“Camera Obscura Art” – Vermeer en de Magie van de Verduisterde Kamer als Pinhole Camera Obscura

De camera obscura in haar meest eenvoudige vorm – een geheel verduisterde
kamer met één kleine lichtopening – weet wetenschappers en kunstenaars al
2000 jaar te boeien en is de oervorm van de fotografie. Ze projecteert
lichtbeelden van een ongeëvenaarde magie en schoonheid. Geïnspireerd door
camera obscura-fotografen als Abellardo Morell en Richard Learoyd en ui-
teraard door Vermeer, heb ik mijn eigen atelier tijdelijk omgebouwd tot
een room size pinhole camera obscura en de lichtprojectie vervolgens gefo-
tografeerd met een digitale camera.

“It is impossible to express the beauty
of the camera obscura image in words.
The art of painting is dead,
for this is life itself”
Constantijn Huygens


Het lichtbeeld in een “room sized pinhole camera obscura” blijft een magi-
sche visuele ervaring.
Als de ogen eenmaal gewend zijn aan het donker van de verduisterde kamer,
verschijnen de zonverlichte huizen aan de overzijde van mijn straat groot
geprojecteerd en ondersteboven als een lichtbeeld op de witte muren van
mijn eigen “Vermeer-atelier” in Nijmegen. De zachte floers of Schmelz van
een camera obscura-lichtbeeld doet mij altijd meteen aan Vermeer denken.
Vermeer was een “camera obscura-schilder”, die zich in zijn schilderstijl
op zijn minst heeft laten inspireren door de licht-magie van de camera ob-
scura. De camera obscura brengt je weer terug bij het licht zelf, de oer-
bron van alle fotografie. Alles draait om het licht. Alles is licht en
licht is alles.

Lang is aangenomen dat Het Straatje van Vermeer in het Rijksmuseum gewoon
het uitzicht is, dat Vermeer zag vanuit het raam van zijn atelier aan de
achterzijde van Huis Mechelen op de tegenoverliggende huizen aan de Vol-
dersgracht in Delft. Gezien vanuit een bel etage of opkamer, zo’n twee
meter boven straatnivo. Volgens professor Frans Grijzenhout zou Vermeer
zijn Straatje echter in de nabijgelegen Vlamingstraat hebben geschilderd.
Het Straatje en Het Gezicht op Delft zouden waargenomen kunnen zijn in
een “room sized camera obscura”, door een lichtopening of lens in een
geheel verduisterd raam.

Het toeval wil dat mijn atelier in Nijmegen ook gelegen is op een bel eta-
ge in een herenhuis boven een souterrain dat half boven het straatniveau
uitkomt. Mijn uitzicht op de tegenoverliggende herenhuizen (bouwjaar
1903) komt ongeveer overeen met het blikpunt van Vermeer in Het Straatje
in Delft.

Alleen al de “upside-down”-projectie van de camera obscura laat je op een
nieuwe en verfrissende manier tegen de vertrouwde alledaagse omgeving aan
kijken.

Bij het fotograferen van deze room size pinhole camera obscura lichtbeel-
den, heb ik gewerkt met een lichtopening-grootte van 15 mm diameter in
mijn atelier met verder geheel met behulp van verduisterstof en duct tape
verduisterde ramen. Een lichtopening diameter van 35 mm geeft meer licht-
sterkte, een van 15 mm meer beeldscherpte. De majestueuze op een grote
muur geprojecteerde lichtbeelden blijven indrukwekkend om te zien. In de
camera obscura komen wetenschap en kunst samen in het kijken naar licht.
Deze scene werd gefotografeerd met een Nikon-camera, met een 18 mm groot-
hoeklens, ISO 640, F=7,1, met een sluitertijd van 100 seconden, met een
15 mm pinhole/lichtopening. De gevels van de huizen werden tijdens de op-
name aangelicht door het felle zonlicht van een lentemiddag. Ook werd
een grote omkeerspiegel gebruikt om de lichtprojectie naar wens te rich-
ten op de witte muur. Zonlicht geeft de mooiste lichtbeelden in een ca-
mera obscura.

In de zeventiende eeuw waren meerdere gravures in omloop, waarop het prin-
cipe van de verduisterde kamer als pinhole camera obscura wordt uitge-
beeld.

Gravure van een “draagbare” camera obscura in Athanasius Kircher’s Ars
Magna Lucis Et Umbrae (1645)

Impressie/werkfoto’s van de room size camera obscura in mijn eigen ate-
lier, met de geheel verduisterde ramen en het lichtgat met een diameter
van 15 mm. De gevels van de herenhuizen uit 1900 met hun karakteristieke,
bijna geometrisch abstracte patroon van witte horizontalen en verticalen
van banden en lijstwerk geven een impressionistisch, schilderachtig, le-
vendig effect, groot geprojecteerd op de witte muur. Zonlicht geeft de
helderste beelden, maar met een digitale camera met lange belichtings-
tijden kun je ook bewolkte buitenscenes goed vastleggen in de verduis-
terde kamer met een kleine lichtopening.

Optische effecten en beeldvervormingen. Lichtlovertjes op glimlichten van
een auto in zonlicht. Vermeer maakte die lichtstippen bewust tot onder-
deel van zijn schilderstijl en schilderde ze ook op plekken waar ze in
werkelijkheid niet te zien waren om zijn schilderijen te laten fonkelen.
In spiegelende autoruiten lossen de gevels van Nijmeegse huizen op in
vervormde abstracte lichtvlekken.
Vermeer ontleende zijn neiging tot abstractie ook aan de eigenschap van
een lens om in een lichtbeeldprojectie bij een bepaalde mate van onscherp-
te de vertrouwde dingen op te laten lossen in een abstract patroon van
lichtvlekken op een plat vlak.

Close up opnamen van het lichtprojectiebeeld van Nijmeegse huizen in zon-
licht, schuin van opzij gezien. Als de ogen gewend zijn aan het donker,
verschijnen de huizen aan de overzijde van de straat groot geprojecteerd
als een lichtbeeld ondersteboven op de witte muren van de kamer.
Kenmerken van het “live” kijken naar camera obscura lichtbeelden:
– lichtlovertjes, schijfjes van hooglichten.
– abstracte lichtvlek-patronen.
– de lichtprojectie doet erg schilderachtig aan, oogt als een licht-
schilderij en nodigt uit om te schilderen.
– zachte contouren, floers, vloei of Schmelz over het hele lichtbeeld.
– kleur en licht tot in de schaduwen.
– verhoogde opmerkzaamheid voor kleine bewegingen: een fietser of wan-
delaar, die voorbij komt, een auto die voorbijrijdt, een deur die open en
dicht gaat, het bewegen van boomtakken in de wind, mensen op de trap van
hun huis genietend van de lentezon, etc.
– afgesloten zijn van andere indrukken geeft een verhoogde intensiteit
van aandacht en concentratie. Een gevoel van intimiteit, een soort van
“tunnelvisie”.
– afwezigheid van geluid geeft een indringende ervaring van rust,
stilte en meditatie.
– het leven wordt langzaam, verstild tot een vertraagde puls.
“Slow Art”. Een trage blik.
– het oog wordt extreem gevoelig voor licht met al haar subtiele
toonwaarden, delicate kleuren en sfeer.
– “alles is licht”-ervaring.

Eigen Room Size Camera Obscura Photography-opnamen met een Vermeer-touch:
Een lichtprojectie van Nijmeegse huizen in zonlicht. Met Vermeer-elemen-
ten als de zwart-wit tegelvloer, spaanse stoelen met leeuwenkopjes, een
replica van het Cupido-schilderij van Van Everdingen en eigen Vermeer-
pastiches op canvasfotoprint.

Abellardo Morell – Camera Obscura Photography in Venetië. De Amerikaans-
Cubaanse fotograaf Abellardo Morell is vooral bekend van zijn pinhole
kamer-fotografie van stadsgezichten van iconische gebouwen in Venetië,
Florence, Rome en New York.

Het principe is van een kinderlijke eenvoud: je neemt een kamer met een
mooi zonovergoten uitzicht, je verduistert het raam volledig met een
kleine uitgespaarde ronde pinhole/lichtopening als lichtbron, waardoor
het tafereel van buiten ondersteboven kamerbreed op alle muren van de
binnenkamer wordt geprojecteerd. De projectie kan vervolgens met een
digitale camera met groothoeklens en lange belichtingstijd op digitaal
beeld worden vastgelegd.

Richard Learoyd – Camera Obscura portretfotografie. De Britse fotograaf
Richard Learoyd fotografeert zijn modellen met een zelfgebouwde camera
obscura ter grootte van een kleine kamer met een reusachtige 750 mm
lens en legt de lichtbeelden vast op groot formaat polaroid-fotopapier.
Learoyds slow photography vraagt om een trage blik. Alleen dan raak je
doordrongen van de extreem hoge intensiteit, geringe scherptediepte en
totale afwezigheid van korrel. De camera obscura is en blijft de oer-
vorm van de fotografie, die ook in deze tijd van de snelle digitale
fotografie haar geheel eigen betovering en magie blijft behouden.

Deze video over een Pinhole Camera Obscura time lapse film project in
Parijs is te zien op YouTube:

De Vroege Fotografie – Van Vermeer naar de Negentiende Eeuwse Fotografie-technieken

Sinds de dagen van Constantijn Huygens, die in 1620 betoverd raakte door
de schoonheid van het licht in een camera obscura (met lens, dus met die
mooie scherptediepte) zijn uitvinders en kunstenaars éénzelfde droom gaan
najagen: dat licht in al haar schoonheid te vangen en in permanente ge-
stolde vorm vast te leggen. De schilder Johannes Vermeer slaagde als kun-
stenaar erin het licht te vertalen in verf met behulp van een camera ob-
scura met lens. Pas in de 19e eeuw storten vele uitvinders zich op het
experimenteren met lichtgevoelige chemische emulsies en deed de fotogra-
fie zijn intrede. Een verschuiving van kunst naar chemie.

“I have captured the light
and arrested its flight.
The light itself
shall draw my pictures”
Louis Daguerre

De camera obscura van Vermeer was al wel een camera met een lens, maar het
zou nog twee eeuwen duren voor de lichtgevoelige plaat – en daarmee de fo-
tografie zelf – zou worden uitgevonden.
De schilderkunst van Vermeer oogt fotografisch door zijn gebruik van de
camera obscura, maar blijft wel onmiskenbaar schilderkunst. De uitvinding
van de fotografie markeert een verschuiving van kunst naar chemie. Het
schilderdoek van de kunstschilder wordt vervangen door een via een che-
misch procedé lichtgevoelig gemaakte plaat. De eerste fotografen als Da-
guerre en Fox Talbot waren eerder uitvinder en techneut, dan kunstenaar.
De fotografie is lange tijd als een in artistiek opzicht ondergeschikte
kunstvorm beschouwd ten opzichte van de schilderkunst. Het apparaat – de
fotocamera – doet al het werk, de fotograaf is meer een technisch onder-
legde vakman, eerder een registrator van documentaire beelden, dan een
“echte, vrij scheppende kunstenaar”.

Met name de Amerikaanse fotograaf Edward Steichen (1879-1973) streefde er-
naar in zijn fotografie-stijl van het Picturalisme de fotografie naar een
hoger nivo, dat van de schilderkunst, te tillen. Een goed voorbeeld hier-
van is zijn portret van de beroemde franse beeldhouwer Auguste Rodin in
zijn studio samen met zijn meesterwerken De Denker en Victor Hugo. Hij
gebruikt en componeert het licht als een schilder om een bepaalde sfeer
op te roepen. Steichen stelde sfeer boven detailscherpte. In de geest van
Vermeer, ook al is het licht van Vermeer een ander licht en ontbreken hier
de heldere kleuren van Vermeer. Het sterke licht-donker contrast doet hier
eerder aan het clair obscur van Rembrandt denken. De fotograaf als kun-
stenaar in zwart-wit.

Geschiedenis van de belangrijkste mijlpalen/uitvindingen in de fotografie:

– pinhole camera obscura (spijkergaatje-camera, geeft lichtzwak onscherp
beeld), al bekend bij de Oude Grieken en Leonardo da Vinci in 1519.
– lens – camera obscura (lichtsterk, mooie scherptediepte), Giambattista
della Porta, 1589.
– teken-/schilder camera obscura met transparant papier op glasplaat om
lichtbeeld na te tekenen (Canaletto) of te vertalen in verf (Vermeer)
omstreeks 1660.
– de lichtgevoelige plaat – “de chemische revolutie” – uitvinding van de
fotografie – Fox Talbot, Daguerre, omstreeks 1830.
– de lichtgevoelige sensor/geheugenkaart – digitale camera en beeldbewer-
king – “de digitale revolutie”, Steven Sasson, Kodak, omstreeks 1975.

De eerste fotocamera’s waren camera obscura’s, groot formaat camera’s met
een lichtgevoelige plaat, zoals de hierboven afgebeelde originele Daguer-
re-Giroux camera.

Hieronder volgt een bloemlezing van een aantal in de 19e eeuw ontwikkelde
fotografische technieken: de daguerreotypie, albuminedruk, platina/palla-
diumdruk, kallitypie, gomdruk, cyanotypie, tindruk, nat collodium of glas-
negatief. Ze onderscheiden zich louter in het chemische procedé van de
lichtgevoelige plaat in de achterwand. Typerend voor negentiende eeuwse
groot formaat camera’s is de zwarte harmonica-balg tussen lenspaneel en
achterwand, waardoor de camera na gebruik tot een handzaam draagbaar for-
maat kon worden ingeklapt.

Daguerreotype
De daguerreotypie is een vroege fotografische methode, uitgevonden door
Louis Daguerre in de eerste helft van de 19e eeuw. Het procedé werd in
1839 door de Franse overheid aangekocht.
Bij daguerreotypie wordt een gepolijste, verzilverde koperen plaat ge
bruikt. Deze wordt lichtgevoelig gemaakt met jodiumdampen. Na het belich-
ten (maken van de foto) en vervolgens blootstellen aan kwikdampen (ont-
wikkelen) ontstaan positieve beelden (maar wel in spiegelbeeld). Het
beeld wordt gefixeerd in een zoutoplossing en daarna afgespoeld met water.
Deze beelden waren destijds gedetailleerder dan de eerdere procedures.
Doordat er geen negatief wordt gebruikt, is het niet mogelijk om meerdere
afdrukken te maken. Elke daguerreotypie is daardoor uniek. De daguerreo-
typie is een directe afdruk van het licht zelf – zonder tussenkomst van
een negatief – waardoor de magische vloei van het “eerste licht” in de
camera obscura nog zichtbaar blijft. Elke tussenstap –negatief, gebruikte
chemicaliën, afdrukprocedé – doet stapsgewijs afbreuk aan het “eerste
licht”. Hoewel elk procedé zijn eigen charme geeft aan de uiteindelijke
afdruk, blijft de daguerreotype het dichtst bij de magische schoonheid
van het “eerste licht” in de camera obscura, afgezien van de kleur.

Southworth and Hawes, Woman in Profile with Lace Collar and Shawl,
daguerreotype, c. 1850

Albuminedruk
De albuminedruk is een fotografische drukmethode. De techniek werd in
1847 gepubliceerd door de Franse fotograaf en uitvinder Louis Desiré Blan-
quart-Evrard. Het was de eerste commercieel toepasbare methode om van een
negatief een fotografische contactafdruk op lichtgevoelig papier te maken.
In het proces werd het albumine uit (kippe)eiwit gebruikt om de fotogra-
fische chemicaliën aan het papier te binden. Het werd de meest gebruikte
manier om foto’s af te drukken van 1855 tot het begin van de 20e eeuw.

Felix Nadar – portrait of Sarah Bernhard, 1855
De portretfotograaf Nadar kreeg in zijn studio alle celebrities in het
Parijs van het midden van de 19e eeuw voor zijn lens, zoals hier de be-
roemde actrice Sarah Bernhard.

Jean-Louis-Marie-Eugène Durieu (French, 1800–1874) and possibly with Eu-
gène Delacroix (French, 1798–1863), “Draped Model”, about 1854, French,
Albumen silver print, 18.6×13 cm

Platina/palladium print
Platina-afdrukken , ook wel platinotypes genoemd , zijn fotografische af-
drukken die zijn gemaakt door middel van een monochroom afdrukproces met
platina.
In tegenstelling tot het zilverdrukproces ligt platina op het papieropper-
vlak, terwijl zilver in een gelatine- of albumine-emulsie ligt die het pa-
pier bedekt. Dientengevolge is, aangezien geen gelatine-emulsie wordt ge-
bruikt, het uiteindelijke platina-beeld absoluut mat met een afzetting
van platina (en/of palladium, het zusterelement dat ook wordt gebruikt
in de meeste platina-foto’s), licht opgenomen in het papier.
Platina-afdrukken zijn de meest duurzame van alle fotografische processen.
De platinagroep metalen zijn zeer stabiel en bestand tegen chemische reac-
ties, waardoor de afdrukkwaliteit nog stabieler zou zijn dan goud. Ge-
schat wordt dat een platina-afbeelding, op de juiste manier gemaakt, dui-
zenden jaren in goede staat bewaard kan blijven. Door het mooie matte
oppervlak van de platinumdruk, heeft de beschouwer geen last van een hin-
derlijk spiegelend glanzend oppervlak van de foto.

Platinumprint

Gertrude Käsebier – portrait of actress Evelyn Nesbit, New York,1901

Irving Penn – portrait of Picasso, 1957
Een fotografische ode aan het oog van de grote meester.

Kallitype print
Patented in 1889 by W.W.J. Nicol (1855-1929), the Kallitype print is an
iron-silver process. A chemical process similar to the Van Dyke brown ba-
sed on the use of a combination of ferric and silver salts. The light-sen-
sitive element used for the Kallitype is ferric oxalate. The use of fer-
ric oxalate allows for both extended shadow definition and contrast con-
trol.
Many developing solutions can be used to give a different image color
(brown, sepia, blue, maroon and black). Kallitype images generally have
a richer tonal range than the cyanotype. These prints were popular in
the 19th century. Like the Platinotype and Cyanotype, the kallitype is
a contact printing process and the printer must have a negative of equal
size to print from. Modern kallitypes are generally made from a large for-
mat camera negative. (Bron: Wikipedia)

Carlos Sanchez – modern kallitype, 2020.

Gomdruk dichromaat
De gomdruk is een procedé , dat berust op de onoplosbaarheid van die ge-
deelten van de gevoelige laag, die door het licht getroffen zijn. Deze
laag bestaat uit een mengsel van Arabische gom, een dichromaat en een
pigment (kleurstof) dat in een dunne laag op tekenpapier wordt gestreken.
De gomdruk werd omstreeks 1855 uitgevonden door Alphonse Louis Poitevin
(1819-1882). Door de toevoeging van pigment, kan met de gomdruk in kleur
gewerkt worden. Mede daardoor krijgt deze vorm van fotografie een
“schilderachtige” werking; ook doordat de lichtgevoelige laag met een
kwast op het papier gestreken wordt.

Edward Steichen – Brooklyn Bridge, 1903
Edward Steichen, Moonlight, The Pond, 1904

Een mooi voorbeeld van het gebruik van de gomdruk is het Picturalisme van
Edward Steichen, een stroming in de fotografie, die zich vooral liet in-
spireren door de schilderkunst. Fotografie als schilderen met licht. Bij
Steichen draait alles om sfeer, door het licht een mysterieuze floers mee
te geven. Een soort “sfumato” in de fotografie.

Tintype
A tintype, also known as a melainotype or ferrotype, is a photograph made
by creating a direct positive on a thin sheet of metal coated with a dark
lacquer or enamel and used as the support for the photographic emulsion.
Tintypes enjoyed their widest use during the 1860s and 1870s.
(Bron: Wikipedia).
Tintypes worden gekenmerkt door diepe zwarten, wat ze een dramatisch,
ietwat vervreemdende, maar wel een onderscheidende, geheel eigen en her-
kenbare uitstraling geeft, die doet denken aan de Wet Plate Collodion
prints.

Tim Brown – portrait of a girl. Modern tintype. Tim Brown is een heden-
daagse Amerikaanse fotograaf in Salida, Colorado, die portretfoto’s maakt
volgens het oude procedé van de tintype.

Cyanotypie
Cyanotypie is een fotografisch proces waarbij na ontwikkeling een cyaan-
blauwe afdruk ontstaat.
De Engelse wetenschapper, fotograaf en astronoom John Herschel ontdekte
dit proces in 1842. Hoewel John Herschel misschien wel de ontdekker is
van het cyanotypie proces, is Anna Atkins. degene die het toepaste in
de fotografie. Zij bracht een gelimiteerde serie boeken met cyanotypi-
sche afbeeldingen uit, die varens en andere planten beschreven. Doordat
zij gebruik maakte van dit proces, wordt zij ook wel gezien als de eerste
vrouwelijke fotograaf.
Het proces gebruikt twee chemicaliën: ammoniumijzercitraat en kaliumhexa-
cyanoferraat. Het resultaat was dat als deze twee stoffen werden blootge-
steld aan sterk licht ze veranderden in Pruisisch blauw. Wanneer de che-
mische middelen zijn weggespoeld met water blijft er een stabiele en ken-
merkende blauwe kleur achter, waarop de afbeelding in witte lijnen is
weergegeven.

Anna Atkins, Photographs of British Algae. Cyanotype Impressions,
1843-1853

De Vrouw met Waterkan als cyanotype impression naast een plaat van Anna
Atkins uit British Algae.
Een eigen digitale versie van een Vermeer-beeld in een 19e eeuwse fotogra-
fie-techniek.

Een andere toepassing van de cyanotypie is de blauwdruk: speciaal voor
bouwplannen op groot formaat voor apparaten en voor architectonische bouw-
werken, zoals deze blauwdruk voor een villa in Apeldoorn uit 1907, en
– in dit verband zeer toepasselijk – een patent voor een camera obscura
van W.I. Taylor uit 1881.

Cyanotypie van een onbekende vrouw, rond 1900.

De rijke variatie van de blauwe kleurtinten in cyanotypieën tussen cyaan/
turquoise blauw en ultramarijnblauw zou Vermeer als liefhebber van de
kleur blauw zeker aangesproken hebben.

Wet Plate Collodion print
Another old photographic technique is wet plate collodion. This process
was the primary photographic method from the early 1850s until the late
1880s. It was introduced in 1851 by Englishman Frederick Scott Archer in
1851 and consists of coating a plate with collodion, that is sensitised
in silver nitrate. You then expose the plate, still wet, develop it and
fix it. It is crucial to go through the whole process while the plate is
still wet, as once the collodion film has dried it will not react to the
solutions. The result is a negative image on a glass plate that when
backed with a dark background forms what we call an Ambrotype, Greek for
immortal. Alternatively, on a black lacquered metal plate, the image ap-
pears directly as a positive. Collodion’s unique aesthetic produces time-
less and ethereal images … Each plate is unique. (Bron: Wikipedia).

Wet plate collodion prints hebben een heel eigen, herkenbare uitstraling.
Met name de ogen van een model krijgen een kenmerkende indringende blik.

Jacqueline Roberts – “Nebula”-portraits, 2016

Ian Ruhter – Wet plate collodion print, portrait, 2012.

Glass negative print
In 1871 vond de Engelse arts Richard Maddox een droge methode uit, de zil-
vergelatinedruk. Hij gebruikte daarvoor een glasplaat waarop zilverbromide
in een gelatinelaag ingebed werd. Dit is de oervorm van de huidige foto-
grafische films. Positieve afdrukken worden gemaakt als contactafdrukken.

Seydou Keita, Bamako, Mali, portretten, 1950-1955.

Seydou Keïta (1921-2001) was een Malinese fotograaf, bekend van zijn por-
tretten van mensen en gezinnen die hij maakte in zijn portretfotografie-
studio in Bamako, de hoofdstad van Mali in de jaren 1950. Zijn foto’s
worden niet alleen algemeen erkend als een documentaire weergave van de
samenleving in Mali, maar ook gewaardeerd als kunstwerken op zichzelf.
In zijn kleine studio maakte hij veel gebruik van stoffen met opvallende
prints van florale en zwart-wit dambord motieven, die zijn werk een heel
eigen karakter geven.

Silver gelatin print
De zilver-gelatinedruk is een proces dat werd uitgevonden in de jaren 1880
waarbij een emulsie van lichtgevoelige zilverzouten zoals zilverbromide
gecombineerd wordt met gelatine. De gelatine werkt hier als bindmiddel,
terwijl het zilver het materiaal is dat het binnenvallend licht omzet in
een beeld. Zilvergelatinedruk levert steeds een zwart-witfoto op, of een
monochrome afdruk. Aanvankelijk toegepast in het droge-platenproces, werd
het later op papier aangebracht.

Milan Hristev, Plovdiv, Bulgarije, portrait, 2018

Camera Obscura schilderkunst.
Procedé waarin het lichtbeeld in een camera obscura direct wordt vertaald
in verf.
Het beste van de fotografie en de schilderkunst in één. De schilder Johan-
nes Vermeer streefde er als kunstenaar naar het licht te vertalen in verf
met behulp van een camera obscura met lens. Het vergde zijn uitzonderlijk
artistieke talent én een half jaar om één “camera-schilderij” te schilde-
ren – een “Kodachrome uit de zeventiende eeuw”. Het paneeltje van het
Meisje met de Rode Hoed heeft ook de kenmerkende afmetingen (18x23cm) van
de achterwand van een camera obscura of groot formaat camera. De gloeiende
kleuren en de trefzekere schildertoets, verlenen dit “camera-schilderij”
van Vermeer een tijdloze frisheid, waarbij zelfs de mooiste daguerreotypes
verbleken als “plaatjes uit de oude doos”. Dat is het verschil tussen een
kunstenaar en een fotograaf. Tussen creëren en registreren.

Johannes Vermeer – Meisje met Rode Hoed, 1665.

Hedendaagse digitale groot formaat fotografie
De plaathouder van de groot formaat fotocamera is nu vervangen door een
digitale achterwand, dat het lichtbeeld op een groot formaat sensor op-
neemt. Deze digitale achterwanden zijn echter erg kostbaar en liggen voor-
alsnog buiten het budget/bereik van zuiver artistiek geïnspireerde foto-
grafen. Ze worden vooral gebruikt door professionele reclamefotografen
van grote mode en fashion bladen als Vogue.
Een voorbeeld is de Britse fashionfotograaf Jason Bell, die fotografeert
met een Phase One medium formaat digitale camera. In mijn ogen geven juist
de technische onvolkomenheden van de vroege fotografie-technieken een ge-
heel eigen charme en sfeer aan de fotografie. Technisch volmaakte en
spatscherpe opnamen met peperdure apparatuur zijn daarmee nog niet vanzelf
ook in artistiek opzicht interessant…..
Ook Vermeer maakte juist op artistieke wijze gebruik van de gebreken van
zijn nog primitieve lenzen, zoals chromatische abberratie, waardoor randen
van schaduwen soms blauwig oplichten tegen een lichte achtergrond. Techni-
sche perfectie en artistieke perfectie zijn twee verschillende dingen.
Een vakman is nog geen kunstenaar.

In onderstaand voorbeeld gebruikt Jason Bell een verdure-gobelin als ach-
tergrond, net als Vermeer in zijn Meisje met Rode Hoed.

Jason Bell, portrait, Vogue UK, 2016.

Chuck Close Photorealism – Photography and painting.
De hedendaagse Amerikaanse fotorealist Chuck Close uit New York zoekt in
zijn werk bewust de dialoog tussen fotografie en schilderkunst. Hij expe-
rimenteert met groot formaat polaroids, air brush portretten van twee me-
ter hoog en verpixelde portretschilderijen, geïnspireerd op de pixels in
digitale afbeeldingen, om zo als kunstenaar zijn eigen beeldtaal te vinden
en een spiegel te zijn van deze tijd.

Chuck Close is ook een verklaard liefhebber van Vermeer:
“Ever since I was a student, my favourite artist has been Johannes Ver-
meer. I understand, or can intuit, how every painting ever made, from the
Lascaux caves to today’s most cutting-edge work, was painted. Information
about a piece’s creation – touch, hand, process, technique – is embedded
in the paint, like a Hansel and Gretel trail.
Vermeer, however, is the only artist whose paintings I cannot readily de-
construct. Other than the fact that they were all made with a camera-ob-
scura-like contrivance, they remain impenetrable. The paint appears to
have been blown on by divine breath. Neither opaque nor translucent, it
does not seem to function as a film of pigment, but as light itself”.

Gedigitaliseerde daguerreotype, zelfportret, 2006.

Groot formaat air brush schilderij in fotorealistische stijl. “Phil”,
1969. Portret van Philip Glass, de bekende componist van Minimal Music.

Zelfportret schilderij, opgebouwd uit geschilderde pixels, 2000.

Sinds de dagen van Constantijn Huygens die betoverd raakte door de schoon-
heid van het licht in een camera obscura (met lens, dus met die mooie
scherptediepte) zijn uitvinders en kunstenaars éénzelfde droom gaan na-
jagen: dat licht in al haar schoonheid te vangen en in permanente gestolde
vorm vast te leggen.

De schilder Johannes Vermeer streefde er als kunstenaar naar het licht te
vertalen in verf met behulp van een camera obscura met lens. Het vergde
zijn uitzonderlijk talent én een half jaar om één van zijn “camera-schil-
derijen” te schilderen.

Reconstructie van de negentiende eeuwse fotostudio van de Nijmeegse foto-
graaf Wilhelm Ivens (1849-1904), grootvader van de beroemde cineast Joris
Ivens, in Museum Het Valkhof in Nijmegen, 2007.

In de 19e eeuw was het de beurt aan de chemie en de wetenschap: uitvinders
en chemici ontwikkelden chemische procedés om het licht te vangen op een
lichtgevoelig gemaakte chemische emulsie op een glazen of metalen plaat en
die lichtafdruk vervolgens permanent te fixeren.
Na die chemische revolutie begon aan het eind van de 20e eeuw de digitale
revolutie. De digitale camera doet zijn intrede. Het licht wordt nu opge-
vangen door een lichtgevoelige sensor en vastgelegd als een digitaal be-
stand, dat later in een beeldbewerkingsprogramma als Photoshop op de com-
puter digitaal bewerkt kan worden.

De tijdrovende en bewerkelijke chemische procedés uit de 19e eeuw kunnen
nu met één druk op de knop met Photoshop-plugin filters worden nagebootst.
Zelfs smartphones hebben die functie al.
De technische mogelijkheden zijn onbeperkt en grenzeloos, maar ze lijken
de kunstenaar soms te verlammen. Want veel grote meesters zijn juist groot
geworden door de beperking van hun mogelijkheden: zich te richten op één
geliefd onderwerp en zich te bekwamen in één geliefde stijl en techniek,
waar ze goed in waren. In totale vrijheid, waarin alles kan, kan de kun-
stenaar verlamd en verdwaald raken door keuzestress. Hij kan niet kiezen
en komt daardoor ofwel tot niets ofwel tot een veelvoud van middelmatige
werken. Hij verliest zijn focus en zijn werk schiet alle kanten op, be-
halve in de roos. De techniek lijkt in onze tijd het domein van de kunst
over te nemen en te “ontmenselijken”. Vermeer blijft een humanist: de
vrouw blijft het kloppende hart van zijn kunst. De camera obscura als
technische innovatie blijft bij hem altijd een middel, nooit een doel op
zichzelf. Kunst wordt uiteindelijk gemaakt door en voor ménsen, niet door
en voor apparaten.

“Truth is an arrow,
and the gate is narrow,
that it passes through”
Bob Dylan.

Voor mij persoonlijk blijft Vermeer de alfa en de omega van de fotogra-
fie én de schilderkunst. Elke fotograaf en/of kunstschilder kan in het
kleine, maar artistiek rijke oeuvre van Vermeer wel iets van zijn gading
vinden. Alleen al het turquoise hooglicht in het oog van het Meisje met
de Rode Hoed bijvoorbeeld is van hetzelfde artistieke niveau als een god-
delijke noot in de Mondschein-sonate van Beethoven, de Impromptu nr. 4 van
Schubert of een nocturne van Chopin. Het Meisje met de Rode Hoed zou zich
ook thuisgevoeld hebben in de negentiende eeuwse fotostudio van een franse
fotografiepionier als Daguerre of Nadar in Parijs. Wat zij zochten – het
licht zelf het beeld laten schilderen – dat had Vermeer op zijn eigen wij-
ze als “camera-schilder” al bereikt. Vermeer maakte zichzelf als kunste-
naar tot een zuiver instrument van het licht zelf. Een Vermeer is meer
dan de chemische of digitale registratie van licht door een vakfotograaf
met een technische camera. Een Vermeer is een ervaring van licht. En pre-
cies die menselijke ervaring en verbeeldingskracht maakt hem tot een kun-
stenaar. Waar de fotografie ophoudt, daar begint Vermeer.

Het pictorialisme van de Amerikaanse fotograaf Edward Steichen is duide-
lijk geïnspireerd door de schilderkunst en heeft de ambitie de fotografie
te verheffen van chemie tot kunst. Op YouTube is deze video te zien over
Edward Steichen:

Op YouTube is deze video te zien over de Britse 19e eeuwse fotografe
Julia Margaret Cameron:

Vermeer en de Daguerreotype – “Schmelz” in de Schilderkunst en de Fotografie

Van alle verschillende technieken en procedé’s van de vroege fotografie in
het midden van de 19e eeuw komt de Daguerreotype misschien wel het dichtst
in de buurt van de fotografische “look” van een Vermeer-schilderij. Ver-
meer-schilderijen en de Daguerreotype-fotografie hebben die mooie vloei
van het licht en zachte, delicate contouren gemeen. Alsof licht vloeibaar
is, een gesmolten en weer gestolde substantie: “Schmelz”.

“A good daguerreotype
was as perfect a kind
of photograph as was
ever made”
Edward Steichen

Vermeer’s kleine paneel-schilderijtje Meisje met Rode Hoed uit 1665 in
Washington komt in artistiek opzicht dicht in de buurt van een ingekleurde
Daguerreotype rond 1850. Deze Vermeer heeft de look en formaat (18x23cm)
van een lichtbeeld in een kijkdoos-camera obscura. De Daguerrotypes werden
verkregen met een aan de kijkdoos-camera obscura verwante groot formaat
camera. Door een langs chemische weg lichtgevoelig gemaakte zilverplaat
als achterwand het lichtbeeld vast te leggen werden die typerende optische
lenseffecten zichtbaar. Net als bij elk Vermeer-schilderij, is er van een
daguerreotype maar één uniek origineel, dat niet verder vermenigvuldigd of
geproduceerd kan worden. Er is maar één Vermeer per schilderij. Er is maar
één daguerreotype per opname.

Het Meisje met de Rode Hoed is een meesterlijke vertaling van licht in
verf en komt dicht in de buurt van het magische lichtbeeld in een camera
obscura, waar Constantijn Huygens zo lyrisch over schreef. De abstracte
schoonheid van licht gezien door een lens. Hoe het leeuwenkopje van de
stoelleuning oplost in een fonkelend abstract patroon van lichtvlekken.
Of de vloei van het licht over het blauwe fluweel van de plooien in haar
jakje. Geen enkele reproductie benadert de “Schmelz” van Vermeer, omdat
elke tussenstap in het reproductie-proces verlies van het oorspronkelijke
licht en beeldkwaliteit geeft. Daarom blijft het zien van een echte ori-
ginele en gave Vermeer een unieke visuele ervaring van licht.

De camera obscura werd door kunstenaars gebruikt als “overtrek”-projector,
om heel precies omtreklijnen op transparant papier na te tekenen. De Ita-
liaanse schilder Canaletto gebruikte de camera obscura voor zijn beroemde
stadsgezichten (“Vedute”) van steden als Venetië.

De fotostudio van een Daguerreotype-portretfotograaf in de 19e eeuw. Het
daglicht van een bovenlicht raam werd geregeld met gordijnen. Een reflec-
tiescherm voor het invullen/verzachten van de schaduwen. Een speciaal de-
cor met achtergrond en meubels. Hoofdsteunen om het hoofd stil te houden
voor de opnametijd van enkele minuten. De zware groot formaat camera op
een zuilstatief. En een jonge vrouw als model in haar fraaiste kostuum.
De fotograaf heeft het lenskapje weggenomen en kijkt op zijn zakhorloge
om de lange belichtingstijd bij te houden. De sfeer van de 19e eeuwse
fotostudio stond nog dicht bij een schilderatelier. Veel vroege fotogra-
fen waren voormalige kunstschilders, die in de ban raakten van de moge-
lijkheden van het nieuwe medium fotografie.

Boven: een Daguerreotype van Louis Daguerre, de uitvinder van dit unieke
procedé. De houten camera is een antieke, originele Daguerre-Giroux came-
ra, waarvan het ontwerp nog heel dicht bij de kijkdoos-camera obscura
staat: een halfopen “lensdoos” en een in- en uitschuifbare halfopen “ach-
terwand-doos” op een slede-onderstel. De grote aanpassing is de achter-
wand: het matglas van de camera obscura is bij Daguerre aangevuld met een
schuif met lichtgevoelig gemaakte zilverplaat. Het oog en de hand van Ver-
meer worden vervangen door een chemisch procedé om het lichtbeeld van de
camera obscura vast te leggen op een lichtgevoelige zilverplaat Maar de
daguerreotype blijft voor mij de zuiverste vorm van “Foto-Grafein” –
“schrijven met licht”: het woord “fotografie” is afgeleid van het Griekse
φωτός (phōtos), de genitivus van φῶς (phōs), “licht” en γράψω (grapho)
“schrijven”, in samentrekking: “schrijven met licht”. Het licht zelf is
het medium.

Vermeer en Daguerre stonden nog in directe verbinding met de camera obscu-
ra. Vermeer als schilder, Daguerre als uitvinder/fotograaf. Edward Stei-
chen had gelijk: een goede daguerreotype behoort tot de volmaaktste foto’s
ooit gemaakt. Omdat die nog het dichtst bij de camera obscura staat.
Constantijn Huygens schreef het al in 1622, tien jaar voor Vermeer geboren
werd:
” il ne m’est possible de vous en declarer la beauté des effets admirables
en peinture de reflexion dans une chambre obscure en paroles; toute pein-
ture est morte aux prix, car c’est icy la vie mesme, ou quelque chose de
plus relevé, si la parole n’y manquoit”.
De magie en schoonheid van het licht in een camera obscura blijft ook in
deze tijd van technologische vooruitgang een unieke ervaring van een ge-
heel eigen schoonheid, die verloren gaat in de tsunami van snelle wegwerp-
plaatjes die we elke dag met onze compactcamera’s en smartphones produce-
ren.
In de schilderijen van Vermeer en de daguerreotypen van Daguerre is iets
te zien en te voelen, wat sindsdien meer en meer verloren dreigt te gaan:
“lichtbewustzijn”. De schoonheid van het licht zelf, en het vermogen tot
verwondering en bewondering daarover. Vermeer en Daguerre hielden zich in
hun schilderkunst en fotografie nog bezig met het licht zelf. Met de ab-
stracte schoonheid van het licht op zichzelf. Niet met de massaproductie
van nietszeggende plaatjes. Het licht is tijdloos, de plaatjes niet.

Net als het Meisje met Rode Hoed in Washington is de Gitaarspeelster in
Kenwood bij Londen een gaaf bewaard gebleven Vermeer met een intacte, niet
verpoetste toplaag. Het is zelfs de enige Vermeer, die nog op zijn origi-
nele spanraam zit. De vloei van het licht over haar satijnen japon benadert
heel precies het effect van een onscherp gestelde lens, zoals je die ook
in een Daguerreotype ziet.

Met name in het roze-kleurige incarnaat van het gezicht in het originele
schilderij van Vermeer’s Meisje met de Parel zijn delicate tonen, overgan-
gen en contouren te zien, die zelfs in goede reproducties in boekvorm of
op internet nagenoeg verloren gaan. De hoofddoek en het jakje laten zicht-
bare penseelstreken zien. Maar haar gezicht heeft precies die “Schmelz”
als gezien in een camera obscura. Die smeltende vloei van het licht, die
je alleen in het originele schilderij echt goed kunt zien. Ook het cra-
quelé van de verf in het originele schilderij is hierbij helaas een sto-
rende factor, die de vloei van het licht verstoort.
Het Meisje met de Parel van Vermeer is meer dan een geschilderd “Daguer-
reotype-meisjesportret”. In een Vermeer zit altijd een Idee, in Platoni-
sche zin. De wereld van de tijdloze, onvergankelijke Ideeën achter de
vluchtige zichtbare wereld. De subtiele symboliek van de parel. En het
abstracte Idee van De Blik. Zo’n dieper gelaagd artistiek concept zul je
in de Daguerreotype-portretten van de negentiende eeuw niet aantreffen.
De onderstaande portretfoto van Sarah Bernhardt is – hoe mooi ook – niet
meer dan een portret van de actrice Sarah Bernhardt. Daar zit verder geen
diepere symboliek of idee in of achter.


Portretfoto’s van de beroemde Franse actrice Sarah Bernhardt door de Pa-
rijse celebrity fotograaf Félix Nadar (Félix Tournachon). Ook de groot-
meesters van het impressionisme als Claude Monet en Eduard Manet lieten
zich door Nadar fotograferen. De prachtige vloei van het licht is kenmer-
kend voor de groot formaat fotografie. Een mooie jonge vrouw, een mooie
draperie en het licht doet de rest. Net als bij Vermeer.
Monet hield zich als schilder ook uitsluitend bezig met “datgene wat zich
tussen mij en mijn onderwerp bevindt”. Schilderen met licht. In al haar
gradaties en stemmingen.

De “Schmelz” van Vermeer en die fotografische “look” is ook heel goed te
zien in de Brieflezende Vrouw in Blauw van Vermeer in het Rijksmuseum. Het
is echter de vraag hoe goed de toplaag van Vermeer in dit schilderij be-
waard is gebleven. Met name de dunne glacis-lagen van Vermeer om subtiele
optische “Schmelz”-effecten weer te geven zijn kwetsbaar voor het “ver-
poetsen” door latere restauratoren in de loop van 350 jaar. Met name de
precies weergegeven, delicate, ineengedrukte toonwaarden in haar gezicht
en de landkaart doen heel fotografisch aan.

Portret-daguerreotype van Louis Daguerre, de uitvinder van de Daguerreo-
type. De eerste die het licht in de camera obscura op een overtuigende ma-
nier in al haar schoonheid wist te vangen en te fixeren door de uitvin-
ding van een naar hem vernoemd chemisch procédé van de lichtgevoelige
zilverplaat.

“J’ai trouvé le moyen de fixer
les images de la chambre obscure.
J’ai saisi la lumière au passage
et je l’ai enchaînée !”
Louis Daguerre

Het is geen toeval dat de “herontdekking” van Vermeer door de fransman
Théophile Thoré-Bürger samenviel met de hoogtijdagen van de Daguerreotype
in Parijs, in het midden van de 19e eeuw.
De opkomst van de fotografie veranderde de manier van kijken en maakte
het oog van kunstcritici gevoelig voor de zuivere lichtvisie en de kenmer-
kende fotografische “Schmelz” in de schilderijen van Vermeer. De populari-
teit van de fotografie in de jaren 1850-1860 in Parijs valt te vergelij-
ken met die van de electrische gitaar en popmuziek in de jaren 1950-1960.
De Parijse celebrity-fotograaf Félix Nadar was de Elvis van het Parijs
in 1860. Bovenstaande foto van Thoré Bürger is niet geheel toevallig ook
van de hand van Nadar. Félix Nadar is overigens een pseudoniem van Félix
Tournachon. Beiden liggen begraven op de beroemde begraafplaats Père La-
chaise in Parijs. Nadar maakte geen unieke Daguerreotypen maar reprodu-
ceerbare albuminedrukken van negatief met een groot formaat camera.

Daguerreotype van een onbekende vrouw door de Amerikaanse fotograaf Tho-
mas M. Easterly rond 1850. Zowel de delicate lichte huidtonen als de
“tekening” van het kant over haar donkere kostuum en in de schaduwen
worden in een daguerreotype prachtig weergegeven. Met digitale technieken
kunnen oude daguerreotypes worden ingekleurd, zoals in dit voorbeeld
door Klimbim.

Daguerreotypes van een vrouwenportret werden vaak bewaard in een speciaal
beschermend foedraal. Daguerreotypes zijn erg kwetsbare en éénmalige exem-
plaren. Ze zijn niet reproduceerbaar, dus van elke daguerreotype bestaat,
net als een schilderij van Vermeer, slechts één uniek onvervangbaar origi-
neel. Uit de lijst van de Dissius-veiling in 1696 van Vermeer-schilderijen
weten we dat de Dame met Weegschaal in Washington ook bewaard en aan-
geboden werd “in een kasje”.

Deze Amerikaanse Daguerreotype van advocaat Rufus Choate uit 1850 laat de
prachtige dieptescherpte zien van een groot-formaat camera. Een heerlijk
contrast tussen zacht vloeiende en gestoken scherpe contouren. Al gaat
veel van het origineel verloren in bovenstaande digitale reproducties.
Uit de collectie van het Metropolitan Museum in New York.

Boven: een hedendaagse “19-eeuwse” daglicht fotostudio van de Amerikaanse
groot formaat-fotografen Mark Osterman en France Scully-Osterman en het
19e eeuwse daglicht-schilderatelier van Suzanne Valadon en Maurice Utril-
lo in Musée Montmartre in Parijs.

De groot formaat camera van de vroege fotografie staat nog dicht bij de
camera obscura van Vermeer. 19e eeuwse fotostudio’s ademen de sfeer van
Vermeer’s daglichtstudio, waar de inval van het daglicht geregeld werd met
gordijnen. Veel vroege fotografen waren voormalige kunstschilders. Net
als Vermeer hebben de vroege fotografen nog een echt “licht-bewustzijn” en
hebben ze daardoor een goed oog voor de “schilderachtige” kwaliteiten van
licht.
Vermeer is een versmelting van fotografie en schilderkunst. Een schilde-
rende “proto-fotograaf”, twee eeuwen voor de uitvinding van de chemie van
de lichtgevoelige plaat rond 1826 door Niépce.
De Daguerreotype is een vroege fotografische methode, uitgevonden door
Louis Daguerre in de eerste helft van de 19e eeuw. Het procedé werd in
1839 door de Franse overheid aangekocht. Daguerre was niet de uitvinder
van de fotografie, maar zijn Daguerreotype leverde wel de mooiste beelden.
De magie van de Daguerreotype is dat het een unieke, rechtstreekse licht-
afdruk geeft, zonder tussenkomst van een glasplaatnegatief. Daardoor be-
houdt het beeld nog veel van de delicate tonen en contouren, die het oor-
spronkelijke licht in een camera obscura die betoverende schoonheid ver-
lenen. Geen filmkorrel of pixels, die de prachtige vloei van het licht
verstoren en die subtiele “Schmelz” van delicate tonen en contouren doen
verdwijnen. Elke tussenstap – negatief, afdruk, filmkorrel, pixel, digi-
tale nabewerking – geeft verval van “het oorspronkelijke licht” en daar-
door verlies in beeldkwaliteit.

Dit portretschilderij van Lady Gertrude Agnew, de vrouw van Sir Andrew
Agnew, werd in 1892 in opdracht gemaakt door de virtuoze Amerikaanse por-
tretschilder John Singer Sargent. Sinds de uitvinding van de fotografie
gingen schilders zich meer toeleggen op het handschrift, de trefzekere
penseelstreek. Sargent toont zich een groot bewonderaar van de magistra-
le losse toets van de Spaanse meester Diego Velazquez, een vroege Spaan-
se tijdgenoot van Vermeer. De Japanse karakters op de achtergrond ver-
wijzen naar het toen in zwang zijnde Japonisme. Dit meesterwerk is te
zien in de National Gallery of Scotland in Edinburgh.

Groot formaat foto rond 1900 van een Japanse Geisha met regenscherm. Met
de hand ingekleurd, want de kleuren-fotografie zou pas vanaf 1960 gemeen-
goed gaan worden. Nog altijd kleeft aan de fotografie in haar zuivere
vorm een zwart-wit imago. Kleur blijft toch meer het domein van de schil-
derkunst, een van de aspecten waarin Vermeer excelleert en de fotografie
overstijgt.

Deze beroemde foto “Mainbocher Corset” is van de Duits/Amerikaanse mode-
fotograaf Horst P. Horst uit 1939 in Parijs, gemaakt voor het modeblad
Vogue. Vogue-fotografen werkten met een groot formaat camera, die rijk
gedetailleerde negatieven produceerden van 8×10 inches (20x 25 cm).
Horst besteedde veel aandacht aan het prachtig uitlichten van zijn mo-
dellen. Een backshot geeft altijd een subtiele spanning tussen het
zichtbare en het onzichtbare. Tussen aankleden en ontkleden.

De enige hedendaagse fotocamera, die in de buurt komt van een Vermeer of
Daguerreotype, is de groot formaat-camera. In smartphone-camera’s, com-
pactcamera’s en kleinbeeldcamera’s wordt het lichtbeeld veel te veel ge-
comprimeerd, verliest het licht door de korrel of pixel die prachtige
vloei, en de contouren van die subtiele “Schmelz”. Het zijn handige ap-
paraten om snel “plaatjes” mee te maken, maar het echte, oorspronkelijke
licht gaat ermee verloren. Net als Vermeer hebben de Daguerreotypen nog
een echt “licht-bewustzijn”. Zeker, het is een tijdrovende techniek,
maar juist dat bijzondere licht in Vermeer en de Daguerreotype maakt
die beelden tijdloos. Een meditatie op de stilte en het licht.

Hedendaagse groot formaat portretfotografie. Portretfoto van fotografe
Irene Rudnyk met een 4×5 inch (10×12,5cm) camera. Model is Drewe Sala-
hor. Vergeleken met groot formaat opnamen zijn kleinbeeldopnamen snap-
shots, snelle “plaatjes”. Groot formaat fotografie nodigt uit tot con-
centratie, deep focus, meditatie, verstilling, intimiteit. Kortom: de
wereld van Vermeer.

Een hedendaagse groot formaat camera fotoshoot van fotografe Irene
Rudnyk met model Drewe Salahor is ook te zien op YouTube:

Een praktijk-demonstratie van het maken van een daguerreotype is te zien
in deze YouTube-video – “How was it made? The Daguerreotype I V&A”:

Ook op YouTube is deze video te zien – “Daguerreotype Beauties From The
19th Century Brought To Life”. Digitaal ingekleurde versies van mooie
vrouwen op 19e eeuwse daguerreotypen:

Vermeer en Japan

In mijn ogen ligt er iets van Japanse esthetiek in de schilderijen van Ver-
meer: concentratie, verstilling, het meditatieve van ZEN, stilering, de-
sign, geometrie, streven naar perfectie, de ogenblikervaring van een haiku-
gedicht. Feit is dat Japanners zelf dol zijn op Vermeer, gezien de meerdere
Vermeer-tentoonstellingen in Japan. Ook een feit is dat juist in de tijd
van Vermeer er een directe, exclusieve handelsrelatie bestond tussen Neder-
land en Japan.

“The whole of Japan
is a pure invention.
There is no such country,
there are no such people.
Japanese people are
simply a mode of style
an exquisite fancy of art”
Oscar Wilde

De Hollanders van de Gouden Eeuw moeten door de VOC-handel veel oriëntaal-
se kunst hebben gezien in allerlei vormen. Het is dus denkbaar dat Hol-
landse schilders zich hebben laten inspireren door Oosterse kunst. (denk
aan de oosterse kostuums bij Rembrandt). Philip Hale oppert in zijn mono-
grafie “Jan Vermeer of Delft” de mogelijkheid dat dit ook zou kunnen gel-
den in het geval van Vermeer.

Japanse Thee- ceremonie en Het Melkmeisje van Vermeer.
De Japanse theeceremonie (sadō; “weg van de thee”), is een Japanse tradi-
tie waarin het drinken van thee is verheven tot een kunstvorm. Een thee-
ceremonie bestaat uit een serie vooraf bepaalde handelingen die na elkaar
worden verricht, om optimaal te kunnen genieten van de thee. De ceremonie
is zo geconcentreerd en serieus van aard, dat het een deel is geworden van
het belijden van het boeddhisme, met name de Zen-stroming binnen deze
godsdienst. Iets van die spiritueel geladen concentratie van de Japanse
thee-ceremonie is voelbaar in het uitschenken van melk in Vermeer’s Melk-
meisje. Een meditatieve handeling. Een oefening in aandacht.

Handelsrelatie Nederland-Japan.
In 1609 verleende de Japanse shogun Tokugawa Ieyasu de Nederlanders een
handelspas, waarmee Nederlandse schepen vrije toegang kregen tot Japanse
havens. Hiermee begon een periode van 250 jaar exclusief Nederlands han-
delsbetrekkingen met Japan. De Nederlanders stichtten een handelspost in
Hirado, op het meest zuidelijke eiland van Japan, Kyûshû. In 1624 kwam
daar nog een handels- en distributiecentrum op Formosa bij en vanaf 1641
behoorde het kunstmatige eilandje Deshima tot het terrein van de Neder-
landers. In de tijd van Vermeer was er dus een directe, exclusieve han-
delsrelatie tussen Nederland en Japan.

De interieurs in de beroemde Imperial Villa Katsura in Kyoto met hun stren-
ge geometrische indeling doen denken aan de geometrie in Vermeer-schilde-
rijen als De Muziekles en De Staande Klavecimbelspeelster in Londen. Bij
Vermeer zien we die geometrische orde in het dambordmotief van de tegel-
vloeren in zijn interieurs en de rechthoeken van klavecimbels, schilderij-
lijsten en glas-in-lood ramen.

De theeceremonie en de zuivere geometrie in de Katsura-villa in Kyoto vor-
men een gestileerde uitdrukking van de ziel van Japan.

Vermeer en Japan – de Gitaarspeelster van Vermeer en de Shamisen/Koto-
speelster in Japan.
De vrouwen van Vermeer en de Geisha’s van Japan vormen een ideaalbeeld van
de vrouw als symbool van schoonheid en verfijnde cultuur. Muziek is een
geliefd onderwerp in de schilderkunst van Vermeer én in de Japanse
prentkunst.

De Japanse prentkunst Ukiyo-e (“Prenten van de Vlietende Wereld”) is we-
reldberoemd met meesters als Hokusai, Hiroshige en Utamaro.
Met name Utamaro concentreert zich net als Vermeer op de geïdealiseerde
schoonheid van een jonge vrouw.

Japonisme:
Veel kunstenaars uit de tweede helft van de negentiende eeuw wilden de
kunsten hervormen en zetten zich af tegen de slechte smaak van de moderne
industriële productie. Zij gingen op zoek naar iets ‘anders’ en kwamen zo
uit bij het exotisme. Sommigen onder hen vonden in de Japanse prentkunst
Ukiyo-e een inspiratiebron voor een nieuw soort schoonheid. Ook Chinoise-
rie was erg populair in de Parijse kunstwereld.
Hoofdkenmerken van het japonisme zijn onderwerpen uit de natuur; nadruk op
het platte vlak, uitsneden en kleurcontrasten, veel versiering; eenvoudig
kleurpalet; asymmetrische composities en Japanse motieven zoals bloesems,
waaiers en waterlelies.

In de tijd van de Franse Impressionisten, eind 19e eeuw, was er de rage
van het Japonisme.
Bovenstaande Nocturne van James McNeil Whistler is duidelijk geïnspireerd
op een Japans voorbeeld, een houtsnedeprent van Utagawa Hiroshige –
Kyobashi Bridge.

Ook Claude Monet liet in zijn beroemde zelfontworpen tuinen in Giverny bij
Parijs een Japanse brug bouwen, Ook de vijver met waterlelies is een type-
rend element in Japanse tuinen. Waarvan hij dit iconische schilderij De
Japanse Brug maakte.

Ook Vincent van Gogh schilderde zijn eigen Japonaiseries als de bloeiende
amandelbloesemtakken. En maakte kopieën van een prent Oiran van Kesaï Ei-
sen en van de prent Bloeiende Pruimenboomgaard van Hiroshige. In 2018 was
een prachtige expositie “Van Gogh & Japan” te zien in het Van Gogh Museum
in Amsterdam.

Ook Nederlandse schilders lieten zich inspireren door Japan: zoals de Meis-
jes in Kimono van George Hendrik Breitner met zijn model Geesje Kwak. Hier
met een witte kimono met kersenbloesem-motief.

“Notan” is een bekend begrip in de Japanse kunst: het schilderen van don-
kere vlekken op een lichte achtergrond. Hetzelfde principe zie je bij Ver-
meer, waarbij de voorstelling in donkere vlakken gedefiniëerd wordt tegen
de lichte achtergrond van een witgepleisterde muur..

Japanse kamerschermen beschilderd door de Japanse meester Kōrin in de tijd
van Vermeer.
Duidelijk worden de vormen in deze schildering gedefinieerd door een pa-
troon van donkere vlakken op een lichte achtergrond. Ogata Kōrin (1658-
1716) was een belangrijk Japans kunstschilder tijdens de Edo-periode. Hij
is vooral bekend om zijn schilderijen op schermen, lakwerk en textielde-
signs. In verschillende stijlen schilderde hij op verschillende formaten
en maakte gebruik van thema’s afgeleid van klassieke Japanse literatuur
die hij omvormde in gedurfde abstracte patronen en briljante kleuren.
In het boek van Henry Pike Bowie – On the Laws of Japanese Painting wordt
nader ingegaan op “Notan” in de Japanse schilderkunst. Ook Arthur Wesley
Dow schrijft over “Notan” in zijn boek “Composition: understanding line,
notan and color”.

Vermeer’s tijdgenoot Metsu schildert lichte figuren tegen een donkere
achtergrond. Bij sommige Vermeers zie je juist een patroon van donkere
vlekken tegen een lichte achtergrond. Zoals in de Brieflezende Vrouw in
Blauw en de Kantkloster. Dat lijkt erg op wat een Japanse schilder in de
stijl van “Notan” zou doen. Vermeer’s grote voorbeeld Carel Fabritius was
de grote vernieuwer in dit genre, denk aan zijn beroemde Puttertje in het
Mauritshuis.
Hale vergelijkt Vermeer met Japanse kunst omdat beiden een indruk geven
van design of patroon. Dit patroon-design is een leitmotiv in het kunst-
werk en geen bijproduct bij het vertellen van een verhaal. Bij Metsu zie
je dat alles draait om het verhaal. Vermeer gaat een andere weg: hij gaat
voor patroon en design, de wereld van visueel spel om zichzelf. Een schil-
derij van Vermeer, dat is muziek. Een mooi schilderij hoort muzikaal te
zijn. Vermeer gaat over die muziek, terwijl Metsu meer over het onderwerp
gaat. In de stillevens van Kalf gaat het gewoon om een verzameling van
dure objecten om te laten zien hoe rijk die Hollanders wel niet waren.
Bij Vermeer is dat veel minder het geval; de Brieflezende Vrouw in Blauw
is een mooi lied, een muziekstuk.

Stillevens met Japanse invloed geschilderd door leerlingen van de Ameri-
kaanse schilder Paul Ingbretson: Jean Lightman, Lynne Mehlmann, John Pe-
terson, Margie Carrier. In de traditie van de sterk op de Europese kunst
gerichte Boston School. In deze bloemstillevens is ook de invloed van
het Japonisme aan te wijzen. Philip Leslie Hale – een exponent van de
Boston School – schreef een monografie over Vermeer, waarin hij een ver-
band legt tussen de Japanse kunst en Vermeer. De zachte floers in deze
schilderijen doet mij ook aan Vermeer, fotografie en de camera obscura
denken.

Kitagawa Utamaro (1753-1806) is een van de belangrijkste schilders en
ukiyo-e artiesten uit de Japanse kunstgeschiedenis uit de Edo-periode.
Veel van zijn werken hebben vrouwen als onderwerp, net als Vermeer.
Zijn bekendste werken zijn: – Tien vormen van het vrouwelijke gezicht
1802 – Uta Makura 1788 – Drie schoonheden uit deze tijd 1793 – Bloemen
uit Edo
Kitagawa Utamaro maakte veel schilderijen van vrouwen. Utamaro was een
groot meester in de gelaatkunde. Of anders gezegd, hij was er heel goed
in om de persoonlijkheden van de vrouwen die hij schilderde in hun ge-
zichten te verwerken. Vandaar werden zijn werken genaamd “de tien vormen
van het vrouwelijk gezicht” erg geapprecieerd omdat hij deze karakter-
trekken op een subtiele manier in de gezichten van de verschillende vrou-
wen had geschilderd.
Net zoals Vermeer ondersteund werd door zijn mecenas Pieter van Ruijven,
was Tsutaya Jūzaburō de man die Utamaro de kans gaf om open te bloeien en
bekend te worden als een van de grootste ukiyo-e artiesten uit de acht-
tiende eeuw. Ook weten we, evenals in het geval van Vermeer, weinig over
het persoonlijke leven van Utamaro.

Prenten van Utamaro en schilderijen van Vermeer.
Een andere overeenkomst tussen Vermeer en Japanse kunstenaars is het ge-
bruik van diagonalen in hun composities. Bv. de diagonalen in Het Melk-
meisje van Vermeer. Japanse prenten, zoals die van Utamaro, maken ook ge-
bruik van zulke krachtige diagonalen.

Zen: de Ryoan-ji Zen-tuin in Kyoto. De Weg van Thee. De theeceremonie als
een weg van Zen. De Ryoan-ji tempel in Kyoto is vooral beroemd vanwege zijn
Japanse rotstuin, een mooi voorbeeld van de Karesansu-stijl. De rotstuin is
toegevoegd om de monniken een plaats ter meditatie te bieden. De tuin is
10 x 30 meter groot en bevat vijftien stenen, die uit een zee van witte
kiezelstenen uitrijzen. De kiezels worden dagelijks aangeharkt.

De rituele, gestileerde handeling als vorm van meditatie in de Japanse
theeceremonie doet aan de concentratie in gestileerde vorm denken in Ver-
meer’s Melkmeisje en Kantkloster.
Zen of chán is een contemplatieve vorm van boeddhisme die sterk de nadruk
legt op dhyana oftewel concentratie-meditatie. Hiermee zou inzicht ver-
kregen worden in de eigen ware aard om zo de weg te openen naar een inner-
lijk schouwen en verlichte manier van leven.

De Geisha-traditie in Japan. Sterk gestileerde vrouwen. Het schoonheids-
ideaal van de “volmaakte kunstvrouw”.
Een geisha is traditioneel een Japanse muze voor artiesten. De term geisha
wordt over het algemeen gebruikt om een gezelschapsdame aan te duiden die
gekleed is in de typische, streng gestileerde kimono en die met klassieke
Japanse muziek, zang en dans de avond van een gezelschap aangenaam opluis-
tert. Letterlijk betekent geisha “kunstpersoon”.
In de 18e en 19e eeuw waren geisha’s heel gebruikelijke gezelschapsdames
bij gelegenheden. Kenmerkend voor de geisha zijn de kunstige pruik van
zwart haar, het witgemaakte gezicht met de rode lippen en een opvallend
versierde kimono of zijden kleed dat op een bepaalde manier om het lichaam
geknoopt is. Geisha’s werden beschouwd als toonbeelden van schoonheid en
verfijnde cultuur.
Uiteraard zijn de vrouwen van Vermeer minder gekunsteld als geisha’s. Met
name haar gezicht is naturel, zonder opmaak of blanketsel. Wel besteedt
Vermeer veel aandacht aan stilering van het haar, parel oorhangers en
halssierraden en mooie kleurrijke kostuums.

De Haiku is een Japanse dichtvorm. Vermeer’s schilderijen zijn in mijn
ogen ook beeldgedichten.
De grote Japanse haiku-dichter Basho (1644 –1694) was een tijdgenoot van
Vermeer.
De haiku is een vorm van Japanse dichtkunst, geschreven in drie regels
waarvan de eerste regel 5, de tweede regel 7 en de derde regel weer 5
lettergrepen telt. De haiku drukt, in de klassieke vorm, een ogenblik-
ervaring uit, soms gelinkt aan en geïnspireerd door zen.

Beroemd is de kikker-haiku van van de Japanse dichter Basho, een tijdge-
noot dus van Vermeer:

“Furu ike ya
Kawazu tobikomu
Mizu no oto”

“O, oude vijver
Een kikker springt van de kant
Geluid van water”

In de volkomen stilte in Vermeer’s
Melkmeisje klinkt alleen het zachte geluid
van een straaltje melk…..

Een haiku-achtige ogenblikervaring.
Een Vermeer-schilderij is een soort beeldgedicht, een visuele haiku:
Een onbeduidend, alledaags ogenblik wordt in de vorm van een gedicht
boven zichzelf uitgetild tot een tijdloos, bijna sacraal gebeuren.

Het is een ZEN-manier van kijken; van mindfulness-kijken. Door de concen-
tratie van aandacht wordt het kijken zelf tot een intense, meeslepende er-
varing. In zijn beste momenten doet de manier van kijken van Vermeer soms
denken aan de mystieke verlichtings-ervaring waarover de Zen-meesters
spreken…..

Ikigai.
Ikigai is een Japans begrip dat staat voor de reden van je bestaan, datge-
ne waarvoor je ’s morgens opstaat. Ik ken dat gevoel. Mijn Ikigai is Ver-
meer.
Ikigai is een Japans gedachtegoed waarbij het gaat om het hebben, of vin-
den van je eigen doel in het leven. Jouw ‘Ikigai’ is het kruispunt van
een aantal aspecten uit je leven die samenkomen, namelijk datgene waar
je van houdt, wat je goed kan en wat de wereld nodig heeft.

Film Tampopo uit 1985:
De jonge weduwe Tampopo runt een eetcafé dat een – op z’n best – zeer ma-
tige Ramen (Japanse noedelsoep) serveert. Een rondtrekkende vrachtwagen-
chauffeur en zijn hulpje trekken zich haar benarde situatie aan en beslui-
ten haar te helpen. Samen beginnen ze aan een epische zoektocht naar de
perfecte Ramen. Een Japanse, westers geïnspireerde roadmovie rond het
Japanse streven naar perfectie, verluchtigd met een snufje humor en ero-
tiek.

Het Delft van Vermeer is beroemd om zijn Delfts Blauw, een imitatie van
beschilderd porselein uit China. Die link met het oosten is overduidelijk
aanwezig. Wat mij persoonlijk intrigeert is die “Schmelz” in sommige
schilderingen in Delfts blauw met die tere zachte contouren. Heeft Vermeer
zich daardoor laten inspireren ? Ook in originele Vermeer-schilderijen
zie je die “Schmelz” met die zachte contouren. De Hollanders imiteerden
het kostbare Chinese porselein, maar met typisch Hollandse onderwerpen.

Vermeer’s Meisje met Fluit in de National Gallery in Washington lijkt een
Japanse of Chinese hoed te dragen, de meest in het oog springende verwij-
zing naar het exotische Verre Oosten in het oeuvre van Vermeer.
De toeschrijving aan Vermeer is niet unaniem, vanwege de mindere kwaliteit
van uitvoering, die niet overal het gebruikelijke hoge niveau van Vermeer
haalt, zoals haar rechterhand. Gezien de algehele uitstraling, het licht,
de assymmetrische compositie en afsnijding van deze “tronie” zie ik in het
Meisje met Fluit persoonlijk wel overtuigend een echte Vermeer. Het blauwe
jakje met wit bont komt ook voor in Het Concert en de Dame met Weegschaal
en wordt ook genoemd in Vermeer’s boedelinventaris.

Kunst is groter dan onszelf en ons eigen land. Kunst is één. Dus staat
het ook een hedendaagse kunstenaar volkomen vrij om te blijven kijken en
studeren op de schilderijen van Vermeer én de meesters van de Japanse
prentkunst. En daar zijn eigen voordeel mee te doen in zijn eigen werk.

“Vermeer and Japan”, Een video-presentatie van Paul Ingbretson op You-
Tube:

Het beroemde Japanse liedje Sukiyaki (Ue o Muite Arukou – Ik kijk omhoog
als ik loop) van de Japanse zanger Kyu Sakamoto is een mooi voorbeeld
waarin de sfeer van een goed liedje ook heel goed kan overkomen, ook zon-
der maar een woord van de Japanse tekst te kunnen verstaan. De taal van
de muziek en de melodie van de liefde is universeel:

Het Geheim van de Meester – Reconstructie-schilderij van het Melkmeisje van Vermeer

Gezien op dinsdag 26 januari 2021 op NPO2: de eerste aflevering van een
nieuwe serie van het AVRO/TROS televisieprogramma Het Geheim van de Mees-
ter, waarin Lisa Wiersma een reconstructie schildert van Het Melkmeisje
van Vermeer in het Rijksmuseum in Amsterdam, ondersteund door een team
van deskundigen. Op zoek naar “Het Geheim van Vermeer”.

“Alles staat stil,
alleen de melk stroomt”

De serie “Het Geheim van de Meester” is een aantrekkelijk televisieformat
voor eenieder die geïnteresseerd is in de Nederlandse schilderkunst en de
vraag hoe de grote meesters hun meesterwerken schilderden.
De casting is hedendaags: Lisa Wiersma, een jonge, aantrekkelijke vrouw
(het oog wil ook wat) is de spil van het programma. Zij schildert een ge-
trouwe kopie/reconstructie van een meesterwerk van een Hollandse meester
volgens de laatste wetenschappelijke inzichten, ondersteund door een vast
team van deskundigen: materiaaldeskundige Joris Dik, restaurator Michel
van de Laar, wetenschapshistoricus Thijs Hagendijk en een aantal gastdes-
kundigen. Helaas ontbreekt in de nieuwe serie de bevlogen presentator en
teamleider uit de vorige serie, kunstenaar Jasper Krabbé. Ook vervangt
kunstenares Lisa Wiersma haar voorgangster Charlotte Caspers. Persoonlijk
was ik als tv-kijker wel gecharmeerd van de chemie tussen Jasper en Char-
lotte.
In de eerste aflevering wordt een reconstructie geschilderd van Het Melk-
meisje van Vermeer in het Rijksmuseum. Gastdeskundigen zijn Vermeerkenner
Jørgen Wadum, Rijksmuseumdirecteur Taco Dibbits en Pieter Roelofs, hoofd
schilder- en beeldhouwkunst van het Rijksmuseum (en oud-collega als con-
servator bij Museum Het Valkhof in Nijmegen). Ook Bas van der Wulp, ar-
chivaris in Delft, wordt geraadpleegd inzake documenten over Vermeer’s
leven.

Jørgen Wadum geeft een demonstratie van Vermeer’s pin & strings perspec-
tief constructie. Schilderijenrestaurator Jørgen Wadum heeft zich gespe-
cialiseerd in de perspectiefconstructie bij Vermeer. In 17 van de 35 Ver-
meer-schilderijen zijn spijkergaatjes gevonden in het verdwijnpunt van
het perspectief in het schilderij. Met een met wit krijt ingewreven
draadje bevestigd aan een spijkertje in het doek kon Vermeer gedurende
elk stadium van het schilderproces steeds de correcte perspectieflijnen
construeren, zichtbaar maken en controleren. Het losse krijtpoeder is
steeds eenvoudig uit te wissen en laat geen sporen na. Het was een al-
oude handigheid, waar ook architecten, landmeters en metselaars mee werk-
ten. Overigens had een andere Deen, Karl Hulten, al in 1949 in zijn arti-
kel “Zu Vermeers Atelierbild.” in het Konsthistorisk Tidskrift al het
spijkergaatje in Vermeer’s meesterwerk in Wenen opgemerkt en beschreven.
Het is een van de weinige fysieke bewijzen van de door Vermeer gebezigde
werkwijze. Zulke spijkergaatjes zijn overigens ook gevonden in schilde-
rijen van Pieter De Hooch, van wie Vermeer deze kunstgreep waarschijnlijk
heeft afgekeken. Pieter De Hooch was werkzaam in Delft in de jaren 1650,
de periode waarin Vermeer Het Melkmeisje in 1657-58 schilderde. Het spij-
kergaatje in het Melkmeisje bevindt zich in de muur, net boven haar schen-
kende hand en het krijtdraadje loopt precies over het straaltje melk. Ver-
meer gebruikt het perspectief om het oog van de kijker naar het middelpunt
van alle aandacht te sturen: de melk die stroomt.

In deze aflevering wordt overigens geen aandacht besteed aan Vermeer’s
veronderstelde gebruik van de camera obscura; deze kwam in een eerdere af-
levering van Het Geheim van de Meester al aan de orde met Vermeer’s Meisje
met de Parel. Het brodenstilleven in Het Melkmeisje is in mijn ogen wel
degelijk sterk geïnspireerd op het waarnemen van broden in zonlicht in een
camera obscura.

Rode draad van het programma is een demonstratie en reconstructie door
Lisa Wiersma van de lagen-opbouw en het schildersysteem van Vermeer in
Het Melkmeisje: Grondering – Imprimatura – “Doodverf”/monochrome onder-
schildering – “Opmaak” in kleur/Glacis – “Hogen” met Verfstippen/hooglich-
ten – Slotvernis.

In de “doodverf”-fase wordt de voorstelling in een monochrome onderschil-
dering opgezet over de imprimatura, een dunne transparante gekleurde verf-
laag, die op de grondlaag van het doek wordt aangebracht alvorens de
schilder met de eigenlijke uitwerking van de voorstelling begint.
De doodverf-laag wordt in één monochrome aardekleur omber of bruine oker
opgezet, vaak over een vóórtekening in wit krijt op de imprimatura kleur-
laag. De schilder hoeft zich in deze doodverf alleen nog maar bezig te
houden met de licht-donker verdeling in het schilderij. Daarna volgt pas
de “opmaak”-fase in kleur.

Pigmenten van Vermeer in de “Goedkoope Verfwinkel” , aan de Beestenmarkt
in Delft.
Aan de Beestenmarkt nr. 9 in Delft bevindt zich de oudste verfwinkel van
Nederland, “De Goedkoope Verfwinkel”, waar nog steeds de pigmenten van
Vermeer’s Melkmeisje te koop zijn: naturel ultramarijnblauw, loodtingeel,
vermiljoenrood, loodwit, beenderzwart en natuurlijke aardepigmenten als
bruine, gele en rode oker.
Loodtingeel en ultramarijnblauw waren Vermeer’s lievelingskleuren. Hij
was dol op het gele jakje afgezet met hermelijn van zijn vrouw Catharina,
dat expliciet genoemd wordt in de boedelbeschrijving na zijn overlijden
als toebehorend aan mevrouw Vermeer.

Dan volgt de “opmaak”-fase, waarin de kleuren over de doodverf worden
aangebracht: glaceren met zuiver ultramarijn blauw over de voorschort en
gebruik van loodtingeel in het jakje van het Melkmeisje.
Ultramarijnblauw leent zich bij uitstek voor doorschijnende glacis-lagen,
zoals in de blauwe schort en draperie in het stilleven op de tafel in Het
Melkmeisje. Al sinds de oudheid is het blauwe pigment uit de halfedel-
steen lapis lazuli een van de kostbaarste pigmenten met een ongekend
kleurkrachtig blauw bij gebruik in glacerende verflagen.
Vermeer zette het ultramarijnblauw graag naast het typerende geel van het
loodtingeel, dat in het Melkmeisje uitbundig gebruikt is in het gele jak-
je en de broden. Het geel-blauw akkoord is Vermeer’s favoriete kleuren-
combinatie.


Na het opmaken in kleur, breekt de fase aan van het “ophogen”, uitdetail-
leren en het zetten van de hooglichten, om het licht in het schilderij te
krijgen. Vermeer schilderde in grote kleurvlakken en wekte de suggestie
van gedetailleerde precisie met zorgvuldig en precies geplaatste pointil-
lé-verfstippen. Het vergt een meesteroog om binnen een zekere vaagheid zo
precies te kunnen schilderen. Het is net als wat de componist Salieri zegt
over de muziek van Mozart in de film Amadeus: “Displace one note and there
would be diminishment, displace one phrase and the structure would fall”.
Elke verfstip moet raak zijn, anders wordt de magie doorbroken.

In de jaren ’80 had ik in het Centraal Laboratorium aan de Gabriel
Metsustraat in Amsterdam intensief contact met Rembrandtspecialist Ernst
van de Wetering inzake een beoogd reconstructieproject op zoek naar het
geheim van de “Schmelz” in Vermeer (Doerner). Die zachte contouren bij
Vermeer. De door mij gesuggereerde werkhypothese was: gebruikte Vermeer
een geheim procédé/bindmiddel/toegevoegd medium om die Schmelz te ver-
krijgen ? Dit vraagstuk komt in deze uitzending bij materiaaldeskundige
Joris Dik en restaurator Michel van de Laar niet aan de orde. Toch blijft
mij dit vraagstuk intrigeren, omdat die “Schmelz” juist zo typerend is
voor de magie van Vermeer. Was het gewoon Vermeer’s meesteroog, of was er
ook sprake van “chemie”, een “geheim” bindmiddel-recept of procédé dat
Vermeer uitvond ? Als brononderzoek richtten we ons destijds op het be-
roemde manuscript van De Mayerne uit 1620-1646 als bron voor de schil-
dertechniek in de barok, geredigeerd door Johannes van de Graaf uit 1958.
De tijd was toen echter nog niet echt rijp voor dit soort reconstructie-
onderzoek. Wat ons destijds voor ogen stond is een concept van een soort-
gelijk reconstructieproject in de geest van Het Geheim van de Meester.
Voor mij persoonlijk kon ik mij als buitenstaander en autodidact uitein-
delijk niet vinden in een al te eenzijdige materiaaltechnische benadering
van Vermeer en daar heb ik achteraf geen spijt van.
Vooralsnog lijkt Vermeer gewoon lijnolie als bindmiddel te hebben gebruikt
en mogelijk de minder vergelende papaverolie voor het loodwit. De Schmelz
van Vermeer doet mij soms denken aan de zachte contouren in de beschil-
dering van Delfts Blauw geglazuurd aardewerk. Hierbij is sprake van een
proces van verhitting. Letterlijk “gesmolten” glazuurverf. Het “Schmelz-
effect in de contouren van Vermeer is heel subtiel en veel ervan gaat in
drukwerk of digitale reproducties verloren.
Van Meegeren wist het “Schmelz”-effect heel aardig te benaderen in zijn
Emmaüsgangers-vervalsing. Het is precies die kenmerkende “Schmelz”, die
de toenmalige Vermeerkenners als Bredius om de tuin heeft geleid. Ook al
doen die zware koppen nergens aan Vermeer denken, ook niet als een “onbe-
kende vroege Vermeer”. Die Schmelz deed het hem. Het is waanzinnig moei-
lijk om in die vaagheid tegelijk zo precies en trefzeker te blijven als
Vermeer. En die verstilling en concentratie van Vermeer te bereiken en
na te bootsen.

Als je Het Melkmeisje van Vermeer onder een moderne metalen high tech
scanner ziet liggen, krijg je het gevoel van een kwetsbare onschuldige
verdachte die onder een martelwerktuig wordt gelegd om haar een bekentenis
af te dwingen voor het geheim dat ze zou verbergen. Maar het Melkmeisje
hééft geen geheim, ze is een geheim. Natuurlijk kan een infraroodreflec-
togram je vertellen welke wijzigingen Vermeer heeft aangebracht in de
compositie, de wasmand rechtsonder is weer weggeschilderd en in de brood-
mand links is juist weer een brood toegevoegd. Tot op bepaalde hoogte
kunnen we over de schouder van Vermeer meekijken.
Maar die materiaaltechnische benadering in schilderijenonderzoek heeft
ook weer zijn beperkingen. Sinds de vervalsingen-affaire van Van Mee-
geren, waarin het kennersoog van gerenommeerde kunstkenners als Abraham
Bredius genadeloos te kijk werd gezet, is de nadruk komen te liggen op
materiaaltechnisch schilderijenonderzoek. Vanuit de gedachte: “We won’t
get fooled again”. Feiten en niets dan de feiten. Meten is weten, zegt
de wetenschap. Maar wat kan de wetenschap ons zeggen over wat Vermeer
zo geniaal maakt? Pin and strings om perspectief te construeren? Die
handigheid gebruikten mindere goden als Pieter De Hooch en zelfs land-
meters en metselaars ook. De pigmenten? Vermeer gebruikte dezelfde pig-
menten als al zijn tijdgenoten, alleen iets meer van het kostbare ul-
tramarijnblauw. De camera obscura? Ja, er zijn lenseffecten aan te wijzen
in Vermeer’s schilderijen. Maar met een camera obscura maak je nog lang
geen Vermeer. Vermeer’s ongrijpbare genialiteit voltrekt zich in een ge-
bied, waarop de wetenschap geen vat heeft. Alles in Vermeer’s schilder-
kunst wat wetenschappelijk aangetoond en verklaard kan worden is zeker
interessant, maar het is niet datgene wat hem geniaal maakt. Kunst begint
namelijk, waar wetenschap eindigt. “Oog of chemie?” vroeg de gerenommeerde
kunstkenner Hofstede De Groot zich ooit af. Vermeer is een en al oog. Met
chemie alleen zullen we hem nooit begrijpen of een werk overtuigend aan
hem kunnen toeschrijven. Ook niet al zouden we elk verfsplintertje van
zijn schilderijen kunnen afpellen en onderzoeken. Zeker, Van Meegeren
heeft de onfeilbaarheid van het “Kennersoog” genadeloos onderuitgehaald
en grote reputaties van Vermeerkenners als Bredius doen sneuvelen. Maar
juist bij Vermeer draait alles toch om het Oog. In mijn ogen zijn we door-
geschoten in de “Chemie”-benadering. “Chemie” en “High Tech” alleen brengt
ons niet dichter bij de échte Vermeer. Net zo min als het hebben van een
dure smartphone een garantie zou zijn voor echt intiem contact. Hoe boei-
end wetenschappelijk onderzoek ook kan zijn, persoonlijk raak ik eerder
geboeid door wat goede fotografen, kunstenaars, dichters en schrijvers
over Vermeer te zeggen hebben. Want Vermeer draait niet om kennis, Ver-
meer is een ervaring, die tijdloos en universeel is. Vermeer kun je uit-
eindelijk niet uitleggen. Je ziet het pas, als je het ziet. Of in de
geest van wat Cézanne ooit over Monet zei: “Vermeer, ce n’est qu’un oeil….
mais quel oeil!”.

Reconstructie met digitale fotografie: het straaltje melk.
Een wonder van observatie in het Melkmeisje is het straaltje melk, dat
spriraalsgewijs uit de tuit van de aardewerken melkkan stroomt. Als een
helix. Met een digitale camera is dit verschijnsel eenvoudig zichtbaar
te maken. Maar in de tijd van Vermeer niet zo vanzelfsprekend. Vermeer
schilderde wat hij zag, niet wat hij dacht te zien.

Het is die laatste tien procent, die een Vermeer pas echt tot een Vermeer
maakt. Die haalt Lisa hier niet, maar daar hoeft ze zich niet voor te
schamen. Ook de wereldberoemde hedendaagse meester Gerhard Richter, be-
roemd om zijn “foto-schilderijen”-periode, geeft het ondubbelzinnig toe:
“I can’t paint as well as Vermeer”. Vermeer is een onherhaalbaar hoogte-
punt. Ik zie het televisieprogramma ook niet als een academie voor mees-
terkopieën, want dat zijn het niet. Vermeer’s onnavolgbare stofuitdruk-
king met naar hedendaagse begrippen vrij beperkte middelen wordt in de
kopie nergens bereikt, het aardewerk is geen aardewerk, de wit linnen
hoofddoek is niet van linnen, de vlekkerige muur is geen licht dat over
een witgepleisterde muur met spijkergaten strijkt, het brood is geen vers-
gebakken, krokant brood. De kleuren zijn vrij goed getroffen, maar de
“precisie in de vaagheid” van Vermeer ontbreekt, als de unieke toets-
aanslag van een meesterpianist. Voor een geoefend kennersoog, dat ver-
trouwd is met de schilderijen van Vermeer, is deze reconstructie nog ver
van de originele Vermeer verwijderd. Als deze kopie over vijftig jaar op
een veiling aangeboden zou worden of bij een toekomstige versie van
“Tussen Kunst en Kitsch”, zou ze beoordeeld worden als een “matige kopie”.
Vermeer is met recht een van de allergrootsten in de schilderkunst, die
doe je niet zo maar even na. Ik vind het programma vooral van educatieve
waarde voor het grote publiek, want het gaat over iets waarin Nederland
als klein land van absolute wereldklasse is: de schilderkunst.

In deze aflevering is er opvallend veel aandacht voor de omstandigheden
rond Vermeer’s dood: “razernij” en “in anderhalve dag van gezond naar
overleden” in de woorden van zijn weduwe. Wat zijn doodsoorzaak was, zul-
len we nooit precies weten. Maar het is niet zijn dood die ons het meeste
boeit, het zijn zijn schilderijen, die ons steeds weer blijven trekken
en waarop we nooit uitgekeken raken. Daarin leeft Vermeer voor altijd
voort. Daarin heeft hij alles gegeven wat hij in zich had. De jonge Bob
Dylan bezingt het treffend in de sixties: “there’s no use in trying,
to deal with the dying, though I cannot explain that in lines”. Of:
“He not busy being born, is busy dying”. Vermeer is “Forever Young”.

Vermeer was in 1656 nog een vrolijke, extreem getalenteerde jonge man van
24 jaar met een beloftevolle toekomst voor zich, in 1675 een zorgelijke,
door stress en geldschulden gebroken man van nog maar 43, die zijn vrouw
en elf kinderen niet langer kon onderhouden en zijn schilderijen niet meer
kon verkopen vanwege de ingestorte kunstmarkt. Het rampjaar 1672 was
zijn annus horribilis, dat hem uiteindelijk de kop zou kosten. De analo-
gie met het Corona-pandemie jaar 2020 dringt zich op…….
Vermeer schilderde De Melkmeid rond 1658, al op zijn 26ste. De juiste man
op de juiste plaats op het juiste tijdstip. Het genie is soms, los van
eigen verdienste, ook gewoon de juiste samenstand in tijd en ruimte, als
een zeldzame conjunctie van planeten. Was Vermeer tien jaar te vroeg of
tien jaar te laat geboren, dan hadden we wellicht helemaal geen Vermeer
gehad. Vermeer werd opgetild precies op de top van die onvoorstelbare
golf van rijkdom en welvaart in de hoogtijdagen van de Gouden Eeuw.

In de schilderijen van Vermeer die wij kennen, heeft hij zichzelf tweemaal
afgebeeld: een keer op de rug gezien in zijn meesterwerk De Schilderkunst
in Wenen en een keer en face in zijn vroege werk De Koppelaarster in Dres-
den uit 1656, in hetzelfde zwarte kostuum met splitten, waardoor zijn wit-
linnen onderhemd zichtbaar is en de zwarte baret. In dit schilderij kunnen
we hem recht in de ogen kijken.
Een open blik en lach. Een markant gezicht met een naar mijn gevoel een
ietwat naar voren staande onderkaak (onderbeet), al kan dat ook aan de
lichtval liggen. Met zijn glas bier en muziekinstrument presenteert hij
zich als een goedlachse bourgondiër en levensgenieter met lang blond krul-
lend haar en volle wenkbrauwen. Bordeeltaferelen waren in de Gouden Eeuw
overigens een heel gebruikelijk en veelvoorkomend genre.

Kopiëren van Vermeer: de beste kopieën van Vermeer die ik ooit gezien heb,
zijn van Japanners. Misschien heeft het te maken met hun ZEN-traditie. Ze
kunnen zichzelf heel goed leeg maken, als ze iets namaken. Dat is op zich-
zelf ook een kwaliteit.
Lisa Wiersma is, net als Charlotte Caspers in de vorige serie, als jonge
vrouw een fris sprankelend mediageniek middelpunt. Ook bij Vermeer vormt
een mooie jonge vrouw het kloppende hart in al zijn schilderijen. Ik mis
in deze nieuwe serie wel de energieke aanstekelijke presentatie en cha-
risma van kunstenaar Jasper Krabbé. Televisie heeft zo haar eigen wetma-
tigheden als medium om visueel aansprekend en aantrekkelijk te zijn voor
de kijker.

“The Maestro says it’s Mozart
but it sounds like bubble gum
when you’re waiting
for the miracle
for the miracle to come”
Leonard Cohen

Vergelijking origineel van Vermeer’s Melkmeisje met reconstructie/kopie:
Zoals Taco Dibbits in de uitzending terecht opmerkt, zijn de kleuren vrij
goed getroffen. Op het eerste gezicht een verdienstelijke kopie. Maar hoe
langer je ogen de kost geeft, hoe minder het een Vermeer blijkt te zijn.
De muur is vlekkerig en zeker geen witgepleisterde muur waar het licht
langs strijkt, met spijkergaten. De stofuitdrukking overtuigt niet, en
die is juist in de Hollandse schilderkunst een conditio sine qua non. De
kom en kan zijn niet van aardewerk, de melk is niet van melk, de witte
hoofddoek niet van linnen, de broden niet kruimig vers met krokante
korst, haar gezicht valt ook uit elkaar in vlekken. In deze tijd van high
tech scanners, hoge kwaliteit reproducties en informatierevolutie zijn we
vooral goed in het vertrouwen op technologie en apparaten. Maar dat heeft
een prijs. Ook de beste hedendaagse kunstschilder heeft niet meer het
meesteroog en de meesterhand van Vermeer in huis. Deze tijd zal geen Ver-
meer voortbrengen. Ceci n’est pas un Vermeer. Het is met het kopiëren van
Vermeer: hoe dichter je in de buurt komt, hoe duidelijker het toch geen
Vermeer blijkt te zijn. Vermeer gaat dieper dan een goed gelijkend plaat-
je. Het gaat erom de stilte, het licht en de aanwezigheid van het Melk-
meisje voelbaar te maken. But she’s not there….
De waarde van dit reconstructieproject ligt natuurlijk ook niet in de kwa-
liteit van het eindresultaat, maar in het op educatieve wijze inzichtelijk
maken van het werkproces van de meester voor een groot publiek. Welke ma-
terialen gebruikte hij, in welke volgorde bouwde hij zijn schilderij op
in lagen, hoe construeerde hij zijn perspectief, dat soort dingen. En dat
alles aantrekkelijk in beeld gebracht met een mooie jonge vrouw, die de
reconstructie schildert voor het oog van de camera.
De educatieve waarde van het televisieprogramma is groter dan de artis-
tieke waarde van de kopie/reconstructieschilderij als eindresultaat. De
kijker is iets wijzer geworden over de werkwijze van Vermeer, maar de
kopie/reconstructie haalt nergens de magie, het artistieke niveau en de
topkwaliteit in uitvoering van Vermeer. En dat kan je ook niet verwachten.
Een verdienstelijke pianospeler is nog lang geen Chopin of Mozart. Ver-
meer is de Mozart van de schilderkunst. Een wonderkind, een genie, een
godenzoon. Lisa is natuurlijk geen Vermeer. Ze doet haar best, net als
wij allemaal, als gewone stervelingen…..

Een hedendaags televisieprogramma over Vermeer zegt ook misschien wel
meer over deze tijd, dan over Vermeer. Echte Vermeer-kenners zijn er
niet meer sinds de beruchte Van Meegeren-affaire. Het is veelal teamwork
op projectbasis geworden met de nadruk op materiaaltechnisch onderzoek
met high tech scan-apparaten.
Als onafhankelijk Vermeer-liefhebber prijs ik mezelf dan toch gelukkig
dat ik me over een veel breder spectrum in de magie van het fenomeen
Vermeer kan verdiepen. Mijn Vermeer-hart springt eerder op van zo’n
zinnetje als: “Alles is stil, alleen de melk stroomt”. Ik heb de luxe
en vrijheid een “Vermeer-romanticus” te mogen zijn. Juist in deze rare
tijden van Corona is Vermeer meer dan ooit van vaste waarde in mijn
leven. Met Vermeer om me heen is een lockdown met avondklok voor mij
geen straf. Vermeer levert altijd, Vermeer stelt nooit teleur.
De magie in de schilderkunst van Vermeer blijft een onneembare vesting
en uiteindelijk ook een onherhaalbaar en ongrijpbaar mysterie, zelfs
voor hedendaagse technologie, kunst en wetenschap.
Natuurlijk blijft Taco Dibbits hoffelijk en galant, maar reken maar dat
hij met zijn kennersoog – net als ik ook zónder het origineel ernaast –
ziet dat de reconstructie van Lisa Wiersma bij lange na géén Vermeer is.
Een Vermeer is het resultaat van 90% kijken en 10% schilderen. Vermeer
schilderde slechts één à twee schilderijen per jaar. Los van het ver-
schil in kunde en talent; die tijd krijgt Lisa ook niet, want de volgen-
de deadline van het project wacht alweer.

De aflevering van Het Geheim van de Meester met het Melkmeisje van Ver-
meer is tijdelijk terug te zien via Uitzending Gemist:
https://www.uitzending.net/gemist/518728/Nederland-1/Het_geheim_van_
de_Meester.html#

Op YouTube stond al eerder een Rijksmuseum-video van Lisa Wiersma met
dit keer de Brieflezende Vrouw in Blauw van Vermeer – “How to create a
17th century painting like Vermeer”. Ook hier betreft het vooral een
educatieve tutorial: