Alle berichten van Thijn

“Het Repoussoir” – Op de Drempel van de Lichtwereld van Vermeer

Om de ruimtelijke dieptewerking in het schilderij te versterken, maakte
Vermeer vaak gebruik van een repoussoir; een stoel, een tafel, een gordijn
of een menselijke figuur als een donker voorportaal voor een helder ver-
licht interieur. In maar liefst 22 Vermeers is er sprake van een repous-
soir, dus het is een vast compositorisch onderdeel binnen zijn schilder-
repertoire. Het repoussoir gaat ook over de spanning tussen afstand en
nabijheid. Een drempel naar een andere wereld. Die wijst op het belang
van afstand om dichterbij het mysterieuze te komen.

“What barrier is there
that love cannot break?”
Mahatma Gandhi

Het repoussoir (frans voor “terugduwen”) is een eenvoudige kunstgreep die
al eeuwen door kunstenaars gebruikt wordt om de aandacht te vestigen op
het onderwerp van een schilderij. Door bepaalde voorwerpen of figuren
groot op de voorgrond tegen de rand van het schilderij te plaatsen, wordt
het oog van de beschouwer naar het centrale onderwerp dieper in het schil-
derij geleid.
In Vermeer’s meesterwerk De Schilderkunst in Wenen is eigenlijk sprake van
een dubbel repoussoir. Het primaire repoussoir is het gordijn, de stoel
en de tafel met doeken en stilleven tegen de linkerrand van het schilde-
rij. Het secundaire repoussoir is de figuur van de schilder, die met zijn
zwarte kostuum bijna als een silhouet afsteekt tegen de helder verlichte
ruimte. Zijn blik is gericht op het centrale onderwerp: de muze Clio in
blauw kostuum met haar lauwerkrans en gele boek en het helder verlichte
stukje witte muur achter haar, dat voor mij symbool staat voor het licht
zelf.
Om het donkere repoussoir in Vermeer’s schilderijen duidelijker zichtbaar
te maken is het contrast tussen de donkere en helder verlichte delen in
sommige Vermeer-afbeeldingen in dit blogstukje door mijzelf met opzet
overdreven weergegeven.

Het repoussoir is dus een schildertechniek waarbij bewust een voorwerp
in de voorgrond van een schilderij wordt geplaatst, om de ruimtelijke
illusie van diepte te vergroten. Een repoussoir is ten opzichte van de
rest van het schilderij donker van kleur, en bedekt een gedeelte van de
voorstelling. De donkere toon van het repoussoir is nodig, omdat het een
tegenlicht-effect geeft tegenover de rest van de voorstelling, die helder
verlicht is. Soms is het repoussoir zo donker, dat het meer een silhouet
vormt. Het repoussoir is een visuele klaroenstoot voor de beschouwer om
meteen zijn volle aandacht te trekken voor wat er verderop in het schil-
derij te zien is. Net als een catchy gitaar-riff in een intro van een
goede song in de popmuziek, waar Keith Richards van de Rolling Stones
een meester in is, zoals in het nummer “Satisfaction”. Of de beroemde
eerste noten in Beethoven’s Vijfde Symfonie.

Er zijn een aantal soorten van repoussoir te onderscheiden bij Vermeer:
– Een figuur, die in een bepaalde richting kijkt – zoals in De Soldaat en
het Lachende Meisje.
– Donkere voorwerpen en/of figuren die het onderwerp inkaderen – zoals
in De Schilderkunst.
– Het plaatsen van een gedeeltelijke barrière tussen de beschouwer en
het onderwerp. zoals in het “doorkijkje” in De Liefdesbrief.
– Een voorgrond, die de beschouwer betrekt in de afgebeelde handeling/
gebeuren – zoals in de Zittende Clavecimbelspeelster.

In zijn meesterwerk De Schilderkunst in Wenen haalt Vermeer zijn complete
repoussoir-repertoire uit de kast:
Het gordijn, de stoel, de tafel met doeken en stilleven én de figuur van
de schilder. Het gordijn, de stoel en de tafel houden de beschouwer op af-
stand; de schilder zit met zijn rug naar ons toegekeerd, maar zijn blik
nodigt ons juist uit om te kijken naar wat hij ziet: het mooie meisje in
blauw in het heldere daglicht bij het raam. Een deel van het repoussoir
duwt ons terug, een ander deel ervan trekt ons juist aan. De schilder in
De Schilderkunst oogt als een middelaar tussen de duisternis en het licht.
Het repoussoir heeft een paradoxale werking: het sluit de beschouwer deels
buiten, maar maakt deze tegelijk juist deelgenoot van de scene. Het re-
poussoir is een onderdeel in Vermeer’s verleidingskunst van aantrekken en
afstoten, net als in de liefde.
Bij Vermeer kijken we meestal vanuit een donkere kamer in een helder ver-
lichte kamer, waarbij het repoussoir een trait d’union vormt tussen deze
twee werelden. Ze vormt tegelijk een afscheiding als een verbinding tus-
sen de duisternis en het licht.

Het repoussoir in de Allegorie van het Geloof in New York is duidelijk
verwant aan De Schilderkunst in Wenen met in de linker hoek een stoel en
een monumentaal veelkleurig gordijn. Zuiver schilderkunstig beschouwd
overtuigt de Allegorie van het Geloof in New York in mijn ogen minder dan
de Allegorie op de Schilderkunst in Wenen. Ook de werking van het repous-
soir is hier minder spectaculair, omdat hier het repoussoir verlicht is
en de ruimte erachter in het schemerdonker is gehuld. In de Schilderkunst
is het repoussoir donker en de ruimte erachter helder verlicht, en dat
werkt voor een repoussoir beter. Van donker naar licht.

Soms is het repoussoir het grote, donkere silhouet van een menselijke fi-
guur die in de richting van het helder verlichte onderwerp kijkt. Zoals
in De Soldaat en het Lachende Meisje van Vermeer in de Frick Collection
in New York. In dit schilderij kijkt de beschouwer vanuit het duister
over de brede rug van de soldaat (met diens verliefde blik?) mee in het
stralende gezicht van het lachende meisje in het volle daglicht. Alles
draait om haar. Zij brengt licht in zijn duisternis. Ze bedrijven de
liefde met hun ogen. Ze kijken alleen maar naar elkaar.

“Er is een tijd van omhelzen
en een tijd om van
omhelzingen af te zien”
Prediker

Dit gegeven past heel wel in deze tijden van de Corona-pandemie als het
tijdperk van het niet-aanraken: als je elkaar niet meer mag aanraken, moet
je het hebben van het kijken, van de blik. Opvallend is dat de figuren in
Vermeer’s schilderijen elkaar sowieso nooit aanraken, met uitzondering van
twee vroege werken: de voetwassing in de Diana en zijn hand op haar borst
(dat dan weer wel) in De Koppelaarster in Dresden. Gezien de duidelijk
zichtbare overschildering van die hand had hij hier toch zijn reserves
bij. Vermeer is de schilder van het kijken, niet van de aanrakingen. Daar-
om past het repoussoir ook zo goed bij hem. Vermeer raakt alles aan met
zijn ogen en zijn licht.
De visie van Vermeer geeft het gevoel dat het kijken van de juiste afstand
soms een dieper en zuiverder gevoel van nabijheid en intimiteit geeft dan
de aanraking. Het paradoxale bij Vermeer is dat hij met zijn afstande-
lijkheid juist een gevoel van nabijheid en intimiteit oproept.

“Van afstand bezien
is alles mooi”
Cornelius Tacitus

Men treedt de ruimte van de mystieke liefde beter binnen, door op afstand
buiten te blijven staan. Hetzelfde thema klinkt door in Mozart’s opera
Die Zauberflöte, waar in het libretto het woord “Zurück!” regelmatig te-
rugkeert als prins Tamino zijn geliefde Pamina wil zien en ontmoeten. Af-
stand. Een van Mozart’s mooiste aria’s gaat niet over hun ontmoeting,
maar over de aanblik van een portret van zijn geliefde Pamina, dat Tamino
bij zich draagt: “Dies Bildnis ist Bezaubernd Schön”.
Om de schoonheid van het licht te kunnen zien, is afstand nodig. Soms
brengt juist de afstand de geliefde dichterbij. De wereld van Vermeer is
er een van paradoxen.

Het Parelsnoer in Berlijn en de Brieflezende Vrouw in Blauw in Amsterdam.
Hier vormen een tafel met doeken in de linkerhoek en en een stoel in de
rechterhoek het repoussoir. Het repoussoir schept een afstand, die het
gevoel van intimiteit van de scene versterkt, van een vrouw alleen in
haar binnenkamer. De juiste afstand en het donkere repoussoir laat haar
nog mooier stralen in het licht.

Het meest extreme repoussoir in een Vermeer-schilderij is misschien wel de
op de rug geziene stoelleuning links op de voorgrond in De Luitspeelster
in New York. Het overdreven groot weergegeven leeuwenkopje van de stoel-
leuning zou het gezicht van de kleine gestalte van de dame bijna geheel
kunnen bedekken. Het is de magie van het heldere hoofdlicht, die haar
doet stralen. Het repoussoir heeft hier de werking van een extreem
groothoeklens-effect.

In deze twee vroege Vermeers, De Koppelaarster uit Dresden en Het Slapend
Meisje uit New York, strekt het repoussoir zich uit over de gehele breedte
langs de onder-rand van het schilderij, waarbij een hoofdrol is weggelegd
voor een veelkleurig oosters tapijt. Het repoussoir heeft hier meer weg
van een balustrade of een verdedigingswal, die de figuren in De Koppelaar-
ster achter een soort barricade verschanst.
Het roept de suggestie op van diepte, maar toch overtuigt de ruimtewerking
hier nog niet helemaal. Bij De Koppelaarster neemt het repoussoir bijna de
helft van het beeldvlak in. In het Slapend Meisje is een spaanse stoel met
kussen aan het repoussoir toegevoegd, die met de rug naar de tafel en de
geopende deur staat. Hetgeen suggereert dat een mannelijke bezoeker de
kamer zojuist heeft verlaten en haar alleen en dronken heeft achtergela-
ten. Op röntgenopnamen is de man nog te zien in de deuropening.
Na deze vroege schilderijen verandert gaandeweg het gebruik van het
repoussoir bij Vermeer en is er niet langer een barrière op de voorgrond
over de gehele breedte van het schilderij.
In 22 schilderijen maakt Vermeer gebruik van een repoussoir, dat hij
later naar één kant verschuift (meestal naar de linkerzijde) om zijn
onderwerp in te kaderen. In 21 schilderijen is het repoussoir bij Ver-
meer een stoel en een tafel bedekt met een tapijt of doeken, samen of
apart. In zeven schilderijen maakt hij gebruik van een gordijn als
repoussoir, om de beschouwer af te zonderen en op afstand te zetten
van het onderwerp.
Voorbeelden van gordijnen zijn in het vorige blogstukje al uitgebreid
aan bod gekomen. In dit opzicht kunnen we Vermeer beschouwen als een
theater-ontwerper, die zijn composities ensceneert als een toneelbeeld
in een theater of de set van een art-director in een speelfilm.

De Astronoom in het Louvre in Parijs en De Geograaf in Frankfurt. Hier
vormt een groot veelkleurig, tapijt met bladmotieven, dat half over de
tafel in diepe plooien tegen de zijwand opgeschoven is, het repoussoir.
Ook hier versterkt het repoussoir de afzondering, intimiteit en rust van
de studeerkamer van de kamergeleerde.

De Vrouw met Waterkan in New York. De tafel met oosters tapijt, waterkan
en juwelenkistje vormen hier het repoussoir. Een röntgenfoto laat zien
dat Vermeer aanvankelijk in de linkerhoek nog een stoel afgebeeld had,
maar die later weer met goede reden overschilderde. Met de stoel erbij
zou het repoussoir als een gekooide gevangenis gaan werken voor de vrouw.
Vermeer maakt gaandeweg in zijn oeuvre de keuze om de ene hoek af te blok-
ken met een repoussoir en de andere hoek open en vrij te laten. Daardoor
ontstaat meer diepte en ruimtewerking in het schilderij.

Het Melkmeisje in het Amsterdamse Rijksmuseum en de Kantkloster in het
Louvre in Parijs. Zelfs in een klein paneeltje als de Dentellière in het
Louvre vindt Vermeer nog plek voor een repoussoir: het blauwe naaikussen
met een boek op een tafel met een tapijt met bladmotief, dat op meerdere
Vermeer-schilderijen terugkeert. Net als de tafel met het beroemde
broden-stilleven in het Melkmeisje fungeert het naaikussen-stilleven op
de tafel in de Dentellière zowel als een repoussoir als een trait d’
union met de centrale handeling van de vrouw in het schilderij.

Het “Doorkijkje” is in wezen het ultieme repoussoir: de beschouwer is ge-
heel en al “teruggeduwd” in een andere, verduisterde kamer, van waaruit
hij vanuit het donker door een openstaande deur in de kamer van het licht
kijkt. Als een voyeur. Voorbeelden zijn De Liefdesbrief van Vermeer in
het Rijksmuseum in Amsterdam, en De Pantoffels van Samuel van Hooghstrae-
ten in het Louvre in Parijs. Het Doorkijkje is een veelvuldig voorkomend
stijlkenmerk in de schilderijen van Pieter De Hooch, een stads- en tijd-
genoot van Vermeer.

Bij de Zittende Clavecimbelspeelster in Londen zien we een omgekeerd
licht-donker patroon van wat bij Vermeer gebruikelijk is in zijn repous-
soir. Hier is het repoussoir juist verlicht (het gordijn en de grote vio-
la da gamba links), en kijken we in het schemerdonker van een kamer met
een verduisterd raam. We lijken deze keer dus vanuit een verlichte kamer
in een donkere kamer te kijken. In de Staande Clavecimbelspeelster in
Londen lijken we daarentegen midden in een helder verlicht interieur te
staan, en fungeert slechts een enkele halfbeschaduwde stoel en de gemar-
merde zijkant van het clavecimbel in de rechter benedenhoek als
repoussoir.

De Koppelaarster van Gerard van Honthorst, een van de Utrechtse Caravag-
gisten, laat in grote trekken dezelfde compositie zien als De Soldaat en
het Lachende Meisje van Vermeer in New York.
De man in half-silhouet op de rug gezien, als repoussoir, en de mooie
jonge lachende vrouw in het volle licht, als stralende middelpunt waar
alles om draait.

Het beroemde schilderij van de Duitse romantische schilder Caspar David
Friedrich “Der Wanderer über dem Nebelmeer” laat een man in tegenlicht
zien, die uitkijkt over een mistig landschap, net zoals de schilder in
Vermeer’s Schilderkunst in Wenen, die kijkt naar zijn model in het hel-
dere daglicht. De figuur fungeert in beide schilderijen als een repous-
soir, dat de beschouwer juist uitnodigt om met hem mee door zijn ogen
naar een visioen van licht te kijken. De kunstenaar geeft de beschouwer
nieuwe ogen om te kijken, een nieuwe visie. Het repoussoir is een over-
gangszone tussen de gewone dagelijkse wereld van de beschouwer en een
buitengewone nieuwe wereld, die door de verbeelding van de kunstenaar
zichtbaar is gemaakt. De grensovergang tussen het zichtbare en het on-
zichtbare.

Twee duidelijke voorbeelden van een repoussoir in de vorm van een figuur
in een schilderij, die in een bepaalde richting kijkt:
Het schilderij “Opkomst van de Maan boven Zee” van de Duitse Romantiek-
schilder Caspar David Friedrich drukt eerder een verlangen uit naar een
“Jenseits”, een verre onbereikbare en onbekende wereld. “Über allen Gip-
feln ist Ruh” (Schubert). De figuren fungeren als een repoussoir tussen
de beschouwer en het landschap. Hun blik richt onze blik in een onbe-
stemde onpeilbare verte.
Christina’s World van de Amerikaanse schilder Andrew Wyeth lijkt een
gevoel van eenzaamheid en ontheemdheid, een onbereikbaar verlangen naar
een echt thuis uit te beelden. Een “Can’t Find My Way Home”.

“Chop Suey” van de Amerikaanse schilder Edward Hopper uit 1929. De compo-
sitie doet denken aan een twintigste-eeuwse versie van Vermeer’s Soldaat
en het Lachende Meisje in de Frick in New York. Met name de modieuze hoed-
jes van de twee jonge vrouwen in het café doen onmiskenbaar denken aan
de Roaring Twenties van de vorige eeuw.

De “Film Noir”-filmstijl is beroemd om haar heldere suggestieve beelden.
Gevormd door sterke licht-donker contrasten. Ook in de speelfilm wordt
de techniek van het repoussoir veelvuldig toegepast. Zoals ondere andere
in de beroemde slotscene van “Casablanca” uit 1942 met Humphrey Bogart
en Ingrid Bergman.

De sleutelscene van de film “Paris, Texas” van de Duits/Amerikaanse film-
regisseur Wim Wenders is een prachtige hedendaagse “peep-show”-versie van
de donkere en lichte kamer van Vermeer. Van Wenders is bekend dat hij
zich in de beeldtaal van zijn in Amerika opgenomen films erg heeft laten
inspireren door de schilderijen van Edward Hopper.
In de sleutelscene van Paris/Texas is de man aan de telefoon (Harry Dean
Stanton) het repoussoir in de verduisterde kamer en de mooie vrouw (Na-
tassja Kinski) bevindt zich in haar helder verlichte kamer. Het raam
tussen hen in is een one way screen: hij kan haar wel zien, zij kan hem
niet zien. Een sterk voorbeeld van het spel tussen afstand en nabijheid;
eenzaamheid en intimiteit, tussen zien en niet zien. Het prachtige
camerawerk is van de Nederlandse cameraman Robby Müller, een hedendaagse
Master of Light.
In een donkere bioscoopzaal komt het repoussoir-effect optimaal tot zijn
recht. Ook de “licht-beelden” van Vermeer doen het erg goed als ze beke-
ken worden in een donkere kamer. In een “Camera Obscura”……

Het repoussoir kan in spirituele zin beschouwd worden als een “drempel
naar een andere wereld”, zoals de Ierse zanger Van Morrison die bezingt
in “Dweller on the Treshold”:

I will walk out of the darkness
And I’ll walk into the light
And I’ll sing the song of ages
And the dawn will end the night

I’m a dweller on the threshold
And I’m waiting at the door
And I’m standing in the darkness
I don’t want to wait no more

Op YouTube is de sleutelscene uit Paris-Texas van Wim Wenders te zien,
waarin heel effectief gebruik gemaakt wordt van het repoussoir-effect
tussen een donkere en lichte kamer:

Vermeer – De Sluier van de Duisternis en de Openbaring van het Licht

Het opzijgeschoven gordijn komt als trompe l’oeil stijlelement vaker voor
op schilderijen van andere interieur-schilders in de 17e eeuw als Dou,
Metsu, Maes, van Mieris, De Hooch, van Musscher. Maar nergens heeft een
repoussoir-gordijn zo’n indringende theatrale werking als in Vermeer’s
meesterwerk De Schilderkunst in Wenen. Dit schilderij is wel eens een
“secular revelation” genoemd. De openbaring van een nieuwe wereld: die
van het licht. De monumentale “sluier” suggereert een onthulling, een
openbaring van een lichtende goddelijke schoonheid, van een sacrale
ruimte. Een mystiek visioen.

“We will draw the curtain
and show you the picture”
William Shakespeare

“M’illumino d’immenso”
Giuseppe Ungaretti

“De Schilderkunst” van Vermeer is het enige schilderij, waarvan hij nooit
afstand heeft kunnen doen. Het moet voor hem een grote, diepe betekenis
hebben gehad, als een “secular revelation”, zijn persoonlijke visioen van
licht-mystiek, zijn ultieme “artist statement”. Alles valt hier op zijn
plek in een onwankelbare orde en is met elkaar verbonden door ontelbare
draden. Het is een visioen van licht. Een verstilde extase. Een “sacred
secular scene”. Vermeer ervaart het licht in de natuur als een goddelijke
openbaring: God is als het Licht der Wereld in de wereld gekomen en heeft
de sluier van de duisternis weggenomen.
Het gordijn roept associaties op met de voorhang in de Tempel van Salomo
in Jeruzalem, dat het sanctum sanctorum afschermde, het heilige der hei-
ligen.
Het gordijn staat ook voor het tegelijk verbergen en onthullen van een
geheim, bedekken en ontdekken. Vermeer speelt met een subtiele spanning
tussen het zichtbare en onzichtbare. Alleen de blik van de ziel kan ont-
hullen, wat aan het blote oog verborgen blijft. “In my Mind’s Eye”.
“The unveiling in Vermeers Art of Painting is the unveiling of your own
soul by unveiling light in nature. For Vermeer painting is both masking
and unveiling. The unveiling of light in nature as the unveiling of spi-
ritual energy. Vermeer’s painting is a world of spiritual materialism,
of secular revelation. Unveiling to your wondering eyes the beauty of
the world that you always lived in unsuspectingly. The unveiling of na-
ture as the unveiling of your deeper self”.
Gerard de Lairesse schrijft in zijn Groot-Schilderboek over de schilder-
kunst: “Hy oopend het donkere gordijn, betoonende alzo dat de liefde tot
de konst, de Chaos der duisternis en verwarringe weg neemd, waar door de
straalen van licht en klaarheid, de Natuur verlichten en aangenaamer
maaken”.

“The eye through which I see God
is the same eye through which God sees me;
my eye and God’s eye are one eye,
one seeing, one knowing, one love.” …
Meister Eckhart

Samen met Alfred, een Duitse vriend uit de omgeving van München, ben ik
in 1981 in zijn rode “hippie”-Eend naar Wenen gereden, alleen om dit ene
schilderij te zien, dat toen een overweldigende indruk op mij maakte.
Hoeveel kennis, kunde en inzicht is er nodig om zoveel betekenis en
schoonheid in één schilderij te kunnen vangen? Het gaf me een gevoel als-
of er een “aan het hemelgewelf verwante vastheid en onverstoorbaarheid in
mijn ziel neerdaalde” (Dostojevski).
Dit is meer dan een mooi schilderij, het is een epifanie, een verstilde
openbaring van het licht zelf.
De monumentale voorhang lijkt door een onzichtbare machtige hand opzijge-
schoven in dit, naar de maatstaven van Vermeer, groot formaat-schilderij
(120×100 cm). Vermeer koos bewust voor dit grote formaat om de vormen in
het schilderij een monumentale werking mee te geven en dus ook het grote
gordijn. “Size matters”, ook bij Vermeer.

Het zien van dit schilderij gaf mij destijds een associatie met het mys-
tieke visioen van de jongeman Aljosja in De Gebroeders Karamazov van de
grote Russische romanschrijver Dostojevski uit Sint Petersburg, een van
de meesterwerken uit de wereldliteratuur:
“Het was alsof de draden van al deze ontelbare werelden Gods in zijn ziel
samenkwamen en zijn ziel sidderde ‘bij het contact met andere werelden’
…….Allengs duidelijker en haast tastbaar voelde hij een aan het hemel-
gewelf verwante vastheid en onverstoorbaarheid in zijn ziel neerdalen.
Een allesoverheersend idee nam bezit van zijn geest om hem nooit meer te
verlaten. …… Nooit, nooit meer zou Aljosja dit ogenblik kunnen vergeten.
‘Iemand heeft mijn ziel bezocht in dat uur’, zei hij later met een onwan-
kelbaar geloof in zijn eigen woorden…….”

In de gelijksoortige compositie van Vermeer’s Allegorie van het Geloof heb
ik die ervaring minder; dit schilderij lijkt meer vanuit het hoofd be-
dacht, een intellectuele, door Jezuieten geïnspireerde constructie. Het
mist de bezieling van de Schilderkunst uit Wenen. Al is het wel een schil-
derij dat je meer leert waarderen, naarmate je er langer naar kijkt. De
theatrale, geëxalteerde houding van de dame, die het Geloof personifieert,
valt ietwat uit de toon bij de meer natuurlijke, ingetogen, verstilde
poses van de andere vrouwen van Vermeer.
Toch heeft het schilderij een intrigerende gelaagdheid van betekenissen.
Al heeft het niet de werking van een lichtend visioen, die het meer we-
reldse schilderij De Schilderkunst wel heeft. Misschien geloofde Vermeer
meer nog in De Schilderkunst dan in God. In de woorden van de Franse
schrijver Daniel Arasse: “Faith in Painting”. Daarom lijkt de term “Se-
cular Revelation” meer van toepassing op Vermeer dan “Mystic Revelation”.
Vermeer leefde in een tijd van de opkomende wetenschap (Huygens, Leeuwen-
hoek), maar stond nog met een been in het godsgeloof van de late middel-
eeuwen (zoals in Het Melkmeisje), op een snijpunt van geloof en weten-
schap.
In de Allegorie van het Geloof lijkt Vermeer misschien te worstelen om
geloof en wetenschap te verenigen. Misschien is het al veelzeggend dat
Vermeer wel twee wetenschappers heeft uitgebeeld, maar nooit een gees-
telijke of priester. Al is er wel het vroege religieuze schilderij met
Christus zelf in het Huis van Martha en Maria, in Edinburgh, dat een
duidelijk statement is ten faveure van een levenswijze van contemplatie,
die heel erg past bij de beschouwelijke natuur van Vermeer. Sommigen had-
den misschien graag meer religieuze schilderijen van Vermeer gezien, wat
ooit resulteerde in de Vermeer-vervalsingen van Van Meegeren, waarvan De
Emmausgangers nog de beste is, de overige foeilelijk. Het zegt genoeg dat
ze voor veel geld door Nazi-kopstukken als Göring gekocht werden…. Fas-
cisme is niets anders dan een ontspoorde valse pseudo-religie.

“Religion without science is blind.
Science without religion is lame”
Albert Einstein

Met andere woorden: wat heb je aan wetenschap als je nergens in gelooft?
Waar wij in geloven bepaalt de dromen die wij najagen. Het is de drijvende
kracht achter ons verlangen. Het geeft richting en zin aan ons leven en
werk.

In Vermeer’s Liefdesbrief uit het Rijksmuseum is de voorhang meer omhoog-
getrokken dan opzijgeschoven. Het onthulde tafereel heeft iets van een
echte theaterscene, met een dramatische interactie tussen de personages,
waarin de dame zojuist een brief heeft ontvangen van haar dienstbode en
deze vragend, bijna angstig aankijkt. Zoals altijd bij Vermeer heeft het
gebeuren een ongewis open vervolg en uitkomst, die wij nooit zullen weten.

Op sommige Vermeer-schilderijen heeft de voorhang niet zo’n dramatische
theatrale werking en oogt het meer als een stijlelement om een “dode hoek”
in het schilderij te verlevendigen. Het raam is geheel verduisterd. Not-
hing sacred is revealed here. De erotische ondertoon nodigt de beschouwer
uit tot kortstondig werelds genot.

Het groene gordijn in het Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster in
Dresden maakt geen deel uit van het afgebeelde interieur, maar is een be-
wust Trompe L’oeil-effect van een opzij geschoven gordijn voor het schil-
derij zelf. Verderop zullen we andere voorbeelden hiervan zien bij tijd-
genoten als Gabriel Metsu en Gerard Houckgeest. In dit schilderij spelen
twee gordijnen een rol: het rode en het groene. Het rode gordijn bij het
raam lijkt door een stormwind opengerukt. Symbool voor heftige hartstoch-
ten, die in de brief worden opgeroepen? Ook het tafelkleed en de schaal
met vruchten lijken als door een aardbeving omvergeworpen.

Het strakke groene gordijn in de prachtige Lady Writing a Letter with her
Maid in Dublin lijkt wel gebeeldhouwd met die strakke hoekige vouwen. Het
vertoont een mate van abstractie en vereenvoudiging, die typerend is voor
de Late Stijl-periode van Vermeer. Ook hier heeft het gordijn eerder een
functie als beeldelement in de compositie. Samen met het lichtdoorlatende
witte raamgordijn vormt het een krachtige driehoeksvorm.

Het blauwe gordijn in de Geograaf in Frankfurt is een donker, effen vlak,
waarin weinig plooien of details te zien zijn. Het speelt in de compositie
een relatief bescheiden bijrol. Hij had het als beeldelement nodig om het
licht op de Geograaf en zijn landkaart te benadrukken.

In de blik van De Geograaf laat Vermeer het moment van helderziendheid
zien, “the clarifying moment, the flash of seeing things like he didn’t
see them before. The Geographer looks like getting a revelation, that is
bigger than the work he is into. Vermeer sees light in nature as the
light of God”. De ervaring van Verlichting.

Een soortgelijke ervaring wordt opgeroepen in het gedicht The Prelude van
de grote Engelse dichter William Wordsworth:

“For instantly a light upon the turf
Fell like a flash”

“The light of Vermeer is a revelation through the senses; the meaning of
Vermeer’s painting and Wordsworth’s poem is to teach and inspire you how
to see with the soul – the Mind’s Eye – and to imagine the whole. The ima-
gination of the soul is key for attaining that kind of revelatory moment”.

De laatste strofe van het gedicht “The Prelude” van William Wordsworth
drukt een overweldigende mystieke ervaring uit:

“The universal spectacle throughout
Was shaped for admiration and delight,
Grand in itself alone, but in that breach
Through which the homeless voice of waters rose,
That dark deep thoroughfare, had Nature lodged
The soul, the imagination of the whole.

A meditation rose in me that night
Upon the lonely mountain when the scene
Had passed away, and it appeared to me
The perfect image of a mighty mind,
Of one that feeds upon infinity,
That is exalted by an under-presence,
The sense of God, or whatsoe’er is dim
Or vast in its own being “

Op dit detail van de prachtige Brieflezende Dame met haar Dienstbode van
Gabriel Metsu in Dublin is een schilderij te zien van een zeegezicht dat
afgedekt wordt door een groen gordijn, dat door de dienstbode deels open-
geschoven wordt. Dit gordijn doet sterk denken aan het gordijn op Ver-
meer’s Briefleserin in Dresden, waar het als een trompe l’oeil binnen het
schilderij zelf wordt afgebeeld.

De Kunstenaar in zijn Atelier van Van Musscher (helaas verloren gegaan in
de WO II) vertelt eigenlijk het hele verhaal van “Vermeer en zijn Tijdge-
noten”. Zijn tijdgenoten waren de wegbereiders, Vermeer de “uitverkorene”:
De Schilderkunst in Wenen is de vervolmaking en verwezenlijking van het
Ideaal waar al zijn tijdgenoten in wezen naar gestreefd hebben. De top
van de Pyramide van de Kunst, waarover Wassily Kandinsky spreekt in zijn
boek “Über das Geistige in der Kunst”. Bij Vermeer valt alles op zijn
plek. De rommeligheid en nog zoekende twijfel van zijn tijdgenoten maakt
bij Vermeer plaats voor een strakke, vaste, tot volmaaktheid gekomen,
onwrikbare vormenwereld van een hogere orde en licht, alsof ze gevormd
werd door de eeuwige wetten van het universum: “Dit is Het”. Zoals Mozart
in Die Zauberflöte het bezingt: “Dies Bildnis ist bezaubernd schön, wie
noch kein Auge jeh gesehen. Ich fühl es. Ich fühl es. Wie dies Götterbild
mein Herz mit neuer Regung füllt”. Zoals in een eerder blogstukje betoogd,
zou Mozart dit meesterwerk van Vermeer inderdaad met eigen ogen gezien
kunnen hebben in de residentie van zijn mecenas baron Van Swieten in We-
nen, de toenmalige eigenaar van dit adembenemend mooie schilderij.

Zelfportret van Michiel Van Musscher in de Leiden Collection in New York
en De Liefdesbrief van Vermeer in het Rijksmuseum. Het gordijn is hier in
een identieke vorm gedrapeerd en lijkt aan een punt boven,over de (on-
zichtbare) roede heen, af te hangen. Het gordijn lijkt hier meer een de-
coratieve functie te hebben. De schilder en het gordijn bij Van Musscher
lijken te verbeelden dat het de missie van de schilder is om een hogere
schoonheid, die voorheen verborgen bleef voor de ogen van de beschouwer,
te onthullen.

De Zittende Clavecimbelspeelster van Gerard Dou en Vermeer. De grote
voorhang bij Dou doet eerder denken aan die van Vermeer’s Schilderkunst
in Wenen. Ook bij Dou zien we een Viola da Gamba op de voorgrond in een
hoek, die doorgaans door de man bespeeld wordt.
Een onthulling van een uitnodiging tot het samen muziek maken, doorgaans
met een erotische ondertoon, een invitation à l’amour, wat bij Vermeer
bevestigd wordt door het schilderij van De Koppelaarster van Baburen op
de achtergrond. Bij Dou werkt de grote voorhang als een onthulling, bij
Vermeer lijkt het gordijn in dit geval meer op een louter schilderkun-
stig element om wat okergelen en ultramarijnblauwen aan de kleurencom-
positie toe te kunnen voegen.

Interieur van de Oude Kerk in Delft van Gerard Houckgeest en het Brief-
lesendes Mädchen am Offenen Fenster van Vermeer in Dresden. Houckgeest
was een tijd- en stadgenoot van Vermeer in Delft. Er is een opvallende
overeenkomst tussen de beide groene gordijnen, die met houten ringen
aan een rondhouten roede hangen. Houckgeest was net als Emanuel De
Witte gefascineerd door het licht dat over de witgepleisterde pilaren
en muren van de Oude Kerk in Delft strijkt.
De suggestie van de verschuiving van de sacrale ruimte van het kerk-
interieur bij Houckgeest naar de huiselijke binnenkamer van Vermeer,
die door het opzijgeschoven gordijn wordt onthuld, lijkt door de ver-
wante composities van beide schilderijen te worden bevestigd, als ze
naast elkaar afgebeeld worden.

Op YouTube is een interessante bespreking te zien over “secular reve-
lation” aan de hand van Vermeeer’s schilderij De Geograaf en een
strofe uit het gedicht Prelude van William Wordsworth:

Vermeer en de “Dramaturgie van de Blik”

Vermeer’s schilderijen ogen als verstilde scènes, waarin hij als een thea-
terregisseur veel aandacht besteedt aan de “dramaturgie van de blik”, van
zijn personages én aan de blik van de beschouwer (“de vierde wand”). Ver-
meer’s artistieke concept is een tijdloze meditatie op de blik en het
kijken.

“La plus belle phrase d’amour,
c’est le silence d’un regard”

“De Blik” zou ook een abstracte titel van zijn beroemdste schilderij Het
Meisje met de Parel kunnen zijn. Haar blik is niet een toevallige blik van
een geportretteerd jong meisje met mooie grote ogen. Haar blik is groter
dan zijzelf. Het is niet “een” blik, maar “de “ blik; de blik van de
liefde zelf. “The look of love”. Dat verklaart waarom dit schilderij
wereldwijd een publiekslieveling is. Liefde is een universele ervaring.
Jij kijkt als beschouwer niet naar haar of naar een portret van een meisje
uit zestien-zoveel. Jij kijkt niet naar haar, zij kijkt naar jou. Zij
ziet jou. “Het Gelaat, Jij die mij aanziet” (Levinas). Vermeer is een dra-
maturgisch genie, waar het de blik en het licht betreft.

Vermeer is meer als kennis en techniek, uiteindelijk draait het ook bij
Vermeer om gevoel. De blik van het hart.
In Le Petit Prince spreekt de vos met de kleine prins:
“Dit is mijn geheim, het is heel eenvoudig:
alleen met het hart kun je goed zien.
Het wezenlijke is voor de ogen onzichtbaar”.
In haar ogen glanst de even onmiskenbare als ongrijpbare blik van de
liefde. Voor de beschouwer geldt: “On ne peut que répondre à l’amour
par l’amour”.

De blik van Vermeer gaat over kijken en zien. Het verschil tussen kijken
of bekeken worden.
Vermeer’s Portret van een Jonge Vrouw in New York kijkt frontaal naar de
beschouwer en zij poseert voor de schilder/beschouwer.
Wij kijken niet naar het Meisje met de Parel in Den Haag, zij kijkt naar
ons. Haar blik is overrompelend levensecht; zij ziet ons, voordat wij haar
zien. De blik van het Parelmeisje appelleert aan een universeel menselijk
verlangen om gezien te worden. Om zich gezien te voelen.

Maar liefst tien figuren in Vermeer’s schilderijen kijken de beschouwer
frontaal in de ogen met een open blik. Negen vrouwen en slechts éénmaal
een man, naar alle waarschijnlijkheid een vroeg zelfportret van Vermeer op
De Koppelaarster in Dresden. De Briefschrijfster in Geel uit Washington
oogt als een portret van Catharina, de vrouw van Vermeer. We weten immers
uit de nalatenschap van Vermeer, dat het gele met hermelijn afgezette jak-
je eigendom was van de vrouw van Vermeer. Het dubbelportret hieronder zou
heel wel van Vermeer en zijn vrouw kunnen zijn.

De blik van de verleiding. Het Meisje met de Rode Hoed laat zich zien om
gezien te worden, met haar opvallende en modieuze hoed. Haar rode hoed
vestigt de aandacht op haar vochtige sensuele rode lippen.
Het turquoise glimlicht in haar oog doet de mysterieuze blik van het Meis-
je met de Rode Hoed uit Washington oplichten vanuit haar grotendeels in
schaduw gehulde gezicht onder haar brede rode hoed.

Ook de twee clavecimbelspeelsters uit Londen, de dame van het Glas Wijn
uit Braunschweig en The Girl Interrupted uit de Frick in New York richten
hun blik direct naar de beschouwer, en maken hem daarmee deelgenoot van
de scene.

De blik van de aandacht. Van de ingetogen concentratie als “natuurlijke
vroomheid van de ziel”. De blik “in quiet light and concentration” is
misschien wel de voor Vermeer meest kenmerkende blik. Love, light and
silence. Het Melkmeisje in het Rijksmuseum en De Kantkloster uit het
Louvre zijn sprekende voorbeelden, net als de brieflezende vrouwen in
Dresden en Amsterdam. Hun blik is geconcentreerd op het voorwerp van hun
handeling: een melkkan, kantwerk, een weegschaal of een brief. Met de
blik van de vrouw stuurt Vermeer de blik van de beschouwer naar de kern
waar het schilderij om draait.

De gespiegelde, bespiegelende, spiegelende blik
De blik van Vermeer werkt als een spiegel. Het spiegelbeeld als een ge-
spiegelde blik. De gespiegelde blikken van Vermeer. De ander als spiegel-
beeld.
In het Parelsnoer in Berlijn bekijkt een jonge vrouw zichzelf in een
spiegel.
Het gezicht van de Briefleserin in Dresden wordt weerspiegeld in het
raam, alsof de brief in haar handen haar een spiegel voorhoudt:

“In these past few days
when I’ve seen myself
I feel like someone else”

Het spiegelbeeld van de clavecimbelspeelster in de spiegel boven het cla-
vecimbel in de Londense Muziekles onthult voor de beschouwer dat de vrouw,
die hij alleen maar van achter op de rug kan zien, heimelijk naar de toe-
horende man kijkt. Hier is het niet de vrouw, die in de spiegel kijkt,
maar de de beschouwer zelf die haar met de blik van een voyeur in de spie-
gel kan zien en haar “betrapt” op haar steelse blik.

De innerlijke blik van de droom, van de slaap, de roes van de dronken-
schap. De dromerig melancholische blik van Het Slapende Meisje uit New
York en de peinzende man in het Glas Wijn in Braunschweig.
Als een voyeur wordt ons een intieme blik gegund op een mooi jong, in
slaap gedommeld dronken dienstmeisje temidden van haar dromen. Haar wan-
gen gloeien nog rood van de wijn. Een man heeft zojuist de kamer verlaten.
Wat er precies gebeurd is, laat Vermeer in het ongewisse.

De contemplatieve blik. De “luisterende” blik. De Maria in het Edinburgh-
schilderij: “Christus in het Huis van Martha en Maria”. Vermeer is een
schilder van de contemplatie, van de bespiegeling, van de verstilling.
Een monument van “onthaasting”. Zoals het bijbelverhaal vertelt heeft Ma-
ria “het beste deel gekozen”. Contemplatie boven de haast en het harde
werken van haar zuster Martha. “Zijn” boven “Doen”. Het “Wu Wei”, het
niet-doen, uit de wijsheid van de Chinese Tao. Door zelf niet te handelen
kan zich de ware aard der dingen openbaren. Het “Wu Wei” van Vermeer is
de blik. Alleen maar kijken, niets doen.

De afgewende blik, het backshot, is misschien wel de meest suggestieve en
raadselachtige blik, van een gezicht dat wij nooit zullen zien of kennen.
De soldaat in de Frick in New York en de schilder in Wenen. En toch voelen
we hun blik en kijken we met hun mee naar het mooie meisje in haar
binnenwereld van licht.

De blik van de ontmoeting.
Een wederzijdse uitwisseling van blikken tussen personages; wat de blik-
ken precies uitdrukken blijft bij Vermeer een vaag en dubbelzinnig vraag-
teken in zijn verstilde scenes. De blikkenwisseling van De Soldaat en het
Lachende Meisje doet mij denken aan een regel uit een song van Bob Dylan:
“she looked at him and he felt a spark, tingle to his bones”. Hun blik-
lijnen kruisen elkaar in het midden van het schilderij. Bliklijnen vormen
een wezenlijk bestanddeel van de compositie bij Vermeer, net als de per-
spectieflijnen en de valrichting van het licht.

Vermeer gebruikt een scala van effecten om de blik van de beschouwer te
sturen. Door stylistische kunstgrepen weet Vermeer de blik van de beschou-
wer te vangen en te dirigeren. Als een dirigent, als een regisseur van
de blik

Het gebruik van het perspectief en zijn gebruik van de camera obscura
stelden Vermeer in staat om een dramaturgie van de blik en het licht te
creëren.

De Franse schrijver Daniel Arasse schreef een mooie passage over het ge-
heim en mysterie van de blik bij Vermeer:
“Comme la Dentellière, nous regardons le fil. (…) Mais comme notre re-
gard est plus bas que le sien, nous ne voyons pas ce qu’elle fait. Ça nous
échappe complètement. Ça, c’est exceptionnel. Quand on peint une dentel-
lière en Hollande au XVIIe siècle, c’est pour montrer la dentelle. Et
chez Vermeer, on ne la verra jamais. Nous sommes au plus près de son re-
gard, de son intimité, de ce qu’elle fait, mais elle nous échappe. Et
c’est là à mon avis que se trouve le ressort du mystère Vermeer. Le mys-
tère est d’abord construit comme un secret. C’est un secret, délibérément
construit par le peintre. Un secret dont nous sommes les destinataires
exclus et dont le dépositaire est le tableau.”

Vermeer nodigt de beschouwer uit en sluit hem ook weer buiten; creëert
tegelijk een gevoel van intieme nabijheid én koele afstandelijkheid. Aan-
trekken en op afstand houden.

De blik van het verlangen.
De “far away eyes”-blik, een zijwaarts op elders gerichte blik, op een
wolkenspiegeling in het raam, op een afwezige minnaar, op verre nog te
ontdekken landen overzee of de onpeilbare ruimte van de sterrenhemel. Het
grote onbekende.
Er lijkt ook een poëtische relatie te zijn tussen tussen ogen en raam-
vensters bij Vermeer. Gesloten, op een kier, halfopen of open, raamven-
sters als de “ogen” van een binnenkamer. De “blik” van het raamvenster
bepaalt de sfeer van het licht in het interieur.

De objectieve blik, de wetenschappelijk-empirische blik.
De kunstmatige blik van het glazen oog; de lens als verlengstuk van het
menselijke oog. Vermeer leefde tijdens de Revolutie van de Blik, door de
uitvinding van de lens. De microscoop van Leeuwenhoek, de telescoop van
Huygens, de wetten van het perspectief en de camera obscura brachten een
spectaculaire verruiming van de blik teweeg en maakten werelden zichtbaar
die voor het menselijk oog tot dan toe onzichtbaar bleven.

De mystieke blik van het geloof. De blik van de verstilde vervoering. De
ontroering van het licht. Eenmaal heeft Vermeer de blik van het geloof
proberen te vangen in die opwaarts gerichte blik.
Het oog van de vrouw, die het geloof personifieert is vochtig van opwel-
lende ontroering. Haar blik is gericht op het licht dat zich verzameld
heeft in de glazen bol. Vermeer geloofde in het licht en dit is zijn
geloofsbelijdenis. Zijn blik is in heel zijn oeuvre onophoudelijk ge-
richt op het licht. De Engelse titel van een boek van Daniel Arasse
over Vermeer vat het goed samen: “Faith in Painting”.

Vermeer’s oeuvre is in wezen een steeds van perspectief wisselende medi-
tatie op De Blik.
De glazen bol in de Allegorie op het Geloof zou een symbool kunnen zijn
voor de Blik van God, waarin al het licht van de wereld samenkomt.
“Het Alziende Oog”.

Vermeer stond in contact met de Jezuïeten in een schuilkerk in de Papen-
hoek in Delft en zou langs deze weg vertrouwd kunnen zijn geweest met li-
teratuur over dit onderwerp, bijvoorbeeld met het boek “De Blik van God”
(De Visione Dei) van de 15de eeuwse filosoof, theoloog, wiskundige, kar-
dinaal en politicus Nicolaas van Cusa (1401–1464), waarin de auteur met
onverwachte perspectiefwisselingen laat zien dat de wijze waarop wij naar
het goddelijke kijken, ook iets zegt over hoe God naar ons kijkt. Het
gaat om een perspectiefwisseling – of een wisseling van blikken – waar-
bij de lezer/beschouwer begint te begrijpen dat aan zijn zien nog iets
voorafging wat hij niet kan zien: de blik van God die alles ziet zoals
het gezien kan worden en die alle vormen van zien omvat, ook zijn eigen
zien.

In de schilderijen van Vermeer komt een rijk scala van blikken naar voren,
die alle vormen van kijken en zien omvat. Een meditatie en dramaturgie
van de blik en het licht. De troost van de contemplatie.

De blik van de schilder. In De schilderkunst heeft Vermeer de blik van de
schilder verbeeld. En impliciet de blik van de beschouwer. In dit schil-
derij nodigt hij de beschouwer uit om over de schouder van de schilder
mee te kijken en te zien wat hij ziet. De vrouw en het licht. De rijkdom
van het licht. Alles draait in dit meesterwerk om de blik en het licht.
Het schilderij is als een epifanie van licht.
Maar wat is die blik van Vermeer ?
Is de schilderkunst van Vermeer niet vooral een louter kijken, een
“schoongewassen blik” ?

“De roos kent geen waarom,
ze bloeit omdat ze bloeit”.

En is de diepzinnigheid van Vermeer, niet gewoon de diepzinnigheid van
het licht en de stilte in de natuur zelf ?
Vermeer’s schilderijen zijn als een spiegel, waarin de beschouwer zijn
eigen gedachten en verlangens projecteert. Alles wat een beschouwer er-
over zegt, zegt minstens zoveel over de beschouwer zelf.

De Schilderkunst en De Blik van het Meisje met de Parel: alleen al in de-
ze twee meesterwerken ligt alles besloten, wat hij als kunstenaar te zeg-
gen heeft. Vermeer schenkt ons als beschouwer zijn blik op de wereld,
leert ons zien met nieuwe ogen. Het leven is licht, kleurrijk en door-
zichtig. Als de blik van God zelf. Vermeer is een leerschool van het
zien. Net als de filosofie van Plato of de muziek van Mozart, verheft
zijn schilderkunst de ziel in zijn meditatie van de blik.

Er is nog een blik, die impliciet en onzichtbaar blijft in de schilde-
rijen van Vermeer, en toch speelt die een cruciale rol in elk schilderij:
de blik van de beschouwer. Vermeer manoeuvreert als dramaturg de be-
schouwer in een wisselend perspectief en blik: buitenstaander/voyeur,
geliefde, genodigde, ingewijde, meditatieve beschouwer, spiegel, etc.
Een subtiel psychologische regie van de blik door een meester-dramaturg.
Door stylistische kunstgrepen weet Vermeer als regisseur de blik van de
beschouwer geraffineerd te dirigeren. Door zorgvuldig zijn gezichtspunt
en verdwijnpunt in het centraalperspectief te kiezen, stuurt hij onze
blik in de richting die hij voor ogen heeft. Ook leidt hij onze blik
door middel van het licht van de diepste schaduw naar het hoogste licht
of door de blik van een vrouw. Zijn schilderijen zijn als kijkdozen,
waar onze blik ingezogen wordt naar één punt, waardoor een effect van
diepe verstilde concentratie ontstaat.

Op YouTube is deze impressionistische video te zien, van hoe de
uitvinding van optische hulpmiddelen met lenzen door de oude meesters
gebruikt zou kunnen zijn en hoe deze de blik en hun manier van
kijken ingrijpend beïnvloed heeft; waaronder Vermeer:

“Pentimenti – Looking Through a Vermeer”

De 35 schilderijen van Vermeer behoren tot de best onderzochte en gedocu-
menteerde schilderijen ter wereld. Door verfijnde hi-tech scan-technieken
worden er nog steeds nieuwe ontdekkingen gedaan van pentimenti in Vermeer-
schilderijen, die onder de verflagen verborgen liggen, zoals recentelijk
een wandtapijt met figuren op de achtergrond in de onderschildering van de
Mistress and Maid in de Frick Collection in New York, dat Vermeer later
overschilderde, omdat hij er niet tevreden over was en van gedachten ver-
anderde. Door de onderlagen met scans zichtbaar te maken, kunnen we de
artistieke keuzes van Vermeer bestuderen aan de hand van zijn pentimenti,
als het ware door een Vermeer-schilderij heen kijken en de opbouw van
zijn schilderijen beter begrijpen. In dit stukje een paar voorbeelden.

“Small daily improvements over time
can create stunning results”

Pentimento betekent “berouw” in het Italiaans. Een pentimento is een
zichtbare door de schilder zelf aangebrachte verbetering in een schilderij
of tekening, van een “fout”, waarvan hij “spijt of berouw” kreeg gaande-
weg het schilderproces. Een andere benaming voor zulke verbeteringen is
het Franse woord voor berouw: ‘repentir’. Sommige pentimenti zijn met het
blote oog te zien, doordat de bovenste verflaag, die de verandering bedek-
te, in de loop der tijd transparanter is geworden. Andere kunnen door
bijvoorbeeld röntgen-opnamen zichtbaar worden gemaakt. Pentimenti geven
inzicht in het ontstaan van een kunstwerk en laten zien hoe een kunstenaar
werkte en hoe hij zijn artistieke kleuzes maakte. Ook in schilderijen van
Vermeer zijn pentimenti aan te wijzen. Soms zijn deze veranderingen/verbe-
teringen erg groot en spreken we eerder van een overschildering. Zoals een
overschilderd wandtapijt in de Mistress and Maid in de Frick Collection of
een weggeschilderd groot Cupido-schilderij in de Briefleserin in Dresden.

Een voorbeeld van een pentimento/overschildering is de Mistress and Maid
in de Frick Collection in New York: een infraroodreflectogram van dit
schilderij bracht in een recent scan-onderzoek een door Vermeer later
overschilderd groot wandtapijt met een aantal figuren in de achtergrond
aan het licht. Vermeer’s vader was caffa-wever en in Vermeer’s schilde-
rijen zijn veel kleurrijke tapijten te zien. Ook op het Meisje met de
Rode Hoed is een deel van een wandtapijt te zien. Vermeer overschilderde
het wandtapijt met een donker gordijn, waarvan de plooien in het origi-
neel met enige moeite met het blote oog waarneembaar zijn, maar op scans
duidelijk te zien zijn.

De gezichten van de figuren in De Koppelaarster in Dresden zijn in de
röntgen-opname veel ruwer en volkser dan in het voltooide schilderij,
waarin Vermeer’s neiging tot idealiseren duidelijk tot uiting komt.
Zelfs het gezicht van de prostituee heeft een klassieke en serene uit-
straling. De blik van de man was aanvankelijk op de vrouw gericht, in de
uiteindelijke versie op het muntstuk. Ook lijkt zijn hoed later toegevoegd
en was de man in de eerste opzet blootshoofds. Ook de open hand van de
vrouw is aangepast, en de wijnkan lijkt in eerste instantie de bij Vermeer
vaker voorkomende witte Delftse wijnkan te zijn, die Vermeer in een later
stadium veranderde in een Westerwalder blauw-witte wijnkan.
Naar mijn idee gaan er onder de geïdealiseerde figuren in Vermeer’s schil-
derijen echte bestaande mensen uit zijn omgeving schuil en dat voel je;
daardoor blijven ook de uiteindelijke geïdealiseerde figuren bezield met
leven, geen levenloze poppen. De röntgenopnamen lijken de afschaduwingen
te laten zien van echte mensen, levende modellen die voor hem poseerden.
Vermeer was een “slijper”, die door een gestaag proces van vele kleine
aanpassingen uiteindelijk tot een verbazingwekkend en zeldzaam hoog ni-
veau van geïdealiseerde klassieke schoonheid in zijn voltooide schilde-
rij wist te geraken.

Op röntgen-opnamen van het Meisje met Rode Hoed in de National Gallery in
Washington is onder Vermeer’s meisje een ondersteboven gekeerd portret
van een man met een grote zwarte hoed te zien. Vermeer heeft hier dus een
bestaand schilderij geheel overschilderd/hergebruikt. In dit schilderij
heeft Vermeer een wandtapijt als achtergrond gebruikt. Door het kleine
formaat en de “fotografische look” wordt dit paneeltje vaak in verband
gebracht met Vermeer’s veronderstelde gebruik van een Camera Obscura.

Röntgenopnamen van Het Parelsnoer in Berlijn laten ingrijpende pentimenti
van Vermeer zien. Op de stoel op de voorgrond lag ooit een luit en achter
de vrouw hing aanvankelijk een grote landkaart aan de muur, met een strook
stadsgezichten, net als op de grote landkaart op de Schilderkunst in We-
nen. De digitale reconstructie van Vermeer’s eerste versie van Het Parel-
snoer mét landkaart en luit, zoals die te zien is op de röntgenopname, is
van de hand van Jonathan Janson op zijn onvolprezen website Essential
Vermeer. Vermeer koos uiteindelijk voor een lege witgekalkte muur, waar-
door het licht zelf een prominentere rol gaat spelen. Een bewuste artis-
tieke keuze ten faveure van het licht. De naam van Vermeer geldt met re-
den als een synoniem voor de “Schilder van het Licht”.

Soms zijn er geen röntgenopnamen nodig om de pentimenti van Vermeer op te
sporen. Omdat loodwit-verflagen de neiging hebben na verloop van tijd
transparanter te worden, zijn in de Vrouw met Waterkan in het Metropolitan
Museum in New York met het blote oog Vermeer’s pentimenti waar te nemen.
Onder haar arm bij het raam is duidelijk het silhouet van een leeuwenkopje
te zien van de leuning van de bij Vermeer vertrouwde spaanse stoel en ook
hoe de oorspronkelijke positie van de landkaart later achter haar langs
naar rechts verschoven is. Vermeer wilde haar “vrijstaand maken”. De lich-
te verkleuringen zijn via digitale beeldversterking in false colors een-
voudig zichtbaar te maken.
De digitale reconstructie van Vermeer’s eerdere versie van de Vrouw met
Waterkan mét landkaart en leeuwenkopjes-stoelleuning is wederom van de
hand van Jonathan Janson op zijn onvolprezen website Essential Vermeer.
De vele pentimenti in Vermeer’s schilderijen zeggen iets over zijn werk-
wijze. Het is niet zo dat hij een vooraf geënsceneerd tableau vivant kant
en klaar naschilderde met behulp van een camera obscura. Als we door de
verflagen van Vermeer heenkijken zien we juist een kunstenaar op het doek
zelf proefondervindelijk schuivend met beeldelementen zoeken naar de juis-
te compositie op het platte vlak. Landkaarten worden verschoven of geheel
weggeschilderd, net als schilderijen of stoelen. Vermeer benaderde zijn
schilderij als een puzzel, waarin hij net zo lang met alle puzzelstukjes
schoof, tot alle stukjes van de puzzel op de juiste plaats in elkaar vie-
len. Vermeer kon “denken met zijn ogen”. Je ziet hem wikken en wegen,
alsof hij steeds kleine stukjes toevoegt en weer wegneemt om zijn schil-
derij als een weegschaal na elke ingreep weer in balans te brengen.

In de Muziekles in Londen schilderde Vermeer aanvankelijk de toeluisteren-
de heer in een positie dichter bij het meisje aan het clavecimbel. Later
verkoos hij de heer wat meer op afstand te zetten. Intrigerend detail is
dat het meisje aan het clavecimbel meer recht voor zich uit lijkt te kij-
ken, maar haar spiegelbeeld in de spiegel boven het clavecimbel kijkt dui-
delijk wat meer naar opzij naar de heer, naar het lijkt in zijn eerdere
positie! Kennelijk zag hij geen reden haar spiegelbeeld ook aan te passen.

Bij recente hi-tech scan-onderzoeken aan het Meisje met de Parel in het
Haagse Mauritshuis onder leiding van restaurator Abbie Vandivere kwam on-
der andere aan het licht dat Vermeer het Meisje schilderde voor een gor-
dijn en dat ze lange wimpers had. Op de röntgenfoto zijn de licht-donker
contrasten harder en de trekken in haar gezicht nog niet geïdealiseerd.
Gowing zag er een snelle monochrome onderschildering in van haar door
zonlicht beschenen gezicht, gezien in een camera obscura. Je hebt het
gevoel dat onder het zo beroemde ideaalbeeld een “echt bestaand meisje”
schuilgaat. En dat die “echtheid” doorstraalt in het voltooide schilde-
rij. Ja, ze is een ideaalbeeld, maar tegelijkertijd ervaar je als be-
schouwer haar echte aanwezigheid. De werkelijkheid getranscendeerd naar
een platonisch ideaalbeeld.
Vermeer’s composities blijven ook overeind in false color scans op uiteen-
lopende golflengten. Er zit iets onverwoestbaars in zijn beelddesign,
waardoor zijn beelden bijna niet kapot te krijgen zijn, wat je er ook mee
doet.

Aanvankelijk schilderde Vermeer de weerspiegeling van de Rotterdamse Poort
in het water kleiner. Hij maakte deze groter om meer dieptewerking te
krijgen in zijn beroemde Gezicht op Delft in het Haagse Mauritshuis.

Op een röntgenopname van Het Melkmeisje in het Rijksmuseum is rechtsonder
op de plek van de stoof een grote wasmand met wasgoed te zien, als een
repoussoir. Ook hier kiest hij later weer voor meer leegte en ruimte, om
haar meer vrijstaand te maken. Met de wasmand erbij had de melkmeid te
veel “opgesloten” gezeten en had het teveel de aandacht afgeleid van haar
concentratie in het gebaar van het uitgieten van de melk. De compositie
was met de wasmand te zeer volgepropt, en daarmee te veel “verrommeld”.

De beroemde Briefleserin in Dresden had in eerste opzet een groot Cupido-
schilderij aan de achtergrondmuur en een grote wijnroemer rechtsonder, wat
te zien is op deze röntgenopname uit 1979. Destijds werd aangenomen dat
Vermeer deze zelf weer overschilderde, net zoals hij in Het Parelsnoer in
Berlijn de landkaart weer overschilderde ten faveure van een lege muur.
Technisch onderzoek lijkt echter uit te wijzen dat de overschildering over
een oude vergeelde en vervuilde vernislaag zou zijn gezet met een verf-
laag van recentere datum – dus na de dood van Vermeer. Door een interna-
tionaal team van experts is besloten deze latere toevoeging ongedaan te
maken en de Cupido weer bloot te leggen. Aanvankelijk was ik hier erg
sceptisch over, omdat Verrmeer blijkens andere pentimenti vaak eerder
de neiging heeft om dingen weg te schilderen om meer ruimte en leegte
voor de vrouw en het licht te creëren, maar anderzijds past de Cupido
wel heel goed in de symbolische emblematische thematiek in het oeuvre
van Vermeer. Mét de Cupido wordt het naar mijn smaak wel een overvolle
“topzware” compositie; mijn voorkeur gaat toch uit naar de eenvoud van de
eerdere versie van Vermeer, met die lege muur. Meningen van experts zijn,
ook op basis van wetenschappelijk bewijs, wat mij betreft ook niet altijd
in beton gegoten, en moeten zeker niet klakkeloos voor waar worden aange-
nomen. Ik zou namelijk heel goed artistiek steekhoudende argumenten kunnen
bedenken waarom Vermeer zou hebben besloten de Cupido toch weer weg te
schilderen: meer ruimte voor de vrouw en het licht, voorkeur voor een
lege muur, rustiger en eenvoudiger compositie, meer suspense, zonder al
te nadrukkelijke boodschap. De Cupido is zo overheersend aanwezig, dat
het schilderij met de Cupido het karakter krijgt van het vertellen van
een grap door te beginnen met de clou…… Als vuistregel zou kunnen gel-
den dat Vermeer doorgaans meer houdt van “less” dan van “more”.

Een van de meest ingrijpende pentimenti van Vermeer zijn te vinden op
auto-radiography-opnamen van de Girl Asleep at a Table in het Metropolitan
Museum of Art in New York. In de deuropening was aanvankelijk een grote
zittende hond te zien en in het doorkijkje naar de andere kamer een man
met een grote zwarte hoed. Vermeer heeft ze allebei later overschilderd,
om de scene een meer subtiele suspense mee te geven. Ook zonder de hond
en de vertrekkende man in de andere kamer, bevat de scene voldoende hints
om te kunnen bedenken wat er gebeurd is, voordat de meid dronken in slaap
viel. Ook dit is een vroege Vermeer, uit dezelfde periode als de Briefle-
serin in Dresden, en hier besluit Vermeer dus al te nadrukkelijk “uitleg-
gerige” beeldelementen weg te schilderen, en te kiezen voor “weglaten”.

RKD- onderzoek: “Counting Vermeer – Using weave maps to study Vermeer’s
canvases”.
Counting Vermeer is een project van het RKD – Nederlands Instituut voor
Kunstgeschiedenis, waarbij met behulp van röntgen-opnamen het draad- en
weefpatroon van het door Vermeer gebruikte linnen van zijn schilderijen
in kaart wordt gebracht en het aantal linnen draden wordt geteld.
Zo kan soms worden vastgesteld of sommige schilderijen van Vermeer van
dezelfde rol linnen afkomstig zijn.
De Gitaarspeelster uit Kenwood bij Londen is de enige Vermeer , die nog
op het originele houten spanraam zit. In de röntgenopname zijn duidelijk
de “spanguirlandes” te zien in de structuur van het linnen.

RKD – Counting Vermeer

In een röntgen-opname uit 1979 van de “Brieflesendes Mädchen am offenen
Fenster” van Vermeer in Dresden werd een groot Cupido-schilderij op de
achtergrond zichtbaar. De contouren van de zwarte ebbenhouten lijst van
de Cupido zijn ook met het blote oog nog te zien. Deze Cupido komt ook
op andere schilderijen van Vermeer voor. Destijds werd aangenomen dat
Vermeer zelf van gedachten veranderde en het weer overschilderde met een
grijze lege muur, een pentimento dus. Maar recent onderzoek door experts
zou hebben uitgewezen dat deze overschildering decennia na de dood van
Vermeer door een andere hand moet zijn uitgevoerd. Besloten is om de Cu-
pido weer bloot te leggen en het schilderij terug te brengen in de toe-
stand, zoals die door Vermeer zelf bedoeld zou zijn. Naar verwachting is
de gerestaureerde Vermeer medio 2021 weer voor het publiek te zien in
een speciale tentoonstelling met in totaal negen Vermeers. Een uitge-
breide video van het restauratie-proces is te zien op YouTube:

“All the Vermeers in New York” – Een Arthouse Film van Jon Jost uit 1990

In de film “All the Vermeers in New York” van Jon Jost uit 1990 wordt Wall
Street beurshandelaar Mark op slag verliefd op een Franse actrice Anna,
omdat zij in zijn ogen lijkt op de jonge vrouw in een schilderij van Ver-
meer in de Vermeer Room in het Metropolitan Museum of Art, waar hij haar
bij toeval ziet. Een film over de wereld van geld, voorbijgaande liefde
en eeuwige kunst.

“He is not so much in love
with the woman before him;
he loves her,
because he loves Vermeer more.”
Jon Jost


Synopsis “All the Vermeers in New York”, Jon Jost, 1990:
Mark, a Wall Street financial broker, works at the New York stock exchan-
ge, a career that’s making him rich but not happy. The Metropolitan Museum
is his place of refuge; as often as he can, he goes there to look at the
paintings by Vermeer. One day, he sees a woman in the Vermeer Room, who
looks like the women in Vermeer’s work. Intrigued, he follows her. She
turns out to be a French actress who is having difficulty making ends
meet. Hesitantly, she agrees to meet him, and later on in their relation-
ship, she still sees him principally as a source of income. Until it
comes to an abrupt end.
All the Vermeers in New York is the story of an impossible love between
two people from different milieus in a city which we see almost entirely
through interiors, but which is nevertheless a prominent presence. Art
seems to be the only pure point of reference in the midst of the capita-
list rat race. Thanks to its digital restoration by Eye Filmmuseum, this
playful film can be enjoyed as fresh as it was thirty years ago.

Jon Jost is een onafhankelijke Amerikaanse filmmaker van low budget art-
house films. Hij houdt meer van de oude Europese kunst in de grote musea,
dan van de in zijn ogen lege en oppervlakkige Amerikaanse Pop Art kunst
uit de jaren ’50 –’70. “All the Vermeers in New York” is een verborgen
parel; aan de blockbusters van Hollywood heeft Jon Jost een hartgrondige
hekel. Het is een gelaagde film, die ook de hedendaagse kunstwereld een
spiegel voorhoudt. Voor Amerikaanse begrippen gedraaid met een uiterst
beperkt budget en toch met een rijke inhoud.

“Anna, a French actress is approached by financial broker Mark in the Ver-
meer Room before Vermeer’s Portrait of a Young Woman in the Metropolitan
Museum of Art in New York. They both love Vermeer, however their own ro-
mance does not ensue…..”

Het leadbeeld van de film is Anna met haar zonnebril en rode leren “mili-
tary” jasje “on top of the world” met de iconische skyline van een zono-
vergoten New York onder een stralend blauwe lucht. De film dateert uit
1990 en deze scene lijkt te zijn opgenomen op het Observation Deck op een
van de Twin Towers, ruim tien jaar voor de 9/11 aanslagen in 2001…… De
speelse scene verbeeldt de eerste verliefdheid tussen Mark en Anna.

De plot van “All the Vermeers in New York” refereert aan een beroemde pas-
sage uit de romancyclus À la Recherche du Temps Perdu van de Franse
schrijver Marcel Proust: “De dood van Bergotte”.
In een filmscene leest Anna gelegen op een mooie canapébank hardop een
passage uit Proust voor – in de film in het Frans – over de dood van
Bergotte:
“he was dead. permanently dead, who shall say certainly our experiments
in spiritualism prove no more than the dogma’s of religion that the soul
survives death. All that we can say that everything is arranged in this
life as though we entered it carrying the burden of obligations contracted
in a formal life. There is no reason inherent in the conditions of life on
this earth that can make us consider ourselves obliged to do good, to be
fastidious, to be polite even, nor make the talented artist consider him-
self to begin over again a score of times a piece of work, the admiration
aroused by which will matter little to his body devoured by worms. Like
the patch of yellow wall painted with so much knowledge and skill by an
artist who must be forever remain unknown and is barely indentified under
the name Vermeer.”
Zoals de schrijver Bergotte bij Proust een dodelijke attack krijgt voor
het beroemde Gezicht op Delft van Vermeer, zo overkomt beurshandelaar
Mark hetzelfde voor het Portrait of a Young Woman van Vermeer. Voor hij
sterft laat hij nog een voicemail achter voor Anna, maar als zij in het
museum aankomt is het al te laat……

Dialoog tussen Mark and Anna:
M. Have you gone back to the room with the eternal ladies ?
A. Yes, they are still waiting for us to go back.
M. Do you think they have their own life ?
A. I think they do.
M. I mean it’s unbelievable the way Vermeer captures everything in that
little rectangle. I mean those women are forever I mean there’s nothing
as beautiful as those women, except maybe possibly I think the way your
neck overhere meets your shoulders and then this dress dips down, if it
wasn’t for those girls I would have gone off the deep end a long time
ago, because you know I’m only dealing with numbers….. I’ve had it, if
it wasn’t for those girls, those paintings, being as eternal as they
suggest themselves to be, I would have been gone.

Beurshandelaar Mark ontmoet in de Vermeer Room in het Metropolitan Mu-
seum in New York een mooie jonge Franse actrice, Anna. Ze leeft in een
heel andere wereld dan de zijne, een hectische kantoortuin vol computers,
telefoons, gestresste collega’s, waarin alles alleen nog maar draait om
geld, uitgedrukt in getallen en cijfers op een beeldscherm. Mark geeft
haar een briefje met z’n telefoonnummer. Ze spreken af in een café, maar
Anna is niet alleen, ze is met haar vriendin gekomen en houdt vooralsnog
de nodige afstand jegens de avances van Mark. In de romantische scene
“met Anna in haar rode jasje” hoog boven New York ogen Mark en Anna in-
middels wel als een speels verliefd stel.
Op een canapébank leest Anna in het Frans hardop de beroemde sterfscene
uit Proust met de schrijver Bergotte voor het “petit pan de mûr jaune”
voor het beroemde Vue de Delft van Vermeer. Aan het eind van de film
sterft ook de beurshandelaar Mark in de Vermeer-zaal. Hij spreekt nog
een voicemail in bij Anna. Zij haast zich naar het museum, maar komt te
laat.
Mark leeft in twee werelden de geld-wereld van Wall Street en de wereld
van Vermeer met zijn vriendin Anna. Uiteindelijk laten deze twee werel-
den zich niet verenigen.
“De eeuwige aanwezigheid van een mooie jonge vrouw in een rechthoek…….
geschilderd door een kunstenaar nauwelijks bekend onder de naam
Vermeer……”


De slotbeelden van de film; de camera zoomt in op het gezicht van de
mooie jonge Franse actrice Anna en daarna op het Portrait of a Young
Woman van Vermeer. Liefde en Kunst.

Begin en einde van een klassiek liefdesdrama: Mark ziet Anna voor het
eerst voor zijn geliefde Vermeer en wordt op slag verliefd op haar.
Aan het einde van de film ligt op de bank in de museumzaal voor het
Vermeer-schilderij, waar ze allebei zo van hielden, enkel nog zijn
regenjas…..

De film kenmerkt zich door mooie trage lange shots, ook van klassieke
zuilen en tegelvloeren in het museum.
Filmmaker Jon Jost houdt van de klassieke kunst en de sfeer in de
grote musea in New York. In de film fungeren ze als sfeerbepalende
beeldelementen.

De mooiste Vermeers in New York zijn voor mij De Soldaat en het
Lachende Meisje in de Frick Collection en de Vrouw met Waterkan in het
Metropolitan Museum, beiden aan Fifth Avenue, bij het Central Park.
New York heeft acht Vermeer-schilderijen, vijf in de Met en drie in
de Frick.

Close up opnamen van Vermeer’s Portrait of a Young Woman in de
Vermeer Room in het Metropolitan Museum of Art in New York. Ze is
niet zo mooi als het alom geliefde Meisje met de Parel in het Haagse
Mauritshuis met haar geïdealiseerde gelaatstrekken. De jonge vrouw in
New York heeft de uitstraling van een portret van een werkelijk
bestaande vrouw. Ze is in het originele schilderij van Vermeer met
een ontroerende tederheid en liefde weergegeven.

Op YouTube is de volgende video te zien over de film “All the Ver-
meers in New York” inclusief een interview met filmmaker Jon Jost:

De full movie is ook op YouTube te zien, eventueel met zelf in te
stellen subtitles: