan het repoussoir toegevoegd, die met de rug naar de tafel en de
geopende deur staat. Hetgeen suggereert dat een mannelijke bezoeker de
kamer zojuist heeft verlaten en haar alleen en dronken heeft achtergela-
ten. Op röntgenopnamen is de man nog te zien in de deuropening.
Na deze vroege schilderijen verandert gaandeweg het gebruik van het
repoussoir bij Vermeer en is er niet langer een barrière op de voorgrond
over de gehele breedte van het schilderij.
In 22 schilderijen maakt Vermeer gebruik van een repoussoir, dat hij
later naar één kant verschuift (meestal naar de linkerzijde) om zijn
onderwerp in te kaderen. In 21 schilderijen is het repoussoir bij Ver-
meer een stoel en een tafel bedekt met een tapijt of doeken, samen of
apart. In zeven schilderijen maakt hij gebruik van een gordijn als
repoussoir, om de beschouwer af te zonderen en op afstand te zetten
van het onderwerp.
Voorbeelden van gordijnen zijn in het vorige blogstukje al uitgebreid
aan bod gekomen. In dit opzicht kunnen we Vermeer beschouwen als een
theater-ontwerper, die zijn composities ensceneert als een toneelbeeld
in een theater of de set van een art-director in een speelfilm.

De Astronoom in het Louvre in Parijs en De Geograaf in Frankfurt. Hier
vormt een groot veelkleurig, tapijt met bladmotieven, dat half over de
tafel in diepe plooien tegen de zijwand opgeschoven is, het repoussoir.
Ook hier versterkt het repoussoir de afzondering, intimiteit en rust van
de studeerkamer van de kamergeleerde.

De Vrouw met Waterkan in New York. De tafel met oosters tapijt, waterkan
en juwelenkistje vormen hier het repoussoir. Een röntgenfoto laat zien
dat Vermeer aanvankelijk in de linkerhoek nog een stoel afgebeeld had,
maar die later weer met goede reden overschilderde. Met de stoel erbij
zou het repoussoir als een gekooide gevangenis gaan werken voor de vrouw.
Vermeer maakt gaandeweg in zijn oeuvre de keuze om de ene hoek af te blok-
ken met een repoussoir en de andere hoek open en vrij te laten. Daardoor
ontstaat meer diepte en ruimtewerking in het schilderij.

Het Melkmeisje in het Amsterdamse Rijksmuseum en de Kantkloster in het
Louvre in Parijs. Zelfs in een klein paneeltje als de Dentellière in het
Louvre vindt Vermeer nog plek voor een repoussoir: het blauwe naaikussen
met een boek op een tafel met een tapijt met bladmotief, dat op meerdere
Vermeer-schilderijen terugkeert. Net als de tafel met het beroemde
broden-stilleven in het Melkmeisje fungeert het naaikussen-stilleven op
de tafel in de Dentellière zowel als een repoussoir als een trait d’
union met de centrale handeling van de vrouw in het schilderij.

Het “Doorkijkje” is in wezen het ultieme repoussoir: de beschouwer is ge-
heel en al “teruggeduwd” in een andere, verduisterde kamer, van waaruit
hij vanuit het donker door een openstaande deur in de kamer van het licht
kijkt. Als een voyeur. Voorbeelden zijn De Liefdesbrief van Vermeer in
het Rijksmuseum in Amsterdam, en De Pantoffels van Samuel van Hooghstrae-
ten in het Louvre in Parijs. Het Doorkijkje is een veelvuldig voorkomend
stijlkenmerk in de schilderijen van Pieter De Hooch, een stads- en tijd-
genoot van Vermeer.

Bij de Zittende Clavecimbelspeelster in Londen zien we een omgekeerd
licht-donker patroon van wat bij Vermeer gebruikelijk is in zijn repous-
soir. Hier is het repoussoir juist verlicht (het gordijn en de grote vio-
la da gamba links), en kijken we in het schemerdonker van een kamer met
een verduisterd raam. We lijken deze keer dus vanuit een verlichte kamer
in een donkere kamer te kijken. In de Staande Clavecimbelspeelster in
Londen lijken we daarentegen midden in een helder verlicht interieur te
staan, en fungeert slechts een enkele halfbeschaduwde stoel en de gemar-
merde zijkant van het clavecimbel in de rechter benedenhoek als
repoussoir.

De Koppelaarster van Gerard van Honthorst, een van de Utrechtse Caravag-
gisten, laat in grote trekken dezelfde compositie zien als De Soldaat en
het Lachende Meisje van Vermeer in New York.
De man in half-silhouet op de rug gezien, als repoussoir, en de mooie
jonge lachende vrouw in het volle licht, als stralende middelpunt waar
alles om draait.

Het beroemde schilderij van de Duitse romantische schilder Caspar David
Friedrich “Der Wanderer über dem Nebelmeer” laat een man in tegenlicht
zien, die uitkijkt over een mistig landschap, net zoals de schilder in
Vermeer’s Schilderkunst in Wenen, die kijkt naar zijn model in het hel-
dere daglicht. De figuur fungeert in beide schilderijen als een repous-
soir, dat de beschouwer juist uitnodigt om met hem mee door zijn ogen
naar een visioen van licht te kijken. De kunstenaar geeft de beschouwer
nieuwe ogen om te kijken, een nieuwe visie. Het repoussoir is een over-
gangszone tussen de gewone dagelijkse wereld van de beschouwer en een
buitengewone nieuwe wereld, die door de verbeelding van de kunstenaar
zichtbaar is gemaakt. De grensovergang tussen het zichtbare en het on-
zichtbare.

Twee duidelijke voorbeelden van een repoussoir in de vorm van een figuur
in een schilderij, die in een bepaalde richting kijkt:
Het schilderij “Opkomst van de Maan boven Zee” van de Duitse Romantiek-
schilder Caspar David Friedrich drukt eerder een verlangen uit naar een
“Jenseits”, een verre onbereikbare en onbekende wereld. “Über allen Gip-
feln ist Ruh” (Schubert). De figuren fungeren als een repoussoir tussen
de beschouwer en het landschap. Hun blik richt onze blik in een onbe-
stemde onpeilbare verte.
Christina’s World van de Amerikaanse schilder Andrew Wyeth lijkt een
gevoel van eenzaamheid en ontheemdheid, een onbereikbaar verlangen naar
een echt thuis uit te beelden. Een “Can’t Find My Way Home”.

“Chop Suey” van de Amerikaanse schilder Edward Hopper uit 1929. De compo-
sitie doet denken aan een twintigste-eeuwse versie van Vermeer’s Soldaat
en het Lachende Meisje in de Frick in New York. Met name de modieuze hoed-
jes van de twee jonge vrouwen in het café doen onmiskenbaar denken aan
de Roaring Twenties van de vorige eeuw.

De “Film Noir”-filmstijl is beroemd om haar heldere suggestieve beelden.
Gevormd door sterke licht-donker contrasten. Ook in de speelfilm wordt
de techniek van het repoussoir veelvuldig toegepast. Zoals ondere andere
in de beroemde slotscene van “Casablanca” uit 1942 met Humphrey Bogart
en Ingrid Bergman.

De sleutelscene van de film “Paris, Texas” van de Duits/Amerikaanse film-
regisseur Wim Wenders is een prachtige hedendaagse “peep-show”-versie van
de donkere en lichte kamer van Vermeer. Van Wenders is bekend dat hij
zich in de beeldtaal van zijn in Amerika opgenomen films erg heeft laten
inspireren door de schilderijen van Edward Hopper.
In de sleutelscene van Paris/Texas is de man aan de telefoon (Harry Dean
Stanton) het repoussoir in de verduisterde kamer en de mooie vrouw (Na-
tassja Kinski) bevindt zich in haar helder verlichte kamer. Het raam
tussen hen in is een one way screen: hij kan haar wel zien, zij kan hem
niet zien. Een sterk voorbeeld van het spel tussen afstand en nabijheid;
eenzaamheid en intimiteit, tussen zien en niet zien. Het prachtige
camerawerk is van de Nederlandse cameraman Robby Müller, een hedendaagse
Master of Light.
In een donkere bioscoopzaal komt het repoussoir-effect optimaal tot zijn
recht. Ook de “licht-beelden” van Vermeer doen het erg goed als ze beke-
ken worden in een donkere kamer. In een “Camera Obscura”……

Het repoussoir kan in spirituele zin beschouwd worden als een “drempel
naar een andere wereld”, zoals de Ierse zanger Van Morrison die bezingt
in “Dweller on the Treshold”:

I will walk out of the darkness
And I’ll walk into the light
And I’ll sing the song of ages
And the dawn will end the night

I’m a dweller on the threshold
And I’m waiting at the door
And I’m standing in the darkness
I don’t want to wait no more

Op YouTube is de sleutelscene uit Paris-Texas van Wim Wenders te zien,
waarin heel effectief gebruik gemaakt wordt van het repoussoir-effect
tussen een donkere en lichte kamer:

Vermeer – De Sluier van de Duisternis en de Openbaring van het Licht

Het opzijgeschoven gordijn komt als trompe l’oeil stijlelement vaker voor
op schilderijen van andere interieur-schilders in de 17e eeuw als Dou,
Metsu, Maes, van Mieris, De Hooch, van Musscher. Maar nergens heeft een
repoussoir-gordijn zo’n indringende theatrale werking als in Vermeer’s
meesterwerk De Schilderkunst in Wenen. Dit schilderij is wel eens een
“secular revelation” genoemd. De openbaring van een nieuwe wereld: die
van het licht. De monumentale “sluier” suggereert een onthulling, een
openbaring van een lichtende goddelijke schoonheid, van een sacrale
ruimte. Een mystiek visioen.

“We will draw the curtain
and show you the picture”
William Shakespeare

“M’illumino d’immenso”
Giuseppe Ungaretti

“De Schilderkunst” van Vermeer is het enige schilderij, waarvan hij nooit
afstand heeft kunnen doen. Het moet voor hem een grote, diepe betekenis
hebben gehad, als een “secular revelation”, zijn persoonlijke visioen van
licht-mystiek, zijn ultieme “artist statement”. Alles valt hier op zijn
plek in een onwankelbare orde en is met elkaar verbonden door ontelbare
draden. Het is een visioen van licht. Een verstilde extase. Een “sacred
secular scene”. Vermeer ervaart het licht in de natuur als een goddelijke
openbaring: God is als het Licht der Wereld in de wereld gekomen en heeft
de sluier van de duisternis weggenomen.
Het gordijn roept associaties op met de voorhang in de Tempel van Salomo
in Jeruzalem, dat het sanctum sanctorum afschermde, het heilige der hei-
ligen.
Het gordijn staat ook voor het tegelijk verbergen en onthullen van een
geheim, bedekken en ontdekken. Vermeer speelt met een subtiele spanning
tussen het zichtbare en onzichtbare. Alleen de blik van de ziel kan ont-
hullen, wat aan het blote oog verborgen blijft. “In my Mind’s Eye”.
“The unveiling in Vermeers Art of Painting is the unveiling of your own
soul by unveiling light in nature. For Vermeer painting is both masking
and unveiling. The unveiling of light in nature as the unveiling of spi-
ritual energy. Vermeer’s painting is a world of spiritual materialism,
of secular revelation. Unveiling to your wondering eyes the beauty of
the world that you always lived in unsuspectingly. The unveiling of na-
ture as the unveiling of your deeper self”.
Gerard de Lairesse schrijft in zijn Groot-Schilderboek over de schilder-
kunst: “Hy oopend het donkere gordijn, betoonende alzo dat de liefde tot
de konst, de Chaos der duisternis en verwarringe weg neemd, waar door de
straalen van licht en klaarheid, de Natuur verlichten en aangenaamer
maaken”.

“The eye through which I see God
is the same eye through which God sees me;
my eye and God’s eye are one eye,
one seeing, one knowing, one love.” …
Meister Eckhart

Samen met Alfred, een Duitse vriend uit de omgeving van München, ben ik
in 1981 in zijn rode “hippie”-Eend naar Wenen gereden, alleen om dit ene
schilderij te zien, dat toen een overweldigende indruk op mij maakte.
Hoeveel kennis, kunde en inzicht is er nodig om zoveel betekenis en
schoonheid in één schilderij te kunnen vangen? Het gaf me een gevoel als-
of er een “aan het hemelgewelf verwante vastheid en onverstoorbaarheid in
mijn ziel neerdaalde” (Dostojevski).
Dit is meer dan een mooi schilderij, het is een epifanie, een verstilde
openbaring van het licht zelf.
De monumentale voorhang lijkt door een onzichtbare machtige hand opzijge-
schoven in dit, naar de maatstaven van Vermeer, groot formaat-schilderij
(120×100 cm). Vermeer koos bewust voor dit grote formaat om de vormen in
het schilderij een monumentale werking mee te geven en dus ook het grote
gordijn. “Size matters”, ook bij Vermeer.

Het zien van dit schilderij gaf mij destijds een associatie met het mys-
tieke visioen van de jongeman Aljosja in De Gebroeders Karamazov van de
grote Russische romanschrijver Dostojevski uit Sint Petersburg, een van
de meesterwerken uit de wereldliteratuur:
“Het was alsof de draden van al deze ontelbare werelden Gods in zijn ziel
samenkwamen en zijn ziel sidderde ‘bij het contact met andere werelden’
…….Allengs duidelijker en haast tastbaar voelde hij een aan het hemel-
gewelf verwante vastheid en onverstoorbaarheid in zijn ziel neerdalen.
Een allesoverheersend idee nam bezit van zijn geest om hem nooit meer te
verlaten. …… Nooit, nooit meer zou Aljosja dit ogenblik kunnen vergeten.
‘Iemand heeft mijn ziel bezocht in dat uur’, zei hij later met een onwan-
kelbaar geloof in zijn eigen woorden…….”

In de gelijksoortige compositie van Vermeer’s Allegorie van het Geloof heb
ik die ervaring minder; dit schilderij lijkt meer vanuit het hoofd be-
dacht, een intellectuele, door Jezuieten geïnspireerde constructie. Het
mist de bezieling van de Schilderkunst uit Wenen. Al is het wel een schil-
derij dat je meer leert waarderen, naarmate je er langer naar kijkt. De
theatrale, geëxalteerde houding van de dame, die het Geloof personifieert,
valt ietwat uit de toon bij de meer natuurlijke, ingetogen, verstilde
poses van de andere vrouwen van Vermeer.
Toch heeft het schilderij een intrigerende gelaagdheid van betekenissen.
Al heeft het niet de werking van een lichtend visioen, die het meer we-
reldse schilderij De Schilderkunst wel heeft. Misschien geloofde Vermeer
meer nog in De Schilderkunst dan in God. In de woorden van de Franse
schrijver Daniel Arasse: “Faith in Painting”. Daarom lijkt de term “Se-
cular Revelation” meer van toepassing op Vermeer dan “Mystic Revelation”.
Vermeer leefde in een tijd van de opkomende wetenschap (Huygens, Leeuwen-
hoek), maar stond nog met een been in het godsgeloof van de late middel-
eeuwen (zoals in Het Melkmeisje), op een snijpunt van geloof en weten-
schap.
In de Allegorie van het Geloof lijkt Vermeer misschien te worstelen om
geloof en wetenschap te verenigen. Misschien is het al veelzeggend dat
Vermeer wel twee wetenschappers heeft uitgebeeld, maar nooit een gees-
telijke of priester. Al is er wel het vroege religieuze schilderij met
Christus zelf in het Huis van Martha en Maria, in Edinburgh, dat een
duidelijk statement is ten faveure van een levenswijze van contemplatie,
die heel erg past bij de beschouwelijke natuur van Vermeer. Sommigen had-
den misschien graag meer religieuze schilderijen van Vermeer gezien, wat
ooit resulteerde in de Vermeer-vervalsingen van Van Meegeren, waarvan De
Emmausgangers nog de beste is, de overige foeilelijk. Het zegt genoeg dat
ze voor veel geld door Nazi-kopstukken als Göring gekocht werden…. Fas-
cisme is niets anders dan een ontspoorde valse pseudo-religie.

“Religion without science is blind.
Science without religion is lame”
Albert Einstein

Met andere woorden: wat heb je aan wetenschap als je nergens in gelooft?
Waar wij in geloven bepaalt de dromen die wij najagen. Het is de drijvende
kracht achter ons verlangen. Het geeft richting en zin aan ons leven en
werk.

In Vermeer’s Liefdesbrief uit het Rijksmuseum is de voorhang meer omhoog-
getrokken dan opzijgeschoven. Het onthulde tafereel heeft iets van een
echte theaterscene, met een dramatische interactie tussen de personages,
waarin de dame zojuist een brief heeft ontvangen van haar dienstbode en
deze vragend, bijna angstig aankijkt. Zoals altijd bij Vermeer heeft het
gebeuren een ongewis open vervolg en uitkomst, die wij nooit zullen weten.

Op sommige Vermeer-schilderijen heeft de voorhang niet zo’n dramatische
theatrale werking en oogt het meer als een stijlelement om een “dode hoek”
in het schilderij te verlevendigen. Het raam is geheel verduisterd. Not-
hing sacred is revealed here. De erotische ondertoon nodigt de beschouwer
uit tot kortstondig werelds genot.

Het groene gordijn in het Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster in
Dresden maakt geen deel uit van het afgebeelde interieur, maar is een be-
wust Trompe L’oeil-effect van een opzij geschoven gordijn voor het schil-
derij zelf. Verderop zullen we andere voorbeelden hiervan zien bij tijd-
genoten als Gabriel Metsu en Gerard Houckgeest. In dit schilderij spelen
twee gordijnen een rol: het rode en het groene. Het rode gordijn bij het
raam lijkt door een stormwind opengerukt. Symbool voor heftige hartstoch-
ten, die in de brief worden opgeroepen? Ook het tafelkleed en de schaal
met vruchten lijken als door een aardbeving omvergeworpen.

Het strakke groene gordijn in de prachtige Lady Writing a Letter with her
Maid in Dublin lijkt wel gebeeldhouwd met die strakke hoekige vouwen. Het
vertoont een mate van abstractie en vereenvoudiging, die typerend is voor
de Late Stijl-periode van Vermeer. Ook hier heeft het gordijn eerder een
functie als beeldelement in de compositie. Samen met het lichtdoorlatende
witte raamgordijn vormt het een krachtige driehoeksvorm.

Het blauwe gordijn in de Geograaf in Frankfurt is een donker, effen vlak,
waarin weinig plooien of details te zien zijn. Het speelt in de compositie
een relatief bescheiden bijrol. Hij had het als beeldelement nodig om het
licht op de Geograaf en zijn landkaart te benadrukken.

In de blik van De Geograaf laat Vermeer het moment van helderziendheid
zien, “the clarifying moment, the flash of seeing things like he didn’t
see them before. The Geographer looks like getting a revelation, that is
bigger than the work he is into. Vermeer sees light in nature as the
light of God”. De ervaring van Verlichting.

Een soortgelijke ervaring wordt opgeroepen in het gedicht The Prelude van
de grote Engelse dichter William Wordsworth:

“For instantly a light upon the turf
Fell like a flash”

“The light of Vermeer is a revelation through the senses; the meaning of
Vermeer’s painting and Wordsworth’s poem is to teach and inspire you how
to see with the soul – the Mind’s Eye – and to imagine the whole. The ima-
gination of the soul is key for attaining that kind of revelatory moment”.

De laatste strofe van het gedicht “The Prelude” van William Wordsworth
drukt een overweldigende mystieke ervaring uit:

“The universal spectacle throughout
Was shaped for admiration and delight,
Grand in itself alone, but in that breach
Through which the homeless voice of waters rose,
That dark deep thoroughfare, had Nature lodged
The soul, the imagination of the whole.

A meditation rose in me that night
Upon the lonely mountain when the scene
Had passed away, and it appeared to me
The perfect image of a mighty mind,
Of one that feeds upon infinity,
That is exalted by an under-presence,
The sense of God, or whatsoe’er is dim
Or vast in its own being “

Op dit detail van de prachtige Brieflezende Dame met haar Dienstbode van
Gabriel Metsu in Dublin is een schilderij te zien van een zeegezicht dat
afgedekt wordt door een groen gordijn, dat door de dienstbode deels open-
geschoven wordt. Dit gordijn doet sterk denken aan het gordijn op Ver-
meer’s Briefleserin in Dresden, waar het als een trompe l’oeil binnen het
schilderij zelf wordt afgebeeld.

De Kunstenaar in zijn Atelier van Van Musscher (helaas verloren gegaan in
de WO II) vertelt eigenlijk het hele verhaal van “Vermeer en zijn Tijdge-
noten”. Zijn tijdgenoten waren de wegbereiders, Vermeer de “uitverkorene”:
De Schilderkunst in Wenen is de vervolmaking en verwezenlijking van het
Ideaal waar al zijn tijdgenoten in wezen naar gestreefd hebben. De top
van de Pyramide van de Kunst, waarover Wassily Kandinsky spreekt in zijn
boek “Über das Geistige in der Kunst”. Bij Vermeer valt alles op zijn
plek. De rommeligheid en nog zoekende twijfel van zijn tijdgenoten maakt
bij Vermeer plaats voor een strakke, vaste, tot volmaaktheid gekomen,
onwrikbare vormenwereld van een hogere orde en licht, alsof ze gevormd
werd door de eeuwige wetten van het universum: “Dit is Het”. Zoals Mozart
in Die Zauberflöte het bezingt: “Dies Bildnis ist bezaubernd schön, wie
noch kein Auge jeh gesehen. Ich fühl es. Ich fühl es. Wie dies Götterbild
mein Herz mit neuer Regung füllt”. Zoals in een eerder blogstukje betoogd,
zou Mozart dit meesterwerk van Vermeer inderdaad met eigen ogen gezien
kunnen hebben in de residentie van zijn mecenas baron Van Swieten in We-
nen, de toenmalige eigenaar van dit adembenemend mooie schilderij.

Zelfportret van Michiel Van Musscher in de Leiden Collection in New York
en De Liefdesbrief van Vermeer in het Rijksmuseum. Het gordijn is hier in
een identieke vorm gedrapeerd en lijkt aan een punt boven,over de (on-
zichtbare) roede heen, af te hangen. Het gordijn lijkt hier meer een de-
coratieve functie te hebben. De schilder en het gordijn bij Van Musscher
lijken te verbeelden dat het de missie van de schilder is om een hogere
schoonheid, die voorheen verborgen bleef voor de ogen van de beschouwer,
te onthullen.

De Zittende Clavecimbelspeelster van Gerard Dou en Vermeer. De grote
voorhang bij Dou doet eerder denken aan die van Vermeer’s Schilderkunst
in Wenen. Ook bij Dou zien we een Viola da Gamba op de voorgrond in een
hoek, die doorgaans door de man bespeeld wordt.
Een onthulling van een uitnodiging tot het samen muziek maken, doorgaans
met een erotische ondertoon, een invitation à l’amour, wat bij Vermeer
bevestigd wordt door het schilderij van De Koppelaarster van Baburen op
de achtergrond. Bij Dou werkt de grote voorhang als een onthulling, bij
Vermeer lijkt het gordijn in dit geval meer op een louter schilderkun-
stig element om wat okergelen en ultramarijnblauwen aan de kleurencom-
positie toe te kunnen voegen.

Interieur van de Oude Kerk in Delft van Gerard Houckgeest en het Brief-
lesendes Mädchen am Offenen Fenster van Vermeer in Dresden. Houckgeest
was een tijd- en stadgenoot van Vermeer in Delft. Er is een opvallende
overeenkomst tussen de beide groene gordijnen, die met houten ringen
aan een rondhouten roede hangen. Houckgeest was net als Emanuel De
Witte gefascineerd door het licht dat over de witgepleisterde pilaren
en muren van de Oude Kerk in Delft strijkt.
De suggestie van de verschuiving van de sacrale ruimte van het kerk-
interieur bij Houckgeest naar de huiselijke binnenkamer van Vermeer,
die door het opzijgeschoven gordijn wordt onthuld, lijkt door de ver-
wante composities van beide schilderijen te worden bevestigd, als ze
naast elkaar afgebeeld worden.

Op YouTube is een interessante bespreking te zien over “secular reve-
lation” aan de hand van Vermeeer’s schilderij De Geograaf en een
strofe uit het gedicht Prelude van William Wordsworth:

Vermeer en de “Dramaturgie van de Blik”

Vermeer’s schilderijen ogen als verstilde scènes, waarin hij als een thea-
terregisseur veel aandacht besteedt aan de “dramaturgie van de blik”, van
zijn personages én aan de blik van de beschouwer (“de vierde wand”). Ver-
meer’s artistieke concept is een tijdloze meditatie op de blik en het
kijken.

“La plus belle phrase d’amour,
c’est le silence d’un regard”

“De Blik” zou ook een abstracte titel van zijn beroemdste schilderij Het
Meisje met de Parel kunnen zijn. Haar blik is niet een toevallige blik van
een geportretteerd jong meisje met mooie grote ogen. Haar blik is groter
dan zijzelf. Het is niet “een” blik, maar “de “ blik; de blik van de
liefde zelf. “The look of love”. Dat verklaart waarom dit schilderij
wereldwijd een publiekslieveling is. Liefde is een universele ervaring.
Jij kijkt als beschouwer niet naar haar of naar een portret van een meisje
uit zestien-zoveel. Jij kijkt niet naar haar, zij kijkt naar jou. Zij
ziet jou. “Het Gelaat, Jij die mij aanziet” (Levinas). Vermeer is een dra-
maturgisch genie, waar het de blik en het licht betreft.

Vermeer is meer als kennis en techniek, uiteindelijk draait het ook bij
Vermeer om gevoel. De blik van het hart.
In Le Petit Prince spreekt de vos met de kleine prins:
“Dit is mijn geheim, het is heel eenvoudig:
alleen met het hart kun je goed zien.
Het wezenlijke is voor de ogen onzichtbaar”.
In haar ogen glanst de even onmiskenbare als ongrijpbare blik van de
liefde. Voor de beschouwer geldt: “On ne peut que répondre à l’amour
par l’amour”.

De blik van Vermeer gaat over kijken en zien. Het verschil tussen kijken
of bekeken worden.
Vermeer’s Portret van een Jonge Vrouw in New York kijkt frontaal naar de
beschouwer en zij poseert voor de schilder/beschouwer.
Wij kijken niet naar het Meisje met de Parel in Den Haag, zij kijkt naar
ons. Haar blik is overrompelend levensecht; zij ziet ons, voordat wij haar
zien. De blik van het Parelmeisje appelleert aan een universeel menselijk
verlangen om gezien te worden. Om zich gezien te voelen.

Maar liefst tien figuren in Vermeer’s schilderijen kijken de beschouwer
frontaal in de ogen met een open blik. Negen vrouwen en slechts éénmaal
een man, naar alle waarschijnlijkheid een vroeg zelfportret van Vermeer op
De Koppelaarster in Dresden. De Briefschrijfster in Geel uit Washington
oogt als een portret van Catharina, de vrouw van Vermeer. We weten immers
uit de nalatenschap van Vermeer, dat het gele met hermelijn afgezette jak-
je eigendom was van de vrouw van Vermeer. Het dubbelportret hieronder zou
heel wel van Vermeer en zijn vrouw kunnen zijn.

De blik van de verleiding. Het Meisje met de Rode Hoed laat zich zien om
gezien te worden, met haar opvallende en modieuze hoed. Haar rode hoed
vestigt de aandacht op haar vochtige sensuele rode lippen.
Het turquoise glimlicht in haar oog doet de mysterieuze blik van het Meis-
je met de Rode Hoed uit Washington oplichten vanuit haar grotendeels in
schaduw gehulde gezicht onder haar brede rode hoed.

Ook de twee clavecimbelspeelsters uit Londen, de dame van het Glas Wijn
uit Braunschweig en The Girl Interrupted uit de Frick in New York richten
hun blik direct naar de beschouwer, en maken hem daarmee deelgenoot van
de scene.

De blik van de aandacht. Van de ingetogen concentratie als “natuurlijke
vroomheid van de ziel”. De blik “in quiet light and concentration” is
misschien wel de voor Vermeer meest kenmerkende blik. Love, light and
silence. Het Melkmeisje in het Rijksmuseum en De Kantkloster uit het
Louvre zijn sprekende voorbeelden, net als de brieflezende vrouwen in
Dresden en Amsterdam. Hun blik is geconcentreerd op het voorwerp van hun
handeling: een melkkan, kantwerk, een weegschaal of een brief. Met de
blik van de vrouw stuurt Vermeer de blik van de beschouwer naar de kern
waar het schilderij om draait.

De gespiegelde, bespiegelende, spiegelende blik
De blik van Vermeer werkt als een spiegel. Het spiegelbeeld als een ge-
spiegelde blik. De gespiegelde blikken van Vermeer. De ander als spiegel-
beeld.
In het Parelsnoer in Berlijn bekijkt een jonge vrouw zichzelf in een
spiegel.
Het gezicht van de Briefleserin in Dresden wordt weerspiegeld in het
raam, alsof de brief in haar handen haar een spiegel voorhoudt:

“In these past few days
when I’ve seen myself
I feel like someone else”

Het spiegelbeeld van de clavecimbelspeelster in de spiegel boven het cla-
vecimbel in de Londense Muziekles onthult voor de beschouwer dat de vrouw,
die hij alleen maar van achter op de rug kan zien, heimelijk naar de toe-
horende man kijkt. Hier is het niet de vrouw, die in de spiegel kijkt,
maar de de beschouwer zelf die haar met de blik van een voyeur in de spie-
gel kan zien en haar “betrapt” op haar steelse blik.

De innerlijke blik van de droom, van de slaap, de roes van de dronken-
schap. De dromerig melancholische blik van Het Slapende Meisje uit New
York en de peinzende man in het Glas Wijn in Braunschweig.
Als een voyeur wordt ons een intieme blik gegund op een mooi jong, in
slaap gedommeld dronken dienstmeisje temidden van haar dromen. Haar wan-
gen gloeien nog rood van de wijn. Een man heeft zojuist de kamer verlaten.
Wat er precies gebeurd is, laat Vermeer in het ongewisse.

De contemplatieve blik. De “luisterende” blik. De Maria in het Edinburgh-
schilderij: “Christus in het Huis van Martha en Maria”. Vermeer is een
schilder van de contemplatie, van de bespiegeling, van de verstilling.
Een monument van “onthaasting”. Zoals het bijbelverhaal vertelt heeft Ma-
ria “het beste deel gekozen”. Contemplatie boven de haast en het harde
werken van haar zuster Martha. “Zijn” boven “Doen”. Het “Wu Wei”, het
niet-doen, uit de wijsheid van de Chinese Tao. Door zelf niet te handelen
kan zich de ware aard der dingen openbaren. Het “Wu Wei” van Vermeer is
de blik. Alleen maar kijken, niets doen.

De afgewende blik, het backshot, is misschien wel de meest suggestieve en
raadselachtige blik, van een gezicht dat wij nooit zullen zien of kennen.
De soldaat in de Frick in New York en de schilder in Wenen. En toch voelen
we hun blik en kijken we met hun mee naar het mooie meisje in haar
binnenwereld van licht.

De blik van de ontmoeting.
Een wederzijdse uitwisseling van blikken tussen personages; wat de blik-
ken precies uitdrukken blijft bij Vermeer een vaag en dubbelzinnig vraag-
teken in zijn verstilde scenes. De blikkenwisseling van De Soldaat en het
Lachende Meisje doet mij denken aan een regel uit een song van Bob Dylan:
“she looked at him and he felt a spark, tingle to his bones”. Hun blik-
lijnen kruisen elkaar in het midden van het schilderij. Bliklijnen vormen
een wezenlijk bestanddeel van de compositie bij Vermeer, net als de per-
spectieflijnen en de valrichting van het licht.

Vermeer gebruikt een scala van effecten om de blik van de beschouwer te
sturen. Door stylistische kunstgrepen weet Vermeer de blik van de beschou-
wer te vangen en te dirigeren. Als een dirigent, als een regisseur van
de blik

Het gebruik van het perspectief en zijn gebruik van de camera obscura
stelden Vermeer in staat om een dramaturgie van de blik en het licht te
creëren.

De Franse schrijver Daniel Arasse schreef een mooie passage over het ge-
heim en mysterie van de blik bij Vermeer:
“Comme la Dentellière, nous regardons le fil. (…) Mais comme notre re-
gard est plus bas que le sien, nous ne voyons pas ce qu’elle fait. Ça nous
échappe complètement. Ça, c’est exceptionnel. Quand on peint une dentel-
lière en Hollande au XVIIe siècle, c’est pour montrer la dentelle. Et
chez Vermeer, on ne la verra jamais. Nous sommes au plus près de son re-
gard, de son intimité, de ce qu’elle fait, mais elle nous échappe. Et
c’est là à mon avis que se trouve le ressort du mystère Vermeer. Le mys-
tère est d’abord construit comme un secret. C’est un secret, délibérément
construit par le peintre. Un secret dont nous sommes les destinataires
exclus et dont le dépositaire est le tableau.”

Vermeer nodigt de beschouwer uit en sluit hem ook weer buiten; creëert
tegelijk een gevoel van intieme nabijheid én koele afstandelijkheid. Aan-
trekken en op afstand houden.

De blik van het verlangen.
De “far away eyes”-blik, een zijwaarts op elders gerichte blik, op een
wolkenspiegeling in het raam, op een afwezige minnaar, op verre nog te
ontdekken landen overzee of de onpeilbare ruimte van de sterrenhemel. Het
grote onbekende.
Er lijkt ook een poëtische relatie te zijn tussen tussen ogen en raam-
vensters bij Vermeer. Gesloten, op een kier, halfopen of open, raamven-
sters als de “ogen” van een binnenkamer. De “blik” van het raamvenster
bepaalt de sfeer van het licht in het interieur.

De objectieve blik, de wetenschappelijk-empirische blik.
De kunstmatige blik van het glazen oog; de lens als verlengstuk van het
menselijke oog. Vermeer leefde tijdens de Revolutie van de Blik, door de
uitvinding van de lens. De microscoop van Leeuwenhoek, de telescoop van
Huygens, de wetten van het perspectief en de camera obscura brachten een
spectaculaire verruiming van de blik teweeg en maakten werelden zichtbaar
die voor het menselijk oog tot dan toe onzichtbaar bleven.

De mystieke blik van het geloof. De blik van de verstilde vervoering. De
ontroering van het licht. Eenmaal heeft Vermeer de blik van het geloof
proberen te vangen in die opwaarts gerichte blik.
Het oog van de vrouw, die het geloof personifieert is vochtig van opwel-
lende ontroering. Haar blik is gericht op het licht dat zich verzameld
heeft in de glazen bol. Vermeer geloofde in het licht en dit is zijn
geloofsbelijdenis. Zijn blik is in heel zijn oeuvre onophoudelijk ge-
richt op het licht. De Engelse titel van een boek van Daniel Arasse
over Vermeer vat het goed samen: “Faith in Painting”.

Vermeer’s oeuvre is in wezen een steeds van perspectief wisselende medi-
tatie op De Blik.
De glazen bol in de Allegorie op het Geloof zou een symbool kunnen zijn
voor de Blik van God, waarin al het licht van de wereld samenkomt.
“Het Alziende Oog”.

Vermeer stond in contact met de Jezuïeten in een schuilkerk in de Papen-
hoek in Delft en zou langs deze weg vertrouwd kunnen zijn geweest met li-
teratuur over dit onderwerp, bijvoorbeeld met het boek “De Blik van God”
(De Visione Dei) van de 15de eeuwse filosoof, theoloog, wiskundige, kar-
dinaal en politicus Nicolaas van Cusa (1401–1464), waarin de auteur met
onverwachte perspectiefwisselingen laat zien dat de wijze waarop wij naar
het goddelijke kijken, ook iets zegt over hoe God naar ons kijkt. Het
gaat om een perspectiefwisseling – of een wisseling van blikken – waar-
bij de lezer/beschouwer begint te begrijpen dat aan zijn zien nog iets
voorafging wat hij niet kan zien: de blik van God die alles ziet zoals
het gezien kan worden en die alle vormen van zien omvat, ook zijn eigen
zien.

In de schilderijen van Vermeer komt een rijk scala van blikken naar voren,
die alle vormen van kijken en zien omvat. Een meditatie en dramaturgie
van de blik en het licht. De troost van de contemplatie.

De blik van de schilder. In De schilderkunst heeft Vermeer de blik van de
schilder verbeeld. En impliciet de blik van de beschouwer. In dit schil-
derij nodigt hij de beschouwer uit om over de schouder van de schilder
mee te kijken en te zien wat hij ziet. De vrouw en het licht. De rijkdom
van het licht. Alles draait in dit meesterwerk om de blik en het licht.
Het schilderij is als een epifanie van licht.
Maar wat is die blik van Vermeer ?
Is de schilderkunst van Vermeer niet vooral een louter kijken, een
“schoongewassen blik” ?

“De roos kent geen waarom,
ze bloeit omdat ze bloeit”.

En is de diepzinnigheid van Vermeer, niet gewoon de diepzinnigheid van
het licht en de stilte in de natuur zelf ?
Vermeer’s schilderijen zijn als een spiegel, waarin de beschouwer zijn
eigen gedachten en verlangens projecteert. Alles wat een beschouwer er-
over zegt, zegt minstens zoveel over de beschouwer zelf.

De Schilderkunst en De Blik van het Meisje met de Parel: alleen al in de-
ze twee meesterwerken ligt alles besloten, wat hij als kunstenaar te zeg-
gen heeft. Vermeer schenkt ons als beschouwer zijn blik op de wereld,
leert ons zien met nieuwe ogen. Het leven is licht, kleurrijk en door-
zichtig. Als de blik van God zelf. Vermeer is een leerschool van het
zien. Net als de filosofie van Plato of de muziek van Mozart, verheft
zijn schilderkunst de ziel in zijn meditatie van de blik.

Er is nog een blik, die impliciet en onzichtbaar blijft in de schilde-
rijen van Vermeer, en toch speelt die een cruciale rol in elk schilderij:
de blik van de beschouwer. Vermeer manoeuvreert als dramaturg de be-
schouwer in een wisselend perspectief en blik: buitenstaander/voyeur,
geliefde, genodigde, ingewijde, meditatieve beschouwer, spiegel, etc.
Een subtiel psychologische regie van de blik door een meester-dramaturg.
Door stylistische kunstgrepen weet Vermeer als regisseur de blik van de
beschouwer geraffineerd te dirigeren. Door zorgvuldig zijn gezichtspunt
en verdwijnpunt in het centraalperspectief te kiezen, stuurt hij onze
blik in de richting die hij voor ogen heeft. Ook leidt hij onze blik
door middel van het licht van de diepste schaduw naar het hoogste licht
of door de blik van een vrouw. Zijn schilderijen zijn als kijkdozen,
waar onze blik ingezogen wordt naar één punt, waardoor een effect van
diepe verstilde concentratie ontstaat.

Op YouTube is deze impressionistische video te zien, van hoe de
uitvinding van optische hulpmiddelen met lenzen door de oude meesters
gebruikt zou kunnen zijn en hoe deze de blik en hun manier van
kijken ingrijpend beïnvloed heeft; waaronder Vermeer: