Gezien op 1 mei 2023, de tentoonstelling “Het Delft van Vermeer” in Museum Het Prinsenhof in Delft.

De meeste echte Vermeer-liefhebbers hebben de 28 Vermeer-schilderijen in de blockbuster-expositie in het Rijksmuseum in 2023 vast al wel een keer eerder rustig kunnen bekijken in de grote musea in Europa en de Verenigde Staten. In een mooier licht, in een lege, rustige zaal met weinig publiek en niet allemaal tegelijk op één hoop. Dus in omstandigheden waarvoor ze ooit bedoeld zijn: voor verstilde, private en intieme contemplatie.

Enige voordeel van die massaal opgeklopte Vermeer-hype was wel, dat de Vermeer-liefhebber nu ook voor het eerst direct aan Vermeer gerelateerde archief- en museumstukken te zien kreeg, die voor het grote publiek doorgaans niet te bezichtigen zijn: bijzondere originele archiefstukken uit het Delfts archief met signaturen van Vermeer en originele schilderijen van andere meesters, die Vermeer en zijn schoonmoeder in eigen bezit hadden en die hij als “schilderij in het schilderij” heeft opgenomen in sommige van zijn interieurstukken .  Zoals tot twee keer toe De Koppelaarster van Dirck van Baburen uit 1622, nu in de collectie van het Museum of Fine Arts in Boston.

Dirck van Baburen, De Koppelaarster, 1622, Museum of Fine Arts, Boston Jacob Jordaens, Christus aan het Kruis, 1620, Museum Wallraf-Richartz, Keulen

Dit zijn twee originele schilderijen, die ooit tot de privé-collectie behoorden van Vermeer en die hij als “schilderij in het schilderij” heeft opgenomen in enkele van zijn interieurstukken. Vermeer hield zowel van bordeelscènes als van religieuze schilderijen, en had dus een heel brede smaak. Eros, kunst en religie, alle vormen van liefde komen in het op zichzelf in omvang toch bescheiden schilderijen-oeuvre van Vermeer op hun eigen manier aan bod. Als in een verloren paradijs, waarin het oordeel over goed en kwaad nog niet geboren was.

Deze twee schilderijen waren de topstukken in de tentoonstelling ‘Het Delft van Vermeer’,die van 10 februari tot en met 4 juni 2023 te zien was in Museum Prinsenhof Delft, tegelijk met de grote Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum.

Delft was in de 17de eeuw een broedplaats van talent, een plek waar belangrijke innovaties plaatsvonden. Hier groeide Johannes Vermeer (1632-1675) uit tot een schilder van wereldformaat. Voor het eerst stonden Vermeers leven, zijn netwerk en zijn relatie tot de stad Delft centraal in een tentoonstelling. Topstukken van Delftse tijdgenoten werden getoond naast Delfts aardewerk, Delftse tapijten, archivalia en egodocumenten. Hiermee werd een rijk beeld geschetst van het artistieke, intellectuele en sociale klimaat in Delft in de 17de eeuw. Tientallen archiefstukken zoals inventarissen en testamenten, maar ook prenten en kaarten, boden inzicht in Vermeer en de mensen om hem heen en schetsten een helder beeld van de stad in zijn tijd.

In de tentoonstelling kon de bezoeker nader kennismaken met personages uit Vermeers directe omgeving, zoals zijn schoonmoeder Maria Thins, zijn collega-schilder Leonard Bramer, de familienotaris Willem de Langue, de kunstverzamelaars Maria de Knuijt en haar man Pieter van Ruijven en meester-bakker Hendrick van Buyten, die ook kunst verzamelde. Vermeer was niet alleen een kunstschilder, maar ook een man van vlees en bloed: echtgenoot, schoonzoon, kunsthandelaar, vader van 15 kinderen en herbergier. De bezoeker kon zo dichter bij de man achter de mythe komen en ontdekken hoe Vermeer juist in Delft kon uitgroeien tot een van de meest geliefde kunstenaars ter wereld.

Mijn persoonlijke favoriet onder de “schilderij-in-het-schilderij”-werken in het oeuvre van Vermeer is de Koppelaarster van de Utrechtse Caravaggist Dirck van Baburen  uit 1622. Het was ook de favoriet van Vermeer zelf, want hij nam het als enige zelfs tot twee keer toe op in een eigen interieur-schilderij en gebruikte het als inspiratie voor zijn eigen Koppelaarster, nu in Dresden.  Door zijn grote vereenvoudigde kleurvlakken, krachtige compositie en het weglaten van overbodige details, die het beeld “verrommelen en verstrooien”, krijgt het schilderij van Van Baburen een krachtige focus en is het in één oogopslag “leesbaar”. De invloed van de Caravaggist Van Baburen op Vermeer is duidelijk aanwijsbaar, want hij paste diens beeldtaal op zijn eigen manier ook toe in de compositie en beeldtaal van zijn eigen schilderijen.

Eros in de kunst.

Hoewel Vermeer ’s visie in zijn rijpe werken voornamelijk gekenmerkt wordt door “de serene blik”, laat het steeds in zijn oeuvre terugkerende thema van De Koppelaarster – een bordeelscene – zien, dat zijn werk onderhuids gevoed werd door een sterke Eros. De Koppelaarster van Baburen was voor hem een soort “ikoon van de erotiek”. Erotiek als bron van levensvreugde en levensenergie. Zonder Eros zou alle kunst dood zijn, hoe spiritueel en sereen ze in het geval van Vermeer ook is. Augustinus zegt het mooi: ”Ubi Amor, Ibi Oculus”; vrij vertaald: “Pas waar liefde is, daar gaat het oog open”. Letterlijk: “Waar de liefde is, daar is het oog”. Het oog van Vermeer is één grote contemplatieve liefdesverklaring aan alles in zijn directe omgeving, waarvan hij hield, zijn mooie jonge vrouw, zijn Wunderkammer van schilderijen, landkaarten, boeken, gobelins, muziekinstrumenten, zijn straat en zijn eigen stad.

Vermeer had geen behoefte aan verre reizen: alles waar hij van hield vond hij in zijn directe omgeving in Delft. Vermeer was in mijn ogen de juiste man op de juiste plaats op het juiste moment in het juiste netwerk. He was just a Lucky Man. Hij zocht niet, hij vond alles wat hij nodig had voor zijn ogen gereed liggen.

Genade of eigen verdienste ?

De genade daalt neer, waar ze neerdaalt. Persoonlijk zie ik het werk van Vermeer meer als een Amazing Grace, eerder de vrucht van een contemplatief kunstenaarschap, dan de resultante van keihard werken, marktwerking, felle concurrentie en eigen verdienste, waar het neoliberalisme tegenwoordig zo de mond vol van heeft. Wel profiteerde hij indirect zeer zeker van de spectaculaire economische rijkdom en groei in de tijd, waarin het kapitalisme, met al zijn schaduwzijden, juist ook uitgevonden is. Denk aan de VOC…… Het licht kan niet zonder het donker.

Rembrandt en zeker Picasso behoren tot het soort kunstenaars, die het altijd en overal ter wereld wel gemaakt zouden hebben met al hun eigen overvloedig aanwezige talenten. Vermeer daarentegen werd juist op die ene plek in Delft ver boven zichzelf uitgetild tot aan de bovenste top van die onvoorstelbaar hoge golf van rijkdom in De Gouden Eeuw. Deze golf stuwde hem omhoog naar een niveau, waar hij op eigen kracht in een andere tijd nooit had kunnen komen. Daardoor kon hij zelfs floreren in de luwte van een relatief kleine provinciestad als Delft. In de bruisende wereldstad, die Amsterdam ook toen al was, had Vermeer als local hero en provinciaal met zijn contemplatieve, ingetogen natuur het zeker nooit gered.

Johannes Vermeer, De Koppelaarster, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden,1656.

Deze Vroege Vermeer werd geschilderd drie jaar na zijn huwelijk in 1653 met Catharina Bolnes. De Koppelaarster van Baburen hing als familie-erfstuk in het huis van zijn schoonmoeder Maria Thins aan de Oude Langendijk in Delft, bij wie Vermeer met zijn vrouw na zijn huwelijk ging inwonen. Het kan bijna niet anders dat de Koppelaarster van Baburen de inspiratiebron was voor Vermeer om “zijn eigen Koppelaarster” te schilderen, nu in de Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden. De heldere rode en gele kleuren zijn van een stralend coloriet dat prachtig uitwaaiert over het oosterse tapijt. Opvallend detail is het kleine, oude vrouwtje met de priemende oogjes in het zwart, de koppelaarster in kwestie, die gekleed lijkt te gaan in het zwarte habijt van een kloosternon…….. De handen van het koppel spreken echter een duidelijke taal: dit is betaalde liefde. Liefde in ruil voor  geld.

De man links met de zwierige zwarte baret en jak met gesplitte mouwen staat als beschouwer aan de zijlijn en lijkt er met een glas wijn en citer in de hand zijn zegen aan te geven, zonder zelf actief deel te nemen aan wat er gebeurt. Vanwege de gelijkenis van dit kostuum met dat van de schilder in De Schilderkunst van Vermeer in Wenen, wordt deze figuur wel beschouwd als een zelfportret van Vermeer. Opvallend is dat hij zijn eigen gezicht bijna geheel in de schaduw weergegeven heeft. Bijna als een voyeur, die zelf eigenlijk niet echt gezien wil worden, alleen maar toe wil kijken. Als in de song-regel “I’m a Spy, in the House of Love” van The Doors. Opvallend in het gehele oeuvre van Vermeer is dat hij zich steeds onthoudt van elk expliciet moreel vooroordeel over goed of kwaad.  Hij laat de dingen zien, zoals ze zijn.  

Johannes Vermeer, Zittende Klavecimbelspeelster, 1670-72, National Gallery, London.

Het meesterwerk van Baburen komt tweemaal voor in het oeuvre van Vermeer: in de Zittende Klavecimbelspeelster in Londen en in het helaas nog steeds gestolen Concert in Boston. De Koppelaarster bevond zich destijds in de privé-collectie van Vermeer’s schoonmoeder Maria Thins. Dit schilderij was wat mij betreft het absolute topstuk in de tentoonstelling Vermeer’s Delft in Museum Het Prinsenhof. Het was een bruikleen uit de collectie van het Museum of Fine Arts in Boston. Met het verduisterde raam in de Zittende Klavecimbelspeelster en het schemerige licht lijkt Vermeer aan te geven dat het een avondscene betreft, waarbij de aanwezigheid van De Koppelaarster van Baburen op de achtergrond de meer erotische bedoelingen en verleidingskunsten van de klavecimbel-spelende dame lijkt te benadrukken. Als symbool van de aardse liefde.

Johannes Vermeer, Het Concert, 1664, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston (gestolen).

De aanwezigheid van De Koppelaarster van Van Baburen op de achtergrond van dit serene tafereel van een musicerend gezelschap duidt er misschien op, dat hier meer aan de hand is dan louter een gezelschap dat samen mooie muziek maakt. Hier zou ook een “upper class” koppelaarster-scene verbeeld kunnen zijn. Waarbij de zingende vrouw rechts de koppelaarster is, die de luitspelende man probeert te koppelen aan de mooie jonge vrouw aan het klavecimbel.  Door bij hen door mooie muziek de juiste liefdes-snaren te laten beroeren. Zoals alleen muziek dat kan. Muziek is immers de kortste weg naar het hart.

Jacob Jordaens, Christus aan het Kruis, 1620, Museum Wallraf-Richartz in Keulen Johannes Vermeer, De Allegorie van het Geloof, 1670-74, Metropolitan Museum of Art, New York

Op Vermeer’s late werk, de Allegorie van het Geloof in New York, is dit grote schilderij Christus aan het Kruis van Jacob Jordaens  uit 1620 te zien, een bruikleen uit het museum Wallraf-Richartz in Keulen. Van dit schilderij bestaan overigens meerdere kopieën, onder andere in de Teirlinck Foundation in Antwerpen.  Vermeer liet in zijn eigen werk de “kruisafhaler”- figuur weg, om meer rust in zijn compositie te brengen. Opvallend detail hier is de treurende vrouw, precies in het midden van de compositie. Niets is toeval bij Vermeer. Hij schilderde dit schilderij rond het Rampjaar 1672, Holland werd toen van drie kanten tegelijk aangevallen, zijn kunsthandel dreigde failliet te gaan en zijn schulden stapelden zich op. De treurende figuur heeft iets van Rembrandt’s Jeremia die treurt om de verwoesting van Jeruzalem…… Ze lijkt iets te weerspiegelen van Vermeer’s eigen neerslachtige gemoedstoestand op dat moment: “Het is voorbij….”. Misschien ook wel iets van Simon Schama’s “Embarrassment of Riches”. “Wee, gij rijken, want wat u vertroost, hebt gij reeds ontvangen”. Vermeer’s Allegorie van het Geloof is overigens op z’n zachtst gezegd niet echt een publiekslieveling onder Vermeerliefhebbers, waarover hieronder meer.

Portret van de Jezuiet Roeland de Pottere en een prent van Abraham Rademaker van de schuilkerk van de Jezuieten, die pal naast het huis van de familie Vermeer gelegen was aan de Oude Langendijk in Delft. Het is niet ondenkbaar dat Vermeer de Allegorie van het Geloof geschilderd heeft in opdracht van de Jezuieten, gezien het formaat misschien zelfs wel bedoeld als altaarstuk in deze schuilkerk. Het is plausibel dat de Jezuieten als directe buren ook wel eens het atelier van Vermeer bezocht hebben en daar  zijn onbetwiste meesterwerk De Schilderkunst hebben zien hangen. Dat heeft hij altijd voor zichzelf in eigen bezit gehouden. De compositieschema’s van de Schilderkunst en de Allegorie van het Geloof vertonen ook daadwerkelijk duidelijke en niet te missen overeenkomsten.

Curator Gregor Weber poneert in zijn boek “Johannes Vermeer – Geloof, Licht en Reflectie” zelfs de stelling dat de Jezuiet Isaac van der Mye als directe buurman Vermeer in contact heeft gebracht met de Camera Obscura “als instrument om het goddelijke licht weer te geven”. Een idee dat zou kunnen zijn ingegeven door de Jezuiet Paul Begheyn uit Nijmegen, die ik me nog herinner uit mijn tijd bij Museum Het Valkhof.

Kunst en religie.

In mijn ogen was Vermeer in de eerste plaats een kunstenaar, met een onwrikbaar geloof in de schilderkunst. Daarin lag zijn hele hart en ziel. En hij hield van mooie vrouwen. Het kloppende hart van (bijna) elke Vermeer is een mooie jonge vrouw. Zijn “goddelijke openbaring”, zijn “mystieke visioen” is in mijn ogen De Schilderkunst in Wenen. Daarin ligt alles waar hij zelf echt in geloofde en te zeggen had als kunstenaar. Iedere kunstenaar en kunstliefhebber die ooit met eigen ogen de magie van het licht in de Schilderkunst in Wenen gezien heeft, zal de Allegorie van het Geloof in New York als een anticlimax ervaren. Een mislukt schilderij zelfs. De echte ziel, magie en lichtmystiek van Vermeer – op een enkel detail als de glazen bol na – ontbreekt hier volkomen. Er zit veel meer bezielde religieuze inspiratie in kleinere werken van Vermeer als Het Melkmeisje of de Dame met Weegschaal dan in dit grote schilderij.

Juist Vermeer’s meesterwerk De Schilderkunst uit Wenen ontbrak op de grote Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum in 2023.

In de laatste expositiezaal zaal ervan hing bijna als een altaarstuk de Allegorie van het Geloof, in de opzet dat juist dit schilderij de religieuze apotheose en absoluut hoogtepunt van de “Grootste Vermeer-expositie ooit” zou zijn met zijn 28 Vermeers.

Precies op die plek heb ik dit schilderij echter eerder als een teleurstellende domper ervaren. Als de ultieme apotheose had op die plek natuurlijk De Schilderkunst uit Wenen moeten hangen. Dan was het predikaat “Grootste” inderdaad werkelijk op zijn plaats geweest, als kwaliteit het criterium was geweest. Vermeer gaat immers niet over kwantiteit, maar over kwaliteit. Vermeer was geen religieuze monnik, hij was in de eerste plaats een kunstschilder, die van vrouwen hield, maar ook een zeldzaam intense gevoeligheid had voor het licht, dat door menigeen bijna als goddelijk wordt ervaren. Wie echter al te zeer op zoek gaat naar “de religieuze Vermeer”, komt vroeg of laat toch uit bij een nieuwe variant op zo’n zeperd als de Emmaüsgangers van Van Meegeren. De paradox met Vermeer is, dat er meer “religie” te vinden is in de bezielde lichtmystiek in zijn profane Schilderkunst in Wenen, dan in zijn duidelijk ongeïnspireerd en plichtmatig geschilderde “religieuze” Allegorie van het Geloof in New York. Met die al te bedachte, opgelegde en gekunstelde symboliek, letterlijk ontleend aan Cesare Ripa’s boek “Iconologia”. Het goddelijke licht onttrekt zich aan elke menselijke maakbaarheid. De genade daalt neer waar ze neerdaalt. Maar al te vaak juist daar, waar je het niet verwacht.

Op Vermeer’s Staande Klavecimbelspeelster in Londen is dit Landschap van de Delftse schilder Pieter Anthonisz van Groenewegen te zien. Het is door Vermeer als beeldcitaat weergegeven op het lid van het klavecimbel én in het landschapje in de gouden ornamentlijst. Het schilderij van Groenewegen werd door Vermeer wel naar eigen inzicht aangepast aan zijn compositie, zoals de kadrering en de toegevoegde blauwe lucht met wolken. Met name de gelijkenis met het landschap op het lid van de klavecimbel is treffend. Een mooie vondst van Vermeer-kenner Gregor Weber.

Naast de schilderijen van andere meesters, die Vermeer in zijn eigen schilderijen heeft verwerkt, bood deze expositie ook de unieke kans om originele handschriften en archiefstukken rond Vermeer te bekijken, die normaal gesproken altijd achter slot en grendel in het Stadsarchief Delft opgeborgen liggen en niet voor het gewone publiek te zien zijn. Een selectie van archivalia met originele handtekeningen van Vermeer zelf, zijn vrouw Catharina en zijn beroemde tijdgenoot Gerard Ter Borch. Een ooggetuigeverslag over een bezoek aan het atelier van Vermeer en vermeldingen van Vermeer in een boek over Delftse kunstenaars. Deze stukken geven een inkijkje in bepalende momenten in het leven van Vermeer en welke personen in zijn netwerk van invloed zijn geweest op zijn ontwikkeling als kunstenaar.

Grafologie en de originele handtekeningen van Vermeer in Delftse archiefstukken.

Grafologie of schriftpsychologie is de studie van het karakter door middel van het analyseren van het handschrift. Hoewel grafologie, handschriftkunde, door velen beschouwd wordt als een  “pseudo-wetenschap” of zelfs “Kwakzalver-wetenschap”, treft het mij toch hoe klein, eenvoudig  en bescheiden de handtekening van Vermeer is, naast die van zijn vrouw en al helemaal naast die van zijn illustere tijdgenoot de schilder Gerard Ter Borch. Maar wat zegt een handtekening of handschrift werkelijk over het karakter van de betreffende persoon en diens relatie met anderen uit zijn omgeving ?

Was Vermeer inderdaad een kleine, verlegen, teruggetrokken, bescheiden, ingetogen, introverte persoonlijkheid, met weinig ego, die vooral niet op wilde vallen ?  Was Catharina werkelijk een dominante vrouw, bij wie haar ietwat onderdanige man Johannes “onder de plak zat” ? En voelde Vermeer zichzelf als schilder echt zwaar de mindere naast Gerard Ter Borch ?

Ik moet in dit kader ook denken aan de handtekening van Albert Einstein, die ik ooit zag in het gastenboek van het Spinozahuis in Rijnsburg, waarbij het me opviel dat juist die handtekening de allerkleinste handtekening op de hele pagina was. De hand die deze handtekening zette, behoorde achteraf dus wel toe aan een van de allergrootste wetenschaps-genieën, die ooit geleefd hebben. Natuurlijk blijft grafologie steken in speculatie, zonder hard wetenschappelijk bewijs, maar toch zijn juist dit soort dingen wat mij betreft wel een fascinerend gegeven om verder over te mijmeren en te speculeren.

Vermeer en Einstein, hadden dus beiden een kleine bescheiden handtekening gemeen, maar heden ten dage worden ze ieder op hun eigen vakgebied alom beschouwd als een “peerless genius” uit de “Galerij der Groten”. Hun namen zijn inmiddels gemeengoed bij het grote publiek.  Alleen al de naam “Einstein” geldt als een vanzelfsprekend synoniem voor “genie” en zelfs een gangbaar zelfstandig naamwoord in het dagelijks taalgebruik.

Die paradox vind je ook terug in de kunstgeschiedenis: deze kent talloze voorbeelden van in hun eigen tijd gevierde en uiterst succesvolle en beroemde kunstenaars, die nu al lang en breed vergeten zijn, terwijl toenmalige “nobodies” uit dezelfde periode nu tot de eeuwige canon van de grote en alom geliefde meesters gerekend worden.

Vergetelheid of eeuwige roem worden bepaald door wonderlijke wendingen van het lot en de tijd.  “De genade daalt neer waar ze neerdaalt”, schreef de Franse romanschrijver Victor Hugo ooit. Ook Vermeer zelf is twee eeuwen lang vergeten geweest, voordat hij in de 19^e eeuw herontdekt werd door de Fransman Thoré-Bürger. Van Gogh en Cézanne beschouwden zichzelf aan het eind van hun leven als een “mislukte kunstenaar”……  Maar wie kent nog, buiten enkele kunsthistorici-specialisten, de namen van een Bouguereau of Gerôme, ooit alom bejubelde en gevierde artiesten van de Académie Francaise ? Ondanks het feit dat ook zij fenomenale schilders waren.

De Delftse schilder Leonard Bramer (1596-1674). Op diens voorspraak kon Vermeer trouwen met zijn grote liefde Catharina Bolnes in 1653 in Schipluiden. Zijn schoonmoeder Maria Thins was aanvankelijk fel tegen het huwelijk, maar door bemiddeling van Vermeer’s oudere collega-kunstschilder Bramer besloot ze zich “niet langer ertegen te verzetten” (ze ging dus niet van harte akkoord !). Zonder Bramer was er dus niet de Vermeer geweest, die wij nu kennen. Juist door zijn huwelijk met de mooie jonge Catharina en zijn rijke schoonmoeder met haar mooie kunstcollectie, kwam Vermeer in de juiste omgeving en kringen, waarin hij als kunstenaar kon groeien en floreren. Bramer is ook wel eens geopperd als Vermeer’s  leermeester, maar zijn stijl lijkt in geen enkel opzicht op die van Vermeer. Dat lijkt dus erg onwaarschijnlijk. Gezien zijn persoonlijke bemoeienis zou het misschien wel  kunnen dat Bramer al in een eerder stadium als koppelaar de eerste ontmoeting tussen Johannes Vermeer en Catharina Bolnes gearrangeerd heeft, maar dat is natuurlijk puur romantiserende speculatie mijnerzijds……  Het zou wel verklaren, waarom het thema “Koppelaarster” zo’n groot thema is in het oeuvre van Vermeer.

Godfried Schalcken, Portret van Pieter Teding van Berckhout, 1674.

Bovenstaand handschrift is uit het originele dagboek van de rijke Haagse regentenzoon, kunstliefhebber en kunstverzamelaar Pieter Teding van Berckhout over zijn bezoek op vrijdag 21 juni 1669 aan het atelier van de “beroemde” schilder Vermeer, die hem persoonlijk meerdere van zijn werken liet zien. De bezoeker was vooral onder de indruk van de wonderlijke werking van het perspectief. Waarschijnlijk heeft hij toen Vermeer’s meesterwerk De Schilderkunst gezien, dat nu in Wenen hangt, en waarvan we weten dat Vermeer het tot aan zijn dood in eigen bezit heeft gehouden. Voor tijdgenoten moet dat schilderij inderdaad door de verbluffende werking van het perspectief veel indruk gemaakt hebben. Teding van Berckhout heeft Vermeer dus persoonlijk onder vier ogen ontmoet en uitgebreid met hem over zijn werk gesproken. Een tantaluskwelling voor menig hedendaags kunsthistoricus of liefhebber van Vermeer….

Soms vraag ik mezelf ook wel eens af, wat ik aan Vermeer zou willen vragen, als ik als Vermeerliefhebber  hem persoonlijk zou hebben kunnen ontmoeten. Helaas loopt zo’n ontmoeting tussen een bewonderaar en zijn idool echter al te vaak uit op een teleurstelling.

We houden allemaal van de schilderijen van Vincent Van Gogh, maar om de persoon in levende lijve zou menigeen er met grote boog omheen gelopen zijn.  En wat te denken van Caravaggio, die was ook bepaald geen lieverdje.

De betrekkelijkheid van de roem:

In het boek “Beschrijvinghe van de stad Delft” uit 1667 van Dirck van Bleijswijck  staat een vermelding van Vermeer in een gedicht van Arnold Bon over de schilder Carel Fabritius. Deze was op  tragische wijze omgekomen bij de grote kruitmagazijnontploffing in 1654, de ramp van de Delftse Donderslag. Deze passage wordt vaak aangehaald om aan te tonen dat Vermeer in zijn tijd wel degelijk faam genoot. Maar nader beschouwd valt deze passage toch als een onbeduidende voetnoot in het niet als je het hele originele boek kunt inzien. Direct na die ene korte strofe uit dat gedicht, volgt een uitgebreide lofzang met paginagrote afbeelding ernaast over de destijds internationaal beroemde portretschilder David Beck, die groot aanzien genoot tot aan de Europese vorstenhoven toe. Terwijl diens naam vandaag de dag al lang en breed is weggezonken als “de zoveelste portretschilder uit de 17^e eeuw”, heeft Vermeer inmiddels langs een omweg met zijn unieke oeuvre definitief zijn plek verworven in het pantheon van de alom geliefde grote meesters van de schilderkunst. Love moves in mysterious ways…..

Egbert van der Poel, De Ontploffing van het Kruitmagazijn van de Staten van Holland, 14 oktober 1654, Museum Prinsenhof Delft.

Het grote trauma in het Delft ten tijde van Vermeer –  “De Delftse Donderslag”.

Een jaar na zijn huwelijk in 1653 vond er in Delft een ook voor Vermeer persoonlijk ongetwijfeld zeer ingrijpende traumatiserende gebeurtenis plaats: de grote ramp met de ontploffing van het kruitmagazijn in Delft, de Delftse Donderslag van 1654, die een groot deel van de stad verwoestte en veel slachtoffers eiste. Ook zijn collega-schilder Carel Fabritius kwam daarbij op tragische wijze om het leven. Misschien waren juist die traumatische ervaringen uit deze donkere periode wel de inspiratiebron voor zijn beroemde en meeslepende Gezicht op Delft uit 1660: de herrijzenis van zijn eigen geliefde stad in een stralend ochtendzonlicht uit die poel van verwoesting.  Van oorlog naar vrede, van duisternis naar licht, van dood naar leven. Welbeschouwd is elk Vermeer-schilderij in wezen een kamer van licht, gezien vanuit een donkere kamer van duisternis. Niet alleen fysiek door zijn gebruik van de Camera Obscura, maar ook in emotionele en spirituele zin. Het doet denken aan wat Tolstoi bedoelde in zijn beroemde openingszin in Anna Karenina: ‘Alle gelukkige gezinnen lijken op elkaar, elk ongelukkig gezin is ongelukkig op zijn eigen wijze.’ De unieke serene blik en het intense verlangen naar schoonheid, heelheid en harmonie van Vermeer vond zijn oorsprong in dat heftige jeugdtrauma van dood, gebrokenheid en verwoesting.  Een gelukkige zondagskunstenaar zal nooit een Vermeer schilderen. Die blijft steken in voorspelbare cliché’s en oppervlakkigheid. De diepe innerlijke behoefte aan de troostende werking van kunst en schoonheid ontbreekt bij hem.

Pieter de Hooch, Man die een Brief voorleest aan een Vrouw, 1670-74, Kremer Collectie.

Vermeer schilderde in Delft in een periode waarin de plaatselijke schilderkunst bloeide met als specialiteit het genrestuk. Vernieuwers in deze periode waren onder anderen Pieter de Hooch en Jan Steen. Johannes Vermeer kon voordeel halen uit hun artistieke ontwikkeling, zoals een nieuwe kijk op perspectief en licht.

Pieter de Hooch had van alle Delftse schilders wellicht de grootste invloed op de artistieke ontwikkeling van Vermeer. Met name op het gebied van de constructie van het perspectief,  om een overtuigende illusie van ruimte te creëren. Pieter de Hooch woonde en werkte in Delft tussen 1654 en 1660, precies tijdens de “coming of age”-periode van Vermeer als kunstenaar. Rond 1660 verhuisde De Hooch naar Amsterdam, waar voor hem veel meer en rijkere opdrachtgevers te vinden waren. Vermeer bleef noodgedwongen thuis in Delft, waar hij economisch afhankelijk was van zijn rijke schoonmoeder en zijn verplichtingen had jegens zijn vrouw en kroostrijke gezin. Maar in artistiek opzicht zou deze achterstand ten opzichte van De Hooch voor Vermeer gaandeweg uitgroeien tot een voorsprong in kwaliteit.

In 2019 was eveneens in Museum Prinsenhof in Delft nog een prachtige tentoonstelling te zien: “Pieter de Hooch, Uit de Schaduw van Vermeer”, met vele topwerken van De Hooch uit binnen- en buitenlandse musea.

Detail uit De Anatomische Les van Cornelis ’s-Gravesande, door de Delftse schilder Cornelis de Man uit 1681.

De man in het midden is de beroemde Delftse microscopist-wetenschapper Antoni van Leeuwenhoek. Van Leeuwenhoek geldt als de uitvinder van de microscoop en is nog altijd een grote naam in de geschiedenis van de wetenschap. Zijn faam reikte destijds tot de wetenschappelijke elite van de Royal Society in Londen, het toenmalige equivalent van het huidige Institute of Advanced Studies in Princeton in de VS.

Ook de wetenschap floreerde in het Delft van Vermeer. De “vader van de microscoop” Antoni van Leeuwenhoek was net als Vermeer geboren in Delft in 1632, (bovendien ook nog hetzelfde geboortejaar als dat van de beroemde filosoof Spinoza).

Sommigen zien in de Astronoom en de Geograaf van Vermeer de trekken van Van Leeuwenhoek, maar echt concreet bewijs daarvoor ontbreekt. Van Leeuwenhoek fungeerde wel als curator van de nalatenschap van Vermeer na zijn overlijden. Er zijn echter geen documenten overgeleverd dat Vermeer en Van Leeuwenhoek tijdens Vermeer’s leven intensief contact met elkaar hadden, bv. over lenzen slijpen en optica. Het schilderij achter de hemelglobe van Willem Blaeu is eveneens van de Delftse schilder Cornelis de Man, Drie Heren rond een Globe uit 1668.

Hoornblazende Bakker van de Delftse schilder Christiaan van Couwenbergh, 1650 Het Melkmeisje, Johannes Vermeer, 1659, Rijksmuseum, Amsterdam.

De bakker van Vermeer: Hendrick van Buyten.

De Franse kunstverzamelaar Balthasar De Monconys bracht op 11 augustus 1663 een bezoek aan het atelier van Vermeer, die op dat moment geen werk in huis had om te laten zien, en hem daarom doorverwees naar de bakker. Daar zag hij een schilderij met slechts één enkele figuur dat 600 livres had gekost, dat wat hem betreft een veel te hoge prijs was. Het betreffende schilderij zou heel wel het Melkmeisje geweest kunnen zijn, gezien de broden op de tafel, een onderwerp dat een bakker wel aangesproken zal hebben. De betreffende Delftse bakker was wellicht Hendrick van Buyten, aan wie Vermeer’s weduwe Catharina na zijn overlijden met twee schilderijen van Vermeer in 1676 een hoge openstaande rekening moest voldoen voor eerder geleverd brood.

Gerard Houckgeest, Kooromgang van de Nieuwe Kerk in Delft, met de graftombe van Willem de Zwijger. 1651, Mauritshuis, Den Haag.

Hendrick van Vliet, Interieur van de Nieuwe Kerk in Delft, 1670-75, Museum Prinsenhof Delft.

Vermeer heeft nooit een kerkinterieur geschilderd. Delft kende enkele zeer goede genreschilders van kerkinterieurs zoals deze Gerard Houckgeest en Hendrick van Vliet, die Vermeer in zijn functie als  hoofdman van het Sint Lucas-gilde in Delft zeker gekend zal hebben. Licht dat strijkt langs een witgepleisterde muur en het gebruik van een “Trompe l’oeil”- voorhang-gordijn zou een mogelijke inspiratiebron van deze kerkinterieurschilders voor Vermeer geweest  kunnen zijn.

Ook de kunstnijverheid floreerde in Delft in de tijd van Vermeer.

Witte tinglazuuraardewerk wijnkan, die op verschillende schilderijen van Vermeer terugkeert, zoals hier in dit detail van Vermeer’s Slapend Meisje uit 1656-57, Metropolitan Museum of Art in New York.

Dit soort “tapyten stoelen” komen ook voor in de inventaris van Vermeer na zijn dood, en ook in Het Parelsnoer van Vermeer in Berlijn is een exemplaar ervan te zien. Vermeer bezat ook een groot tapijt met florale en blad-motieven, te zien als voorhang in De Schilderkunst en de Liefdesbrief. De vader van Vermeer was naast herbergier en kunsthandelaar ook “Caffawever”. Mogelijk komt daar de voorliefde van Vermeer vandaan voor mooie tapijten, stoffen en zijden kostuums. Deze stoel is afkomstig uit het atelier van Maximiliaan van der Gucht uit 1662.

Delfts blauwe tinglazuur aardewerken plaque uit 1658, met bijbelse voorstelling  “De Profeet van Juda door een leeuw gedood”.

Tijdens de tentoonstelling Vermeer’s Delft in Museum Prinsenhof in 2023 was een mooie digitale slide show presentatie te zien van Vermeer’s schilderijen in de context van het Delftse milieu waarin hij leefde en werkte.

Op YouTube is deze video te zien met de song “Sugar Man” van Sixto Rodriguez, een Amerikaanse muzikant uit Detroit, Michigan, hier tijdens een concert in Zuid-Afrika in 1998.

Hoewel de song ooit in de ban gedaan is, vanwege de connotatie met drugs in de lyrics, bevat de tekst wel een mooie, briljante zin, die bij mij is blijven hangen als een associatie met Vermeer:

Gezien op 27 april 2023 in het Mauritshuis in Den Haag, “Jacobus Vrel, Voorloper van Vermeer”, een mooie, kleine, intieme tentoonstelling van 13 schilderijen over de herontdekking van een raadselachtige kunstenaar, van wiens leven slechts zeer weinig bekend is en die als een vroege voorloper en wegbereider van Vermeer beschouwd kan worden. In het kielzog van de massale drukte van de grote Vermeer-blockbuster in het Rijksmuseum was deze kleine en rustige  tentoonstelling een verademing,  een oase van rust, contemplatie en stilte. Zoals ook het werk van Vermeer ooit bedoeld was……

Jacobus Vrel, Vrouw Leunend uit het Raam, Kunsthistorisches Museum, Wenen (1654)

Een in zwart geklede vrouw met een witte hoofddoek leunt uit het open raam van een tamelijk lege kamer. Waar ze naar kijkt blijft verborgen voor het oog van de beschouwer. Terwijl een kookpot boven het vuur in de haard hangt, is haar naaiwerk blijven liggen op de tafel voor het raam. Gezien de stylistische verwantschap met Vermeer en de Hooch, lijkt de vroege datering van dit werk uit Wenen (1654) te wijzen op een rol van Vrel als voorloper van Vermeer. Het is het enige gedateerde werk van Vrel.

Vrel vervaardigde voornamelijk genrestukken van verstilde huiselijke interieurscènes en  stadsgezichten/straatscènes. Zijn stijl is eenvoudig, met weinig opsmuk. De interieurs zijn enigszins melancholisch van sfeer, de kamers zijn vrij kaal en leeg, met een enkele in zwart-wit geklede vrouw, op de rug of en profile afgebeeld in een in zichzelf gekeerde pose. Typerend voor zijn stijl zijn de kale witte muren, de hoge ramen, de lege kamer, merkwaardig lage stoelen, het kleine strookje papier met zijn signatuur dat bijna achteloos op de kale tegelvloer ligt.

“Vrouw bij het Raam” zou uiteindelijk het Leitmotiv worden in het oeuvre van Vermeer. Zoals in diens beroemde “Brieflezend Meisje bij het Venster” uit 1658-59 in Dresden. Het is niet bekend of Vermeer het werk van Vrel gekend heeft. Hoe dan ook loopt er een directe lijn met het thema “Vrouw bij het Raam” van Jacobus Vrel naar Johannes Vermeer. Waar zijn voorlopers naar op zoek waren, dat vond uiteindelijk Vermeer en deze werkte het thema vervolgens uit tot een volmaakte, definitieve, klassieke kunstvorm. Vermeer zou het Picasso na kunnen zeggen: “Ik zoek niet, ik vind”. Maar natuurlijk stond Vermeer wel degelijk op de schouders van voorgangers als Jacobus Vrel.

Is bij Vrel de vrouw bij het raam een oudere vrouw, meer een moeder-figuur, bij Vermeer is ze eerder een meisje/jonge vrouw bij het raam. Bij Vrel overheerst een dromerige melancholie en soberheid, Vermeer is kleurrijker en straalt meer luxe, rijkdom en verstilde levensvreugde uit.

De signaturen van Vrel zijn zo gevarieerd, dat het bijna kunstwerkjes op zichzelf zijn. Ook Vermeer besteedde veel aandacht aan de vormgeving van zijn signaturen.

Het feit dat Thoré-Bürger onbewust uitgerekend een gravure van een (helaas verloren gegaan) werk van Vrel uit zijn eigen collectie koos als leadbeeld voor zijn beroemde artikel over Vermeer in de Gazette des Beaux Arts en dus een Vrel aanzag voor een Vermeer, zegt genoeg over de stylistische verwantschap tussen Vrel en Vermeer. Een vrouw die op de rug gezien door een deuropening of raam kijkt, is in al zijn eenvoud een uiterst suggestief en raadselachtig  gegeven. Waar kijkt ze naar ? En we kunnen haar gemoedstoestand ook niet peilen, want we kunnen haar gezicht niet zien. Een dergelijke raadselachtigheid, ambiguïteit en suspense zien we ook bij Vermeer.

“Vous êtes à la fois curieux du mystère et de la réalité” is een treffende typering van Thoré in zijn openingszin in zijn beroemde Vermeer-artikel. Vrel weet in zijn sobere interieurscènes met verrassend weinig beeldelementen en ondanks een vrij gebrekkige schildertechniek een intense, raadselachtige sfeer op te roepen en een subtiel psychologisch spel met het oog van de beschouwer te spelen.

Jacobus Vrel, Oude Lezende Vrouw met een Jongen achter het Raam, Collection Orsay

Jacobus Vrel, Interieur met een Vrouw die het Haar van een Meisje Kamt – Detroit Institute of Art

De schilderijen van Vrel hebben iets priegeligs en hij worstelt met perspectivische verhoudingen. Zijn figuren lijken een beetje te zweven. Zijn interieurs zijn te kaal, zijn vertrekken te hoog, Gek genoeg dragen die technische tekortkomingen eigenlijk alleen maar bij aan de aantrekkingskracht van de schilderijen. Ze hebben op een charmante manier iets vervreemdends. Juist zijn gebrekkige schilderstijl geeft zijn schilderijen een geheel eigen, originele en herkenbare stijl en sfeer.

Zijn schilderijen zien er raar en vervreemdend uit, zijn figuren zijn in zichzelf gekeerd. Jacobus Vrel lijkt ogenschijnlijk  het alledaagse leven in de Nederlandse Republiek gedurende de 17^e eeuw vast te leggen, maar het is tegelijkertijd bijna een surrealistische wereld die hij creëert. Zijn lege witte muren lijken soms wel lege witte projectieschermen, waarop de beschouwer zijn eigen “film” kan projecteren.

De schilder zelf is als een geestverschijning. Ondanks jaren van onderzoek, blijft het mysterie omtrent zijn identiteit nog steeds onopgelost. Waar hij geboren werd en waar hij gewoond en gewerkt heeft, weten we niet. We kennen zijn naam slechts uit één enkele inventaris, die uit zijn tijd dateert en uit de signaturen op zo’n 50 bewaard gebleven werken, die zich nauwelijks laten vergelijken met die van zijn tijdgenoten. Vrel was een pionier op zijn eigen terrein.

Jacobus Vrel, “Vrouw op een stoel, kijkend naar een kind achter het raam”, Fondation Custodia, Parijs

Een schilderij als dit roept bij mij associaties op met popliedjes als: “What Goes On ?” van The Beatles, “”What’s Going On ?”- Marvin Gaye, of de beginregels van het liedje “For What It’s Worth” van Buffalo Springfield : “There’s something happening here, what it is, ain’t exactly clear”.  Of “Mother and Child Reunion” van Paul Simon.

Een in zwart geklede vrouw met witte hoofd-en schouderdoek zit wankel op een gekantelde stoel in een kale, lege en lichte kamer, legt haar hand op het raam en kijkt naar een klein kind in een donkere kamer achter het raam. In een glasruitje bij het kleine kind zit een barst. De scene doet bijna surrealistisch aan. Zou een scene uit een film van de Zweedse regisseur Ingmar Bergman kunnen zijn. Is het een moeder die haar kind probeert aan te raken, dat zich aan gene zijde in de duisternis bevindt ? Een verstild, maar wanhopig gebaar van een moeder, die rouwt om haar verloren kind ? Is het kind echt of is het een geestverschijning in haar droom ?

Het schilderij doet bijna modern aan, om met spaarzame middelen een bijna surreële droomwereld op te roepen. Het is een ontroerend beeld dat je raakt, zonder dat je precies kunt zeggen waarom. Net als een goed popliedje, waarvan je de tekst aanvankelijk nauwelijks kunt verstaan, maar de melodie meteen recht je hart in gaat.

Sfeerbeelden en zaaloverzichten van de kleine Vrel-tentoonstelling in het Mauritshuis. Mijn favoriet was het Vrel-schilderij uit de Fondation Custodia  in Parijs. De Nederlandse verzamelaar Friits Lugt had een voorliefde voor onbekende of in zijn ogen onterecht vergeten of miskende kunstenaars. Waaronder dus Jacobus Vrel. De vormgever van de tentoonstelling  heeft zich met de signaturen van Vrel  op speelse wijze grafisch uitgeleefd door ze als een soort lambrisering onder de schilderijen op de witte muren weer te geven.

Vrel beeldt zijn in zwart-wit geklede vrouwenfiguren vaak op de rug gezien af. Een pose die in de fotografie een “backshot” wordt genoemd. Het geeft een raadselachtige sfeer aan een scene, omdat de beschouwer niet kan zien waar ze naar kijkt en haar gezichtsuitdrukking niet kan zien. De beschouwer kan zelf invullen, waar ze naar kijkt en wat ze voelt, maar het blijft eeuwig gissen en raden. Iedere beschouwer kan er zijn eigen associaties bij invullen en gevoelens op projecteren.

Ook in Vermeer’s schilderijen zijn figuren soms op de rug gezien, zoals de soldaat in het fraaie Soldaat en Lachende Meisje in de Frick Collection, de schilder in zijn beroemde meesterwerk De Schilderkunst in Wenen, het meisje aan het virginaal in The Music Lesson in Londen en de luitspelende man in het – helaas nog steeds gestolen – Concert in Boston. Wat meteen opvalt in de schilderijen van Vermeer naast de monochrome werken van Jacobus Vrel is de kleurenrijkdom. Als zwart-wit fotografie naast kleurenfotografie. Ieder met zijn eigen schoonheid.

De Deense schilder Vilhelm Hammershoi (1864-1916) maakt ook vaak gebruik van “backshots”, vrouwenfiguren op de rug gezien. In hun strenge soberheid en soms benauwende stilte, zijn kale, lege binnenkamers en in zwart geklede vrouwen ogen de schilderijen van Jacobus Vrel verrassend modern. Het is om deze reden dat ze wel eens vergeleken worden met het werk van Hammershoi. Ze hebben iets van een Protestantse strengheid en soberheid, met een geheel eigen esthetiek.

Théophile Thoré (1807-1869)

Het werk van Vrel was lange tijd onbekend. Daar kwam verandering in toen zijn schilderijen in de 19^e eeuw bij toeval werden herontdekt door de Franse kunstcriticus en journalist Théophile Thoré-Bürger. Vrel was de “bijvangst” van zijn belangrijke artikel uit 1866 over het werk van Johannes Vermeer in het toonaangevende Franse tijdschrift Gazette des Beaux Arts. In dit artikel bracht Thoré de schilderijen van Vermeer – en ook die van Vrel – onder de internationale aandacht. Abusievelijk schreef Thoré in het artikel schilderijen van Vrel toe aan Vermeer. De initialen “J.V.” van de beroemde Delftse schilder zijn identiek aan die van Jacobus Vrel. En omdat zij dezelfde onderwerpen afbeeldden , is de verwarring dus begrijpelijk.

Vrel’s raadselachtige werken zijn in het verleden wel eens vaker aangezien voor schilderijen van Vermeer. Op de titelpagina van het beroemde artikel over Vermeer’s herontdekking door Theophile Thoré-Bürger in de Gazette des Beaux Arts in 1866 staat merkwaardigerwijs een gravure van een (helaas verloren gegaan) werk van Jacobus Vrel uit de eigen collectie van Thoré. Dat meerdere werken van Vrel aanvankelijk nog aan Vermeer werden toegeschreven, zegt al genoeg over een zekere artistieke verwantschap tussen Vrel en Vermeer. Maar dendrochronologisch onderzoek naar de door Vrel gebruikte panelen heeft aangetoond dat hij al geruime tijd vóór Vermeer actief moet zijn geweest.

De kiem voor Thoré’s publicatie over Vermeer werd gelegd tijdens een bezoek aan het Mauritshuis in 1842, toen Vermeer’s Gezicht op Delft een onvergetelijke indruk maakte op de Fransman. De kunstcriticus had een kleine kunstverzameling in zijn Parijse appartement, waaronder ook schilderijen van Vermeer en Vrel. Een werk uit zijn verzameling was opgenomen in deze tentoonstelling. Ook was Thoré de trotse eigenaar van Het Puttertje van Carel Fabritius, sinds de aankoop in 1896 een van de publiekslievelingen in het Mauritshuis.

Jacobus Vrel, Interieur met een Vrouw die het Haar van een Meisje Kamt – Detroit Institute of Art

Johannes Vermeer, Vrouw met Parelsnoer, 1662-64 –  Staatliche Museen zu Berlin, Berlijn

De witte, kale muur speelt in beide schilderijen een opvallend grote rol. Bij Vermeer is het licht op de witte muur zo intens stralend aanwezig, dat het bijna de hoofdrol voor zich opeist in de afgebeelde scene.

Prominent in het werk van Vrel zijn de kale, lege witgepleisterde muren en het licht dat langs de ruwe witte kalk strijkt. Bij Vermeer zien we dat gegeven erg mooi terug in Het Parelsnoer in Berlijn. Opvallend is ook het verschil van weergave van de vrouw bij Vrel en bij Vermeer; bij Vrel is ze klein en nederig weergeven. Bij Vermeer is ze groot en iets van onderaf gezien, wat een verheffend effect heeft. Vermeer zet zijn vrouwen op subtiele wijze op een voetstuk. Zijn compositie geeft aan het beeld als geheel een voorname, monumentale werking.

Jacobus Vrel, Straatscene met Bakkerij bij de Stadsmuur, Hamburger Kunsthalle, Hamburg

Johannes Vermeer, Het Straatje, ca. 1658-59, Rijksmuseum Amsterdam

Jacobus Vrel, twee versies Straatscene met Bakkerij bij de Stadsmuur:  privécollectie, Jerusalem en Hamburger Kunsthalle, Hamburg

Vrel’s straattaferelen hebben de merkwaardige uitstraling van toneeldecors. Ze hebben iets weg van een hedendaagse filmset. Zijn smalle huizen zien eruit als decorstukken. Het beroemde Straatje van Vermeer heeft een natuurlijker lichtwerking en meer levensechte uitstraling. Het oeuvre van Vrel bestaat voor de ene helft uit interieurstukken en voor de andere helft uit straatscènes. Van Vermeer kennen we uit zijn vroege periode slechts een stadsgezicht en twee straatjes in Delft (een is verloren gegaan). In tegenstelling tot Vrel heeft Vermeer zich in zijn verdere carrière dus uitsluitend toegelegd op het schilderen van interieurscènes en zich nooit meer in de buitenwereld gewaagd aan straatscènes of stadsgezichten. Merkwaardig misschien, want zijn Gezicht op Delft is een absoluut meesterwerk.

Huis Bonck in Hoorn. In dit zestiende eeuwse huis is nog de sfeer te ervaren van de interieurschilderijen van Jacobus Vrel. De hoge ramen, de schouw, de witte muren, de dubbele deur, het kale, lege interieur.

Karakteristiek voor Vrel  is de manier waarop hij sommige werken signeerde, met zijn naam op een strookje papier dat hij schijnbaar achteloos op de vloer laat liggen.

Midden in hartje Parijs is in een statig pand de Fondation Custodia gehuisvest, met de Collectie Frits  Lugt, een oase van stilte en rust midden in een bruisende wereldstad en buiten de gangbare paden  van de grote musea en het massatoerisme. Hier bevindt zich het raadselachtige schilderij  “Vrouw met kind achter een raam” van Jacobus Vrel.  Op YouTube is deze video te zien:

Fondation Custodia | Project partner “Jacobus Vrel. A Search for Clues

Dit schilderij van Jacobus Vrel, “Vrouw op een stoel, kijkend naar een kind achter het raam”, in de Fondation Custodia, Parijs roept bij mij een poëtische associatie op met een song van Paul Simon: “Mother and Child Reunion” uit 1972: