Digitale “Camera Obscura Studies” in de Geest van Vermeer – In het Blauw-Groene Kleurpalet van Azuriet

Een serie fotografische studie-opnamen gemaakt met een zelfgebouwde digi-
tale camera obscura (met lens) en een camera met pinhole cap (klein gaat-
je zonder lens) in mijn eigen Vermeer-atelier.
Een vergelijkende studie tussen beeldeigenschappen van een camera obscu-
ra en een pinhole-camera. In een primitieve camera obscura is het alsof
het licht zelf schildert.

“Memory works like the collection glass
in the Camera Obscura;
it gathers everything together
and therewith produces
a far more beautiful picture
than was present originally”
Arthur Schopenhauer

De primitieve camera obscura staat dichter bij de schilderkunst van Ver-
meer dan de moderne in technisch opzicht vervolmaakte fotocamera. In de
camera obscura is het alsof het licht zelf schildert.
De schilder Vermeer had oog voor de schilderachtige schoonheid van de on-
scherpte en beeldfouten van primitieve lenzen en spiegels, waar een he-
dendaagse fotograaf zich juist aan zou ergeren. De schilder ziet sfeer,
licht, delicate tonen en contourovergangen; de fotograaf ziet vooral
“technische gebreken” als wazige onscherpte, gebrekkige weergave van
details, vignettering, etc.
Hieronder een aantal studies met mijn zelfgebouwde digitale camera ob-
scura, digitaal nabewerkt in een zelfgekozen blauw-groen palet van
azuriet. Azuriet heeft kleurschakeringen van blauw-turquoise-groen.
Ultramarijnblauw – een kleur die Vermeer graag gebruikte – heeft
blauwtinten die variëren tussen turquoise – diep-blauw – violet.

Camera obscura-opname van kostuumpop met de japon van kant en zijde naar
de Staande Klavecimbelspeelster van Vermeer uit de National Gallery in
Londen. Nabewerkt in een “Azuriet-palet”.
Werken met een kostuumpop lijkt een beetje suffig tegenover een levend
kostuummodel, maar ook in de 17e eeuw werd al met ledenpoppen gewerkt
door kunstschilders. Gezien zijn langzame en bestudeerde werkwijze lijkt
het aannemelijk dat ook Vermeer met een kostuumpop werkte voor het
bestuderen van de lichtval en plooival van de mooie zijden stoffen en
het fijne witte kant en linnen in zijn kostuums. Ook voor het vóór-en-
sceneren van een figuur in een tableau vivant is een kostuumpop heel
geschikt. Alleen voor hoofd en handen blijft het werken met een levend
model onontbeerlijk.

Een mooie “camera obscura-passage” in Vermeer’s Dame en Twee Heren in
Braunschweig. De blauwe schaduwen in de witte manchetten en kragen van
linnen en kant springen in het oog doordat kleuren in een camera obscura
mooier, dieper en verzadigder lijken, dan ze in werkelijkheid zijn. Op-
vallend is hier dat Vermeer de rechter manchet geliger schildert en de
linker manchet van de dame witter en blauwiger. Een mooi voorbeeld dat
Vermeer in het maken van zijn artistieke keuzes “steeds aan het denken
was met zijn ogen”. Ook die gelige manchet nog eens in witten en blau-
wen schilderen was te veel van het goede geweest. In het origineel val-
len meteen de delicate tonen en die zachte “Schmelz” en vloei van het
licht op, die zo kenmerkend zijn voor de camera obscura. Overigens is
Vermeer’s gebruik van de camera obscura niet in al zijn schilderijen
evident. De Liefdesbrief in Amsterdam heeft bijvoorbeeld niet die
typische “camera obscura-look”. Wel kijk je daar vanuit een verduis-
terde ruimte in een verlicht interieur…..

Camera obscura opnamen van een replica van een antieke kop van de Griekse
god Hermes, een klassiek meesterwerk van de Griekse beeldhouwer Praxite-
les. Op de achtergrond een zelfgeschilderde replica van de Koppelaarster
van Dirck van Baburen, die ook een paar keer terugkeert als achtergrond-
beeldelement in het oeuvre van Vermeer. Ook hier het oplossen van vormen
in abstracte “verfstreken van licht”. Ook dit zijn opnamen met een (di-
gitaal nabewerkte) camera obscura met lens.

Digitale camera obscura opname van een pashoofd met verenhoed en de Her-
meskop.
Op een of andere manier moet ik bij camera obscura beelden altijd meteen
aan Vermeer denken. Dat licht, die delicate tonen, dat sfumato, die ge-
heel eigen sfeer. Maar ik ben niet zo naïef om te denken dat je met het
gebruik van een camera obscura wel even een Vermeer kunt maken.
Vermeer was meer dan een camera obscura, hij liet zich bij het maken van
zijn artistieke keuzes en in elkaar zetten van zijn beelden leiden door
een geheel eigen unieke visie en visuele intelligentie. Zoals fotografen
zeggen:

“It’s not the camera,
it’s who’s behind the camera”

Pashoofd met verenhoed met een detail-kopieschilderij van de Briefschrij-
vende Dame van Vermeer uit Dublin op de achtergrond. Opname met Panasonic
LUMIX camera, de achtergrond is in de digitale nabewerking vervaagd om
meer dieptewerking te krijgen. Toch zie je in een oogopslag dat dit geen
camera obscura opname is.

Een “Heksenbal”, die doet denken aan de glazen bol in Vermeer’s Allegorie
van het Geloof in New York. Camera obscura opname. De glazen bol is de
spiegelende versie van de glazen lens, die al het licht van de omringende
zichtbare wereld in zich verzamelt. Vermeer had een passie en verwonde-
ring voor de werking van spiegels en lenzen. Zijn genie is dat hij er een
geheel eigen “optische” schilderstijl mee ontwikkelde, waar zijn tijdge-
noten er hooguit een handig hulpmiddel in zagen om even snel een beeld
over te trekken en vast te leggen.

Kostuumpop met de japon van kant en zijde van de Klavecimbelspeelsters
van Vermeer uit de National Gallery in Londen. De zachte delicate over-
gangen, vage contouren en vloei van het licht zijn typerend voor de
camera obscura en voor de schilderijen van Vermeer. In de camera obscura
lijkt het licht een vloeibare substantie, die zacht langs en over alle
dingen stroomt. Een soort stoffelijk medium dat de voortplanting van
het licht in de ruimte mogelijk maakt.

Deze panoramafoto werd gemaakt door meerdere pinhole-opnamen in
Photoshop aan elkaar te “stitchen” tot één beeld.
Opnamen gemaakt met een digitale pinhole-camera (klein gaatje, zonder
lens) en digitale camera obscura opnamen (met lens) hebben een heel an-
dere uitstraling en beeldeigenschappen. Het gebruik van een lens maakte
in de 17e eeuw, zowel in de wetenschap als in de kunst van Vermeer het
grote verschil. De lens maakte voor het blote oog onzichtbare werelden
zichtbaar. Een vlo in de microscoop van Antoni van Leeuwenhoek (Ver-
meer’s exacte leeftijd- en stadsgenoot), de ringen rond de planeet Sa-
turnus in de telescoop van Christiaan Huygens en de schoonheid van het
licht zelf in de schilderijen van Vermeer. Onze blik op het universum
werd door de lens zowel in de wereld van het allerkleinste tot in die
van het allergrootste op spectaculaire wijze verruimd. Een ontdekkings-
reis die tot op de dag van vandaag voortduurt.

Contouren in de camera obscura met lens, de pinhole-camera en een gewone
fotocamera.

Boven: Digitale Camera Obscura opname met Panasonic-LUMIX camera als di-
gitale achterwand
Onder-links: Pinhole opname met Nikon camera met pinhole-cap.
Onder rechts: Gewone digitale opname met Nikon camera.
Deze opnamen zijn nabewerkt in een palet van een groene malachiet-kleur.
Bij de pinhole-opname zijn alle contouren even vaag en hebben ze niet
die boeiende variatie in de overgangen van scherp en onscherp die de
lens in de digitale camera obscura-opname laat zien. De contouren in de
gewone Nikon-opname zijn te hard en te scherp en de contrasten zijn har-
der. Het verschil in contouren, licht en sfeer is evident. Voor de gewone
leek is een goede foto een spatscherpe foto. Wie goed naar een schilde-
rij van Vermeer kijkt, ziet dat het geen spatscherp beeld is. Net als
het sfumato in de Mona Lisa van Leonardo.

De linker opname is gemaakt met een moderne Nikon-camera, de rechter met
een digitale camera obscura met lens. Digitaal nabewerkt in een “azuriet-
kleuren”-palet. De witte wijnkan krijgt in de camera obscura een intie-
mere, sfeervollere, schilderachtiger uitstraling. In het camera obscura
beeld draait alle concentratie om de witte wijnkan. Ook de vignettering,
het donkere “wegglijden”van tonen in de hoeken, versterkt de concentra-
tie. In de Nikon-opname is alles even scherp, en lijkt alles dus in meer-
dere mate even belangrijk.

Een natuurlijke azuriet-steen heeft die prachtige schakeringen tussen
blauw en groen. Ik werd er weer aan herinnerd door het televisie-program-
ma “De kleuren van Caspers” van kunstenaar/kunsthistoricus Charlotte Cas-
pers, in de aflevering “Blauw”. Ze heeft de naturel uitstraling van Ver-
meer-concentratie, die haar ook tot een heel mooi model in de geest van
Vermeer zou maken……
Bovenstaande foto van haar is een still uit de aflevering “Geel”, waar
ze zich laat inspireren door het geel in de zonnebloemen van Van Gogh
in Zuid Frankrijk. Haar geconcentreerde houding doet denken aan de Den-
tellière van Vermeer in het Louvre, of de Briefschrijvende Dame (detail)
uit Dublin.

Eigen digitale camera obscura-opname van broden, geïnspireerd op het bro-
den-stilleven van Vermeer’s Melkmeisje.
De zaden/pitten op de broden zouden Vermeer geïnspireerd kunnen hebben
tot zijn stippeltechniek, het schilderen van hooglichten in verfstippels,
een voorloper van het latere pointillisme. Mooi is hier het “Schmelz”-ef-
fect te zien en die zachte vloei, zo typerend voor Vermeer.
“Vermeer is Light” schreef de Britse historicus Simon Schama ooit. Ik zie
Vermeer eerder in de woorden van Martin Pops: “A Light-filled Room seen
from a Dark Chamber”. Licht en duisternis verhouden zich als Punt en Con-
trapunt in de muziek; het een bestaat niet zonder het ander. Het licht
van Vermeer is in wezen “”licht gezien vanuit een verduisterde kamer”:
de Camera Obscura-ervaring. In wezen is het menselijk oog ook een minia-
tuurversie van de camera obscura. Levend licht bestaat bij de gratie van
contrast tussen tegenpolen van licht en duisternis.

Het kleine paneel Meisje met Rode Hoed van Vermeer in Washington oogt als
misschien wel de meest rechtstreekse vertaling in verf van een lichtbeeld
in een camera obscura in het hele oeuvre van Vermeer. Het abstracte
lichtvlekkenpatroon in het leeuwenkopje is typerend voor een onscherp ge-
stelde camera-lens, en is onzichtbaar voor waarneming met het blote oog.
De Nederlandse Vermeer-expert Albert Blankert houdt zijn twijfels bij de
toeschrijving van dit schilderijtje aan Vermeer, omdat het meisje op de
stoel met de leeuwenkopjes lijkt te zitten, terwijl in alle zeventiende
eeuwse spaanse stoelen de leeuwenkopjes naar binnen gericht zijn en hier
dus op de rug gezien zouden moeten zijn. Nu lijkt ze aan een tafel te
zitten bij het raam achter een stoel die met de rug naar haar toege-
schoven is om te dienen als repoussoir. Haar elleboog en hand rusten
echter op de leuning van die stoel, wat toch sterk de suggestie wekt dat
ze wel degelijk op die stoel met leeuwenkopjes zit. Daar heeft Blankert
wel een punt…..

Eigen opstelling met een handmatig onscherp gefotografeerd leeuwenkopje,
een draperie van blauw fluweel en een verdure-gobelin als achtergrond.
Ook hier ontstaat dat abstracte patroon van lichtvlekken in de hoog-
lichten. In dit geval is een Panasonic LUMIX camera gebruikt met hand-
matige scherpstelling.

Het verschil tussen een handmatig bewust scherp en onscherp gestelde op-
name is hier goed te zien. Vermeer was gevoelig voor juist die abstrahe-
rende effecten in de camera obscura, waarin de lens een betoverende
licht-wereld zichtbaar maakt, waarin alles in de zichtbare wereld in
louter licht lijkt op te lossen.

Deze twee afbeeldingen zijn wel camera obscura opnamen met lens, en laten
een nog grotere onscherpte zien. In de camera obscura verschijnt de
zichtbare wereld als in een droom of in een impressionistisch schilderij.

De hemelglobe van Jodocus Hondius uit 1600 is het centerpiece in de As-
tronoom van Vermeer in het Louvre, en is fraai versierd met afbeeldingen
van sterrenbeelden. Ervoor ligt een astrolabium, een instrument dat de
schijnbare beweging van de sterrenhemel toont en gebruikt werd om de po-
sitie van hemellichamen te bepalen. Zelfs het opengeslagen boek op de
tafel van Adriaan Metius uit 1621 heeft men exact op editie en pagina
nauwkeurig weten te achterhalen. Vermeer verzon niets, hij keek. En
schilderde precies díe ene globe, dat ene astrolabium, dat ene boek
opengeslagen op juist die pagina. Kortom: hij schilderde dat wat hij
voor zich zag in zijn camera obscura. Bij het raam, waar het licht het
sterkst is. Het beeld in een camera obscura is relatief lichtzwak en
heeft een sterke lichtbron nodig.

In deze eigen camera obscura opnamen met lens is een hedendaagse replica-
aardglobe te zien, met een astrolabium en een draperie van een verdure-
gobelin. Ik herinner mij nog toen ik de Astronoom van Vermeer bij verras-
sing zag in het Louvre, toen het net uit de privé-collectie van de Roth-
schild vrij was gekomen en dat ik overweldigd was door de schoonheid van
het globe-stilleven. Het is een van die passages in de schilderijen van
Vermeer, waarin de aanwezigheid van een camera obscura met lens voelbaar
en zichtbaar aanwezig is. In deze nabewerkingen heb ik gekozen voor
mooie blauwtinten, als het ultramarijn uit de edelsteen lapis lazuli.

Een true color opname van de Vermeer-hoek in mijn atelier met een recon-
structie van het stilleven van de Astronoom van Vermeer, genomen met een
“gewone” hedendaagse digitale camera. De lichtvlek op de muur achter de
globe was een “happy accident” veroorzaakt door een grote spiegel op een
schilderezel, die toevallig zo bleek te staan.

Gewone digitale opnamen met een Panasonic LUMIX compact camera. In Photo-
shop nabewerkt in een blauw groen “azuriet”-palet.

Mijn zelfgebouwde digitale camera obscura gericht op het globe-stil-
leven. De grote, zware camera dwingt je tot langzaam en bedachtzaam wer-
ken. Dat werkproces alleen al leidt bijna als vanzelf tot meer concentra-
tie en aandacht. En een meer contemplatieve en meditatieve sfeer.
Heel anders dan met een snelle compact camera als de Panasonic LUMIX,
die wel weer heel geschikt is als “schets-camera” om even snel een aantal
ideeën uit te proberen en vast te leggen

Dit is mijn zelfgebouwde digitale camera obscura op een basis van een
oude Sinar technische camera op een stevig Linhof-statief, De gebruikte
lens is een 230 mm lens uit een oude episcoop-projector, een los aange-
schaft 30x30cm matglas is in een houder gemonteerd. Als digitale ach-
terwand fungeert een kleine Panasonic LUMIX camera, om het matglasbeeld
digitaal vast te leggen. De 19e eeuwse groot formaat-camera’s waren nog
in wezen camera obscura’s met een lichtgevoelige plaat. Hedendaagse op-
tisch en technisch volmaakte grootformaat camera’s met digitale achter-
wand bestaan wel, maar zijn peperduur. Een Phase One digitale achter-
wand is zo kostbaar, dat je bij aanschaf een top-camera met top-objec-
tieven er gratis bij krijgt……
Ik hou juist van de technisch primitieve zelfbouw digitale camera ob-
scura, vanwege het in schilderkunstig opzicht in mijn ogen interessan-
tere “landscape of happy accidents”, dat ontstaat door optische beeld-
fouten.

Mijn eigen digitale camera obscura is bewust enigzins primitief gehouden
met veel technische beeldfouten en onvolkomenheden, die voor een schilder
als Vermeer juist als verrassende “happy accidents’ zouden worden gezien
en verwerkt in zijn schilderijen. De lichtende blauwe contour in de rug
van het blauwe jakje van de Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmu-
seum doet sterk denken aan chromatische aberratie van een primitieve
lens, die een prachtige blauw oplichtende contour geeft tussen twee
sterk contrasterende licht-donker vlakken.

Nikon camera met pinhole cap en opname van globe naar Vermeer’s Astro-
noom. De pinhole geeft een mooie, delicate “ineengedrukte” weergave van
toonwaarden, ze levert ook een wazig beeld, waarbij alle contouren – in
tegenstelling tot de werking van een lens – overal in gelijke mate wazig
zijn. Wat contouren betreft valt er in een pinhole-opname dus niet zo
veel te beleven.

Digitale camera obscura en opname van een globe geïnspireerd op de Astro-
noom van Vermeer.
De lens camera obscura geeft een geringe scherptediepte, waardoor slechts
een klein deel van het onderwerp scherp in focus is temidden van een wa-
zige omgeving. Dit versterkt het effect van concentratie, waarom Vermeer
zo geliefd is. In tegenstelling tot de pinhole-opname zorgt de lens er-
voor dat er in dit type camera obscura juist heel veel spannende dingen
gebeuren tussen scherpe en onscherpe contouren.

Een voorbeeld van een happy accident: de heldere lichtvlek op de muur
werd onbedoeld veroorzaakt door een even vergeten grote spiegel. Niet
zo bedoeld geeft het wel een interessante contrastwerking in deze pin-
hole opname. Een schilder kijkt anders dan een fotograaf. Een camera
obscura is een voor een kunstschilder als Vermeer een soort “land-
scape of happy mistakes”…….

Twee bekende hedendaagse fotografen die werken met een camera obscura
zijn Richard Learoyd met zijn Camera Obscura-portretten en Abelardo
Morell met zijn Camera Obscura stadsgezichten-projecties in een kamer.

In deze YouTube video is het werk te zien van de Amerikaanse fotograaf
Richard Learoyd, die vrouwen-portretten maakt met een camera obscura:

Ook op YouTube is deze video te zien van de Cubaans/Amerikaanse foto-
graaf Abelardo Morell met zijn Camera Obscura stadsgezichten gepro-
jecteerd op de muren van een verduisterde kamer met een lichtdoorla-
tende pinhole ter grootte van een grote munt in een verduisterd raam:

Lawrence Gowing en Ernst van de Wetering – Inspirerende Expertise en Zielsverwantschap in Gedeelde Liefde voor Vermeer

Van alle experts van de Hollandse schilderkunst van de 17e eeuw, zijn er
twee “zielsverwanten” die mij in het verleden bijzonder hebben geïnspi-
reerd en gesterkt in mijn ontluikende liefde voor Vermeer. De Engelse
schilder/kunsthistoricus Lawrence Gowing met zijn prachtige boek “Ver-
meer” uit 1952 en mijn persoonlijke ontmoetingen met Rembrandt-expert
Ernst van de Wetering in de jaren ’80.

“What kind of man
was Vermeer ?
A walking retina,
drilled like a machine ? “
Lawrence Gowing

Het boek “Vermeer” van de Engelse schilder/kunsthistoricus Lawrence Go-
wing (1918–1991) uit 1952 is wat mij betreft een van de meest diepzinnige
en inspirerende boeken ooit geschreven over Vermeer en maakte op mij
diepe indruk. Zijn benaderingswijze van Vermeer is een van de mooiste
die ik ken. De Nederlandse schilder/kunsthistoricus Ernst van de Wete-
ring geldt als een van de grootste Rembrandt-kenners, vooral bekend als
onderzoeker van het Rembrandt Research Project. In de jaren tachtig had
ik het genoegen hem vele malen één op één persoonlijk te mogen ontmoeten.
Voor mij persoonlijk een van de belangrijkste ontmoetingen in mijn leven.
Mijn liefde voor Vermeer spiegelde zich in zijn liefde voor Rembrandt,
een soort liefde die een leven lang duurt en niet meer over gaat.

“Vermeer is alone in
putting the camera obscura
to the service of style
rather than the
accumulation of facts”
Lawrence Gowing

Cover van de heruitgave van het veelgeprezen boek “Vermeer” van Lawrence
Gowing uit 1997 van Giles de la Mare publishers, Londen.
“Lawrence Gowing offers an intense and passionate interpretation of Ver-
meer’s art through his own personal experience as a painter. From the be-
ginning, the British author shows the reader the “complexity” of reading
Vermeer’s art through his paintings. He attempts to explain Vermeer’s art
by means of the exposition of tone, light and their effects within his
paintings”.

Lawrence Gowing beschikte als een van de weinige kunsthistorici over die
zeldzame gave van het woord en “understated passion”, waar met name de
Engelse literaire traditie het patent op lijkt te hebben (en die hij ge-
meen heeft met de Joods/Engelse historicus Simon Schama). Waar Gowing
schrijft over Vermeer, daar lichten de schilderijen van Vermeer voor mij
helder op als projecties in mijn innerlijke verbeelding, in tegenstel-
ling tot het droog-feitelijke beschrijvende technisch kunsthistoricus-
proza van menig hedendaagse Vermeer-expert. Een kleine bloemlezing met
enkele literaire pareltjes, waarvan er nog veel meer te vinden zijn in
zijn meesterwerk “Vermeer” uit 1952:

Here a domestic world is refined to purety,
to be conveyed on canvas in definite statement.

“The tide of style as it ebbs and flows follows a broad logic that we can
often understand. When we approach closer each wave is seen to be made of
fragments of thought, of personal feeling, all of them in some degree
enigmatic. The flow remains unbroken. The seventeenth century carries
with it in its current the greatest of painters: there is no losing sight
of such giants. Yet the stream as we survey it is uninterrupted. If any
man detaches himself to appear alone it is not the most powerful but one
whose reticence, whose conformity itself, has a personal character, which
separates him from his time. The work of Johannes Vermeer is a slender
and perfect plume thrown up by the wave of Dutch painting at its crest.
For a moment it seems that the massive tide pauses.
It is simple, immaculate: the perfection of Vermeer no
longer needs expounding. His pictures contain themselves, utterly self-
sufficient. In each of them the surface and design alike mark an act
which is accomplished and complete. Its limits are unconcealed. The scene
is a familiar room, nearly always the same, its unseen door is closed to
restless movement of the household, the window opens to the light. Here
a domestic world is refined to purety, to be conveyed on canvas in defi-
nite statement. On the surface of these pictures the forms of life lie
flatly together, locked side by side in final clarity”.

What do men call this wedge of light ?
A nose ? A finger ?
Nothing concerns him but what is visible,
the tone, the wedge of light.

“His detachment is so complete, his observation of tone is so impersonal,
yet so efficiënt. The description is always exactly adequate, always
completely and effortlessly in terms of light. Vermeer seems almost not
to care, or not even to know, what it is that he is painting. What do men
call this wedge of light ? A nose ? A finger ? What do we know of its
shape ? To Vermeer none of this matters, the conceptual world of names
and knowledge is forgotten, nothing concerns him but what is visible,
the tone, the wedge of light“

What kind of man was Vermeer ?
A retina drilled like a machine ?
All eye and nothing else ?

“What kind of man was Vermeer ? Here is the ambiguity. We may examine the
pictures from corner to corner and still be uncertain. It seems he was of
a god-like detachment, and more immune from the infection of his time
than any painter before or since. Or else he was of a naïvety beyond be-
lief, all eye and nothing else, a deaf-mute painter perhaps, almost an
idiot in the lack of any of the mental furniture that normally clutters
the passage between eye and hand, a retina drilled like a machine”.

Vermeer is alone in putting the camera obscura
to the service of style rather than
the accumulation of facts.

“It is likely that Vermeer made use of the camera obscura. Certainly it
is easy to think that an optical projection was a forming influence on
his mature manner. Very possibly the darkness of the instrument’s image
did not prevent him from using it in the actual execution of many parts
of the pictures that we know.
The bare fact would not be extraordinary; several painters,
notably Canaletto, have used the device. But Vermeer is alone in putting
it to the service of style rather than the accumulation of facts”.

There is only one Lacemaker:
we cannot imagine another.
It is a complete and single definition.

“The achievement of Vermeer’s maturity is complete. It is not open to
extension: no universal style is discovered. We have never the sense of
potential abundance that the characteristic jewels of this century give
us, the sense that the precious vein lies open, ready to be worked.
There is only one Lacemaker: we cannot imagine another. It is a complete
and single definition”.

Lawrence Gowing was ook een academisch geschoold kunstschilder, waarin
hij zich vooral toelegde op het schilderen van portretten van hoogwaar-
digheidsbekleders. Persoonlijk heb ik meer een voorkeur voor zijn intie-
mere “model in atelier”-werken, zoals hierboven afgebeeld.

” Een schilderij is
voor veel kunsthistorici
een beeld,
maar voor mij
is het een proces”
Ernst van de Wetering

De Nederlandse schilder/kunsthistoricus Ernst van de Wetering (1938-2021)
geldt als een van de grootste Rembrandt-kenners, vooral bekend als onder-
zoeker van het Rembrandt Research Project. In de jaren tachtig had ik
het genoegen hem vele keren persoonlijk te ontmoeten. Voor mij een van
de belangrijkste ontmoetingen van mijn leven. Hij stond toen al aan het
begin van een imposante carrière met Rembrandt, ik was – en ben nog
steeds – een puur autodidakte liefhebber van Vermeer. We herkenden bij
elkaar eenzelfde soort passie en fascinatie. Zijn liefde voor Rembrandt
klikte met mijn liefde voor Vermeer, een soort liefde die een leven lang
duurt. Eenzelfde intense fascinatie herken ik bij de boven besproken
Engelse schilder/kunsthistoricus Lawrence Gowing voor Vermeer. Zijn
benaderingswijze van Vermeer is een van de mooiste die ik ken. Gowing
was net als Van de Wetering overigens een praktiserend kunstschilder.
Schilders kijken heel anders naar schilderijen van de grote meesters
dan universitair geschoolde kunsthistorici dat doorgaans plegen te doen.

Mijn contact met Ernst van de Wetering had als focus of Vermeer een
speciaal bindmiddel in zijn verf zou kunnen hebben gebruikt om die
speciale “Schmelz”, die zachte contouren in zijn schilderijen te krij-
gen, die aan het lichtbeeld in een camera obscura doet denken. Een
soort reconstructie-onderzoek in de geest van het huidige TV-pro-
gramma “Het Geheim van de Meester”.
Helaas bestond er toen nog geen Vermeer Research Project of Geheim van
de Meester……

Ernst van de Wetering volgde eerst een opleiding tot beeldend kunstenaar
en tekenleraar aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den
Haag. Tot zijn docenten behoorde Co Westerik.
Sinds zijn tijd aan de Haagse Academie bleef hij met tussenpozen ook
praktiserend kunstschilder. Hij maakte vooral portretten en landschap-
pen. Bovenstaande afbeelding is een niet onverdienstelijk zelfportret
uit zijn academietijd.

De grootste bekendheid verwierf Ernst van de Wetering met het Rembrandt
Research Project, dat zich ten doel stelde het gehele oeuvre van Rem-
brandt diepgaand te onderzoeken. Deze projectgroep deed onder zijn lei-
ding gezaghebbende uitspraken over het auteurschap en de datering van
aan Rembrandt toegeschreven werken. Gaandeweg is van de Wetering alge-
meen erkend als een van de grootste Rembrandt-kenners ter wereld. Over
geld wilde hij nooit praten, het ging hem puur om de schilderkunstige
kwaliteit van Rembrandt en dat de kunst van Rembrandt van ons alle-
maal is, niet voorbehouden aan de superrijken.

Ernst van de Wetering heeft een groot aantal publicaties op zijn naam
staan, niet alleen over Rembrandt en historische schildertechnieken, maar
ook op het gebied van de theorie en de ethiek van conservering en res-
tauratie. “Rembrandt–The Painter Thinking” biedt verrassende inzichten
in Rembrandts gedachtenwereld als schilder. Een van zijn leerlingen,
Samuel van Hoogstraten, schreef een zeer uitvoerig traktaat over de
schilderkunst. Van de Wetering ontdekte hoe uit dat leerboek veel van
de lessen van Rembrandt kunnen worden gedestilleerd. “Rembrandt–The
Painter Thinking” is een vervolg op zijn in 1997 verschenen alom ge-
prezen Rembrandt-The Painter at Work waarin Rembrandts materiaalge-
bruik en atelierpraktijk centraal staan.

Rembrandt-kenner Ernst van de Wetering in het grachtenhuis met de private
schilderijencollectie van oude meesters van Jan Six ter beoordeling van
een “nieuwe Rembrandt”: “Portret van een Jonge Man”. Hier te zien in de
film “Mijn Rembrandt” van Oeke Hoogendijk uit 2019. Het schilderij heeft
mooie passages als de witte manchet. Ik heb persoonlijk wel mijn twijfels
over hoe de rechterschouder van de man weergegeven is en de handschoen
van de man geeft mij niet het gevoel dat er een levende hand in zit. De
verre voorvader Jan Six van elf generaties terug werd door Rembrandt zelf
geportretteerd in een van Rembrandt’s spontaanste en levendigste portret-
ten. Hoeveel mensen kunnen zeggen dat ze niet alleen een Rembrandt in de
familie-kunstcollectie hebben, maar dat Rembrandt ook nog eens eigenhan-
dig van een voorouder uit diezelfde familie een portret geschilderd
heeft……. ?

Ernst van de Wetering in zijn thuisatelier schilderend aan een kopie van
Rembrandt’s fabelachtige portret van Johannes Uyttenbogaerd uit 1633.
Alleen al in die kraag toont zich het fenomenale schilderkunstige mees-
terschap van Rembrandt. Uit bronnen weten we dat hij dit portret in één
dag geschilderd heeft…..
“Vooral eindelijk weer de vrijheid hebben om zelf te schilderen”, dat is
wat Ernst van de Wetering mij in een mail in 2015 toevertrouwde. Dat is
waar hij na zijn pensioen het liefst mee bezig was. Van alle taken en
verplichtingen van zijn vroegere werk wilde hij zo veel mogelijk ge-
vrijwaard blijven.
Dat is precies ook mijn voornemen na mijn aanstaande pensioen: “Mijn
eigen Vermeers schilderen”. In mijn eigen private “hortus conclusus”
in alle vrijheid bezig kunnen zijn met Vermeer, zonder carrière-
ambities, dat past het best bij mijn karakter en daar word ik als
Vermeerliefhebber blij en gelukkig van.

Wat me altijd treft hoe vaak Ernst in interviews toch vooral wilde bena-
drukken dat hij géén monomane obsessie met Rembrandt had. “Wie houdt er
nu niet van Rembrandt ?“, zei hij dan. Ik heb dat nooit zo goed begrepen.
Deed mij altijd denken aan wat Freud bedoelde met een “bevestigende ont-
kenning”. Het was voor iedereen overduidelijk dat Rembrandt zijn grote
liefde was. Ik heb ook vaak moeten horen dat ik obsessief met Vermeer
bezig ben. Ik heb daar geen enkele moeite mee. Vermeer is mijn grote
liefde, en ik zie niet in wat er mis is met liefde en bewondering voor
de schoonheid van zijn schilderkunst en wie ik daar verder kwaad mee
doe. Liefde behoeft geen waarom of excuus. Pascal zei al ooit: “Le
coeur a ses raisons, que la raison ne connaît point”…..

Ik was het overigens niet in alles eens met de benadering van Ernst van
de Wetering: dat vooral gedegen materiaaltechnisch onderzoek ons dichter
bij Rembrandt brengt. De “accumulation of facts” alleen van het Rem-
brandt Research Project is in mijn ogen niet genoeg om echt dicht bij
Rembrandt te komen.
Lawrence Gowing geeft misschien een diepzinniger, persoonlijker visie
op Vermeer, mét inbegrip van een grote kennis van zaken, en die visie
staat nog altijd fier overeind. Feiten én visie. Of zoals Jonathan
Janson in zijn website Essential Vermeer het juist verwoordt:
“One of the most thought-provoking interpretations of Vermeer’s artis-
try is Vermeer (1952) by Lawrence Gowing. Gowing, himself a talented
painter, brought to light some fundamental underlying themes and sty-
listic mechanisms in Vermeer’s painting which had, until then, remai-
ned undiscovered. It is almost impossible to evaluate Vermeer’s work
without taking into consideration Gowing’s insights in one way or
another”.

“In quiet light and concentration”, dat is wat ik zoek in “mijn eigen
Vermeers”. In fotowerken en schilderijen.
Zonder de illusie te koesteren het nivo van Vermeer te benaderen.
Vermeer is eenvoudigweg onherhaalbaar en onnavolgbaar. Geen enkele he-
dendaagse kunstenaar kan zo schilderen als Vermeer.
Bovenstaande opnamen zijn gemaakt in het mooie landhuis Oud Amelisweerd
bij Utrecht met kostuummodel Merel van den Nieuwenhof en deze verken-
nende fotostudies van model Anouk Duits in mijn thuisatelier met haar
sprekende ogen……

Panoramafoto van mijn kleine, overvolle Vermeeratelier met tegelvloer,
glas-in-lood raam, stilleven, verkennende schilderstudies in de geest
van Vermeer en rechts een zelfgebouwde digitale camera obscura.
Het is overigens zeer de vraag of het daadwerkelijke atelier van Ver-
meer zelf er destijds net zo ordelijk, schoon en opgeruimd uit zag als
de serene taferelen in zijn schilderijen doen vermoeden, laat staan
dat er een mooie zwart-wit marmeren tegelvloer in lag.
Ik ben er van overtuigd dat die verstilde orde en zuivere harmonie
alleen bestonden in zijn schilderijen, niet in het huis van zijn
schoonmoeder, waar hij met zijn vrouw en maar liefst elf kinderen (!)
bij inwoonde……
It’s only on the canvas, where the real magic happens.

Sfeerimpressie van mijn Vermeer-atelier in Nijmegen. Met enkele eerste
opzetten van schilderstudies geïnspireerd op Vermeer. Mijn kopie van
Vermeer’s Schilderkunst aan de muur dateert uit de jaren 80.

De Duke of Buccleuch in de film “Mijn Rembrandt” over de prachtige
“Lezende Oude Vrouw” van Rembrandt in zijn private landhuis in Schot-
land:
“She is the most important presence in this house. Her calm induces
in me a sense of peace and tranquility. I feel her mind is in action.
The intensity of her concentration. And I think that is a wonderful
inspirational spirit to live with”.
Dezelfde sfeer ervaar ik in mijn eigen Vermeeratelier. “Living in
the inspiration, presence and beauty of Vermeer”.

Op YouTube is deze video te zien, waarin Ernst van de Wetering spreekt
over Rembrandt’s schilderij Tobit en Anna in Museum Boijmans van
Beuningen:

De Grote Sprong Voorwaarts in Kwaliteit bij Vermeer – Hoe kon hij zó goed worden ?

Iedere liefhebber kan zien dat de schilderijen van Vermeer van een uit-
zonderlijke kwaliteit zijn ten opzichte van zijn voorgangers en tijdgeno-
ten. Er is in Vermeer’s schilderkunst sprake van een duidelijk waarneem-
bare grote sprong voorwaarts in kwaliteit.
De vraag dringt zich op: “hoe kon Vermeer zó goed worden ?”. Wat mij be-
treft gaven twee factoren hierbij de doorslag: de “Optische Revolutie”
in de 17e eeuw en de financiële ondersteuning door een welgestelde
“Mecenas”. Kortom: optica en mecenaat.

“Ons gehele geluk is
afhankelijk van de Kwaliteit
van dat wat we beminnen”
Spinoza

Adriaen van Ostade – Schilder in zijn Atelier – 1633
Johannes Vermeer – De Schilderkunst – 1666/68

Er zit ruim dertig jaar tussen de schilder in zijn atelier van Adriaen
van Ostade uit 1633 en die van Vermeer uit 1666/68. De grote sprong voor-
waarts in kwaliteit in de Hollandse genre schilderkunst is hier in één
oogopslag zichtbaar. Ook een pregnant verschil in rijkdom springt meteen
in het oog.
Vermeer’s voorganger van Ostade lijkt nog bijna in een koeienstal te
schilderen vergeleken bij de opulente glans en rijkdom in het interieur
van Vermeer. De Vermeer oogt als “De Ontdekking van het Licht”. De com-
positie van Ostade doet wat rommelig aan, waar die van Vermeer super-
strak is en onwankelbaar staat als een huis. En de helder stralende
kleuren van Vermeer zijn een feest in vergelijking met de bijna mono-
chrome bruinige tonen van Ostade.
De Schilderkunst van Vermeer is het eindpunt van een ontwikkeling:
binnen dit genre kan men zich geen verbetering in kwaliteit meer voor-
stellen. Dat vond Vermeer zelf kennelijk ook, want hij heeft juist dit
schilderij als enige nooit van de hand willen doen. Een ultiem meester-
werk.

Pieter de Hooch – Drinkende Dame met Twee Heren – 1658
Johannes Vermeer, De Muziekles – 1662/65

Gerard Ter Borch – Wijn drinkende Jonge Vrouw – 1665
Johannes Vermeer – Meisje met Glas Wijn – 1659/60 (uitsnede)

De forte van De Hooch lag in de constructie van het ruimtelijk perspec-
tief, die van Ter Borch vooral in de elegante vrouwenfiguur.
Vermeer moet deze beide meesters persoonlijk gekend hebben. De namen van
De Hooch en Vermeer staan op dezelfde pagina van het namenregister van
het Sint Lucas gilde in Delft en uit een akte weten we zeker dat Vermeer
en Ter Borch elkaar persoonlijk hebben ontmoet.

Ter Borch en De Hooch waren tijdgenoten van Vermeer in dezelfde rijke
tijd. Toch blijft de grote sprong voorwaarts in kwaliteit tussen hen en
Vermeer ook hier duidelijk waarneembaar.
Wat waren dan precies de beslissende factoren waardoor Vermeer zó goed
kon worden ? Zo veel beter dan de rest. Talent ? De factor talent wordt
vaak overschat. Met talent alleen is nog nooit iemand aan de absolute
top gekomen.
Welke algemene omstandigheden tilden hem naar een zo hoog nivo ? De
bijna vanzelfsprekende topkwaliteit van Vermeer oogt alsof alle sterren
voor hem in de juiste stand stonden, toen hij op het toneel van de Hol-
landse schilderkunst verscheen. De juiste man op het juiste moment op de
juiste plaats. Alsof hij als vanzelf opgetild werd op de top van die ene
allerhoogste golf van de Gouden Eeuw, waarin één gouden generatie tot
een onvoorstelbare rijkdom en bloei kwam.

“Care and Quality are
internal and external aspects
of the same thing”
Robert M. Pirsig

“Even though quality cannot be defined,
you know what quality is”
Robert M. Pirsig.

Deze uitspraak van Robert M. Pirsig klinkt als een nietszeggende platitu-
de. Maar zelfs een leek die een schilderij van Vermeer in een museumzaal
ziet hangen zal meteen zien, dat bij Vermeer sprake is van een grote
sprong voorwaarts in kwaliteit ten opzichte van al zijn voorgangers en
tijdgenoten in dezelfde zaal met Hollandse genreschilderijen uit de 17e
eeuw. Die observatie op zich behoeft geen kennersoog. De vraag dringt
zich veeleer op: hóe kon Vermeer zó goed worden ?

In dit blogstukje concentreer ik me op twee specifieke factoren die vol-
gens mij voor de grote sprong voorwaarts in kwaliteit bij Vermeer van
doorslaggevende betekenis waren: De Optische Revolutie en het Mecenaat.

Cornelis de Man, Geleerde in zijn Studeerkamer – na1654
Johannes Vermeer, De Geograaf – 1668/69

In de Geograaf van Vermeer springen het licht en de concentratie meteen
in het oog, bij Cornelis de Man is alles fletser en kleurlozer.

De Optische Revolutie.

Waarom zijn we zo gefascineerd door de schilderijen van Vermeer ? Mis-
schien ligt de reden hiervoor in de optische revolutie in zowel kunst als
wetenschap, waarvan de wortels in Vermeer’s 17e eeuwse Holland liggen.
Vermeer and Leeuwenhoek stonden beiden aan de wieg van die historische
periode in Holland, waarin technologische uitvindingen in de optica een
geheel nieuwe manier van kijken met zich meebrachten.

“Kamer-type” Camera Obscura. Zo schilderde Vermeer mogelijk zijn Gezicht
op Delft vanuit een kamer op de eerste verdieping van een huis aan de
overkant van het water van De Kolk.

De schilderijen van Vermeer ogen heel anders dan die van zijn tijdgenoten
en voorgangers in de genreschilderkunst. In één woord “fotografischer”,
ook al zou de fotografie pas twee eeuwen later worden uitgevonden. Juist
in Delft ten tijde van Vermeer werd veel geëxperimenteerd met lenzen en
spiegels. Van Leeuwenhoek, de uitvinder van de microscoop, was precies
even oud als Vermeer en woonde een paar straten verderop. Veel studies
over Vermeer zijn gewijd aan diens vermeende gebruik van de Camera
Obscura,

“Doos-type” Camera Obscura, draagbaar tafelmodel. Het kleine paneeltje
van Vermeer’s Meisje met Rode Hoed heeft de grootte van de achterwand
van een doos-type camera obscura.

Wie ooit het projectie-lichtbeeld in een verduisterde ruimte of doos met
een lens-opening heeft gezien, zal onwillekeurig meteen aan Vermeer
denken.
De zachte contouren, de vloei van het licht, de ineengedrukte, tere tonen
en delicate overgangen, de heldere kleuren, de onscherpe passages, de
oplichtende schaduwen, de ronde lichtlovertjes in de hooglichten. Nu
waren er wel meer kunstenaars die de camera obscura als een overtrek-
projector gebruikten, als een handig hulpmiddel. Lawrence Gowing merkte
terecht op in zijn onvolprezen monografie over Vermeer uit 1952 dat
Vermeer’s “unique selling point” juist gelegen was in het idee om zijn
hele stijl en beeldtaal te baseren op de beeldkwaliteiten van het
lichtbeeld in een camera obscura. De meest primitieve voorloper van de
fotocamera. Dat moet voor Vermeer een uiterst tijdrovend creatief proces
zijn geweest. Wat ook blijkt uit zijn lage productie. Er zijn slechts 35
Vermeer-schilderijen bewaard gebleven. Hij schilderde slechts één à twee
schilderijen per jaar. Rembrandt maakte meer dan 300 schilderijen en van
Goyen schilderde zelfs 1200 landschappen……

Gerard Dou – De Geldschieter – 1664

De tweede in mijn ogen beslissende factor hoe Vermeer zó goed kon worden
is in mijn ogen dat hij als kunstenaar de financiële ondersteuning genoot
van een mecenas.
Een mecenas – ook wel patroon genoemd – is een persoon die als bescherm-
heer of -vrouwe van een kunstenaar optreedt. De begunstigde artiest wordt
in dit verband protegé genoemd. De protegé wordt door de mecenas van fi-
nanciële middelen voorzien, zodat deze zich zorgeloos in zijn eigen tempo
kan wijden aan zijn scheppend werk. De functie van een mecenas heet me-
cenaat. De mecenas is meestal welgesteld, zodat deze zich het financiële
offer kan veroorloven.

Het is duidelijk dat geen enkele schilder kan leven van de opbrengst van
een zo lage output van één à twee schilderijen per jaar. Zeker niet als
hij ook nog een vrouw met elf kinderen heeft, zoals Vermeer.
Uit bronnenonderzoek weten we dat Vermeer financiëel ondersteund werd
door een “dubbel mecenaat”: zijn rijke schoonmoeder Maria Thins en een
welgestelde schilderijenverzamelaar uit Delft: Pieter van Ruijven. Me-
cenaat was niet ongewoon in de Gouden Eeuw: ook Gerard Dou en Pieter De
Hooch werden ondersteund door een mecenas.

Gerard Dou – De Geldschieter – 1664
Johannes Vermeer – De Schilderkunst – 1666/68

Deze bevoorrechte positie van protegé van een welgestelde mecenas gaf
Vermeer de tijd om zijn beelden langzaam uit te ontwikkelen tot een de-
finitieve vorm en compositie en zijn unieke, maar zeer tijdrovende
“optische schilder-methode” verder te ontwikkelen en te vervolmaken.
Zonder een mecenas is zo’n artistieke onderneming eenvoudigweg onhaal-
baar en onbetaalbaar. In hedendaagse termen: “slow art” heeft geen goed
verdienmodel. Vermeer was een “mecenaat-schilder”. Zonder het mecenaat
als zakelijke en financiële ondersteuning is de tijdrovende artistieke
kwaliteit van Vermeer ondenkbaar. Het vrije markt-liberalisme denkt
liever in termen van concurrentie en competitie als garantie voor
kwaliteit. Maar die vlieger gaat in de kunst lang niet altijd op. Na-
tuurlijk was er sprake van wederzijdse rivaliteit en inspiratie tussen
Vermeer en de andere genreschilders van zijn tijd. Maar om in de vrije
markt van zijn kunst te kunnen leven, moet de kunstenaar veel productie
draaien, zeker vijf tot tien werken per jaar kunnen verkopen. En die
productiedwang komt de artistieke kwaliteit en integriteit lang niet
altijd ten goede. Een “broodschilder” is al gauw geneigd werken te
produceren, die goed verkopen, omdat er toevallig op dat moment veel
vraag naar is. En als ie eenmaal goed verkoopt, zichzelf dan maar
blijft herhalen met meer van het zelfde. Zijn mecenaat stelde Vermeer
als kunstenaar vrij van die productiedruk van de vrije kunstmarkt, zodat
hij zuiver zijn eigen artistieke geweten, integere visie en smaak kon
blijven volgen. “Slow art” van de kwaliteit die Vermeer laat zien, is
in mijn ogen alleen mogelijk in een mecenaat-relatie tussen kunstenaar
en mecenas. Zonder Maria Thins en Pieter van Ruijven, was er niet de
Vermeer-kwaliteit geweest, die wij nu kennen.

Vandaag de dag is met name in de museumwereld de projectgerichte aanpak
erg in zwang. Werken in tijdelijke projecten om maar zo hoog mogelijk
betalende bezoekersaantallen te trekken.
Vermeer werkte niet in korte tijdelijke projecten. Zijn schilderkunst
was zijn levenswerk. Elk nieuw schilderij was een project op zichzelf.
Een universum op zichzelf. “Slow art”.

Johannes Vermeer – De Koppelaarster – 1656

Vermeer is beroemd om de sereniteit in zijn schilderijen. Maar hij is
geen heilige, En dat pleit voor hem. Zijn eerste schilderij, waarin zijn
eigen stijl al een beetje begint door te dringen, is de Koppelaarster uit
1656 in Dresden: een bordeelscene nota bene.
Alles draait hier om geld en betaalde liefde. De schilder links staat er
lachend bij en proost er op. In 1653 was hij met een rijke vrouw ge-
trouwd: Catharina Bolnes. Iedereen associeert Vermeer met de serene “Art
of Love”. Maar het is hier alsof hij wil zeggen: zonder geld kom je er
niet. Als je in de kunst gaat voor de hoogste kwaliteit, heb je geld
nodig om in je kunst te investeren.
Vermeer was zich bewust van de paradox van licht en donker, van goed en
slecht, van liefde en geld. Hij streefde juist naar een harmonie te
vinden tussen de tegenstellingen binnen het leven zelf.

Vermeer’s “dubbele mecenaat”.
Één beeld uit de film “Girl with a Pearl Earring” laat Vermeer’s mooie
en rijke vrouw Catharina Bolnes en zijn welgestelde mecenas Pieter van
Ruijven zien. In deze film wordt van Ruijven overigens tot ongenoegen
van menig Vermeerliefhebber neergezet als een halve vrouwenverkrachter,
waar geen enkel historisch bewijs voor is. Dat zegt meer over de film-
makers van deze tijd, dan over Van Ruijven zelf. Ze hadden een “slech-
terik” nodig, om de film niet te klef, saai en braaf te maken. Om weg
te blijven bij de valkuil van de lege “mooie plaatjes”. Een gevaar dat
inderdaad wel altijd op de loer ligt bij een historische kostuumfilm.
Drama heeft contrasten nodig, om spannend te zijn.

Caspar Netscher – De Kantkloster – 1662
Johannes Vermeer, De Kantkloster – 1669-70

Door de beelduitsnede te “croppen” wordt de innige concentratie van het
kantklossen bij Vermeer veel beter uitgebeeld, dan in de ten voeten uit
versie van Netscher. Precies zoals een goede fotograaf het zou doen.

Gerard Dou – Keukenmeid die melk uitgiet – 1644
Gerard Dou – Uien snijdende Keukenmeid – 1646
Johannes Vermeer – Het Melkmeisje – 1658

Voor eenieder die denkt dat Vermeer een “fijnschilder” zou zijn: twee
keukenmeiden van de Leidse fijnschilder Gerard Dou tegenover de Melkmeid
van Vermeer bewijzen het tegendeel. Dou was een van de succesvolste en
beroemdste schilders van zijn tijd. Vermeer was in zijn tijd buiten Delft
nauwelijks bekend. Het kan verkeren….. De beroemde Dissius-veiling van
1696 geeft een duidelijke omschrijving van de uitzonderlijke kwaliteit
van dit werk: “Een Meyd die Melk uytgiet – uytnemende goet”.

Pieter De Hooch – De Goudweegster – 1664
Johannes Vermeer – Dame met Weegschaal – 1662/3

Tweemaal een dame met een weegschaal. De Hooch en Vermeer. De vrouw van
De Hooch oogt wat stram, alsof ze een stijve rug heeft. De vrouw van
Vermeer heeft een meer natuurlijke, losse, ontspannen, levensechte
houding. Net als de weegschaal is de compositie bij Vermeer volmaakt
in balans.

Pieter De Hooch – De Kaartspelers – 1657/58
Johannes Vermeer – Soldaat en Lachend Meisje – 1657

Eenzelfde compositie, ongeveer zelfde jaar van ontstaan: 1657. Wie beïn-
vloedde hier wie ? Ook hier is de hogere kwaliteit van Vermeer evident.
De ruimtewerking en lichtweergave is bij Vermeer veel overtuigender. Het
lijkt er soms op dat Vermeer gewoon compositieschema’s van andere tijd-
genoten overnam, om die vervolgens – door zijn eigen “geheime truc van
de meester” in te zetten met zijn unieke optica-schildermethode – naar
een veel hoger plan te tillen, met name in de weergave van het licht.
Dat zijn beeldideeën ontleend zijn aan anderen, maar zijn eigen kwali-
teit van uitvoering een enorme sprong voorwaarts maakte. Door het ge-
bruik van lenzen en spiegels tijdens het schilderen. Zoals Gowing Ver-
meer op literaire wijze treffend typeert: als een “walking retina
drilled like a machine”.

Adriaen Brouwer – De Rokers – 1636
Johannes Vermeer – Meisje met Glas Wijn – 1659/60

Bij Brouwer klinkt het vele lawaai van het gebral en gelal van de her-
berggasten. Bij Vermeer is het ineens volkomen stil.

Rembrandt van Rijn – Laatste Zelfportret – 1669
Johannes Vermeer – Meisje met de Parel – 1665

Rembrandt en Vermeer verbeelden ieder hun eigen archetype; Bij Rembrandt
is dat de oude man, bij Vermeer het jonge meisje. Beiden te zien in het
Mauritshuis in Den Haag.

Rembrandt van Rijn – Portret van Saskia met Rode Hoed – 1633/34
Johannes Vermeer – Meisje met Rode Hoed – 1665/66

Rembrandt’s versie van de vrouw met rode hoed is een puur schilderij, Het
meisje met de Rode Hoed van Vermeer oogt als een ingeschilderde foto, als
een ingekleurde daguerreotypie uit de negentiende eeuw.

Jan van Goyen, Gezicht op Valkhofburcht te Nijmegen – 1641
Johannes Vermeer – Gezicht op Delft – 1660-61

Bij van Goyen voel je de sfeer van een binnenskamers, aan de hand van
schetsen, vervaardigd atelierstuk. Bij Vermeer’s Gezicht op Delft heb je
het gevoel dat je door een raam naar buiten kijkt. Fris en levensecht.
Je kunt de wind bijna in je gezicht voelen en de wolken langzaam voorbij
zien drijven.

In het kader van de optische revolutie in de schilderkunst is deze
video “Jan Vermeer and the Camera Obscura” hier te zien op YouTube:

Of deze video van David Hockney’s Secret Knowledge over het gebruik
van optica in de schilderkunst:

Deze presentatie over “the development of art patronage in Holland in
the seventeenth century” legt mooi uit hoe het mecenaat in de loop van
de tijd verschoof van kerk en koningshuis naar welgestelde burgers in
de protestantse republiek Holland, die in genre-schilderijen op
huiskamer-formaat vooral hun eigen welgestelde leven verbeeld wilden
zien:

De Sint Praxedis als Voorbeeld voor een Reconstructie van de Vermiste Vermeer “Daer een Seigneur zijn Handen wast”

Een paar speelse eerste aanzetten van mijn hand tot een digitale knip-en-
plak reconstructie van een vermist topwerk van Vermeer “Daer een Seigneur
zijn handen wast”, waarbij de figuur van de seigneur wordt ontleend aan
de Sint Praxedis, een aan Vermeer toegeschreven kopie naar een origineel
van de Italiaanse meester Felice Ficherelli. Uitgangspunt is hierbij om
een sfeer van verstilling, licht en concentratie te creëren, die een
beetje doet denken aan het Melkmeisje. Zonder het unieke talent en kun-
stenaarschap van Vermeer uiteraard ……

“The purpose of art
is washing the dust
of daily life
off our souls”
Pablo Picasso

De meest verrassende en intrigerende schilderij-beschrijving in de vei-
lingcatalogus van Dissius uit 1696 verwijst naar een vandaag de dag als
verloren beschouwde compositie van Vermeer, “Daer een Seigneur zijn han-
den wast, in een doorsiende kamer, met beelden (=figuren), konstig en
raer”. Dit schilderij bracht 95 gulden op, waarmee het een van de hoogst
geprijsde werken van deze veiling was en dus een topwerk.

De “doorsiende kamer” is een door Vermeer vaker toegepast perspectivische
kunstgreep, onder andere in het vroege Slapend Meisje en de latere Lief-
desbrief. Dit picturale concept, ook wel “Doorkijkje” genoemd, werd ook
beoefend door andere Hollandse genre schilders, als De Hooch (Echtpaar
met Papegaai) en Samuel van Hoogstraten ( De Slippers). Opvallende over-
eenkomst tussen Vermeer’s Liefdesbrief, De Hooch’s Echtpaar met Papegaai
en Van Hoogstraten’s Slippers is de aanwezigheid van een bezem, die te-
gen een deurpost op de voorgrond aan leunt.

Vermeer expert Albert Blankert heeft vastgesteld, dat er geen enkel ander
Hollands genre schilderij bestaat, waarop een heer die zijn handen wast
te zien is. Er zijn ook geen andere beschrijvingen en geen kopieën van
bekend. Het thema van het handen wassen verbeeldt waarschijnlijk een al-
legorie van het reinigen van de ziel, een spiritueel thema.
Het ritueel van “zuivering” en purificatie past heel goed bij het zuivere
schoonheidsideaal van Vermeer. De wereld van Vermeer oogt als een
“schoongewassen” wereld, ontdaan van alle stof en vuil.

Deze kopie naar een bewaard gebleven origineel van de Italiaanse schilder
Felice Ficherelli zou van de hand van Johannes Vermeer zijn. Deze toe-
schrijving is niet onomstreden. Vooral Vermeerkenner Arthur K. Wheelock
gelooft sterk in een toeschrijving aan Vermeer.
Het is mij altijd een raadsel gebleven hoe Wheelock hierin een Vermeer
kan zien. Het is natuurlijk sowieso een kopie naar het werk van een an-
dere meester.
Misschien is het wel iets anders dat Wheelock – bewust of onbewust –
triggert als Vermeer-onderzoeker: uit de Dissiusveiling uit 1696 weten
we dat er een aantal vermiste Vermeers zijn, waaronder een topwerk: “Daer
een Seigneur zijn handen wast, in een doorsiende kamer, met beelden”. Het
zou kunnen zijn dat Wheelock in de houding van de Sint Praxedis een voor-
echo van de Seigneur die zijn handen wast ziet. Achter haar zijn ook fi-
guren (“beelden”) te zien. En een doorkijkje in een andere ruimte (door-
siende kamer). En als je deze compositie zou vertalen naar een hollands
genre-interieur, dat deze dan een aanzet zou kunnen zijn naar een “edu-
cated guess”- reconstructie van de Seigneur die zijn handen wast.

Kunsthistoricus Gary Schwarz merkt in een recente lezing in de Hermitage
in Amsterdam een treffende gelijkenis op in de houding van de Sint Pra-
xedis en het Melkmeisje van Vermeer.

Vermeer-lezing Gary Schwarz

Binnen het bekende oeuvre van Vermeer is twee maal sprake van een binnen-
ruimte, die beschouwd kan worden als een “doorsiende kamer”: “Het Slapend
Meisje” uit New York uit 1657 en “De Liefdesbrief” in Amsterdam uit
1669-70. In het Slapend Meisje bevindt de hoofdfiguur zich in de
vóórkamer van de “doorsiende kamer; in De Liefdesbrief in de achterkamer
ervan.

Het motief van de waterkan heeft Vermeer al eerder uitgewerkt in de
prachtige Vrouw met Waterkan in het Metropolitan Museum of Art in New
York. Hij plaatst haar in een helder verlicht interieur. Ook hierin
sluimert een connotatie met zuiverheid en reinheid, een “schoongewassen”
ziel.

Eerste aanzet van een “Vóórkamer-versie”: de Seigneur die zijn handen
wast bevindt zich hier in de vóórkamer van de “doorsiende kamer”.
Gebaseerd op de Sint Praxedis, Slapend Meisje en De Liefdesbrief. Een
digitale proefversie.

Eerste aanzet van een “Achterkamer-versie”: de Seigneur die zijn handen
wast bevindt zich nu in de achterkamer van de “doorsiende kamer”.
Gebaseerd op De Liefdesbrief. Hier heb ik het bij een monochrome “dood-
verf”-versie gelaten. De Seigneur is afgeleid van de Briefschrijvende
Jongeman van Metsu in Dublin. De viola da gamba linksonder is ontleend
aan de Zittende Klavecimbelspeelster in Londen. Het grote schilderij op
de achtergrond is uit Vermeer’s Lady Writing With Her Maid in Dublin.

Reconstructie van “Seigneur die zijn handen wast, in een doorsiende ka-
mer, met beelden “(= figuren).

Aandachtspunten ter overweging bij een aanzet tot een educated guess–
reconstructie van de Seigneur van Vermeer:
– Bevindt de seigneur zich in de vóórkamer of de achterkamer van de
“doorsiende kamer”?
– Welke stilleven-props op de tafel horen bij het handen wassen: water-
kan, waterkom, droogdoek ?
– Welk kostuum draagt de seigneur en welke kleur ? Zwart-wit, blauw,
groen-blauw.
– Welke beelduitsnede: halffiguur-uitsnede of totaal-shot ?
– De figuren in de achtergrond: dienstbode, dame des huizes ? wat is
hun rol ? Welke kostuums ?
– Schilderij op achtergrond ? Welke emblematische/spirituele con-
notatie met het handen wassen ?
– Welke lichtval ? Lichte/donkere achtergrond ? Helder verlichte
kamer of schemerverlichte kamer ?
– Welk kleur-hoofdakkoord ?
– Wat betekent de handeling van het handen wassen ? Spiritueel
ritueel van reiniging van de ziel ?
– Formaat schilderij ? klein, midden of groot formaat ? “Vierkante”
rechthoek ?
– Liggend of staand formaat ?
– Is het raam zichtbaar ?
– Is de tegelvloer zichtbaar ?
– Welke figuren zijn zichtbaar in de achterkamer ? Vermeer-dame met geel
jakje ? Dienstbode ?
– Mijn aanvankelijke associatie met “beelden” was “schilderijen of
sculpturen in de achtergrond”, maar ik heb me door Gregor Weber, dé
Vermeer-specialist van het Rijksmuseum, laten overtuigen dat
“beelden” staat voor figuren/personen.

Reconstructie van Vermeer’s “Seigneur die zijn handen wast”, losjes ge-
ïnspireerd op een beschrijvende visualisatie door schrijfster Anna
Enquist.

In de verhalenbundel “De Kwetsuur” van schrijfster Anna Enquist, op pag
98 en 99, geeft zij in het korte verhaal “Daer een Seigneur zijn handen
wast” een fictieve beschrijving van het verloren/vermiste topwerk van
Vermeer:

“Het schilderij dat ik daar gezien heb is, naar schatting, 100 cm hoog en
80 cm breed. Er is geen lijst. De voorstelling wordt gedomineerd door de
gestalte van een man die, enigszins voorovergebogen, voor een tafel staat
en zijn handen wast in een kom. Achter zijn hoofd is een naar binnen ge-
klapt raam zichtbaar met glas-in-lood inleg. Een bijna-diagonaal loopt
vanaf zo’n 20 cm rechts van de linkerbovenhoek naar rechtsonder in het
doek. De ruimte ter linkerzijde daarvan wordt door het lichaam van de
man ingenomen. Het doek is afgesneden ter hoogte van zijn dijen. Hij
draagt een groene jas. Zijn hoed ligt op de tafel naast de waterkan”.

“De rechterkant van de voorstelling toont een perspectivische kamer, ge-
zien door een openstaande deur. De kleurstelling verandert: van het koele
blauw-groen van de jas via de zwart-witte tegels op de vloer en de brui-
nige deurpost naar een ebbenhouten bank langs de wand van het achterste
vertrek. Op de bank zit een vrouw, eveneens en profil afgebeeld, wijd-
beens, ineengezakt, het achterhoofd steunend tegen de bruingele muur.
Ze draagt een geel jak, hét gele jakje met de bontkraag. De blonde haren
zijn strak uit haar gezicht getrokken tot een knotje bovenop haar hoofd.
Haar onderarmen liggen op haar benen, de handen hangen in haar schoot.
De oogleden, van het witste ivoor, zijn geloken”

“Het schilderij leek mij van meet af aan een echte Vermeer en maakte een
volstrekt authentieke indruk. Ik leg u daarom de vraag voor: wat heb ik
gezien ?”

“In antwoord op uw verrassende brief kan ik u meedelen dat er inderdaad
een schilderij van Vermeer bestaan heeft met de door u beschreven voor-
stelling. Het staat vermeld in de catalogus van de zogenaamde veiling
van Dissius die in 1696 in Amsterdam gehouden werd. De beschrijving
luidt als volgt: “Daer een Seigneur zijn handen wast, in een doorsiende
kamer, met beelden, konstig en raer”.
Van het schilderij, dat op deze veiling als een van de duurste geprijsd
was, is sindsdien niets meer vernomen. Er zijn geen andere beschrijvingen
en geen kopieën van bekend. Het schilderij wordt als verloren beschouwd
en dat maakt het buitengewoon onwaarschijnlijk dat u het gezien hebt.
Uw beschrijving heeft mij echter wel nieuwsgierig gemaakt en ik ben be-
reid het betreffende doek te bezichtigen en te taxeren indien de
eigenaar dat wenst”

Waarom geldt juist de “Seigneur, die zijn handen wast” als de heilige
graal onder de zes vermiste Vermeers ?.
Er zijn zes niet-geïdentificeerde Vermeers, waarvan we het bestaan
kennen uit geschreven bronnen.

Twee vroege Vermeers: “Bezoek van Drie Maria’s aan het Graf” en een “Ju-
piter, Venus en Mercurius”, schilderijen met een bijbels/religieus onder-
werp en een scene uit de oud-romeinse mythologie. Vergelijkbaar met Ver-
meer’s Martha en Maria uit Edinburgh en de Diana uit Den Haag. Net als
deze schilderijen zullen de genoemde niet-geïdentificeerde vroege werken
geen typische Vermeers zijn geweest in de stijl van zijn beroemde mees-
terwerken. Het gemis van deze twee werken laat zich wat mij betreft niet
zo erg voelen.

Van twee niet-geïdentificeerde Vermeers bestaat er al een andere variant
met hetzelfde onderwerp: een vermiste “Gezicht op enige huizen in Delft”
en “Tronie in Antieke Kledij” vinden we als onderwerp al terug in “Het
Straatje”, het “Meisje met de Parel” en het “Meisje met Rode Hoed”. Ge-
zien de omschrijving zullen deze twee niet geïdentificeerde Vermeer-
schilderijen wel in de typische Vermeer-stijl geweest zijn. Dit is
zeker wel een gemis, maar ook daar valt voor een Vermeer-liefhebber
nog mee te leven.

Dan zijn er tenslotte twee Vermeers , die wel unieke vermiste werken van
Vermeer geweest moeten zijn.
Het eerste is “Portret van Vermeer in een kamer met verscheydene bywerk,
ongemeen fraai van hem geschildert ”. Gezien de lage prijs van 45 gulden
zal dit niet het grootse meesterwerk De Schilderkunst in Wenen geweest
zijn. Bovendien zou een schilder op de rug gezien niet als een zelfpor-
tret omschreven worden. Er bestaat wel een zelfportret-schilderij in de
Bass Collection in Miami Beach, Florida (rechts), dat enigszins aan Ver-
meer doet denken, maar tegenwoordig wordt toegeschreven aan Michiel van
Musscher. Het heeft een zekere charme, maar is duidelijk van een minder
getalenteerde hand dan Vermeer. Het idee dat er ooit een schilderij moet
hebben bestaan, dat het “ware gezicht van Vermeer” onthult, is natuurlijk
wel intrigerend. De figuur links op De Koppelaarster in Dresden wordt
overigens ook wel als een zelfportret van de jonge Vermeer op 24 jarige
leeftijd beschouwd. Helaas valt er in dit schilderij wel een grote slag-
schaduw over zijn gezicht, waardoor we hem zelf niet echt goed kunnen
zien. Vandaar dat Vermeer-liefhebbers wel erg benieuwd zijn naar dat
vermiste “Portret van Vermeer”…..

Mijn bovenstaande recente digitale proefversie van Vermeer’s “Seigneur
die zijn handen wast” is slechts een spielerische eerste aanzet en edu-
cated guess van een Vermeer-liefhebber, zonder serieuze kunsthistorische
of artistieke pretenties. De hoofdfiguur is hier nog een vrouw (Praxe-
dis), geen man (Seigneur); mijn compositie is te onrustig, de lichtval
overtuigt niet, evenmin als het perspectief. Het is een pretentieloze
eerste aanzet, een digitale schets. Een tastend zoeken naar hoe het
globale compositieschema van de “Seigneur” van Vermeer er uit zou
kunnen hebben gezien. Het is me hier nog vooral om de lichaamshouding
van de hoofdfiguur te doen, die wat mij betreft wel “Vermeeriaans”
oogt.

Deze tweede van de twee unieke vermiste Vermeers geldt met stip bovenaan
als de heilige graal van alle vermiste Vermeers: “Daer een Seigneur zijn
handen wast,in een doorsiende kamer, met beelden (=figuren)”. Gezien de
hoge prijs van 95 gulden moet het een topwerk geweest zijn kwa uitvoe-
ring,
Daarnaast is het onderwerp volstrekt origineel; er bestaat in de hele
Hollandse genreschilderkunst geen enkele andere versie, geen beschrij-
ving en ook geen kopie van dit schilderij. Alleen in bijbelse schilde-
rijen uit de zeventiende eeuw bestaan er versies van “Pilatus die zijn
handen wast”. Tijdgenoten als Metsu en Ter Borch hebben wel vrouwen
geschilderd, die hun handen wassen, bijgestaan door een dienstbode.
Een heer die zijn handen wast, moet een unieke, “one of a kind”-Vermeer
geweest zijn.

Deze prachtige Metsu uit een privé-collectie “Man visiting a Woman
washing her hands” uit 1662-4 is wat mij betreft het mooiste, wel bewaard
gebleven genreschilderij met het thema van het handen wassen. Het zwart-
witte kostuum van de heer in dit schilderij is in volgende proefversies
ook een te overwegen kostuumkeuze voor Vermeer’s Seigneur die zijn handen
wast. In De Schilderkunst in Wenen draagt de hoofdpersoon (de schilder)
ook een zwart-wit kostuum. Een kleurige “turxe mantel” komt bij Vermeer
alleen voor bij mannen in de rol van een geleerde in zijn studeerver-
trek (Astronoom en Geograaf).

Intrigerend is dit bijbelse schilderij van “Pilatus, die zijn handen
wast” van Leonaert Bramer, een Delftse schilder, Diens “nocturnes”-stijl
en kwaliteit van uitvoering doet in niets aan Vermeer denken, ware het
niet dat Bramer en Vermeer elkaar heel goed gekend hebben. Sterker nog:
het was Leonaert Bramer, die voor Vermeer pleitte voor toestemming van
zijn aanstaande schoonmoeder Maria Thins om te mogen trouwen met haar
dochter Catharina. Zonder deze steun van Bramer had Vermeer niet kunnen
trouwen met de liefde van zijn leven. In het leven van Vermeer moet dit
een emotioneel diep ingrijpende en bepalende episode zijn geweest. On-
danks het aanzienlijke verschil in stijl, zou dit “handenwassing”-thema
en deze compositie van Bramer op zijn beurt Vermeer geïnspireerd kunnen
hebben voor de Seigneur, die zijn handen wast. De figuur van Pilatus is
bij Bramer en profil gezien en er staan meerdere figuren (“beelden”) in
het schilderij…….

Van alle vermiste Vermeers laat de “Seigneur die zijn handen wast” het
grootste gemis voelen, dat we dit niet meer hebben. De kans dat het
schilderij nu nog ooit boven water komt is klein, maar niet nihil. Het
vinden van het origineel zou wereldnieuws zijn., de “vondst van de
eeuw”. Vervalsers zullen zich niet meer aan een topwerk in de rijpe
stijl van Vermeer wagen. Dat is zelfs van Meegeren niet gelukt. On-
willekeurig moet je hierbij ook denken aan de Salvator Mundi van Leo-
nardo da Vinci, voor een astronomisch bedrag verkocht aan een schat-
rijke oliesjeik, maar waarvan de toeschrijving allerminst onomstreden
is. Bij de zoektocht naar een “nieuwe Vermeer” ligt het bedrog al-
tijd op de loer….
Het kan wel een uitdaging zijn om via digitale beeldbewerking een
paar “educated guess”- reconstructies te maken van hoe de “Seigneur” er
uit gezien zou kunnen hebben. Eentje die zou passen in de “familie” van
de andere Vermeers. Maar iedereen, die zich waagt aan serieuze recon-
structies van dit topwerk in de rijpe stijl van Vermeer zelf, ook pro-
fessionele kunstenaars, zal snel ervaren dat er achter de schijnbaar
eenvoudige composities van Vermeer een uitzonderlijk talent en een
nooit geëvenaard kunstenaar schuilgaat.

Het doorkijkje in Vermeer’s Slapend Meisje in New York. Met name Pieter
De Hooch specialiseerde zich in het “doorkijkje” in zijn perspectivische
composities.
Ook Samuel van Hoogstraten was dol op perspectivische spielereien, zoals
in De Slippers in het Louvre in Parijs. In de National Gallery in London
is ook een fraaie perspective box door Van Hoogstraten te zien.

Een hedendaagse versie van de Seigneur die zijn handen wast van foto-
grafe Carolien Sikkenk.
Artistieke “min of meer eigen en vrije” versies van Vermeers door heden-
daagse fotografen en kunstenaars zijn in overvloed te vinden via Google
Images op het Internet. De fotowerken van Carolien Sikkenk behoren
binnen dat genre tot het betere segment.
Wat mij dan altijd weer treft hoe knap de Vermeer-composities volmaakt
uitgebalanceerd zijn tot een definitieve vorm en staan als een huis.
Niemand kan vandaag de dag een Vermeer maken, zoals Vermeer zelf dat
kon, met die verstilling, licht en concentratie. De beste werken van
Vermeer zijn de top van de kunst-pyramide in die onvoorstelbare bloei-
periode van de Gouden Eeuw, en derhalve eenvoudigweg onherhaalbaar.
Vermeer was de juiste man op de juiste plek op het juiste moment in
de tijd om op die absolute top te komen. Geen enkele hedendaagse foto-
graaf of kunstschilder kan de vergelijking met Vermeer zelf doorstaan.
Ondanks alle technologische en wetenschappelijke vooruitgang. En dat
is niet erg. Een klein beetje bescheidenheid zou de huidige kunst-
wereld sieren. En ook dat niet álles even in een snel project met
veel geld en media-aandacht te koop of te maken is…… laat staan een
“Vermeer”.

Het frisse, heldere, sprankelende geluid van water heeft menig
componist tot een klassiek muzikaal meesterwerk geïnspireerd. Zoals
de pianobegeleiding in het lied Die Forelle van Franz Schubert of
Die Moldau van de Tsjechische componist Smetana het stof van de
ziel wast. Deze is hier op YouTube te beluisteren:

Die Moldau – Smetana

Het Melkmeisje van Vermeer in Amsterdam en Van Meegerens Laatste Avondmaal in Deventer – “In de Schaduw van de Grote Tovenaar”

Gezien op woensdag 4 mei 2022 gezien in de Hermitage Amsterdam: Het Melk-
meisje van Vermeer uit 1658, een focustentoonstelling rond één meesterwerk,
en op woensdag 25 mei 2022 in Museum de Waag in Deventer: Het laatste
Avondmaal uit 1941, een van de fake Vermeers door de Deventerse meester-
vervalser Han van Meegeren.

“Velen zijn geroepen,
slechts weinigen uitverkoren”
Ludwig Goldscheider

Alles klopt in het Melkmeisje van Johannes Vermeer, dat gelukkig ook nog eens
in zeer goede conditie verkeert. Het stralende licht, haar concentratie, de
sprekende kleuren, de strakke compositie, tot aan de juiste imperfecties toe,
als de spijkergaatjes in de muur, het gebroken glaasje in het raam, de oude
broodkorsten. Paradoxaal genoeg zijn het juist deze onvolmaaktheden, die het
leven in het schilderij brengen. En de perspectivische dieptewerking, waar-
door het oog van de beschouwer als het ware in het schilderij naar binnen
gezogen wordt. Picasso zei het al: “I’d give the whole of Italian painting
for Vermeer of Delft”. Met zuiver picturale middelen verleent Vermeer aan
een eenvoudige dienstmeid tijdens haar dagelijkse werk een bijna aristocra-
tische allure en monumentale schoonheid. Vermeer schilderde het toen de Gou-
den Eeuw haar hoogste bloei beleefde in een periode van vrede en ongekende
welvaart.

Als je het schilderij Het Laatste Avondmaal van Han van Meegeren in Museum
De Waag in Deventer ziet als een échte van Meegeren, en dus niet als een
Vermeer-vervalsing, is het nog niet eens zo’n slecht schilderij. De compo-
sitie, de vlakverdeling, de dieptewerking, de mise en scene is sterk. Toch
is het niet bepaald een schilderij waar je blij van wordt. Het heeft een
sinistere, naargeestige, bijna lugubere uitstraling, die je een heel ander
gevoel geeft dan het Melkmeisje van Vermeer. Van Meegeren schilderde in
tijden van oorlog en oorlogsdreiging. En dat is te zien. De sfeer is grauw,
dreigend, duister, een grafstemming. De dood is voelbaar aanwezig, geheel in
lijn met het onderwerp van Het Laatste Avondmaal.

Op woensdag 4 mei heb ik in de Hermitage Amsterdam het Melkmeisje van Ver-
meer in haar eentje kunnen bewonderen. Je hoeft hier geen kenner te zijn, om
te zien dat Vermeer “the real deal” is. Hoe langer je kijkt, hoe meer Vermeer
straalt en leeft. Vanwege de Russische oorlog in Oekraine, is het samenwer-
kingsverband met het beroemde Hermitage-museum in Sint Petersburg op
pauze gezet. De Hermitage Amsterdam organiseert in plaats daarvan een serie
focustentoonstellingen rond één meesterwerk. Is er een mooier en passender
symbool voor échte vrede in tijden van oorlog dan het Melkmeisje van
Vermeer?

“Een Meyd die Melk uytgiet, uytnemende goet” door Van der Meer van Delft, is
de omschrijving van dit schilderij in de Dissius veilinglijst in 1696.
Destijds verkocht voor 175 gulden. Het feit dat dit schilderij van zo’n rela-
tief klein formaat zo’n hoge prijs opbracht en het veel grotere Gezicht op
Delft voor een slechts iets hoger bedrag van 200 gulden van de hand ging,
getuigt van het feit dat ook tijdgenoten het reeds als een onbetwist meester-
werk beschouwden. Het Melkmeisje van Vermeer is zo’n schilderij waar je
steeds weer naar terugkeert, waar je nooit op uitgekeken raakt en dat je
elke keer ook weer iets nieuws laat ontdekken, wat je eerder nog niet opge-
vallen was.

De Deventerse Waag is een laatgotisch waaggebouw uit 1531 op de Brink in de
binnenstad van Deventer. Het is het oudste waaggebouw in Nederland dat als
zodanig werd gebouwd. Sinds 1915 is het in gebruik als museum. Vanaf 2015
draagt het de naam Museum De Waag.
Deventer is tevens de stad waar Gerard Ter Borch, een tijdgenoot van Vermeer
een groot deel van zijn leven woonde en werkte. Ook is de stad Deventer ver-
bonden aan Etty Hillesum, een jonge Joodse vrouw, die een beroemd oorlogs-
dagboek “Het Verstoorde Leven” schreef in dezelfde jaren waarin Han Van Mee-
geren zijn Vermeervervalsingen schilderde. In foto’s van Etty Hillesum voel
ik meer de echte ziel, mystiek en contemplatie van Vermeer, dan in de schil-
derijen van Van Meegeren.

Sinds 2016 hangt Het Laatste Avondmaal van Han van Meegeren uit 1941 op zaal
met topstukken in Museum De Waag in Deventer, een van zijn beruchte Vermeer
vervalsingen. De eerste associatie die ik bij het zien van dit groot formaat
schilderij kreeg was: “een verzameling dodenmaskers”. Die schokkende asso-
ciatie werd nog versterkt door het echte gipsen dodenmasker van Van Meegeren
zelf, in een vitrine ernaast. Waar de stilte van Vermeer vol is van spran-
kelend licht, kleur en leven, heerst hier letterlijk een deprimerende,
grauwe en doodse stilte, wat in die tijd als “mystiek en religieus” werd
ervaren. Onder de schijnbare serene rust en harmonie lijken dreigende schim-
men en demonen voelbaar aanwezig te zijn, creepy, als je er met hedendaagse
ogen naar kijkt. Het schilderij werd in 2016 aan het Museum De waag in De-
venter geschonken door de erven van Paul en Betty Schoemaker.

Is er dan niets goeds aan dit schilderij ? In schildertechnisch opzicht zeker
wel, de monumentale compositie, de vlakverdeling, de focus in de beeldregie,
de lichtval, het rood-geel-blauw kleurakkoord, de zachte `Schmelz`-contouren,
de stilte, de rust. Het heeft zeker zijn merites als een “échte Van Meegeren”,
maar blijft lichtjaren verwijderd van een echte Vermeer. Het lijkt erop dat
Van Meegeren de ambitie had om Het laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci
in Milaan na te volgen, maar dan in de door hemzelf verzonnen en ontwikkelde
vroege stijl en sfumato-techniek van Vermeer.
Laten we wel niet vergeten, dat we nu met alle schilderijencollecties ter we-
reld onder één muisklik, gemakkelijk praten hebben. Van Meegeren mikte des-
tijds op onbekende vroege Vermeers met zijn vervalsingen. Wie nu als vol-
strekte leek Vermeers Diana in het Mauritshuis ziet, of de Christus in het
Huis van Martha en Maria in Edinburgh, zal ook niet meteen denken: “kijk,
dát is nou echt een typische originele Vermeer”. Van Meegeren richtte zich
als vervalser met name op nog onbekende “religieuze Vermeers”, waarvan hij
wist dat de katholieke experts van zijn tijd daar wanhopig naar op zoek
waren, en het zich eigen maken van de “Schmelz”-schildertechniek met die
zachte contouren van Vermeer. Daarnaast ontwikkelde hij een procédé van ba-
keliet waardoor zijn verflaag niet kon oplossen in alcohol, net als een kei-
hard geworden verflaag van een zeventiende eeuws schilderij en het imiteren
van ouderdomscraquelé door het schilderij te bakken in een oven. Hij wist
precies wat de experts graag wilden zien in een “nieuwe Vermeer”. Hij wist
alle experts, museumdirecteuren en rijke kunstverzamelaars te bespelen met
de hele psychologische trukendoos van een illusionist en gewiekste koopman.
Als kunstenaar zal hij never nooit zo’n alom geliefde schilder zijn als
Vermeer, maar – het moet gezegd – als vervalser was hij ronduit geniaal.

Stlleven met een grote zeventiende eeuwse roemer/noppenglas en Berkemeier
wijnglazen, en tinnen borden in het schilderij Het Laatste Avondmaal uit
1941 door Van Meegeren.
Van Meegeren probeerde in zijn Vermeer-vervalsingen zo veel mogelijk die
email-achtige “Schmelz”- schildertechniek van Vermeer te benaderen, dat sfu-
mato met die zachte contouren. Er ligt een zekere zachte floers over zijn
schilderijen, net als bij Vermeer. Het is een subtiel visueel effect, dat
in reproducties, zowel in drukwerk als digitaal helaas grotendeels verloren
gaat, maar juist cruciaal is voor het creëren van een “mystieke” sfeer in
een schilderij. Net als het beroemde “sfumato” van Leonardo da Vinci.
Daarom hanteer ik voor mezelf altijd de stelregel: als je een schilderij
echt goed wilt kunnen beoordelen, moet je altijd het origineel voor je
kunnen zien. Ik ken geen hedendaagse schilder, ook niet de beste fotorea-
listen, die de “Schmelz”-schildertechniek van Vermeer echt in de vingers
hebben. Zelfs een groot kunstenaar als Gerhard Richter, beroemd om zijn
photo-paintings techniek, verzuchtte ooit: “I cannot paint like Vermeer”.

De verlichte figuur links lijkt wel een spookachtige schim uit een horrorfilm,
net als zijn eigen gipsen dodenmasker (rechts), afgenomen na zijn overlijden
in 1947. Vermeer zou nooit zo’n enge griezel hebben kunnen schilderen. Er
staan ook allemaal mannen op het schilderij; Vermeer had duidelijk een voor-
liefde voor jonge vrouwen. Nooit zulke vierkante Mussolini-achtige “sterke
mannen”-koppen, waar de fascisten met hun “doodscultus” destijds zo van hiel-
den. Een vervalsing draagt altijd de onopzettelijke sporen in zich van de
heersende mode en smaak uit de tijd van de vervalser zelf, en ontmaskert zich
mettertijd eigenlijk vanzelf. In het geval van Van Meegeren is het die zware,
sombere, doodse, dreigende sfeer van de vooroorlogse jaren ’30 en het opko-
mende fascisme.

De apostel Johannes aan de linkerhand van de centrale Christusfiguur lijkt
eveneens een dodenmasker, ontleend aan Vermeer’s beroemde Meisje met de
Parel uit het Mauritshuis in Den Haag. Vermeer lijkt zo eenvoudig, tot je
het werk van iemand ziet, die hem na probeert te doen. Dat is vandaag de dag
overigens nog steeds zo, Google Images staat er vol mee. Zelfs een echt
goede handgeschilderde kopie waarin die bijzondere blik echt goed getroffen
wordt is een zeldzaamheid.
Vermeer schildert in vage contouren, maar binnen die vaagheid is hij uiterst
precies en trefzeker. En juist daar gaan alle kopiisten en navolgers letter-
lijk de mist in. Één verkeerde verftoets op de verkeerde plek, en de hele
magie is weg. De glanzende, open ogen van Vermeer’s meisje kijken je echt
aan en degene die naar haar kijkt, voelt zich ook echt gezien. De doodse
ogen van de apostel Johannes van Van Meegeren zijn hol en leeg, staren in
een oneindig niets en kijken dwars door je heen. Al het bloed lijkt wegge-
trokken uit deze dodenmaskers. Als dit religie is, is het eerder een teken
van iets wat nooit echt tot leven is gekomen. Een in de kiem gesmoorde ziel.

Van Meegeren werd lang door velen gezien als die dekselse schavuit, die ge-
wiekste meestervervalser, die toch maar mooi “die verdomde nazi’s belazerd had
door zijn vervalsingen voor veel geld als echte Vermeers aan die massamoor-
denaars en kunstrovers te verpatsen”.
Wie echter dit schilderij uit 1941 goed bekijkt, weet wel beter. Van de twaalf
apostelen is Judas duidelijk afgebeeld als de slechterik, de verrader, met een
donkere huidtint en de karikaturale trekken waarmee joden in nazi-spotprenten
werden afgebeeld. Zijn rode mantel vormt een bewuste kleurecho met de rode
bloed-wijn in de kelk van Christus: “Zijn bloed kome over ons en onze kinde-
ren”. Hoe antisemitisch wil je het hebben ? De joden als de `Jezus-moorde-
naars”. Van Meegeren geloofde zelf wel degelijk in wat hij schilderde, toen
hij dit schilderij maakte. En nazi-kopstukken als Hermann Goering waren maar
wat dol op dit soort door het gif van jodenhaat doordrenkte schilderijen,
kochten het voor grof geld en Van Meegeren werd er schathemeltje rijk mee.
Het is precies dit valse religie-gif, dat aan de wieg stond van de Holocaust,
de Shoah, de massamoord op zes miljoen joden.

Dezelfde karikaturen van de “slechte joden” en een superieure, dus uiteraard
arische Christus zien we terug in deze Christus en de Overspelige Vrouw van
Van Meegeren , de Vermeer-vervalsing, die Rijksmaarschalk Hermann Goering
als een echte Vermeer voor 1.650.000 gulden via een stroman kocht van Van
Meegeren. Het thema van het verdraaien van de waarheid met valse, toxische
beelden is vandaag de dag nog steeds griezelig actueel met de discussie
rond fake news en deep fake imaging ten behoeve van propaganda. Digitale
technieken zijn zo goed geworden, dat de leugen op het eerste gezicht
overtuigend als “feit” en “waarheid” kan worden gepresenteerd. Zeker voor
kijkers die alleen maar hun eigen vooroordelen bevestigd willen zien.

En wat te denken van deze persoonlijke opdracht, die Van Meegeren eigenhan-
dig schreef in een boekuitgave van zijn tekeningen, die na de oorlog werd
teruggevonden in de persoonlijke bibliotheek van niemand minder dan de
Führer zelf, Adolf Hitler. Zelfs Vermeer’s beroemde en absolute meester-
werk, De Schilderkunst in Wenen, hing ooit boven het bureau van Adolf
Hitler in zijn persoonlijke werkkamer…….
Van Meegeren werd geboren in hetzelfde jaar als Adolf Hitler: 1889. Beiden
waren min of minder gemankeerde kunstschilders, koesterden een diepe
weerzin tegen moderne, in hun ogen “entartete” kunst en werden gedreven door
een allesoverheersend diep gevoel van vernedering, jaloezie en rancune.
Vermeer is de patroonheilige van de heimelijke droom van alle kunstenaars,
die in hun leven nooit de erkenning krijgen waarop ze hopen. Vermeer was
tweehonderd jaar vergeten, pas veel later herontdekt, nu wereldwijd bewon-
derd als geniaal kunstenaar en opgenomen in het pantheon der allergrootste
schilders.
Diep in hun hart dromen alle schilders net zo goed te kunnen schilderen als
Vermeer. Ook grote schilders, die wel veel succes hebben. Picasso zei ooit:
“Ik ruil de hele Italiaanse schilderkunst zo in voor die van Vermeer van
Delft”.

In zijn eigen werk was Van Meegeren nog het meest succesvol als portretschil-
der, zoals dit trefzekere portret van Maurits Houck, oud-directeur van Museum
De Waag in Deventer, te zien naast Het Laatste Avondmaal in het museum. Een
vakman was hij zeker, maar vakmanschap alleen maakt nog geen groot kunstenaar.


Briefschrijvende Vrouw, Gerard Ter Borch, 1655, Mauritshuis, Den Haag
Galante Conversatie, Gerard Ter Borch, 1654, Rijksmuseum, Amsterdam
Gerard Ter Borch is de mooiste schilder, die Deventer ooit heeft voortge-
bracht. Uit een document in 1653 blijkt dat Gerard Ter Borch uit Deventer en
Johannes Vermeer voor een notaris in Delft gezamenlijk een akte ondertekend
hebben, slechts twee dagen na het huwelijk van Vermeer. Ter Borch was op dat
moment al een succesvol en gevierd schilder, Vermeer was nog niet eens als
lid geaccepteerd door het Delftse Sint Lucas-gilde. Er is dus zwart op wit
bewijs dat deze groten van de Hollandse genreschilderkunst uit de Gouden
Eeuw elkaar persoonlijk hebben ontmoet. Maar of ze verder intensief contact
met elkaar onderhouden hebben is niet bekend. Ter Borch was vooral een mees-
ter van elegante figuren en stofuitdrukking. Zijn weergave van glanzend
satijn en zijde stoffen was ongeëvenaard. Zijn zus Gesina was zijn favo-
riete model. Zijn vader was ook kunstschilder en gaf zijn liefde voor de
schilderkunst door aan zijn zoon.

De sfeer in deze intieme foto van Etty Hillesum doet me altijd aan Vermeer
denken: een jonge joodse vrouw in een hoek van een kamer mooi in het licht
bij het raam, hier met uitzicht op het Museumplein in Amsterdam. Aan de tafel
waaraan ze haar later beroemd geworden oorlogsdagboeken schreef, temidden
van de boeken van haar lievelingschrijvers. In het gezelschap van de Duitse
dichter Rainer Maria Rilke en de Russische meester van de psychologische
roman Fjodor Dostojevski. Aan de muur een portretfoto van haar geliefde
Julius Spier. Op 7 september 1943 werd zij met haar hele familie op trans-
port gesteld naar het concentratiekamp Auschwitz, waar zij op 30 november
1943 om het leven kwam. In 1981 werden haar dagboeken van 1941-1943
postuum in boekvorm uitgegeven onder de titel “Het Verstoorde Leven” en
bleken meteen een wereldwijd succes. In Deventer bestaat nog steeds het
Etty Hillesum Centrum in een voormalige synagoge aan de Roggestraat 3.

Ik herken in Etty Hillesum tijdens de Corona-lockdown het alleen zijn, maar
niet eenzaam voelen, en het kunnen verkeren in het gezelschap van onsterfe-
lijken: de schilderijen van Johannes Vermeer en de songs van Bob Dylan, zoals
zij dat kon in de gedichten van Rilke en de romans van Dostojevski. De mys-
tieke kracht van zielsverwantschap, waar een teruggetrokken levenswijze zich
heel goed voor leent.

De interieur-foto van Etty Hillesum doet me kwa licht melancholische sfeer
denken aan deze drie schilderijen van Vermeer van een jonge vrouw alleen in
haar kamer: Briefschrijvende Vrouw in Geel in Washington, en de Luitspeel-
ster en Slapend Meisje aan een Tafel, beiden in New York, Een wereld van
verborgen gevoelens en verlangens in steeds dezelfde hoek van een kamer,
dicht bij het raam waar het licht mooi is.

Deze portretfoto’s laten een mooie jonge Joodse vrouw zien, met een een rijk
innerlijk leven. Ogen als gesloten en open vensters van de ziel. Uit de
foto’s, die er van haar zijn, kun je opmaken dat ze zich graag liet fotogra-
feren. Als model zouden Vermeer-achtige poses van innerlijke contemplatie en
concentratie heel goed bij haar passen.

“Men zou een pleister
op vele wonden willen zijn”
Etty Hillesum

“De roos
kent geen waarom.
Ze bloeit”
Angelus Silezius

Het is maar zeer weinig kunstenaars gegeven als een roos schijnbaar als van-
zelf open te bloeien tot een uitzonderlijke, volmaakte schoonheid.
Vermeer heeft het. Mozart heeft het. Cruijff heeft het.
De roos komt in de knop, bloeit in volle schoonheid open om tenslotte weer te
verwelken. En het ziet er allemaal bedrieglijk natuurlijk, eenvoudig en van-
zelfsprekend uit. Alsof het allemaal vanzelf gaat, ze er niet eens hard voor
hoeven te werken. Wat de Italianen “sprezzatura” noemen, de schijn van
moeiteloosheid.

“Ik ben niets.
Ik weet niets.
Ik kan niets”

Een psychologisch portret van een vervalser: waar nam de kunstenaar Van Mee-
geren zijn fatale afslag naar het kunstvervalserschap ?
Menig kunstenaarsziel wordt al in de kiem gesmoord, in de knop geknakt.
De tragiek van Van Meegeren is dat hij in zijn jeugd een vreselijke dictato-
riale vader had, die hem vanuit zijn dominante machtspositie steeds weer dwong
dezelfde strafregels over te schrijven: “Ik ben niets. Ik weet niets. Ik kan
niets”. Je zult maar zo’n vader hebben ! Als je een jong hondje alleen maar
slaat, krijg je later een lelijke, valse hond die iedereen wil bijten. In dat
karma bleef van Meegeren zijn hele leven gevangen. Als kunstenaar heeft hij
zich nooit onder het juk en druk van zijn vader uit kunnen bevrijden. Als
vervalser had hij slechts één doel: wraak op zijn vader. Zijn succes als
vervalser was tegelijk zijn nederlaag als kunstenaar.

“Wat ik eigenlijk zo fascinerend vind bij Van Meegeren, dat hij in zijn jeugd
door zijn vader zo zeer vernederd en gekwetst is geweest, dat die vreselijke
ervaring eigenlijk bepalend is geweest voor de rest van zijn hele leven”
Sis van Rossem.

Sis van Rossem over de psyche van Han van Meegeren in Deventer
(vanaf 17:08 – 21:48):
Sis van Rossem over vader-trauma Van Meegeren

Van Meegeren besloot tegen de wil van zijn vader toch zijn eigen hart te vol-
gen en voor een carrière als kunstenaar te gaan, maar door het vernietigende
oordeel van de kunstcritici, die zijn eigen werk als kunstenaar volkomen af-
kraakten, werd de kwetsuur, die zijn vader al diep in zijn ziel had geprent,
weer opnieuw opengereten. De wraak van de kunstvervalser van Meegeren op
zijn kunstcritici was in wezen ook de wraak van de zoon op zijn vader en
bleek uiterst geraffineerd, zeer ter zake kundig en vernietigend. De repu-
taties van alle grote Vermeer-experts van zijn tijd gingen eraan en werden
– door zijn vervalsingen als echte Vermeers te verklaren en De Emmausgangers
zelfs als hét absolute meesterwerk van Vermeer – in een grote verwoestende
knal volledig opgeblazen. De schokgolf van het Van Meegeren-schandaal is
tot de dag van vandaag nog duidelijk voelbaar. De hele kunstwereld ging op
de schop.
Dé Vermeer-expert of dé Vermeer-kenner bestaat vandaag de dag niet meer,
hoe kleurrijk figuren als Bredius en Hannema destijds ook waren. Sinds de
Van Meegeren-affaire is de hele benadering in het kunsthistorisch onderzoek
als een blad omgeslagen. Alles draait nu in hoofdzaak om “harde” materiaal-
technische en wetenschappelijke onderzoeksprojecten in teamwork. “We won’t
get fooled again” is wat de klok slaat. “Dat zal ons nooit meer overkomen”.
Maar is dat wel zo ?

Want aan dat materiaaltechnisch en wetenschappelijk onderzoek kleven ook pre-
tenties, waar de nodige vraagtekens bij te plaatsen zijn. Alsof daarmee alle
vervalsingen uit de kunst- en museumcollecties weggezuiverd kunnen worden.
Het is een publiek geheim dat minstens een derde van alle schilderijen, die
in de huidige kunsthandel circuleren, vervalsingen zijn. Aan degelijk schil-
derijen-onderzoek zijn hoge kosten verbonden, en dat is alleen betaalbaar
voor schilderijen in het absolute top-segment van de kunsthandel. Alle ver-
valsingen in het segment daaronder glippen moeiteloos door de mazen van het
systeem.
In de huidige trend van het Vermeer-onderzoek ligt de focus op het onderzoe-
ken van alle échte Vermeers met de modernste digitale hi-tech-scanners, het
detecteren van alle latere overschilderingen én deze liefst te verwijderen.
Net zo lang scannen en schrapen, tot de “enige, echte Vermeer” overblijft.
Zoals met de geruchtmakende restauratie van het Brieflesendes Mädchen am
Offenen Fenster in Dresden is gebeurd, waar een volgens onderzoekers “later
overschilderd” Cupidoschilderij weer is “blootgelegd”. Daarvan werd tot
dan toe door kenners altijd aangenomen dat Vermeer de Cupido zelf weer
heeft overschilderd om een rustigere compositie te verkrijgen. Maar loopt
deze “scan en scalpel”-aanpak van het moderne Vermeer-onderzoek op haar
beurt ook niet het risico te ver doorgevoerd te worden ? Er zijn nog meer
Vermeers met aantoonbare overschilderingen. Gaan we die ook allemaal zo
aanpakken, om langs die weg de `nieuwe Vermeers` te krijgen, waar de media
zo graag van smullen ? Die eeuwige jacht op een “nieuwe Vermeer” leidde
destijds ook naar De Emmausgangers van….. Van Meegeren. En wat als latere,
nóg betere technieken aantonen dat de overschildering toch eigenhandig van
Vermeer zelf blijkt te zijn ? Zijn “wetenschappelijke feiten” per definitie
echte en beyond reasonable doubt bewezen feiten ?

Wetenschap en Religie.

`Religion without science is blind,
Science without religion is lame`
Albert Einstein

Bij De Emmausgangers van Van Meegeren is het duidelijk aangetoond:
“Religion without science is blind”.
Maar `Science without religion is lame`, is wat mij betreft ook een
terechte waarschuwing van Einstein.

Het idee dat alleen wetenschap, scanners en digitale hi-tech ons dichter bij
de echte Vermeer zouden brengen, vind ik ook getuigen van grenzeloze zelfover-
schatting van wetenschappers en techneuten. Dat we straks met spectaculaire
digitale mogelijkheden of zelfs Artificial Intelligence wel even een echte
Vermeer kunnen gaan reconstrueren of creëren.
Zou de Briefleserin in Dresden ooit een hedendaagse canard als de “Emmaus-
gangers” kunnen blijken te zijn, maar dan van geheel andere aard ? En wat
is dan erger: een valse Vermeer à la van Meegeren of een verminkte échte
Vermeer in Dresden ? Ik word altijd huiverig als in de media in ronkende
publiciteitsbeluste persberichten gesproken wordt over een “nieuwe
Vermeer” of “een geheel nieuwe kijk op Vermeer”. Met vervalsingen kan ik
leven, die vallen in het geval van Vermeer vroeg of laat toch wel door de
mand. Maar met dat idee van “terugrestaureren” van een échte Vermeer, naar
“de staat waarin het schilderij het atelier van de meester heeft verla-
ten”, heb ik grote moeite. Zeker als er een scalpel aan te pas komt, en de
ingreep niet-reversibel is, zoals in Dresden het geval is.

“Religion without science is blind” deed kenners ooit geloven dat de Emmaus-
gangers-Vermeervervalsing van Van Meegeren het absolute meesterwerk van
Vermeer zou zijn.
“Science without religion”, zoals het project “Girl in the Spotlight” in het
Mauritshuis, brengt zeker interessante wetenschappelijke feiten aan het
licht, maar brengen die kleine wetenschappelijke feiten en details ons nou
echt zo veel dichter bij de echte Vermeer ? Bij de innerlijke ervaring, die
maakt dat mensen over de hele wereld zo van Vermeer houden ?
“Oog of Chemie?” Het een kan niet zonder het ander. Anders wordt de ene
soort vergissing slechts vervangen door een ander soort vergissing. Kunst
is meer dan wetenschap en techniek, meer dan louter een verzameling van
via hi-tech verkregen feiten.

Binnen alle verstilling is het Melkmeisje van Vermeer vol sprankeling, licht,
kleur en leven. Het Laatste Avondmaal is een echte Van Meegeren, maar er
hangt de schaduw van de dood overheen. Een schilderij van een aangekondigde
dood, net als Het Laatste Avondmaal zelf. Een verlichte ziel versus ziels-
verduistering.
Er zit wat mij betreft meer religie in Vermeers eenvoudige alledaagse Melk-
meisje, dan in het religieuze theaterstuk van Van Meegeren. Dat is de paradox.
Vermeer vond God in het alledaagse, Van Meegeren sloot een pact met de duivel.
Het kwaad zoekt precies dezelfde plek op, waar mensen God en schoonheid zoe-
ken. Religie haalt het beste, maar ook het slechtste in mensen naar boven.
Vermeer en Van Meegeren zijn twee kanten van dezelfde medaille.
In elke monografie over Vermeer kom je onvermijdelijk een hoofdstuk over
van Meegeren tegen.
Vermeer blijft moeiteloos overeind zonder Van Meegeren. Zonder Vermeer
zouden we echter nooit van Van Meegeren gehoord hebben en was hij nu een
volkomen vergeten kunstschilder. Het is het spannende en sensationele
verhaal van Irving Wallace “The Man Who Swindled Goering” dat blijft hangen
bij het grote publiek, niet de schoonheid van Van Meegerens eigen schil-
derijen, noch zijn Vermeer-vervalsingen.

Misschien had Carl Jung gelijk: “Only the paradox comes anywhere near to
comprehending the fullness of life.”. Dat er na Vermeer vanzelf een Van Mee-
geren moest komen. Dat licht en schaduw, goed en kwaad, zijn en niet-zijn,
echt en onecht beiden deel uitmaken van dezelfde paradox, die het echte
leven is. En dat het ergens ook goed is, dat van Meegeren die vaak
stuitend pretentieuze arrogantie van kunstkenners onderuit heeft gehaald.
Die zich gedroegen alsof ze de hogepriesters van de kunst waren, maar
die achteraf dus met veel trompetgeschal wel een compleet valse Vermeer
als hét meesterwerk van Vermeer binnenhaalden. Bob Dylan zingt het
precies goed: “And the princess and the prince discuss, what is real
and what is not. It doesn’t matter inside the Gates of Eden”…..

Er zijn meerdere speelfilms over Van Meegeren gemaakt, zoals “Een Echte
Vermeer” (2016) en “The Last Vermeer” (2019), goede films, maar in mijn
ogen geen echte topfilms. Ik zou wel eens een speelfilm over Vermeer en
Van Meegeren willen zien met een briljant scenario als het meesterwerk
“Amadeus” van Milos Forman uit 1984 over Mozart en zijn jaloerse tegen-
strever Salieri. In deze film klopt alles. Het originele idee stamt al
uit 1830 uit een poëtisch drama van de Russische schrijver/dichter
Poesjkin – “Mozart en Salieri”. Het genie van Vermeer laten zien door
de ogen van Van Meegeren. Scenes waarin Van Meegeren spreekt over de
schoonheid van Vermeer. En dat de schilderijen van Vermeer dan net zo
goed en mooi in beeld worden gebracht als de muziek van Mozart klinkt
in de film “Amadeus”.

Zoals in deze scene uit Amadeus op YouTube:
“I was staring through the cage of those meticulous ink strokes at
an absolute beauty….”

Of deze scene:
“On the page it looked… nothing, the beginning is simple,
almost common….”