Alle berichten van Thijn

“Het Beslooten of Kamerlicht”- Het Doorkijkvenster van Johannes Vermeer en het Raamlicht van Henk Helmantel

Vermeer’s helder verlichte interieurscènes ogen alsof ze gezien zijn door
een doorkijkraam in een binnenmuur vanuit een donkere kamer. Het licht in
Vermeer’s schilderijen is zo levensecht, dat hij het in werkelijkheid zo
voor zich gezien moet hebben. In de stillevenschilderijen van Henk Helman-
tel herken je ook het prachtige en levensechte licht, zoals dat ook werke-
lijk in zijn atelier met de hoge ramen in het Groningse Westeremden te
zien is. Licht “verzin” je niet, dat moet je in het echt voor je zien.
“Verzonnen licht” overtuigt niet.

“Without looking
through the window,
you can’t see
Heaven’s Way”
Lao Tze

De schilderijen van Vermeer ogen als gezien door een raam.
Het raam speelt een essentiële rol in de schilderijen van Vermeer:
dat is de bron van het “beslooten of kamerlicht”. Uiteindelijk draait al-
les bij Vermeer om het licht.
Een groot deel van zijn interieurs zouden precies zo gezien kunnen zijn
door een raam in een binnenmuur, die Vermeer’s schemerige schilderatelier
scheidde van de helder verlichte kamer van zijn vrouw Catharina of zijn
schoonmoeder Maria Thins.

De onlangs gerestaureerde Briefleserin in Dresden is het eerste schilderij
in Vermeer’s oeuvre in zijn kenmerkende klassieke stijl: een jonge vrouw
in het licht bij het raam. Hierboven is het doek in uitgelijste toestand
te zien. De brede bruine stroken langs de randen lijken samen een trompe
l’oeil raamkozijn te vormen. Bij mij dringt de vraag zich op of Vermeer
de Briefleserin voor het eerst door een binnenraam vanuit zijn atelier
zag, als doorkijkvenster naar een andere binnenkamer. Daarin had hij dan
vooraf de scene als een tableau vivant gearrangeerd en gecomponeerd.
De lichtweergave in een Vermeer-schilderij is zo overtuigend, dat je als
beschouwer het gevoel krijgt, dat hij het tafereel “in het echt” voor
zich gezien moet hebben.

Ook Het Straatje in het Rijksmuseum wekt de indruk van een werkelijk be-
staand uitzicht door een buitenraam vanuit een opkamer – ongeveer een à
twee meter boven de begane grond – op de tegenoverliggende huizen aan een
smalle gracht in Delft.
Professor Frans Grijzenhout heeft op overtuigende wijze aangetoond dat de
twee huizen in Vermeer’s Straatje op Vlamingstraat 40-42 in Delft moeten
hebben gestaan. Het huis rechts werd bewoond door een tante van Vermeer:
Ariaentgen Claes.

Een raam in een binnenmuur lijkt misschien wat vergezocht, maar in interi-
eurschilderijen van Vermeer’s stads- en tijdgenoot Pieter de Hooch zijn ze
wel degelijk duidelijk afgebeeld. Naast een deur, maar soms ook los op
zichzelf. Zoals in dit schilderij: “Vrouw en Kind in de Slaapkamer” van
Pieter de Hooch, (1658-60) in de National Gallery of Art, Washington.

Of in het schilderij “Interior With a Young Couple” van Pieter de Hooch,
(1662-65) in het Metropolitan Museum of Art, New York.

Details uit het schilderij “Moedertaak” (1658-60) van Pieter de Hooch in
het Rijksmuseum Amsterdam.
Opvallend is het gordijntje voor het zijraam, dat ook te zien is op de
Briefleserin in Dresden.

De stillevenschilderijen van de Groningse schilder Henk Helmantel – zelf
een verklaard Vermeer-liefhebber – hebben ook zo’n overtuigende licht-
weergave. Ik heb hem ooit opgezocht in Westeremden en werd meteen getrof-
fen door de schoonheid van het licht vanuit de twee grote ramen in zijn
schilderatelier. Een zorgvuldig gearrangeerd stilleven in de hoek van zijn
atelier, zag er in dat mooie raamlicht precies zo uit als een “Helmantel-
schilderij”. Hij hoefde het “alleen nog maar te schilderen” in de juiste
compositie en vervolgens de juiste weergave van het licht, zoals hij dat
hij voor zich zag, overtuigend te vertalen in verf. Licht “verzin” je
niet, dat moet je in het echt voor je zien. “Verzonnen licht” overtuigt
niet.
Ik ben ervan overtuigd dat Vermeer zijn interieurs net zo arrangeerde en
componeerde als Helmantel zijn stillevens. De kerkinterieurs van Helmantel
zijn overigens meestal gebaseerd op schetsen, en daardoor overtuigt het
licht in die schilderijen in mijn ogen iets minder dan in zijn stillevens.
Vermeer is op zijn beurt ook nog een vrouwenschilder, en daar ligt dan
weer niet het talent van Helmantel. Maar in licht en compositie zijn Hel-
mantel en Vermeer beslist artistieke zielsverwanten. Ze hebben die “serene
blik” gemeen.’ Persoonlijk ben ik ook een groot fan van de schilderijen
van Jan Mankes (1889-1920). Diens werk is wat gevoeliger, dromeriger,
kwetsbaarder, subtieler, poëtischer. In Museum MORE in Gorssel was in
2018 de tentoonstelling De Serene Blik te zien met schilderijen van vier
stillevenschilders: Jan Mankes, Henk Helmantel, Dick Ket en Floris Ver-
ster.

Zoals Helmantel appels schildert, zo schildert Vermeer een briefschrijven-
de dame: als een “stilleven” in helder Hollands daglicht in een binnenka-
mer.
Helmantel begon al in de zeventiger jaren met het schilderen van stille-
vens in de stijl van grote zeventiende eeuwse meesters als Heda en Claesz,
in een tijd waarin dat toch echt absoluut “not done” was en elke zichzelf
respecterende kunstenaar op een kunstacademie vooral “modern”, “experimen-
teel”, “eigenzinnig” en “vernieuwend” moest zijn. Zijn weg “buiten de ge-
baande paden” moest zoeken. Frases die vandaag de dag op zichzelf ook weer
tot nietszeggend cliché verworden zijn. Kunstenaars die het wiel opnieuw
proberen uit te vinden. Oude wijn in nieuwe zakken.
Renoir zei het al ooit: er bestaat geen oude of nieuwe kunst, alleen goede
en slechte kunst.
Helmantel verkiest kwaliteit boven originaliteit en nieuwe ideeën. Kwali-
teit komt vroeg of laat altijd bovendrijven. Vermeer ontleende zijn onder-
werpen ook aan andere tijdgenoten, daarin was hij bepaald niet origineel.
Net als bij Helmantel is het ook bij Vermeer de uitzonderlijke schilder-
kunstige kwaliteit in compositie en weergave van het licht, die hem onder-
scheidt van zijn tijdgenoten in hetzelfde genre.

Vermeer en Helmantel schilderen hetzelfde licht: Hollands Licht. Het “be-
slooten of kamerlicht”, zoals Samuel van Hoogstraten het noemt in zijn
boek “Inleyding tot de hooge schoole der Schilderkonst: anders de zicht-
baere werelt” uit 1669. Helder daglicht dat door een raam naar binnen valt
in een besloten kamer. Er is een opvallende gelijkenis in licht en sfeer
tussen deze prent van Van Hoogstraten en deze foto van Henk Helmantel in
zijn atelier.
Het licht in Vermeer’s schilderijen is zo overtuigend afgebeeld, dat hij
het in werkelijkheid voor zich gezien moet hebben. Een set up van twee
binnenkamers gescheiden door een binnenmuur met een doorkijkraam zou een
ideale situatie hiervoor kunnen zijn. Hieronder een aantal pogingen tot
een reconstructie van het Vermeer-atelier door diverse auteurs, met aan-
passingen van mijn hand wat betreft het door mij toegevoegde doorkijkraam
in de binnenmuur.

Tekening van Alan Kuiper van het huis van Vermeer’s schoonmoeder Maria
Thins aan de Oude Langendijk in Delft. Op de eerste etage achter de drie
ramen aan de voorzijde van het huis zouden zich het atelier van Vermeer
en de kamer van Maria Thins bevonden hebben (hier weergegeven in rood).
Op deze plek ontstonden bijna alle beroemde meesterwerken uit Vermeer’s
rijpe periode. Dit huis van Vermeer zelf is helaas al lang geleden af-
gebroken. Op deze plek staat nu de Maria van Jesse kerk, gebouwd tegen
het einde van de negentiende eeuw.

Vrije bewerking van een perspectieftekening van Philip Steadman van het
atelier van Vermeer en de kamer van Maria Thins met de binnenmuur met
doorkijkraam. De “doorkijk” zou ook een deur met zijraam geweest kunnen
zijn, zoals op de hierboven afgebeelde interieurs van Pieter de Hooch.

Een twee kamer-opzet met een doorkijkraam in de binnenmuur zou voor Ver-
meer een ideale werksituatie geweest kunnen zijn. Met name de interieurs
met één figuur in de hoek bij het raam als Het Melkmeisje of De Astronoom,
zouden zich heel goed als een tableau vivant laten arrangeren in de helder
verlichte “Konstkamer” van Maria Thins achter de binnenmuur met het raam.
Met gordijnen en raamluiken kon hij de lichtinval heel precies regelen en
voor zich zien, zelfs een schemerlicht-tafereel als de Dame met Weeg-
schaal.
De scene die hij vanuit zijn atelier door het binnenraam in het echt voor
zich zag, moet er ook net als een stilleven bij Helmantel, uitgezien
hebben als een “Vermeer-schilderij”. Met dat bijzondere licht.

Vrij naar tekening van “viewpoints” van zes Vermeerschilderijen, naar Phi-
lip Steadman. Ze liggen allemaal vrij dicht bij elkaar, wat op een “vaste
opstelling” lijkt te wijzen.
Het is echter wel de vraag of de voorgevel van het huis van Vermeer aan de
Oude Langendijk wel breed genoeg was voor twee kamers naast elkaar. Drie
ramen aan de voorzijde biedt ruimte voor een grotere en een kleinere kamer.
Het huis was waarschijnlijk niet breed genoeg voor een voorgevel met vier
ramen en dus twee grote kamers naast elkaar.

Uiteraard moet Vermeer ook een vast oogpunt hebben gehad in deze opstel-
ling in de vorm van een stabiel vastgezet kijkgaatje, zoals hier getoond
wordt in het Vermeer Centrum in Delft.

De Liefdesbrief van Vermeer uit 1669-70 in het Rijksmuseum laat zien dat
Vermeer bewust gebruik maakte van het aan De Hooch ontleende “Doorkijkje”:
het in helder daglicht stralende interieur gezien vanuit een verduisterde
kamer. Ook “De Pantoffels” van Samuel van Hoogstraten in het Louvre uit
1654-62 is een mooi voorbeeld. Of “Dame en Heer met Papagaai” van Pieter
de Hooch uit 1668 in het Wallraf-Richardz Museum in Keulen. Dat het con-
cept van een helder verlichte kamer gezien vanuit een donkere kamer ge-
meengoed was onder de interieurschilders van de zeventiende eeuw, is een
vaststaand en aanwijsbaar feit.
Vermeer wilde zijn schilderijen niet componeren aan de hand van schetsen,
zoals de meeste van zijn tijdgenoten, hij wilde ze zijn scenes in werke-
lijkheid echt voor zich zien als een zorgvuldig door hemzelf gearrangeerd
en uitgelicht tableau vivant. Een tijdrovende werkwijze, maar juist daar-
door is zijn lichtweergave zo overtuigend en kon hij uitgroeien tot de
Meester van het Licht. Deze werkwijze zou dan ook verklaren waarom er
niet één schets of tekening van Vermeer bewaard is gebleven.

Op deze video met de nog jonge Helmantel in zijn atelier in het Groningse
Westeremden is mooi te zien hoe mooi het licht in zijn atelier is en hoe
hij zorgvuldig zijn stillevens arrangeert. Hoewel Helmantel lang als
“ouderwets” is weggezet, heb ik zelf altijd al in hem een artistieke
geestverwant van Vermeer gezien met dat mooie licht, zijn aandacht, con-
centratie en zijn feilloos gevoel voor harmonie en compositie.

Mara van Laaren – “Monologue Intérieur” – Poëzie van het Perspectief in het Licht van Vermeer

Gezien op donderdag 14 oktober 2021: “Monologue Intérieur”, schilderijen-
expositie van Mara van Laaren in Museum Henriette Polak te Zutphen. Mara
van Laaren (1977) maakt verstilde beelden van historische binnenruimtes,
waarbij het spel van perspectief, licht en kleurgebruik haar schilderijen
een mysterieuze en poëtische uitstraling meegeeft. Haar werk roept voor
mij, door de ogen van een Vermeer-liefhebber, onderstaande persoonlijke
associaties en feest van herkenning op met de interieur-schilderijen van
Johannes Vermeer van Delft.

“Je fus voijr un celebre
peijntre nommé Vermer…….
la partie la plus extraordinaijre
et la plus curieuse consiste
dans la perspective”.
Pieter Teding van Berckhout

(over bezoek aan atelier van Vermeer in juni 1669)

Mara van Laaren (Amsterdam, 1977) maakt schilderijen van imposante, histo-
rische interieurs. In haar werk zoekt ze – net als Vermeer – de stilte en
het licht. Haar schilderijen getuigen van een diepgaande studie van het
perspectief. Elk schilderij begint met een nauwgezette perspectiefteke-
ning. Van jongs af aan droomde Van Laaren al van gebouwen. Het was het be-
gin van een niet aflatende ontdekkingstocht naar het aanvoelen en vastleg-
gen van de Genius Loci – de geest van een plaats. Het spel van perspec-
tief, kleurgebruik en lichtinval geven haar schilderijen soms een mystie-
ke, mysterieuze uitstraling.

“Oude Kerk Spiegelzaal II”, 2018, 100×77 cm.
“Oude Kerk Spiegelzaal I “, 2018, 70×51 cm.
“Oude Kerk Spiegelzaal III”, 2018, 142×107 cm

Wat ze zelf zegt over haar interieur-schilderijen:
“Een gebouw moet aan iets in mijzelf raken, om het te willen schilderen.
Ik maak een minutieuze studie van de ruimte, bekijk de constructie, de
zichtlijnen, de lichtinval op verschillende momenten van de dag. Je ziet
als het ware de tijd er door heen gaan. Het is een intiem proces, waarin
ik toenadering zoek in de hoop dat het gebouw zich prijsgeeft. Dan komen
er echo’s vrij van het karakter en de geschiedenis en die zie je terug in
het uiteindelijke schilderij.”
Ook bij Vermeer voel je dat hij een sterke, intieme relatie had met die
ene hoek van de kamer in dat mooie licht bij het raam, die steeds terug-
keert in zijn schilderijen. Als Vermeer-liefhebber herken ik eenzelfde
intensiteit van ervaring in het schilderij “Oude Kerk Spiegelkamer II”
van Mara van Laaren.

Interieuropnamen van de Spiegelzaal van de Oude Kerk in Amsterdam en
schilderij van Mara van Laaren, “Oude Kerk Spiegelzaal II”, 2018

Voor haar interieurschilderijen baseert Mara van Laaren zich op mooie his-
torische locaties in Amsterdam zoals de Spiegelzaal van de Oude Kerk, het
Groote Museum van Artis, het Witsenhuis, het Amsterdams Stadsarchief, de
Bibliotheek van het Rijksmuseum, de tuin van Museum van Loon.
De Spiegelzaal van de Oude Kerk in Amsterdam was in de zeventiende eeuw
de voorloper van de huidige burgerlijke stand op het stadhuis, waar men
melding maakte van trouwen, geboorte en overlijden. In deze kamer heeft
Rembrandt zijn ondertrouwakte met Saskia Uylenburgh ondertekend….. Momen-
teel is de Spiegelkamer in restauratie, de schilderingen van het behang
in de zaal vertonen sporen van zonlicht en slijtage, terwijl het doek
begint uit te buiken.

Drie interieurschilderijen van Mara van Laaren in de tentoonstelling trok-
ken in het bijzonder mijn aandacht als Vermeerliefhebber:
Bovenstaande “Oude Kerk Spiegelkamer II” uit 2018, “Goudleerbehang” uit
2019 en “Black” uit 2021.
Wat mij als Vermeerliefhebber aanspreekt in de interieurschilderijen van
Mara van Laaren zijn vooral haar composities die doen denken aan die
steeds terugkerende hoek van een kamer bij het raam waar het invallende
daglicht zo mooi is en waar Vermeer zijn meesterwerken schilderde.

Net als bij Vermeer hebben haar lege, verstilde interieurs een ziel en
zijn ze vervuld van subtiele gevoelens en gedachten. Het interieur als een
mystieke inwoning, als metafoor voor een woonvertrek van de ziel.

In de Gouden Eeuw van Vermeer waren vooral kerkschilders als Pieter Saen-
redam, Emanuel De Witte en Gerard Houckgeest specialisten van het per-
spectief. Het perspectief als stijlmiddel om een sacrale ruimte te (re)-
construeren op doek. Ook in de wereldse interieurs van Vermeer klinkt een
echo door van de sacrale ruimte die de zeventiende eeuwse kerkschilders
door middel van perspectief en licht zichtbaar wilden maken. En die echo
van mystiek klinkt wat mij betreft ook door in de interieurschilderijen
van Mara van Laaren.
In het Vermeer-onderzoek hebben vooral Swillens (1950) en Philip Steadman
(2001) in hun Vermeer-studies aandacht besteed aan de constructie van het
perspectief bij Vermeer. Joergen Wadum toonde aan dat in een aantal Ver-
meerschilderijen een spijkergaatje te zien is in het centraal verdwijnpunt
van het perspectief. Met een krijtdraadje aan dat spijkertje laten zich
eenvoudig en nauwkeurig alle vluchtlijnen van het perspectief vanuit het
centraal verdwijnpunt trekken. Het standaardwerk over perspectiefgebruik
voor kunstenaars in de zeventiende eeuw is van Hans Vredeman de Vries uit
1583.

Eigen digitale variaties op Johannes Vermeer, “Lady Writing a Letter with
Her Maid”, 1670, National Gallery of Ireland, Dublin.
Mara van laaren “Oude Kerk Spiegelzaal II”, 2018.
Beide hebben eenzelfde eenvoudige “kijkdoos”-compositie: de achterwand van
de kamer in het schilderij is precies evenwijdig met het beeldvlak van het
schilderij, alsof de beschouwer recht in een kijkdoos, een met licht ge-
vulde kubus, kijkt. De tegelvloer en glas-in-lood strips van het raam ver-
sterken de perspectivische diepte-illusie in het schilderij. Bij Vermeer
geen ingewikkelde Escher-achtige perspectivische avonturen met rare stand-
punten, in wezen is zijn perspectief eenvoudig en recht toe, recht aan;
gericht op een sfeer van harmonie, rust en stilte en de magie van het
licht doet de rest. De briefschrijvende dame is door Vermeer precies op de
juiste plek in het licht gezet, om haar te laten oplichten als een juweel.
Het schilderij “Oude Kerk Spiegelzaal II” komt tot leven door het contrast
tussen de strakke geometrie van raam. lambrizering en tegelvloer en het
speelse bloemenbehang.
Hierboven zijn enkele door mijzelf digitaal “leeg geschilderde” variaties
op de Vermeer uit Dublin van mijn hand te zien. Ook zonder de Briefschrij-
vende Dame en haar Dienstbode, de tafel en de stoel behoudt het interieur
haar statige monumentaliteit. Het raamlicht in zeventiende eeuwse inte-
rieurs is voor mij het mooiste licht dat ik ken. Het licht van Vermeer.
Vandaar dat met name de schilderijen-serie van de Spiegelkamer door Mara
van Laaren mij zo aanspreekt.

Johannes Vermeer, “Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster”, 1658, Gemäl-
degalerie Alte Meister, Dresden (gerestaureerde versie). Ook hier eenzelf-
de “kijkdoos”-compositie met toevoeging van een repoussoir van het groene
gordijn en de tafel met stilleven op de voorgrond. De klassieke compositie
met voorplan, middenplan en achterplan.

Mara van Laaren, “Goudleerbehang”, 2019, 102×80 cm.
Het schilderij “Goudleerbehang” wordt gedomineerd door het stralende war-
me zonlicht van een raam op het zuiden. Het goudleerbehang versterkt nog
de warme, rijke, gouden gloed van zonlicht in het schilderij.
“Oude Kerk Spiegelzaal II” heeft meer het gelijkmatige, heldere, koele
licht van een raam op het noorden.

Naturel daglicht is levend licht en door het invallende licht van buiten
verandert het licht in een interieur voortdurend en daarmee ook de sfeer
in een kamer. Vermeer had een hoge gevoeligheid voor de stemmingswisse-
lingen van daglicht en zocht steeds het juiste licht voor de scene die
hij wilde uitbeelden. In de Dame met Weegschaal in Washington domineert
een warme schemergloed het avondlicht, terwijl de Vrouw met Waterkan in
New York juist in de koele blauwen van ochtendlicht is weergegeven. Het
kloppende, stralende hart van elke Vermeer is de vrouw. Zelfs als je
haar digitaal uit de afbeelding zou “wegschilderen”, blijft haar aanwe-
zigheid voelbaar. Zelfs “lege Vermeers” hebben iets raadselachtigs.

Mara van Laaren, “Black”, 2021. Het schilderij “Black” is van een beschei-
dener formaat (58×45 cm), dat dichter bij het Vermeer-formaat komt. Grote
formaten komen je al tegemoet, kleinere formaten nodigen juist uit om
dichterbij te komen. Vermeer-schilderijen hebben zo’n kleiner formaat, dat
de ervaring van intimiteit versterkt. De heldere witte ruitvormen in de
tegelvloer vormen een levendig contrast met de overheersende zwarte tonen
in dit schilderij. In de detailopname is goed te zien dat ze de perspec-
tieflijnen bewust zichtbaar laat blijven, door ze in de verf uit te kras-
sen. Door het toefje schoonheid van de witte, lichte ruitvormen is het
geen somber schilderij geworden, net als bij het horen van het bluesy
“Cars Hiss By My Window” van Jim Morrison/The Doors of een Nocturne van
Chopin. Een mooie studie van licht tegenover het zwart van de nacht.

Voor meer informatie over het werk van Mara van Laaren verwijs ik graag
naar haar persoonlijke website: www.maravanlaaren.nl
Haar werk is ook te zien op de website van Galerie Mokum in Amsterdam.

Perspectieftekeningen en schilderijen van zaal IV, Groote Museum Artis,
Amsterdam, 2015.
Mara van Laaren werkt vaak in series met eenzelfde historische locatie als
onderwerp. “Pirouetter sur une idée”, zoals de Franse dichter Mallarmé
dat ooit treffend verwoordde.
Haar interieurs zijn gebaseerd op een technische perspectieftekening,
waarbij ze haar gevoel uitschakelt. Pas als kleur en lichtinval hun in-
trede doen in het schilderproces, laat ze haar gevoel meespreken. Een der-
gelijke balans tussen techniek en gevoel zie je ook bij Vermeer.
Haar belangstelling voor de perspectief-tekening kreeg ze mee vanuit haar
studie Bouwkunde aan de TU in Delft. In haar techniek zie ik een duide-
lijke artistieke “DNA-verwantschap” met het Delft van Vermeer: de belang-
stelling van Delftse kunstenaars voor perspectief, licht en optica.
Mara van Laaren woont en werkt in Amsterdam. De onderwerpen voor haar
schilderijen vindt ze in de interieurs van oude gebouwen in Amsterdam.
Gedurende haar studie was ze gedurende een half jaar werkzaam in de afge-
zonderde ruimte van het Groote Museum van Artis. Als voormalig student
Bouwkunde aan de T.U. in Delft, heeft van Laaren de gewoonte om eerst
alle maten van de ruimte precies op te meten. Deze maten gebruikt ze om
de ruimte in kaart te brengen en om schetsen te maken, die ze later ge-
bruikt voor haar perspectieftekening. Deze gebruikt ze als uitgangspunt
voor een serie schilderijen met hetzelfde onderwerp. De perspectiefteke-
ning blijft grotendeels zichtbaar in het uiteindelijke schilderij. Haar
schilderijen van veelal grootse en monumentale historische interieurs
zijn zorgvuldig uitgebalanceerd met haar tonale schilderstijl in dunne
verflagen. In dit delicate evenwicht zoekt ze de stilte in haar schilde-
rijen. De indrukwekkende precisie van het perspectief in combinatie met
de lichtinval verlenen haar werk een mysterieuze uitstraling.

Vermeer herhaalde ook vaak eenzelfde thema in subtiele variaties. Van Ver-
meer is geen enkele schets of tekening bewaard gebleven. De vraag is of ze
er wel ooit geweest zijn. Of er ooit een perspectief-tekening van de Mu-
ziekles in Londen bestaan heeft, bijvoorbeeld. Met name een perspectief-
studie om de tegelvloeren te construeren met twee zijwaartse verdwijnpun-
ten op de horizonlijn, zoals bovenstaande hedendaagse perspectieftekening
van de Muziekles laat zien. De Music Lesson in Londen is misschien wel die
ene Vermeer, waarin het perspectief bijna bij uitstek het onderwerp van
het schilderij zelf is. Het schilderij heeft een bijna geometrisch design.
Wordt Vermeer vandaag de dag vooral geroemd als de meester van het licht,
met veel aandacht voor zijn gebruik van de Camera Obscura en zijn optische
effecten, tijdgenoten als Pieter Teding van Berckhout zagen hem eerder als
de meester van het perspectief. De perspectieflijnentekening van de Mu-
ziekles oogt bijna als een spinnenweb, een strak patroon van draden. Het
verdwijnpunt van het perspectief komt in de Muziekles uit in de linkerel-
leboog van de dame aan het virginaal. Wat probeert de kunstenaar Vermeer
te vangen in dit web van ijle perspectiefdraden ? De blik van de beschou-
wer ? Onze aandacht ? De schoonheid van de vrouw ? Het licht ? De ruimte ?
Of misschien wel de tijd zelf ? Vondels “Eeuwigh gaat voor Oogenblick”:
een vluchtig moment gevangen in het web van de eeuwigheid ? Misschien wel
al deze dingen tegelijk….

Mara van Laaren begint met een perspectieftekening, waarbij ze haar gevoel
uitschakelt, pas tijdens het proces waarin ze de ruimte vult met licht
geeft ze haar gevoel alle ruimte. Licht als expressie van gevoel. Tech-
niek en gevoel in balans. Dat zie je ook bij Vermeer. Bovenstaande door
mijzelf “leeggeschilderde” pendanten van de Staande en Zittende Klavecim-
belspeelster in Londen zijn interieurs gevuld met avondschemerlicht en
helder daglicht, Dat licht komt nog meer naar voren als de interieurs di-
gitaal gestript worden van de figuren en meubelstukken. Vermeer-schilde-
rijen zijn “Light-filled Cubes”, zoals de Engelse historicus Simon Schama
het treffend verwoordde.

Vermeer-interieurs lenen zich heel goed om zich leeg te laten schilderen,
ook in de leegte blijven ze hun serene schoonheid behouden. Het is de
serene blik van Vermeer, die het hem doet.
De Amerikaanse schilder George Deem (1932-2008) heeft zich toegelegd op
het schilderen van “Lege Vermeers”. Zoals in bovenstaand voorbeeld naar
De Muziekles van Vermeer.

De expositie “Monologue Intérieur” in Museum Henriette Polak in Zutphen
bestaat uit 25 werken, in een zaal zonder opdringerige vormgeving, zodat
de schilderijen voor zichzelf kunnen spreken. Het museum is gelegen te-
genover de prachtige middeleeuwse Walburgiskerk, waar Saenredam ook een
prachtig perspectief-schilderij van had kunnen maken.

Op YouTube is een video te zien waarin Mara van Laaren zelf spreekt over
haar werk en de tentoonstelling “Monologue Intérieur”:

Haar afstudeerfilmpje van de Wackers Academie draait om haar studie van
het Groote Museum Artis en heeft ze ook op YouTube geplaatst:

Een “Nieuwe Vermeer” in Dresden met een Cupido – Een Aanwinst of een Verlies ?

Na een grondige en ingrijpende restauratie in 2021 is in Vermeer’s “Brief-
leserin” in Dresden een groot Cupido-schilderij naar Cesar van Everdingen
tevoorschijn gekomen, nadat in technisch onderzoek door wetenschappelijke
experts vast was komen staan dat dit “schilderij in een schilderij” niet
door Vermeer zelf, maar door een latere hand overschilderd is met een leeg
stuk muur. Wat we nu zien is “een nieuwe Vermeer”, een totaal ander schil-
derij dan het zo vertrouwde en geliefde top-werk van Vermeer. Hieronder
een aantal persoonlijke overwegingen van een Vermeer-liefhebber.

“For every loss,
there is a hidden gain.
And for every gain,
there is a hidden loss”
Hazrat Inayat Khan

“Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster” in Dresden vóór en ná de 2021
restauratie.

Het “Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster” uit 1658 in de Gemäldegale-
rie in Dresden behoort tot een van de meest geliefde werken van Vermeer.
Door de ingrijpende restauratie in 2021 is het aanzien, sfeer en uitstra-
ling van deze Vermeer zo sterk veranderd, dat men bijna van een ander
schilderij kan spreken.
De lege witgekalkte muur, die in het volle daglicht straalt, geldt als een
stijlkenmerk van Vermeer, maar blijkt in dit geval een latere overschilde-
ring te zijn van een andere hand. De vraag is of de lege achtergronden in
andere schilderijen van Vermeer ook latere overschilderingen zijn van een
andere hand en we ons beeld van en onze kijk op de visie van Vermeer zul-
len moeten gaan herzien. Gaan we nog meer van deze “scalpel-restauraties”
zien, waarin een lege achtergrond als latere overschildering wordt wegge-
schraapt om een schilderij, landkaart of gobelin van Vermeer zelf bloot te
leggen ? Overigens zijn latere overschilderingen volgens een veranderde
smaak geen zeldzaamheid bij oude meester-schilderijen. Het is ook bij Ver-
meer een veelvoorkomend fenomeen. Bij Vermeer’s Diana in het Mauritshuis
is al ooit een blauwe lucht-overschildering verwijderd, bij de Girl Inter-
rupted in de Frick in New York was al eerder een overschilderd Cupido-
schilderij blootgegelegd, en in de Dame met Weegschaal in Washington zijn
twee overschilderde gouden lijststroken van het “schilderij in het schil-
derij” in de achtergrond weer zichtbaar gemaakt.

Door een x-ray opname uit 1979 in een artikel van Annaliese Mayer-Meint-
schel was al lang bekend dat zich onder de lege grijze muur een groot Cu-
pido-schilderij bevond, dat we zo goed kennen van andere Vermeer-schilde-
rijen. Destijds werd aangenomen dat deze naakte Cupido door Vermeer zelf
weer werd overschilderd, net als een groot roemer-wijnglas onder het
groene gordijn. Een pentimento dus. Maar technisch onderzoek in Dresden
in samenwerking met het Rijksmuseum in Amsterdam zou hebben uitgewezen
dat de Cupido na de dood van Vermeer door een latere hand moet zijn over-
schilderd en op grond daarvan is besloten de Cupido en daarmee het hele
schilderij “in de originele staat, zoals Vermeer zelf het bedoeld had”
terug te restaureren. Het resultaat is een totaal ander schilderij, dat
bij Vermeer-liefhebbers gemengde reacties oproept, maar wonderwel beter
lijkt te passen in de rest van Vermeer’s oeuvre.

Van 10 september 2021 tot 2 januari 2022 is in Dresden de tentoonstelling
“Vermeer Vom Innehalten” te zien in de Staatliche Kunstsammlungen Dresden
in het prachtige Zwinger-paleis. Met in het middelpunt de nieuw gerestau-
reerde Vermeer. Naast de twee Dresdense Vermeers zijn er nog acht andere
Vermeers te zien. In het kader van de Vermeer-tentoonstelling in Dresden
is een catalogus verschenen – “Vermeer, Vom Innehalten” bij Sandstein
Verlag, Dresden.

De Briefleserin ná vernisafname, maar vóór het blootleggen van de Cupido.
De “Less is More”-versie. Het licht is hier een van de hoofdrolspelers.
Meer poëzie, meer mysterie. En er hangt meer een gevoel van melancholie
en eenzaamheid om de brieflezende vrouw. De lege muur is hier een belang-
rijk beeldelement in de compositie. Mij was wel al eerder het afwijkende
formaat opgevallen ten opzichte van alle overige Vermeers. Vermeer han-
teert doorgaans een “vierkante” rechthoek als schilderij-formaat.(verhou-
ding 1:1,13) De Dresden Briefleserin had vóór de restauratie het formaat
van een veel langwerpiger rechthoek (verhouding 1:1,29). Ook was de door-
schijnende zwarte lijst van het Cupido-schilderij ook met het blote oog
al vóór de restauratie goed te zien door de grijzige achtergrond heen.

De Briefleserin ná de restauratie in 2021. De nu sterk overheersende Cu-
pido heeft de hoofdrol van het licht overgenomen. Meer verhaal, meer pro-
za, meer symboliek, meer boodschap. Er is wel opgemerkt dat de lichte
muurvlek onder de lijst van de Cupido en achter de rug van het meisje
wel erg licht van toon is. Ook ogen het contrast en de kleuren wat hard,
al past dat wel bij Vermeer’s vroegere stijl. Ook het Melkmeisje heeft
krachtige kleuren en sterke contrasten. De “nieuwe Vermeer” heeft niet
meer dat zachte licht van Vermeer. In de oude versie drukte het nage-
donkerde en vergeelde vernis de toonwaarden meer in elkaar en dempte het
de kleuren. Wat het schilderij een zachter licht en rustiger uitstraling
gaf.

Los van wetenschappelijke feiten, zijn er in de kunst ook nog zoiets als
artistieke en esthetische overwegingen. Smaak. De lege muur geeft meer
ruimte aan de vrouw en het licht. En laat meer te raden over, meer myste-
rie. Mét het grote Cupido-schilderij is de vrouw meer opgesloten, gevan-
gen in een overvol interieur, is het licht minder nadrukkelijk aanwezig
en Vermeer had die Cupido ook niet echt nodig om het gevoel bij de kijker
op te roepen dat het hier om een liefdesbrief gaat. Het zal ook zonder
Cupido geen zakelijke correspondentie zijn.

Net als een vervalsing getuigt ook elke restauratie van de heersende mode,
smaak en kijk op kunst in een gegeven periode. Deze tijd ziet graag hel-
dere frisse kleuren, als van de Franse Impressionisten of zelfs de Ameri-
kaanse Pop Art, en wil een oud schilderij zo veel mogelijk ontdoen van
alles wat een schilderij er oud uit doet zien, oud vernis en latere over-
schilderingen, en “terugrestaureren” naar het origineel. In de negentiende
eeuw hield men juist van doorleefd patina en zag men vernisvergeling eer-
der als een gouden “Rembrandtieke” gloed van een voorbije Gouden Eeuw,
een Temps Perdu. De Briefleserin is zelfs nog ooit doorgegaan voor een
eigenhandig werk van Rembrandt. Sterker nog: mogelijk is de Cupido weg-
geschilderd om het schilderij als een Rembrandt te kunnen verkopen. Mees-
terwerken hebben een eigen leven, hebben een levende ziel, die juist ook
in ouderdom en verval voelbaar blijft. Zoals de grote Franse beeldhouwer
Auguste Rodin ooit opmerkte: “als er iets mooier is dan de schoonheid
zelf, dan is het haar ruïne”. Negentiende eeuwers waren dol op de roman-
tiek van antieke ruïnes, die nog veel aan de verbeelding over lieten.
Juist oog in oog met het verval, is er de schoonheid zelf, die door
alle ouderdom heen haar onmiskenbare uitstraling behoudt en een glimp
laat zien van de eeuwigheid. Ik moet denken aan dichtregels van de
Engelse romantische dichter Shelley: “…. on the sand, half sunk, a
shattered visage lies…..” in zijn op het Oude Egypte geïnspireerde ge-
dicht “Ozymandias”. Misschien ben ik soms zelf ook wel ergens meer
een “negentiende eeuwse Vermeer-romanticus”…..

Vermeer heeft twee stijlkenmerken: De “schilderij in het schilderij”-ver-
sie en “de lege muur”-versie.
Voor de restauratie stond de Briefleserin dichter bij “de lege muur”-
versie, net als in Het Parelsnoer in Berlijn. Na de restauratie is het
ondubbelzinnig een “schilderij in het schilderij”-Vermeer geworden, net
als de Staande Clavecimbelspeelster in Londen. We weten dat onder het
Parelsnoer in Berlijn een landkaart verborgen ligt. De vraag die zich
ook bij dit schilderij aandient: is de lege muur hier wel een overschil-
dering van Vermeer zelf of is hier ook sprake van een latere hand, net
als in Dresden ?
Is in Berlijn óók sprake van een latere hand, dan lijkt de “lege muur”-
versie van Vermeer, waar veel Vermeerliefhebbers zo van houden, het licht
dat langs een witgekalkte muur strijkt, een latere toevoeging en beelde-
lement te zijn. Dat zou onze kijk op Vermeer wezenlijk veranderen: dat
het licht zelf een toch minder prominente hoofdrol speelt in de visie van
Vermeer als de “meester van het licht”, waarom hij tot nu altijd zo ge-
liefd en bewonderd werd. Het artistieke waagstuk van Het Parelsnoer in
Berlijn om bijna de helft van het schilderij een lege witte muur vol
licht te durven laten zijn, zou wel eens niet van Vermeer zelf, maar een
overschildering kunnen zijn, een artistieke vrijheid die een lucide
latere hand zichzelf veroorloofde.

Het overschilderen van de Cupido door een latere hand zou vergeleken kun-
nen worden met een “cover” in de muziek.
Kan een cover soms beter zijn dan het origineel ? Iedereen is het er
over eens dat “Nothing Compares 2 U” van Sinnead O’Connor een mooiere
uitvoering is dan het daarvoor nauwelijks opgemerkte origineel van Prince.
Of “With a Little Help From my Friends” van Joe Cocker, dat het origineel
van The Beatles doet verbleken tot een aardig deuntje. Het breekbare
“Hurt” van de oude Johnny Cash doet het origineel van Nine Inch Nails
gezongen door Trent Reznor vergeten. “All Along The Watchtower” van Jimi
Hendrix is meeslepender dan het origineel van Bob Dylan. “Twist and
Shout!” van The Beatles klinkt strakker, swingender en opzwepender dan de
eerdere versie van The Isley Brothers, Jeff Buckley’s “Hallelujah” voelt
doorleefder en intenser dan de originele versie van Leonard Cohen, De
gepassioneerde versie van Me and Bobby McGee van Janis Joplin laat het
origineel van Kris Kristofferson gezapig klinken.
Kortom: er is ook nog zoiets als een artistiek/esthetisch smaakoordeel en
de originele uitvoering is niet altijd per se de mooiste uitvoering. Als
de overschildering van de Cupido in dit vroege werk van Vermeer van een
andere latere hand is, dan is deze overschilderde versie misschien toch
meer in de stijl van de rijpe Vermeer zelf op de top van zijn kunnen,
waarin de lege muur een belangrijk stijlelement is gaan vormen in zijn
beeldtaal en visie.
Als wat we nu zien toch echt het origineel van Vermeer zou blijken te
zijn, dan kijken we nu naar een vroeg werk van Vermeer, met nog onvol-
komenheden, nog te overvol en zoekend en tastend naar zijn eigen stijl.
Net als in Het Slapend Meisje in New York en Soldaat en Lachend Meisje
in de Frick uit dezelfde periode. Maar is het nog het vroege meesterwerk,
waar de oude versie algemeen voor gehouden werd ? De tijd zal het leren;
don’t speak too soon, for the wheel’s still in spin. Wel is het zo dat
het “schilderij in het schilderij” en het meer vierkante formaat deze
“nieuwe Vermeer” meer bij de familie van de andere Vermeer-schilderijen
doet passen.

Persoonlijk moet ik nog steeds wel wennen aan de “nieuwe” versie met de
Cupido, omdat ik erg hou van de oude “lege muur van het licht”-versie van
Vermeer. Gaandeweg ben ik er echter meer van overtuigd geraakt, dat de
beslissing om de Cupido weer bloot te leggen materiaaltechnisch wel een
verantwoorde en juiste is geweest.
Juist in Dresden geldt een behoudende restauratie-opvatting, waar zelfs
vernisafname slechts mondjesmaat wordt uitgevoerd. Dus ze zijn juist
daar echt niet over één nacht ijs gegaan. Ik kan me wel vinden in de
wijsheid van Lao Tze:

“One gains by losing,
and loses by gaining”

Het Cupido-schilderij van Cesar van Everdingen, dat in bezit was van de
schoonmoeder van Vermeer, Maria Thins, neemt ook een prominente plaats
in binnen de Staande Clavecimbelspeelster van Vermeer in de National Gal-
lery in Londen. De twee maskers aan de voeten van de Cupido zijn in die
versie weggelaten. De vroege Vermeer uit Dresden en de late Vermeer uit
Londen staan door het Cupido-schilderij kwa compositie ineens veel dich-
ter bij elkaar.

Een opvallende ontdekking bij het blootleggen van de Cupido in Dresden
zijn de twee maskers onder de voeten van het liefdesgodje. Zijn rechter-
voet staat op de binnenkant van een zwart masker, daarnaast ligt een rood
masker met het gezicht naar boven. De maskers staan voor ontrouw en mis-
leiding in de liefde. Deze maskers zijn niet te zien op de Londense versie
van de Cupido. In het Dresdense Cupido-schilderij is dan weer de speel-
kaart niet te zien, die de Cupido omhoog houdt. De Cupido lijkt het
“trompe l’oeil”-gordijn zojuist open getrokken te hebben. Een speelse
illusie van Vermeer. Een liefdesbrief-tafereel onthuld door de god van de
liefde.

Het Cupido-schilderij van Cesar van Everdingen komt nu samen met de Dres-
den Vermeer maar liefst vier keer als “schilderij in een schilderij” voor
in een werk van Vermeer. Vol in beeld in De Staande Clavecimbelspeelster
in Londen en de Briefleserin in Dresden. En links boven een klein hoekje
met been en masker in het Slapend Meisje in New York en in het schemer-
donker op de achtergrond in de Onderbroken Muziekles in de Frick in New
York. In de laatste twee Vermeers verdwijnt het bijna in het donker en
is het minder goed herkenbaar in beeld. In alle vier versies heeft Ver-
meer bewust subtiele variaties op de Cupido toegepast en dus geen klak-
keloze kopie van het origineel van Van Everdingen in zijn schilderij
ingeschilderd.

Het is overigens opmerkelijk dat juist rond Vermeer het vraagstuk van “o-
riginaliteit” zo vaak voer voor discussie oplevert.
“Zijn gebruik van de Camera Obscura, is dat niet een vorm van misleiding,
trucage, nep en bedrog ?”
“Juist Vermeer staat centraal in het schandaal rond de beruchtste schilde-
rijenvervalsing aller tijden: De Emmaüsgangers van Han van Meegeren”
“Vermeer verwerkt vaak kopieën van andere meesters in zijn schilderijen,
eigenlijk is hij dan een halve kopiist”
“Vermeer was helemaal niet origineel, hij nam ideeën, onderwerpen en com-
posities gewoon van andere schilders over”
In mijn ogen streefde Vermeer meer naar kwaliteit dan naar originaliteit.
Wat hem onderscheidt van zijn tijdgenoten is zijn “giant leap of quality”.
En daarbij rechtvaardigt wat Vermeer betreft het doel alle middelen: zijn
doel was Kwaliteit. “Als ik door de camera obscura te gebruiken mooier
licht in mijn schilderijen kan krijgen, des te beter. Als ik met mooie
landkaarten en schilderijen van andere meesters in mijn schilderijen deze
nog rijker en mooier kan maken, dan doe ik dat gewoon. “I steal like an
artist”, zou zijn devies geweest kunnen zijn.
De “heiligverklaring van originaliteit en vernieuwing” in de twintigste
eeuw kan op zichzelf tot eenzelfde doodlopende weg leiden als het zielloze
traditionele academisme van de negentiende eeuw. Wat heb je aan origina-
liteit en vernieuwing als het geen kwaliteit van uitvoering heeft ?

Ik blijf altijd een beetje huiverig als experts op jacht zijn naar een
“nieuwe Vermeer”, zeker als het gaat om het “terugrestaureren van een
onomstreden echte Vermeer naar de originele staat”. Ik moet hierbij al-
tijd denken aan een verhaal dat de onlangs overleden topexpert Ernst
van de Wetering mij ooit vertelde over een “horror-restauratie” van een
schilderij van Rubens, waarbij een restaurator overschilderingen had
verwijderd, die bij nader onderzoek toch echt van de hand van Rubens
zelf bleken te zijn…… Al beschikken experts over de meest geavanceerde
scanners, interpretatie van gegevens blijft mensenwerk.
Vervalsingen als die van Van Meegeren komen vroeg of laat toch wel uit,
maar niet reversibele ingrepen in originele echte Vermeer-schilderijen
zijn definitief en niet meer terug te draaien.
In het geval van Dresden, ben ik echter wel overtuigd geraakt. Digitale
onderzoeksmethoden worden elke tien jaar spectaculair beter, en kunnen
fascinerende onthullingen mogelijk maken over het ontstaansproces van
een oud schilderij, waar men tien-twintig jaar geleden alleen maar van
kon dromen. Al blijft in mijn ogen het “kennersoog” altijd heel belang-
rijk. En ik hecht altijd veel waarde aan het oordeel van goede kunst-
schilders, die met een ervaren schildersoog kijken.

Het is goed om te blijven realiseren dat geen enkel Vermeer-schilderij er
vandaag de dag nog precies zo uit ziet, zoals het het atelier van Vermeer
verliet. Sommige kleuren/pigmenten zijn vervaagd, vernis nagedonkerd en
vergeeld, tere glacislagen zijn door ondeskundig schoonmaken weggepoetst,
sommige delen zijn beschadigd of verloren gegaan bij diefstal, andere
delen later door anderen overschilderd, formaten aangepast, ouderdoms-
craquelé, loslatende verf, verfverlies, etc. “Terugbrengen in originele
staat” is eigenlijk een illusie.
Hi tech digitale scanners kunnen wel steeds meer zichtbaar maken van het
schilderproces van Vermeer. Natuurlijk is dat fascinerend in wetenschap-
pelijk opzicht. Maar om die wetenschappelijke gegevens te gebruiken om
een Vermeer “terug te restaureren naar de oorspronkelijke staat” is naar
mijn smaak een stap die niet licht gezet moet worden. Het doet me denken
aan plastische chirurgie, de zucht naar een eeuwige jeugd, die maar al
te vaak juist leidt tot een verminkt uiterlijk. Een Vermeer-schilderij
is en blijft nu eenmaal ruim 350 jaar oud, en dat mag je zien wat mij
betreft. De veroudering maakt deel uit van de ziel, het leven in een
kunstwerk. Of zoals de grote Franse beeldhouwer Auguste Rodin ooit
opmerkte: “als er iets mooier is dan de schoonheid zelf, dan is het haar
ruïne”.
Een digitale reconstructie maken op basis van de beeldgegevens van digi-
tale hi tech scanners zou wat mij betreft ook een heel bevredigende op-
lossing kunnen zijn en in dit soort verregaande fysieke “terug naar het
origineel”-restauraties van een echte Vermeer zou men een grote terug-
houdendheid moeten betrachten. Schilderij-restauratoren zouden zich mis-
schien toch beter beperken tot vernisafname, schoonmaken, reversibele
retouches, stabiliseren van de verflaag en de scalpel zoveel mogelijk
in de lade moeten laten liggen. Restauratie moet niet het risico van
onherstelbare verminking willen lopen.

Hoe hard is het bewijs dat de verflaag van de overschildering onmogelijk
tijdens het leven van Vermeer, dus vóór 1675, kan zijn aangebracht ? Of
is dat slechts een interpretatie van onderzoeksgegevens, waarbij de wens
de vader van de gedachte is ? Een laag vuil ? In een ruimte waarin gerookt
wordt en een open haardvuur brandt, kan in vijftien jaar gemakkelijk een
dikke laag stof en aanslag op een schilderijoppervlak neerslaan. In de
zeventiende eeuw werden al gordijntjes voor een schilderij geschoven om
een schilderij vrij van stof en vuil te houden. Juist het groene “trompe
l’oeil”-gordijn in de Briefleserin is daar een geschilderde versie van !
“Decades after the death of Vermeer” vind ik eerlijk gezegd niet eens zo’n
lange periode, om met zekerheid uit te sluiten dat Vermeer wel degelijk
zelf de Cupido overschilderde. Overtuigender vind ik het argument dat de
verflaag van de Cupido al craquelures vertoonde vóór het overschilderen.

Tableau vivant reconstructie van de Briefleserin uit 2010 in het kader van
een reconstructieproject “Im Prisma des Vermeer” in Dresden van de Hochs-
chule für Bildende Künste Dresden in samenwerking met de Staatliche Kunst-
sammlungen Dresden. Met een lege muur op de achtergrond……..

De Engelse fotograaf Tom Hunter maakte deze beroemde foto “Woman Reading
a Possession Order” uit 1997, geïnspireerd op de Briefleserin in Dresden.
Uit zijn fotoserie “Persons Unknown” van zijn krakersvrienden in de Lon-
dense wijk Hackney, geënsceneerd en gefotografeerd volgens compositie-
schema’s van schilderijen van Vermeer.

Als het om “nieuwe Vermeers” gaat, ben ik overigens eerder benieuwd of er
nog ooit een schilderij boven water komt met een “Seigneur die zijn Handen
Wast in een Doorsiende Kamer” in de stijl van Vermeer. We weten alleen van
het bestaan van dit schilderij door de vermelding in de beroemde Dissius-
veilinglijst uit 1696 van maar liefst 21 Vermeers en gezien de op drie na
hoogste prijs moet het een topwerk van Vermeer zijn geweest. Hangt het
ergens in zwaar overschilderde staat te verstoffen in een oud familiehuis?
Dan mag van mij de scalpel wel uit de lade……..

De lege witgekalkte muur, die in het volle daglicht straalt, geldt als een
stijlkenmerk van Vermeer. Of zijn de lege achtergronden in andere schilde-
rijen van Vermeer ook latere overschilderingen van een andere hand en moe-
ten we ons beeld van de originele Vermeer gaan herzien ? En gaan we nog
meer van deze “scalpel-restauraties” zien, waarin een lege achtergrond
wordt weggeschraapt om een landkaart of gobelin bloot te leggen ?

Twee “lege muur/achtergrond”-Vermeers lijken voor de hand liggende kandi-
daten voor nader onderzoek: Het Parelsnoer in Berlijn en de Dame met
Dienstbode in de Frick Collection in New York.
“Het Parelsnoer” in Berlijn: op een x-ray opname is al een landkaart te
zien achter de dame en een luit op een stoel. Persoonlijk vind ik dit
een erg mooie Vermeer door de gewaagde artistieke keuze om het licht zelf
zo nadrukkelijk de hoofdrolspeler van het schilderij te laten zijn. Door
de hele muur leeg te laten. De landkaart zou de aandacht wegnemen van de
vrouw en haar blik in de spiegel. Maar niet uit te sluiten is dat het
ook hier ooit vast komt te staan om een latere overschildering gaat.
Komt de scalpel dan ook in Berlijn uit de lade ?

Of wat te denken van de Mistress and Maid van Vermeer uit de Frick Col-
lection in New York, waar recentelijk een gobelin onder de lege donkere
achtergrond is ontdekt. Met de gobelin ligt de focus minder op de blik-
wisseling van de dame en haar dienstbode en de brief. In de huidige
staat zijn vage plooien van een donkerkleurig gordijn te zien.

Vermeer was ook een kunsthandelaar, die hield van mooie kunstvoorwerpen
als landkaarten, schilderijen en gobelins. En liet die ook graag zien in
zijn schilderijen. Als de lege achtergronden in meerdere Vermeer-schilde-
rijen latere overschilderingen blijken te zijn en geen pentimenti van Ver-
meer zelf, dan lijkt het erop dat we onze kijk op de originele artistieke
visie van Vermeer moeten herzien. Speelde het licht toch niet die over-
heersende rol in zijn werk, waar zijn roem als “Master of Light” op be-
rust ? En ook zijn verstilling en eenvoud lijken dan plaats te maken voor
meer onrust en complexiteit in zijn schilderijen. Meer pracht en praal,
minder poëzie, eenvoud, verstilling en mystiek.

In Otto van Veen’s boek “Amorum Emblemata” uit 1608, Antwerpen zijn meer-
dere emblemata-voorbeelden te vinden waarop de Cupido van Cesar van Ever-
dingen geïnspireerd is. “Perfectus Amor est Nisi ad Unum” is de boodschap.
De ware, volmaakte liefde is voorbehouden aan één. Een aansporing tot op-
rechte liefde en trouw aan je ene grote liefde.

Zal ons beeld van Vermeer in de toekomst er beter en mooier op worden als
deze trend in het Vermeeronderzoek en restauraties zich langs deze lijn
voortzet ? Of blijkt het mysterie van de “sfinx van Delft” opgeroepen door
latere overschilderingen met een lege achtergrond (“covers”) een later
gecreëerde mythe te zijn, en gaat er een meer prozaïsch beeld van de
schilder Vermeer ontstaan: een schilder van mooie vrouwen, mooie kostuums
en mooie kunstvoorwerpen in een mooi interieur, een beeld van pracht en
praal, met wat emblematische symboliek, maar ook niet meer dan dat ? Geen
mystieke verstilling meer, kortom een door de wetenschap “onttoverde”
Vermeer ?
En is het denkbaar dat toekomstige generaties de na de dood van Vermeer
overschilderde “Vermeer-covers” beter en mooier zullen gaan vinden dan
sommige “teruggerestaureerde” originelen van Vermeer zelf ? Zoals Joe
Cocker’s “With a Little Help From My Friends” als cover uiteindelijk
meer mensen in hun ziel raakt dan het origineel van The Beatles ?

De Gemäldegalerie Alte Meister van de Staatliche Kunstsammlungen Dresden
bevindt zich in het prachtige Zwinger-paleis met zijn fraaie Rococo-pavil-
joens. De stad werd ooit het “Florence aan de Elbe” genoemd. Na het ver-
woestende bombardement op Dresden in 1944 tijdens de WO II, is de stad
vooral na de Wende in 1989 weer in haar voormalige glorie wederopgebouwd.
Tijdens mijn bezoek aan het toen nog Oost-Duitse Dresden in 1983 met mijn
toenmalige vriendin Ellie, waren de uitgebrande huizengevels nog hier en
daar te zien en lag de later weer opgebouwde Frauenkirche nog volledig in
puin……. Door Vermeer’s schilderij van de Briefleserin tijdens de Tweede
Wereldoorlog uit Dresden weg te halen en te verbergen in een grot in de
bergen van de Säksische Schweiz, overleefde het schilderij, samen met een
groot deel van de Saksische kunstcollectie, het genoemde verwoestende
bombardement op Dresden. Sindsdien is het dé trekpleister in de Staat-
liche Kunstsammlungen in Dresden.

Deze iconische oorlogsfoto van dit kerktoren-heiligenbeeld dat uitziet
over het platgebombardeerde Dresden zegt alles over de troost van de
schoonheid boven een wereld vol wreedheid, chaos en verwoesting. Bij mijn
bezoek aan Dresden in 1983 maakte juist het contrast tussen de nog overal
zichtbare oorlogsruïnes van Dresden en de troostende en helende schoon-
heid van de kunst van Vermeer een onuitwisbare indruk op mij.

Dit zijn de twee gerestaureerde Vermeers in Dresden. De vroege Koppelaar-
ster uit 1656 werd al in 2003 gerestaureerd en nu in 2021 dus het beroemde
Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster uit 1658-59.

De Venus van Milo in het Louvre geldt als een van de mooiste werken van de
Oud-Griekse beeldhouwkunst. Zouden we dat ook nog zo zien als we het ori-
gineel zouden kunnen zien, toen het de werkplaats van de meesterbeeldhouwer
verliet, met de armen er nog aan en waarschijnlijk beschilderd met felle
kleuren ?
Soms draagt het verval, de ouderdom, de littekens van een kunstwerk juist
bij aan de levende ziel, zeggenskracht en het mysterie ervan. Kunst gaat
over andere dingen dan wetenschap.
Wetenschap wil alles verklaren en voorspellen, kunst zoekt schoonheid en
het mysterie van het bestaan. Wetenschap wil niets aan de verbeelding
overlaten, kunst wil juist alles aan de verbeelding overlaten. Voor een
kunstenaar is dat wat er niet is – leegte – even belangrijk als dat wat
er wel is. Een wetenschapper wil meten en weten, het niet weten verdraagt
hij slecht. Maar Dostoievski zei het al: “alleen schoonheid kan de wereld
redden”.

Vermeer bleef tot de laatste verflaag wikken en wegen, en kwam soms na
jaren nog op een schilderij terug. Hij streefde naar volledig uit-ontwik-
kelde, definitieve beelden. Met punt en uitroepteken, zonder komma’s.
Vermeer hield niet van probeersels en schetsen. Hij wilde meesterwerken
schilderen.
Daarom schilderde hij soms later eigenhandig partijen weer over en is
het zaak alleen bij zeer overtuigend bewijs van overschildering door een
latere hand tot het verwijderen van een overschildering bij een restau-
ratie over te gaan. In dit geval van de Briefleserin in Dresden, ben ik
gaandeweg ervan overtuigd geraakt, dat blootleggen van de Cupido op zich-
zelf een verantwoorde beslissing was.
De overschilderde “oude” versie met de lege muur heeft een stemming van
subtiele melancholie en eenzaamheid, die ik overigens nog steeds prachtig
blijf vinden. Een mooie “cover” van het nu blootgelegde origineel.

De huidige wetenschappelijk/materiaaltechnische benadering van Vermeer
levert wat mij betreft niet de mooiste en diepzinnigste teksten op over
Vermeer, to say the least. De focus ligt erg op het kunstwerk als mate-
riëel object, en minder op zoiets als de lichtmystiek van Vermeer. Als
ik de droog-technische restauratie-verslagen lees, dan denk ik met wee-
moed terug aan de de taal van Théophile Thoré-Bürger in zijn beroemde
artikel in de Gazette des Beaux-Arts: “Vous êtes de ceux qu’attirent
L’Inconnu et le Méconnu. Vous êtes à la fois curieux du mystère et de
la réalité , de l’ombre et de la lumière – les deux extrémités de l’
art et de la vie….. Van der Meer n’était pas mort, et ce qu’il avait
créé était toujours là, mais de ses oeuvres resplendissantes on avait
effacé son nom”. Of van Lawrence Gowing in zijn meesterlijke monografie
over Vermeer: “The Late Phase.…. The sense that the precious vein lies
open, ready to be worked. There’s only one Lacemaker, we cannot imagine
another. It’s a complete and single definition”.

In een door wetenschap, geld en materialisme gedomineerde wereld denken
we dieper door te dringen in het Geheim van Vermeer met peperdure hi-tech
digitale scanners, het bestuderen van verfmonsters en het afschrapen van
verflagen met een scalpel. Door een Vermeer-schilderij vooral te benade-
ren als een materiëel object. Maar de diepte-ervaring van Vermeer gaat
over een ander soort lagen dan verflagen alleen. Ik mis het gevoel voor
mysterie en poëzie van een Thoré-Bürger, de gave van het woord van een
Lawrence Gowing. Ik hoor liever outsiders – kunstenaars, fotografen,
dichters en schrijvers – zelfs gewone oprechte liefhebbers – over Vermeer
spreken, dan de huidige generatie Vermeer-experts. Vermeer-onderzoek is
teamwork geworden met materiaaltechnische vakspecialisten, zonder echte
kleurrijke persoonlijkheden, die echt iets diepers te zeggen hebben over
de kunstenaar Vermeer, dat mij verrast en raakt. Ik mis de mystiek en
spiritualiteit in de hedendaagse benadering van Vermeer. “La poesie
contre les écrans” – de poëzie versus het beeldscherm. Ik vind overigens
ook dat de Vermeer-schilderijen veel te veel de wereld over reizen en een
melkkoe voor de grote musea zijn geworden. De wereldwijde liefde voor
Vermeer te gelde gemaakt.

Gevoelsmatig blijf ik ergens ook nog steeds een soort van Melanie’s
“Look What They’ve Done To My Song”-gevoel houden bij de nog steeds naar
mijn persoonlijke smaak wel erg ingrijpend “terug-gerestaureerde” Brief-
leserin in Dresden. Een “Look what they’ve done to Vermeer”-gevoel.
Te beluisteren op YouTube:

Ook op YouTube is deze video “Neuer” Vermeer bei Dresdner Schau te zien:

En deze YouTube Video “Vermeer and the canceled Cupid” :

Het Turkse Blauw in de Pastels van Liotard en de Schilderijen van Vermeer

Te zien in het Rijksmuseum Amsterdam: mooie collectie pastelportretten van
de achttiende eeuwse Zwitserse pastelschilder Jean-Étienne Liotard. Lio-
tard was de belangrijkste schilder van de artistieke beweging die ook wel
aangeduid wordt als turkomanie. Vanwege zijn voorliefde voor Turkse kos-
tuums, stond hij bekend als “De Turkse Schilder”. De pastels van Liotard
worden wel eens vergeleken met de schilderijen van Vermeer vanwege de se-
reniteit van “een meisje alleen” als onderwerp. Het in 2016 aangekochte
schilderij Hollands Meisje aan het Ontbijt van Jean-Étienne Liotard was
een jaar later tijdelijk te zien naast Het Melkmeisje van Johannes Ver-
meer in de eregalerij van het Rijksmuseum in Amsterdam.

“Liotard is perhaps one
of the greatest artists
that most people
have never heard of”
Christopher Baker

Er is een zekere artistieke verwantschap tussen Liotard en Vermeer: beiden
hebben een voorliefde voor mooie jonge vrouwen in kleurrijke kostuums, het
stralende blauw als favoriete kleur, lichte muren als achtergrond, een pa-
let van tere lichte tonen, die ergens aan de camera obscura doen denken,
zachte contouren, al zijn deze bij Liotard inherent aan zijn pastel-tech-
niek, heldere stralende kleuren, smaakvolle eenvoud in hun composities en
Turkse invloeden. Ook worden Liotard’s schilderijen wel vergeleken met die
van Vermeer vanwege de sereniteit van ‘een meisje alleen’ als onderwerp.
Net als Vermeer was Liotard naast kunstschilder ook een erkend kunstkenner
en kunsthandelaar. Vermeer schilderde voor een rijke mecenas, Liotard voor
aristocratische families en vorstenhuizen in grote Europese hoofdsteden
als Parijs, Londen, Wenen, Rome en Constantinopel. En evenals de jonge Mo-
zart reisde Liotard langs vele vorstenhoven in Europa als een exotische
attractie met een uitzonderlijk talent. Liotard kleedde zichzelf ook “op
z’n Turks” en promootte zichzelf daarmee als “De Turkse Schilder”, als een
popster avant la lettre. De rode fez was het logo van Liotard, zoals de
extravagante brillen dat zijn voor een popster als Elton John. Groot ver-
schil tussen Liotard en Vermeer is dat Liotard door heel Europa reisde en
Vermeer zijn hele leven in één stad doorbracht, in Delft.

Portret van Maria Frederike van Reede-Athlone op zevenjarige leeftijd,
Jean-Étienne Liotard, 1755-56
Brieflezende Vrouw in Blauw, Johannes Vermeer, 1663, Rijksmuseum, Amster-
dam.
Beide werken zijn een prachtige ode aan de kleur blauw.
In 1755 verbleef de in Genève geboren Liotard korte tijd in het Delft van
Vermeer, maar het is de vraag of Liotard ooit een schilderij van Vermeer
heeft gezien. In de achttiende eeuw was Vermeer nagenoeg vergeten. Toch is
het niet onmogelijk dat Liotard schilderijen van Vermeer heeft gezien. Ge-
boren in Genève zwierf hij door heel Europa en verbleef hij in 1755 dus in
Delft. Hij trouwde in 1756 in Amsterdam, maar bleef daar nog geen jaar.

Jean-Etienne Liotard | Dubbelportret van het adelijke echtpaar Isaac-
Louis en Julie de Thellusson, 1760, Kunst Museum Winterthur:
Ook hier is het de mooie turquoise-blauwe kleur die het hem doet, het
“Turkse Blauw”.

La Liseuse, 1746, pastel op perkament, Jean-Ëtienne Liotard
Liotards nicht Marianne Lavergne poseerde naar verluidt als model voor dit
werk.
Johannes Vermeer, Brieflezende Vrouw in Blauw, 1663, Rijksmuseum Amster-
dam.
Het thema van (brief)lezende jonge vrouw is een wijdverbreid thema in de
schilderkunst. Het gegeven heeft per definitie iets geheimzinnigs, omdat
voor de beschouwer altijd iets te raden blijft over de inhoud van de brief
die zij leest. Net als een hedendaags meisje in de trein die op haar
smartphone kijkt en glimlacht.

Portret van Jeanne-Elisabeth de Sellon, vrouw van Britse consul Sir Char-
les Tyrell in Constantinopel, 1738-48, pastel op papier. Wit satijn, blau-
we zijden strikken, strak aangetrokken lijfje, Liotard besteedde steeds
veel aandacht aan het weergeven van de prachtige kostuums van de vrouwen
in zijn portretten, net als Vermeer. Liotard verbleef enige jaren in Con-
stantinopel, het huidige Istanbul in Turkije.

Jonge Vrouw in een Turks Interieur, Jean-Étienne Liotard, 1752-54, pastel
op perkament, Collectie Rijksmuseum Amsterdam.
Marie Fargues, echtgenote van de kunstenaar, Jean-Etienne Liotard, 1756-
1758
Liotard was 54 jaar oud toen hij in 1756 in Amsterdam trouwde met de 29-
jarige Marie Fargues. Dit is één van de grootste pastels van Liotard waar-
voor twee stukken perkament nodig waren. Het is waarschijnlijk in 1758
kort na hun huwelijk gemaakt. Liotard gebruikte een compositie van een
tekening die hij eerder had gemaakt in Constantinopel. Deze compositie
herhaalde hij meerdere malen in verschillende contexten: een van zijn
beroemde uitvindingen als ‘De Turkse schilder’, die precies beantwoordde
aan de hang naar de Turkomanie en het exotische onder zijn Europese cliën-
tele. Vanwege Liotard’s verblijf in Nederland bezit het Rijksmuseum een
van de mooiste verzamelingen pastels van Liotard, die in grootte alleen
onder doet voor de collectie in zijn geboorteplaats Genève. Het is jammer
dat de algemene smaak altijd voorbijgaat aan een aantal schilders die het
waard zijn even hoog geschat te worden als de zeventiende-eeuwse Neder-
landse schilders. Veel bezoekers in het Rijksmuseum zullen nietsvermoe-
dend de zaal met de pastels van Liotard links laten liggen. Zo zijn er
heel wat kunstenaars, en Liotard is zeker niet de minste van hen. Ook
Vermeer was ooit eeuwenlang nagenoeg vergeten.

Portret van Madame Adelaide, Lezende Vrouw 1753, Jean-Étienne Liotard,
Uffizi Gallery, Florence
De jonge vrouw in oosterse kledij heeft al iets van de Odalisken, die
Matisse later beroemd zouden maken, maar nog zonder diens meer gedurfde
sensualiteit.
De 18e eeuw kende zijn Turkomanie, zoals de 19e eeuw zijn Japonisme en
Chinoiserie had.
Turkomanie, ook wel Turquerie, was een achttiende-eeuwse kunstzinnige
stroming in mode en beeldende kunst. Daarbij werd gebruikgemaakt van
Turkse attributen en werden Turks geachte taferelen verbeeld. In mindere
mate heeft de stroming ook invloed gehad in de literatuur, muziek, ontwerp
van tuinen en interieur. De stroming was het sterkst aanwezig in Frankrijk
en daarna Engeland, Oostenrijk en Duitsland.
Componisten maakten gebruik van Turkse thema’s in de voorstelling van ope-
ra’s als bijvoorbeeld Die Entführung aus dem Serail van Mozart, Il Turco
in Italia van Rossini en Tamerlano van Händel. De grootste invloed heeft
de rage in de mode en de schilderkunst gehad. Jurken en sultane of en cir-
cassienne waren populair. Veel van die ontwerpen waren ook te zien in het
toen in Europa toonaangevende modeblad Galeries des Modes. Veel vrouwen
uit de betere kringen lieten zich afbeelden in Turkse kledij.


Turkse invloeden bij Liotard en Vermeer.
De Turkse hoofddoek/turban. De oorspronkelijke franse titel voor Vermeer’s
Meisje met de Parel was Jeune Fille au Turban, een expliciete verwijzing
naar haar oosterse hoofddoek.
De Turkse fez-hoofddeksel en mantel. De “Turxe mantel” komt voor in De Ge-
ograaf en De Astronoom van Vermeer. In de zeventiende eeuw werden geleer-
den in hun studeervertrek in genreschilderijen vaak uitgebeeld met een
Turxe mantel.
Turkse tapijten. In Vermeer’s Koppelaarster in Dresden is een prachtig
Turks tapijt te zien uit de regio Ushak in Turkije, met voor die streek
kenmerkende medaillons.

Marianne Liotard avec une Poupée, Jean-Étienne Liotard, 1765. Portret van
zijn kleine dochtertje met een pop. Vermeer zou het geel-blauw in deze
pastel zeker gewaardeerd hebben. Vermeer had vele kleine kinderen, maar
in zijn schilderijen zijn ze niet of nauwelijks te vinden.

Jean-Étienne Liotard, Portret van Henry Frederick, Duke of Cumberland,
1754, pastel op perkament.
Jean-Baptiste Simeon Chardin, Boy with House of Cards, 1741, National
Gallery, London.
Op de tafel een kaartenhuis, een thema dat ook in dit schilderij van de
Franse meester Chardin terug te zien is, een tijdgenoot van Liotard.
Chardin schilderde minstens vier keer een jongeman, die een kaartenhuis
bouwt. Het kaartenhuis is ontleend aan 17e-eeuwse Nederlandse vanitas-
werken, en staat symbool voor de fragiliteit en voorbijgaande aard van
alle menselijke materiële ambitie. Één tik en het hele met delicate
evenwichtsprecisie opgebouwde kaartenhuis stort weer in elkaar. Het
werk van Chardin toont ook een fascinatie voor het kortstondige geluk
van de kindertijd, het spelende kind. Als in de Kinderszenen van de
Duitse componist Robert Schumann.

Jean-Étienne Liotard, Portret van Madame Saint-Pol, halffiguur, in licht-
blauwe japon, afgezet met blauwe strikjes en witte kant, 1757, pastel op
perkament. Aardig feitje: deze pastel is afkomstig uit de collectie van
A.A. des Tombe, Den Haag, dezelfde man, die in 1881 voor twee en een hal-
ve gulden Vermeer’s Meisje met de Parel kocht op een veiling, om het ver-
volgens na zijn dood als legaat aan het Haagse Mauritshuis na te laten.

Portretten in pastel van Princess Louisa-Anne en George, Prince of Wales,
later George III, beiden uit 1754, Jean-Étienne Liotard. Liotard was een
graag geziene gast en artist in residence aan de Europese vorstenhoven,
waaronder het Engelse koningshuis.

La Belle Chocolatière – Jean-Étienne Liotard, 1744, Gemäldegalerie Alte
Meister, Dresden.
Deze pastel is een van de belangwekkendste werken van de Zwitserse kun-
stenaar Jean-Étienne Liotard en laat een dienstmeisje zien dat chocolade-
drank serveert. Het meisje draagt een dienblad met een porseleinen kopje
met chocolade en een glas water. Liotard’s tijdgenoten beschouwden La
Belle Chocolatière als zijn meesterwerk.


Wat Het Melkmeisje is voor Vermeer is La Belle Chocolatière voor Liotard:
een tijdloos beeldikoon.
Het achttiende eeuwse equivalent van Chocomel. Parijzenaars zijn ook dol
op een goede chocolat chaud.

La Belle Chocolatière van Liotard werd later tot marketinglogo van Baker’s
Breakfast Cocoa in de VS en Het Melkmeisje van Vermeer wordt nog altijd
door Nestlé onder de merknaam La Laitière als logo gebruikt voor desserts
en yoghurt-producten in Frankrijk. In Franse TV-reclamespots figureert een
hedendaagse jonge actrice als levend Melkmeisje. Rond 1900 was La Belle
Chocolatière ook de inspiratie voor een commerciële illustratie van de
“verpleegzuster” op blikjes van Droste cacao. Volgens Droste zou chocola-
demelk een heilzame werking hebben. Of Vermeer dit commercieel postuum
gebruik van zijn beelden gewaardeerd zou hebben, is de vraag. Liotard ze-
ker wel, want die deed alles om zijn werk commercieel te promoten. Hij
zou dan wel een flinke copyright-vergoeding voor gebruik van zijn beeld-
auteursrecht hebben bedongen. De reclamewereld bezit een uniek talent om
zelfs een meesterwerk te reduceren tot het banale omwille van geldelijk
gewin. Oscar Wilde zei het goed: “A cynic is a man who knows the price of
everything, and the value of nothing.”

Jean-Étienne Liotard, Lachend Zelfportret, 1770. Liotard wist zichzelf
goed te verkopen, door zich ook in Turkse kostuums te kleden, met de rode
fez als herkenbaar handelsmerk tijdens de rage van de turkomanie in Eu-
ropa. Hij heeft ook lang zelf in Constantinopel gewoond en gewerkt. De
nederlandse schilder Cornelis Le Mair is ook een kunstenaar die zich
graag op een vergelijkbare manier uitdost als een kunstschilder uit de
Gouden Eeuw.

Portret van Mademoiselle Louise Jacquet, 1748-52, Jean-Étienne Liotard
Briefschrijfster in Geel, Johannes Vermeer, 1665.
Beide vrouwen kijken de beschouwer recht in de ogen, hun aanwezigheid en
blik is voelbaar.

Hollands meisje aan het ontbijt, Jean-Étienne Liotard, ca. 1756
olieverf op doek, Rijksmuseum, Amsterdam.
Dit werk, een van Liotards weinige olieverfschilderijen en nog zeldzamere
genrestukken, is een eerbetoon aan de 17de-eeuwse Nederlandse schilder-
kunst. Liotard stelde een interieur samen dat doet denken aan Vermeer en
De Hooch, maar met modern Nederlands meubilair uit de 18de eeuw. Hij werd
mogelijk geïnspireerd door een verblijf in het Delft van Vermeer, waar
zijn neef voorganger van de Waalse kerk was. Het schilderij op de achter-
grond toont het interieur van de Nieuwe Kerk in Delft.

Meisje aan het ontbijt bezoekt het Melkmeisje. Het Rijksmuseum verwierf in
2016 via een veiling uit de collectie van een adelijke Engelse familie het
olieverfschilderij Hollands Meisje aan het Ontbijt van Jean-Étienne Lio-
tard. Dit schilderij was tot 21 maart 2017 te zien naast het Melkmeisje
van Johannes Vermeer in de eregalerij van het Rijksmuseum in Amsterdam.
Op deze foto hangt Rijksmuseumdirecteur Taco Dibbits het Meisje aan het
ontbijt van Liotard naast het Melkmeisje van Vermeer in de eregalerij
van het Rijksmuseum.
In de compositie van Liotard zou Vermeer andere artistieke keuzes hebben
gemaakt; hij zou de tafel met stilleven meer op de voorgrond als repous-
soir hebben laten fungeren, of de figuur van het meisje ergens halverwe-
ge haar rok hebben afgesneden. Bij Liotard zit het meisje wat verloren
in de ruimte. Vermeer’s Melkmeisje laat een veel sterkere compositie
zien. Maar dat is dan ook een absoluut meesterwerk.

Liotard bracht met zijn Hollands Meisje aan het Ontbijt een ode aan de
Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw. Net als Vermeer toont
Liotard de eenvoud van een alledaags huiselijk tafereel met een jonge
vrouw in de hoofdrol. Die draait met haar rechterhand het kraantje open
van de koperen koffiekan. Zij lijkt helemaal op te gaan in deze hande-
ling. Dat geeft haar de verstilde allure van een Vermeer-vrouw.
Ook de eenvoud van de compositie doet sterk aan Vermeer denken. Het
meisje zit aan een tafeltje in een sobere huiskamer. Het daglicht valt
net als bij Vermeer van links naar binnen. Die eenvoud benadrukt dat
in dit huis een calvinistische soberheid wordt nagestreefd. Voor Lio-
tard die overal in Europa naam had gemaakt als schilder en pastelteke-
naar van portretten van vorsten, prinsen en prinsessen in een wereld van
rijkdom, pracht en praal, moet het contrast met de eenvoud van het Hol-
landse huiselijke leven opvallend geweest zijn.

(Navolger van?) Jean-Étienne Liotard, Stilleven, Stilleven met Porselein
en Fruit op een Tafel met Marmeren Dekblad, pastel op perkament. Naast
portretten maakte Liotard ook een serie pastels van stillevens.

Jean-Baptiste Simeon Chardin, La Fillette qui joue au Volant, 1737-40,
olieverf op doek, Uffizi, Florence.
Jean-Baptiste Simeon Chardin, Le Melon Entamé, Stilleven met Meloen,
Perzikken, Peren en Pruimen, 1760, Musée du Louvre, Paris.
Chardin wordt vaak in één adem genoemd met Johannes Vermeer vanwege hun
beider vermogen om op een poëtische manier een huiselijk tafereel weer te
kunnen geven in een sfeer van verstilde eenvoud. Ook Chardin hield van
zachte contouren en schilderde naast figuurstukken vooral stillevens.
Hij wordt door sommigen wel als een achttiende eeuwse Vermeer beschouwd.

Rosalba Carriera,, Young Lady with a Parrot, 1730, Art Institute of
Chicago

Rosalba Carriera, Portrait of Barbara Campanini, 1739, Gemäldegalerie
Dresden
Rosalba Carriera, Lente (uit serie Vier Seizoenen), 1725, Hermitage,
Sint Petersburg

Ook de Venetiaanse pastelschilderes Rosalba Carriera (1673-1757) moet een
voorliefde hebben gekoesterd voor de kleur blauw, getuige bovenstaande
portretten. In de kunst van het pastel wordt zij naast Liotard als een
van de allergrootsten gerekend. Liotard zou bij Rosalba Carriera in de
leer zijn geweest.

Edgar Degas pastel Danseressen in het Blauw, 1898, Poesjkin Museum,
Moskou.
Toen het zicht van zijn ogen verslechterde, begon de Franse impressionist
Edgar Degas (1834-1917) zich meer toe te leggen op de kunst van het
pastel. Pastel is een techniek die het midden houdt tussen tekenen en
schilderen.

Odilon Redon – pastel Le Char d’Apollo, 1912
Odilon Redon – Sita, 1893, Art Institute of Chicago
De kleur blauw speelt ook een rol in de symbolistische schilderijen en
pastels van een andere meester van het pastel, de franse kunstenaar
Odilon Redon (1840-1916).

Op YouTube is deze video te zien: A curated look at: working from home
at the National Gallery, with Vermeer, Chardin, Liotard, Degas, Manet.
Waarin een link gelegd wordt tussen het gedwongen thuiswerken tijdens
de huidige Corona-pandemie en de inspirerende en bezielde huiselijke
taferelen van de genoemde grote meesters.

Ook op YouTube is de volgende video te zien: Liotard, The Chocolate
Girl – for Pastel Painters:

“Portrait de la Jeune Fille en Feu” – Een Film als een Vermeer-schilderij

Gezien op zaterdag 31 juli 2021 bij de VPRO: film Portrait de la Jeune
Fille en Feu, Franse kostuumfilm van regisseuse Céline Sciamma uit 2019.
Sommige tableaus in deze film zijn duidelijk geïnspireerd op de klassieke
schilderkunst. Vermeer, Liotard en Caspar David Friedrich dringen zich aan
mij op. Net als in de schilderijen van Vermeer biedt de film de kijker een
blik in de intieme wereld van een mooie jonge vrouw. Het is een intense,
mooie film over kijken en bekeken worden. Het scenario baseert zich losjes
op het beroemde verhaal van Orpheus en Eurydice.

Héloïse: “Voilà des années
que je rêve de faire ça”
Marianne: “Mourir?”
Héloïse: “Courir”.

Op een afgelegen eiland bij Bretagne aan het einde van de achttiende eeuw,
krijgt kunstenares Marianne de opdracht van een gravin om het huwelijks-
portret van haar jonge dochter Héloïse te schilderen. De eigengereide Hé-
loïse staat niet te springen om het huwelijk, dus maakt Marianne het por-
tret aanvankelijk zonder haar medeweten. Tijdens lange wandelingen aan de
wilde Bretonse kust observeert ze haar model uitvoerig. ’s Nachts werkt
Marianne in het geheim aan het schilderij. In Héloïses laatste dagen van
vrijheid, groeit de aantrekkingskracht tussen de twee vrouwen, totdat uit-
eindelijk de liefde ontvlamt. Prachtig intense en intieme film over blik-
ken. Van de jonge vrouwen naar elkaar, van de regisseur naar haar acteurs,
en van het publiek naar de vrouwen op het scherm.

De film Portrait de la Jeune Fille en Feu uit 2019 is een film, die in we-
zen gaat over de blik en de schilderkunst. Dan is Vermeer dus nooit ver
weg. De wederzijdse blikken van schilderes Marianne en haar model Héloïse
draaien gedurende de hele film om elkaar heen. In de wereld die regisseuse
Céline Sciamma ons voortovert, betekent kijken het hebben van macht en be-
keken worden het gevoel begeerd te worden. De plek waar deze twee blikken
elkaar ontmoeten heet liefde.
Alle hoofdpersonages in de film zijn vrouwen. Héloïse, de uitgehuwelijkte
dochter van de Gravin, schilderes Marianne, die de opdracht krijgt haar
portret te schilderen, en het dienstmeisje Sophie.

Ik hou van Franse films, waarin alles draait om een jong meisje of mooie
jonge vrouw: La Dentellière, La Tourneuse de Pages, Portrait de la Jeune
Fille en Feu, La Belle Noiseuse, Chocolat, Le Fabuleux Destin d’Amélie
Poulain, actrices als Isabelle Huppert en Juliette Binoche in hun jonge
jaren. Ook in de wereld van Vermeer draait alles om een mooi jong meisje
of jonge dame. Om met Proust te spreken: À l’Ombre des Jeunes Filles en
Fleurs, het tweede deel uit À la Recherche du Temps Perdu, waarin de ik-
figuur in een hotel in Normandië een grote liefde opvat voor een jong
meisje.

Omdat Héloïse aanvankelijk niet bereid is om te poseren moet Marianne aan-
vankelijk zelf fungeren als model door de mooie groene zijden japon zelf
aan te trekken en zichzelf te bekijken in een spiegel.
Gaandeweg geeft Héloïse haar verzet op en ontstaat er een sterke weder-
zijdse aantrekking tussen de schilderes en haar model en worden kunstenaar
en model als twee vrouwen verliefd op elkaar.

De ultieme speelfilm over de schilder en zijn model is het ruim drie en
een halfuur durende La Belle Noiseuse (1991), waarin een oude schilder
(Michel Piccoli) een opleving krijgt als hij een jong model (Emmanuelle
Béart, in haar eerste grote rol) voor zijn schildersezel krijgt. Uren-
lang mag de kijker over de schouder van de oude kunstenaar Fernhofer
meekijken en het scheppingsproces met elke penseelstreek meemaken. Een
unieke film en nog steeds een meesterwerk.

De schilderijen en schetsen in de film zijn gemaakt door kunstenares Hélè-
ne Delmaire, waaronder dit portret van Héloïse. Veel ruimte is er in de
film voor prachtige tableaus van de schilderes Marianne en haar model
Héloïse. Een mooie jonge vrouw in kleurrijke kostuum mooi in het licht ge-
zet in een rijk interieur, dat is ook het basisgegeven van de interieur-
schilderijen van Vermeer en van onvolprezen Engelse kostuumdrama’s als
Sense & Sensibility met actrice Kate Winslet (door critici ook wel “Cor-
set Kate” genoemd, door haar vele rollen in kostuumfilms). Het meest beke-
ken schilderij in een speelfilm is ongetwijfeld het olieverfschilderij dat
Jack (Leonardo DiCaprio) maakte van zijn naakte, maar onbereikbare liefde
Rose (Kate Winslet) aan boord van de Titanic. Wie kent niet de zin: “Paint
me like one of your French girls, Jack”………

Deze mooie filmstill van Héloise eenzaam uitkijkend op de woeste rotskust
en branding van de zee in Bretagne doet denken aan het beroemde schilderij
van de Duitse romantische schilder Caspar David Friedrich : “Der Wanderer
über dem Nebelmeer” uit 1818.
Verlangen naar de vrijheid van kunstenares Marianne of het onaantrekkelij-
ke vooruitzicht van haar gedwongen/gearrangeerde huwelijk, dat is het in-
nerlijk conflict van Héloïse.

Filmstill van schilderes Marianne voor een schilderij van Orpheus en Eury-
dice in een museumzaal.
De drie vrouwen – Héloïse, Marianne, and Sophie – lezen het beroemde ver-
haal van Orpheus en Eurydice: Orpheus daalde af in de onderwereld om Ha-
des, de heerser over de doden, te smeken zijn gestorven geliefde aan hem
terug te geven. Diep ontroerd door de wonderschone zang van Orpheus be-
sloot Hades haar weer levend met hem te verenigen, echter op één dwingen-
de voorwaarde: het was Orpheus streng verboden naar zijn geliefde om te
kijken, vóórdat ze samen de bovenwereld van de levenden hadden bereikt.
De drie vrouwen spreken over het centrale onoplosbare raadsel van de le-
gende, (en van de film zelf!): waarom keek Orpheus tóch om ? Was het een
onbedwingbare impuls, iets dat sterker was dan hijzelf ? Of vroeg Eurydice
zelf aan Orpheus naar haar om te kijken, zoals Héloïse suggereert. Mari-
anne geeft een andere , meer interessante verklaring: Orpheus maakte de
keuze van de Dichter in plaats van die van de Minnaar, liever zijn liefde
te laten kristalliseren in één dramatisch moment dan zijn liefde in zijn
verdere leven langzaam te laten opgaan in een monotone, alledaagse stroom
van dagen, weken en jaren.

Detail uit schilderij Orpheus en Eurydice van de Preraphaelitische schil-
der George Frederic Watts, 1880-90.

“Niet ver meer waren zij nog verwijderd
Van de uiterste rand van de aarde
Daar, bezorgd dat ze het niet redt
En uit verlangen haar te zien,
Kijkt hij liefdevol achterom,
En direct glijdt zij terug;
Ook al strekt hij zijn armen uit
En worstelt hij om te pakken
En vastgegrepen te worden,
De ongelukkige pakt niets dan ijle lucht vast.
Al sterft zij nu voor de tweede keer,
Zij maakt haar man geen enkel verwijt
– waarover zou ze zich ook anders beklagen
Dan dat ze bemind wordt ? –
Maar spreekt een laatste “Vaarwel”,
Dat hij nog maar amper kan horen
En valt dan weer terug in dezelfde diepte “
Ovidius, Metamorfosen – Orpheus en Eurydice.

“His longing eyes, impatient, backward cast / To catch a lover’s look, but
look’d his last; / For, instant dying, she again descends, / While he to
empty air his arm extends.” The legend of Orpheus and Eurydice recounts
how Orpheus, the fabled poet and philosopher, violated Hades’ conditions
for his dead lover Eurydice’s release from the underworld by turning to
cast her a forbidden glance, and in doing so condemning her to the Under-
world forever.
This tale has occupied artists – from Ovid to Monteverdi to Jerry Garcia –
across millennia. In Portrait of a Lady on Fire, director Céline Sciamma
presents the story anew. This is a film about looking, and about the desi-
re which innervates the compulsion to look, to keep looking, and, someti-
mes, to look away.
Bron: Eurydice looks back: a review of ‘Portrait of a Lady on Fire’ –
Nicola Morrow, www.star-revue.com

Het laten kristalliseren van zijn liefde in één beslissend, volmaakt mo-
ment vormt ook de kern van de beeldpoëzie van Vermeer. Vermeer maakte on-
miskenbaar de keuze van de dichter, niet die van de minnaar. Het Meisje
met de Parel is het voor altijd gekristalliseerde beeld van het gelaat
van Eurydice, dat hij net als Orpheus heel zijn verdere leven in zich
zou blijven dragen. De dichter Vermeer verkoos het buitengewone beeld
van De Blik boven het gewone leven. Daarom is het Meisje met de Parel
ook geen gewoon portret, maar een gedicht, een metafoor: “ze is als een
parel”.

Deze filmstill met de lezende, in het blauw geklede, schilderes Marianne
doet denken aan Vermeer’s Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmuseum
Amsterdam uit 1663. Een duidelijk beeldcitaat.
Soms geeft Portrait de la Jeune Fille en Feu je het gevoel alsof je de
hele film lang naar een schilderij van Vermeer zit te kijken, zo mooi is
de film. De film gaat ook van kil naar warm, van koele afstandelijkheid
naar warme genegenheid tot vurige liefde. Bij Vermeer blijft het vuur
van de liefde ingehouden maar net voelbaar. Dat geeft Vermeer die unieke
verstilde suspense.

De gravin en opdrachtgeefster voor het portretschilderij, waar de film om
draait, is de moeder van Héloïse, Hier moeder en dochter bij hun afscheid
in het statige en aristocratische Bretonse landhuis.
De film lijkt soms een serie van zorgvuldig gecomponeerde en geënsceneerde
tableaux vivants, verstilde en langzame shots, als een gefilmd schilderij.

Net als in de Muziekles van Vermeer in Londen lijkt de vrouw in de film
gevangen in het interieur van haar landhuis in het strak geometrische web
van perspectieflijnen van de ramen en panelen lambrizeringen. Het idee van
de Gouden Kooi dringt zich op: gevangen in haar eigen rijkdom.
En de zee als metafoor voor haar verlangen naar vrijheid.

“Look,
if you look at me,
who do I look at ?”

Portrait de la Jeune Fille en Feu is een prachtig intense en intieme film
over blikken. Van de jonge vrouwen naar elkaar, van de regisseur naar haar
acteurs, en van het publiek naar de vrouwen op het scherm. Ook in de
schilderijen van Vermeer speelt de blik en uitwisseling van blikken altijd
een grote rol in de mise en scène. De blik van de kunstenares en de blik
van de minnares. Het traditionele thema van de Kunstenaar en zijn Model,
hier in de vorm van een in de achttiende eeuw onmogelijke liefde tussen
twee vrouwen.

Sommige stills in de film ogen als een schilderij, waarin licht en sfeer
in zachte contouren in mijn ogen veel suggestiever werken dan de haar-
scherp uitgelichte tableaus. Zoals een schilder het graag ziet. Het
licht laten schilderen. Meer overlaten aan de eigen verbeelding van de
kijker.

De beeldschone blonde Héloïse is een prachtig model. Ook als kijker van
de film valt het je niet moeilijk om verliefd op haar te worden. Iedere
klassieke schilder of fotograaf wenst zich zo’n model.
De lesbische liefde tussen twee vrouwen als kunstenaar en model komt over
als een feministisch manifest, mannen zijn nadrukkelijk afwezig in de
film. Regisseuse Sciamma spiegelt in haar film een bevrijd verlangen in
de ogen van vrouwen. Vanity Fair schreef: “The world looks different when
seen through a woman’s eyes”………

Deze uitwisseling van blikken tussen dienstmeisje Sophie en schilderes
Marianne in de film doet denken aan Vermeer’s Mistress and Maid in de
Frick Collection in New York. Opvallend is dat alle vrouwen in de film
ondanks het standsverschil elkaar als gelijken blijven zien.

Het dienstmeisje Sophie in de film zou zo weggelopen kunnen zijn uit
een pasteltekening van Jean-Étienne Liotard, zoals in dit pastel-por-
tret van Marianne Lavergne, nicht van de kunstenaar, ook wel bekend als
La Liseuse, uit 1746, in de collectie van het Rijksmuseum.

Op YouTube is deze scene uit de film Portrait de la Jeune Fille en Feu
te zien waarin tijdens het poseren het vuur van de liefde de overhand
krijgt tussen kunstenaar en model:

Ook op YouTube: de beroemde aria “Che Faró Senza Euridice” uit de opera
Orfeo ed Euridice van Gluck, vertolkt door Luciano Pavarotti: