Categorie archief: kunstboeken

Traces of Vermeer – “Een stil suizen”

Boek “Traces of Vermeer” van Jane Jelley, juli 2017 over haar
schilder-experimenten met tracing van lichtbeelden in een
camera obscura op geolied papier voor transfer op schildercanvas.

“Geen hamerslagen, maar
het dansen van het water
zingt de kiezelsteen
tot volmaaktheid”
Rabindranath Tagore

Ik heb een zwak voor “Vermeer-chasers”, die op zoek zijn naar
het “Geheim van Vermeer”, niet aflatend bezig zijn met de
vraag hoe Vermeer tot die verbijsterend volmaakte schilder-
kunst in zijn meesterwerken wist te komen. En geen genoegen
nemen met theoretische bespiegelingen van kunsthistorici, maar
in de praktijk een reconstructie-experiment opzetten om uit te
zoeken of en hoe het mogelijk is een schilderij te maken mbv
een camera obscura. Een van hen is de Britse Jane Jelley uit
Oxford.

Over haar schreef ik al eerder een blogstukje “Jane Jelley –
Schilderen met een Camera Obscura”, van 19 april 2016:
http://www.thijnvandeven.nl/?p=1787

Jane Jelley concentreert zich met name op de vraag hoe Vermeer
het lichtbeeld van de camera obscura kon overbrengen op een
schilderdoek. Haar methode is die van de “Transfer-print”:
uitproberen of het mogelijk is om een lichtbeeld-projectie in
spiegelbeeld met olieverf op geolied papier over te schilderen
(tracing) en vervolgens “af te drukken” (printing) op het
schilderdoek. Een indirecte transfer-methode dus.

De “printing light”- methode van Jane Jelley komt op mij als
een onnodige omslachtige tussenstap over. Eerst met olieverf
schilderen op een ingeolied stuk papier en de nog natte
schildering contact-afdrukken op het schilderdoek. Zoals haar
werkfoto’s laten zien, krijg je dan een vrij ruwe, weinig
precieze onderschildering. Natte verf gaat toch altijd een
beetje “uitsmeren”.

In een tent-camera obscura met spiegel en lens kun je echter
direct, rechtstreeks een lichtbeeld zonder omkeringen
inschilderen op een schilderdoek of paneel. In Vermeer’s tijd
waren er spiegels en lenzen, dus de optische basisonderdelen
van zo’n type camera obscura opstelling waren beschikbaar.
Juist Delft was een centrum van lenzenslijpers, denk aan
Vermeer’s leeftijdgenoot en stadsgenoot Anthonie van
Leeuwenhoeck en zijn microscoop.

De spiegel-lens projectie in een tent camera obscura geeft
een correct projectie-lichtbeeld zonder omkeringen: het
beeld staat rechtop en links-rechts correct. Het schilder-
paneel ligt plat horizontaal. De kunstenaar zit met zijn
rug naar zijn onderwerp, waarvan de afbeelding via de
spiegel en lens op een tafelblad met tekenpapier of
schilderdoek wordt geprojecteerd en zo door de kunstenaar
overgeschilderd (“image tracing”) kan worden.

 

Hier enkele foto’s van het projectie-lichtbeeld in mijn
eigen proefopstelling projectie-camera obscura-tent met
kleine “Morandi”-stillevens. Door het verlies aan scherpte
en details, komt alle nadruk te liggen op het licht zelf,
kleur en sfeer. Doordat het licht buiten steeds verandert
ontstaat er steeds een andere sfeer in hetzelfde stilleven.

Dit beeld heeft een magische floers, een dromerige sfeer.
De tonen en overgangen zijn onvoorstelbaar delicaat. Deze
opstelling leent zich ook bij uitstek om de zetstukken in
een stilleven heel precies te positioneren. Overigens
werkte Morandi voor zover ik weet niet met een camera
obscura, maar de eenvoud van zijn stillevens leent zich
prima voor dit experiment.

Een andere camera obscura-opstelling van mij kijkt uit op
een tuin met een oleander, waarin alles lijkt op te lossen
in lichtvlekken; de camera lijkt te schilderen met licht
en de werkelijkheid te abstraheren.

Jane Jelley concentreert zich dus op de vraag hoe Vermeer
het lichtbeeld van de Camera Obscura op schilderdoek kon
vastleggen in de eerste onderschildering. Infrarood-
reflectogram-opnamen laten namelijk zien, dat in Vermeer-
schilderijen geen sprake is van de gebruikelijke onder-
tekening in lijnen. Het is geen toeval dat er geen enkele
tekening van Vermeer bestaat. Vermeer begon meteen met
schilderen. Lineaire principes moeten bij de Delftse
meester wijken voor lichtwerking, kleur en sfeer.
De camera obscura was zijn “schetsboek”, waarin hij zijn
composities in elkaar zette. En een camera obscura
laat verder geen sporen na….. Vermeer doet mij vaak
denken aan die mooie Leonard Cohen-songtitel:
“True Love Leaves No Traces”.

Zelf ben ik vooral gebiologeerd door de “toplaag” van
Vermeer: die zachte floers of “schmelz”, de fotografische
look en precisie, de ongeëvenaarde weergave van licht, de
zachte contouren, etc.
Kortom: hoe heeft hij die toverachtige schoonheid van het
lichtbeeld in de camera obscura weten te vertalen in olieverf
op linnen?

Het verfoppervlak van Vermeer lijkt wel een email-achtige
glans en vloei te hebben. Sommige passages zijn duidelijk met
penseel geschilderd, maar op andere plekken lijkt het op een
mysterieuze afdruk van het licht zelf, die buiten een mensen-
hand om door een foto-chemisch procedé is ontstaan. Vandaar
ook de associatie met de mysterieuze schilder Torrentius,
die waarschijnlijk ook met een camera obscura heeft gewerkt.

Er zijn twee camera obscura-types die ik zelf gebouwd heb:
de “projectiescherm”-camera, het spiegel-lens-verduistertent
-type, waarin het lichtbeeld op een stuk papier of canvas
geprojecteerd wordt om het lichtbeeld in te kunnen schilderen.
Dit is een “werk-camera” om in te schilderen.

Over het schilderpaneel in deze schildercamera, kan ook een
draadraster worden gelegd om de orthogonalen in de compositie
te bepalen.

Het andere camera obscura-type is de ”matglas”- camera, met
een lens en matglas, ev. met een omkeerspiegel om het beeld
rechtop te zetten. Het matglasbeeld geeft een briljanter,
sprankelender, transparanter en helderder lichtbeeld met
sprekender kleuren.
Dit is meer een “kijkdoos-camera”, alleen om in te kijken,
wanneer de schilder bezig is in de toplaag. De magie van
Vermeer zit hem zijn vertaling in verf van de optische
eigenschappen van dit lichtbeeld in de toplaag van zijn
schilderij. In de toplaag wordt een Vermeer pas écht een
Vermeer.

Zoals de hooglichten als lichtvonken zwemmen in zacht vloeiende
bezonken kleurnuances: wie ooit in een camera obscura heeft
gekeken, ziet iets dat meteen aan Vermeer doet denken. Het licht
is van een onuitsprekelijke schoonheid, of zoals Constantijn
Huygens het treffend verwoordde: “Hierbij vergeleken is alle
schilderkunst morsdood”.

De Italiaanse schilder Canaletto werkte ook met een spiegel-
lens-verduistertent camera obscura om snelle schetsen te maken
als voorstudies voor zijn beroemde stadsvedute-schilderijen van
Venetië en Rome.

Vermeer’s Briefleester in Blauw in het Rijksmuseum doet heel
erg aan een “Camera Obscura-lichtbeeld” denken. Dankzij
conservator Pieter Roelofs en restaurator Yge Verslype was ik
in de gelegenheid om het schilderij na vernisafname te bekijken
in het restauratie-atelier. Wat meteen opviel was hoezeer het
tonengamma “in elkaar gedrukt” is in ongelooflijk subtiele
toonwaarden (nog meer als mét vernis, op zaal) en de fotogra-
fische “look” van het schilderij. Dat doet heel erg denken aan
wat je in een camera obscura ziet. Dat “sfumato”, het oplossen
van vormen in een soort mistige vaagheid, zachte contouren,
alsof alles alleen nog maar uit licht bestaat.
Vaag en toch heel precies. En ongelooflijk delicaat.

Deze detailopnamen (boven en onder) zijn van een replica van
de landkaart van de Briefleester in Blauw, gezien door mijn
camera obscura. Om de toonwaarden aan te passen aan het
originele detail van de Briefleester in Blauw (midden),
heb ik in de “Levels”-tool in Photoshop het histogram enorm
in elkaar moeten drukken.

In mijn ogen is Vermeer méér dan “printed light”. Een
Vermeer is een artistieke creatie van licht, waanzinnig
knap in elkaar gezet en gecomponeerd als een muziekstuk.
“It’s not just the camera, it’s who’s behind the camera”.
Een print in een camera obscura creëert geen Vermeer.
Dat doet de kúnstenaar Vermeer. De camera obscura was voor
Vermeer, wat de electrische gitaar is voor Eric Clapton.

Er is een groot verschil tussen een camera obscura en de
moderne fotocamera: een moderne fotocamera levert spatscherpe
foto’s, waar alle technische onvolkomenheden uit gehaald zijn.
Toch zal een kunstschilder de voorkeur geven aan het meer
schilderachtige beeld in de meest primitieve camera die er
bestaat: de camera obscura. In een grootbeeldcamera als
de camera obscura krijgt het licht alle ruimte; in een moderne
kleinbeeldcamera wordt het licht op postzegelformaat samen-
geperst tot een “plaatje”.
Het is juist het licht zelf dat in een camera obscura tot
leven lijkt te komen. Waar de vakfotograaf zich ergert aan
technische onvolkomenheden, begint het voor een kunstschilder
juist interessant te worden. Een echte schilder zal juist
van een camera obscura houden, en niet van de peperdure
technische camera van een vakfotograaf. Dat soort technische
perfectie is iets anders dan het artistieke ideaal, dat
een kunstschilder nastreeft.
Een échte kunstschílder stelt licht, kleur en sfeer boven
lijntekening en detailscherpte, net als de grote Venetiaanse
meesters als Titiaan en Giorgione of een impressionist als
Claude Monet.

Een stil suizen – Elia op de berg Horeb

“….. toen trok Jahweh voorbij. Voor Jahweh uit ging een
grote en zware storm, die bergen deed splijten en rotsen
verbrijzelde. Maar Jahweh was niet in de storm. Na de
storm volgde een aardbeving. Maar ook in de aardbeving
was Jahweh niet. Na de aardbeving volgde vuur. Maar ook
in het vuur was Jahweh niet. Op het vuur volgde het suizen
van een zachte stilte. Zodra Elia dit hoorde, bedekte hij
zijn gezicht met zijn mantel, ging naar buiten en bleef
staan aan de ingang van de grot…..”

Bij het “suizen van een zachte stilte” in het verhaal van
Elia, moet ik altijd aan Vermeer denken. Waar God voorbij
gaat, klinkt geen hevig stormgeraas, bulderende aardbe-
vingen of allesverterend vuur, maar slechts het “suizen
van een zachte stilte”….

Op YouTube is de song “Go Like Elijah” van Chi Coltrane te
horen; paradoxaal genoeg niet het “zachte ruisen van een
een stille bries”, maar full blown gospel-rock’n roll…!

Vermeer – Het Straatje en “Street Art”

Gezien op donderdag 2 juni 2017: “Kunstraadsels” met prof.
Frans Grijzenhout op zoek naar de juiste locatie van het
Straatje van Vermeer in Delft en Rijksmuseum-publicatie
“Het Straatje van Vermeer –Gezicht op de Penspoort in Delft”,
2015.

“Heaven is not a place,
but a state of mind”
John Burroughs

Johannes Vermeer is vooral bekend door zijn licht-schilderijen
van intieme interieur-taferelen. Uit de beroemde Dissius-
veiling uit 1692 weten we dat Johannes Vermeer drie buiten-
gezichten geschilderd heeft:
Nr. 31 – “De Stad Delft in perspectief, te sien van Zuyd-zy,
door J. van der Meer van Delft”
Nr. 32 – “Een Gesicht van een Huys staende in Delft, door
denzelven”
Nr. 33 – “Een Gesicht van eenige Huysen, van dito”
Twee van deze drie stadsgezichten zijn vandaag nog bekend:
“Het Gezicht op Delft” in het Haagse Mauritshuis en “Het
Straatje” in het Rijksmuseum Amsterdam.

Wat Het Straatje van Vermeer betreft, zijn er meerdere
pogingen ondernomen om de exacte locatie ervan te bepalen
in Delft. De kunsthistoricus P.T.A. Swillens situeerde
in de jaren ’50 de huizen van Het Straatje aan de Volders-
gracht, gezien vanuit een raam aan de achterzijde van
Vermeer’s huis/herberg “Mechelen” aan de Grote Markt in
Delft. Het laatmiddeleeuwse, 16e eeuwse trapgevelhuis
rechts op het schilderij, dat gezien de scheuren in de
muren duidelijk in slechte staat verkeerde, is nog tijdens
Vermeer’s leven afgebroken om plaats te maken voor de
bouw van het monumentale Sint Lucas-huis voor de kunst-
schilders.

De Nederlandse kunsthistoricus Frans Grijzenhout kwam in
2015 met de theorie, dat de exacte locatie van Het Straatje
zich in de Vlamingstraat zou bevinden, op de percelen waar
zich nu de nummers 40-42 bevinden.

Hij baseerde zich hierbij op het Register op het kadegeld uit
1667, de “Legger van het diepen der wateren binnen de stad
Delft”. In 1536 woedde er een grote brand in Delft. Het huis
rechts op het schilderij is volgens Grijzenhout duidelijk
vóór dat jaar gebouwd. Grijzenhout wist aantoonbaar te maken
dat het pand de brand had doorstaan.

In het huis woonde een halfzus van de vader van Vermeer,
Ariaentgen Claes van der Minne, met haar drie ongehuwde
dochters. De tante onderhield zichzelf en haar kinderen met
de verkoop van pens. Het rechterpoortje op het schilderij
stond tot in de negentiende eeuw bekend als de Penspoort.
In de “Legger”-plattegrond was dit de enige locatie in Delft
met twee poortjes vlak naast elkaar. Ook de achterhuizen en
achtererven, die op het schilderij in het doorkijkje tussen
de twee voorgevels te zien zijn, lijken aardig te kloppen
met de gegevens uit het kadaster en het kaderegister.

Toch is niet iedereen overtuigd van deze door Grijzenhout
aangegeven locatie voor het Straatje. Zo is de bepaling
van de breedte van het pand rechts niet onomstreden:
als je de luiken van het linkerraam van het trapgevelhuis
opent, komen ze vóór het poortje en de voordeur te hangen.
Ik ben geen bouwkundige, maar dat ziet er toch vreemd uit.
Vermeer heeft mogelijk de verhoudingen in de gevel aange-
past om een in zijn ogen betere compositie te verkrijgen.
De vraag is dan of je wel uit het schilderij een werkelijk
bestaande breedte van de gevel kunt bepalen ?

Vermeer’s Delftse tijdgenoot Pieter de Hooch maakte twee
schilderijen met dezelfde poort links, maar met twee ver-
schillende poorten rechts. Een duidelijk voorbeeld van een
kunstenaar die delen van afzonderlijke locaties combineert
tot een eigen compositie van een locatie die in werkelijk-
heid niet bestond. Dat heet: verbeelding. Waarom zou Vermeer
niet hetzelfde kunnen hebben gedaan in zijn Straatje ?
Ook in Het Gezicht op Delft schuift hij wat met gebouwen
om een betere compositie te krijgen. Wat wel opvalt in het
linker schilderij van De Hooch is dat ook hier geopende
raamluiken deels voor een poortje hangen.

De vraag is wat deze feiten – als het al feiten zijn –
werkelijk toevoegen aan onze kijk op het kunstenaarschap
van Vermeer. Hooguit dat het een antwoord zou geven op de
vraag of hij schilderde naar een bestaande locatie om die
vervolgens bijna fotografisch nauwkeurig weer te geven,
of dat hij zijn composities meer vanuit zijn verbeelding
op het doek liet ontstaan, en daar delen van verschillende
locaties in samenvoegde, zoals De Hooch. Was hij meer een
fotograaf, dan een kunstenaar ?

Persoonlijk vind ik de precieze locatie van Het Straatje
van Vermeer van niet meer dan anecdotische waarde. De
huizen staan er niet meer, dus valt er niets te zien,
dat nog echt aan het schilderij van Vermeer doet denken.
Wat ik interessanter vind, is wat het toevoegt en zegt
over het kunstenaarschap van Vermeer zelf. Hoeveel infor-
matie er in het schilderij ingesloten blijkt te zijn bij
“close reading” van het schilderij zelf.

Zulke precieze en indringende waarneming lijkt te wijzen
op het schilderen naar een bestaande locatie: het glinste-
rende water in de schrobgoot, de huizen en erven achter
de voorgevels , de roestvlekken onder de scharnieren van
de raamluiken, gelige plekken van optrekkend vocht in de
witgekalkte muur bij het schrobgootje, de scheuren in de
muren, de spelende kinderen (de enige kinderen die Vermeer
prominent in beeld schilderde). Op het gesloten poortje
links is nog vaag het zandloper-motief te zien in de zwart-
witte stadskleuren van Delft. Ramen en deuren zijn afwis-
selend open en gesloten.

Alle vier figuurtjes op het schilderij zijn volledig verdiept
in hun eigen bezigheid in volle concentratie, typisch voor
Vermeer. De bomen staan vol in blad, de deur staat open,
kinderen spelen buiten, dus het zal ergens in de zomer geweest
zijn.

Is het Straatje een jeugdherinnering van Vermeer ? Het heeft
de uitstraling van een onbezorgde “childhood memory”. Kinderen
gaan op in hun spel, zonder te denken aan de dag van morgen.
Er hangt een sfeer van rust, stilte en intimiteit. De kinderen
en de twee vrouwen zitten elk in hun eigen zone, volkomen in
vrede met zichzelf.

Historicus Simon Schama schreef al ergens over de zoektocht
naar harde feiten door kunsthistorici inzake Vermeer: “het
is moeilijk om een andere meester te bedenken wiens poëtische
zelfcontrole elke discussie over feiten overbodig maakt.
Formele analyse? Goh. Context? Who cares? Wat voegt het eigen-
lijk toe ?”. De “Vermeer-ervaring” speelt zich op een ander
nivo af, dan dat van de feiten alleen.

Abstract beschouwd lijkt het Straatje een compositie te zijn
van rechthoekige vlakken, een geometrische compositie avant
la lettre à la Mondriaan. Die geometrische vlakverdeling
geeft een schilderij meer stevigheid en structuur. Een
“geometry of light” zoals de franse componist Claude Debussy
het ooit verwoordde.

Dankzij een bijzondere samenwerking tussen Museum Prinsenhof
Delft en het Rijksmuseum was Het Straatje in 2016 te zien
zijn in de stad Delft, waar Vermeer het omstreeks 1658 schil-
derde, in de kleine tentoonstelling “Vermeer komt Thuis”.

Bij die gelegenheid heeft kunstenaar Leon Keer uit Utrecht
op het Bastiaansplein in Delft een 3D-tekening gemaakt van
het Straatje van Vermeer, die vanuit een bepaald standpunt
bedrieglijk echt lijkt. Een perspectivistisch huzarenstukje
dat Vermeer zelf zeker gewaardeerd zou kunnen hebben.

Banksy, de beroemde, anonieme Britse straatkunstenaar, heeft
zich ook aan Vermeer gewaagd met zijn versie van het Meisje
met de Parel op een muur in Bristol. In zijn straatkunst
combineert hij graffiti met een hem kenmerkende sjabloon-
techniek.

Van de verstilling van Vermeer’s Straatje naar de melancholie
van Bruce Springsteen’s “Streets of Philadelphia”, op YouTube:

Vermeer in Detail

Nieuw Vermeer-boek: “Vermeer in Detail”, Gary Schwartz, Ludion,
2017 en website Google Arts & Culture > Vermeer, met hoge
resolutie afbeeldingen van Vermeer-schilderijen.

“God is in the Details”
Ludwig Mies van der Rohe

In mijn favoriete kunstboeken hecht ik erg veel waarde aan de
kwaliteit van de afbeeldingen; met name full page reproducties
van details uit schilderijen van de grote meesters. Zoals in
het onlangs verschenen boek “Vermeer in Detail” van Gary
Schwartz. Uitgeverij Ludion wijdt een hele serie aan de grote
meesters in detail.

Het adagium “God is in the details” geldt zeker ook in de
schilderkunst. Juist in close up afbeeldingen wordt het
handschrift, de factuur van de meester zichtbaar. Reproducties
worden almaar beter en dus steeds meer een lust voor het oog
van de liefhebber.

Wel heeft het kunstboek geduchte concurrentie gekregen van het
digitale beeldscherm. Zelfs het mooiste drukwerk haalt het niet
bij de weergave op een optimaal beeldscherm, dat nog steeds
mooier en beter wordt. Lichtbeeld gaat boven drukwerk. Dat was
ook al zo in het tijdperk van de analoge fotografie, waarin de
beeldweergave van ektachrome-diapositieven ook superieur was
aan fotoafdrukken en drukwerk.

Zo zijn op de website Google Arts & Culture schitterende hoge
resolutie digitale afbeeldingen in zoom-modus te vinden van
Vermeer-schilderijen als Dame met Weegschaal, Het Melkmeisje,
De Schilderkunst, Brieflezende Vrouw aan Venster, Glas Wijn,
Soldaat en Lachende Meisje, etc. Juist in de details komt hier
het meesterschap van Vermeer mooi naar voren. Ook prettig is
dat je met de zoom-modus in en uit kunt zoomen.

Link: Google Arts and Culture – Vermeer

Zomaar een greep uit mijn eigen bloemlezing van favoriete
Vermeer-details:

01 Blauwe manchetten, Wijnglas – Braunschweig

De blauwe kleuren in de witte doek, wijnkan en de
manchetten van de dame en heer zijn kostelijk. Bij een
bezoek met mijn vriendin Ellie aan het Herzog Anton
Ulrich-museum in Braunschweig in de jaren ’80, was de
conservator van het museum zo aardig om voor even de
zaalspots uit te schakelen, zodat we het schilderij
in zuiver koel daglicht konden bekijken, waardoor juist
het prachtige blauw van Vermeer naar voren kon komen.
Eigenlijk zouden alle Vermeers bij een raam in daglicht
moeten hangen. De gangbare “warme” museumlichtspots
passen bij het licht van Rembrandt, maar niet bij het
licht van Vermeer. De witte doek met wijnkan heeft een
monumentaliteit, die doet denken aan witte doeken in
de appel-stillevens die Cézanne later zou gaan
schilderen, met hun gebeeldhouwde vormen en blauwe
kleurschakeringen.

02 Dame die te diep het glas kijkt, Glas Wijn – Berlijn

Ook het Glas Wijn uit Berlijn laat na een grondige
schoonmaak weer die prachtige blauwen van Vermeer zien.
Zoals in de hoofddoek van de drinkende dame, die
letterlijk te diep in het glaasje kijkt.
Opvallend is hoeveel kleur Vermeer aan zijn schaduwen
geeft, zoals franse impressionisten als Monet dat 250
jaar later zouden doen.

03 Witte gesteven kraag, Vrouw met Waterkan, Metropolitan
Museum – New York

De gesteven witte kraag van de Vrouw met Waterkan in
het Metropolitan Museum in New York is een delicaat
getrapte toonladder in wit, van hooglichten naar
schaduwtonen. Alsof het witte linnen met blauwsel als
witmaker is gesteven. Ook hier zijn de delicate
schakeringen van ultramarijn-blauw een lust voor het
oog. In het raam lijkt een weerspiegeling van een
blauwe lente-ochtendlucht met witte stapelwolken
weergegeven te zijn..

04 Broden en straaltje melk, Melkmeisje, Rijksmuseum –
Amsterdam

Het stilleven met de broden en melkkan van het Melk-
meisje is een meesterwerk op zich. De broden lijken
door de lichte verfstippels te fonkelen in het
zonlicht. Het straaltje melk stroomt spiraals-
gewijs uit de melkkan, een blijk van Vermeer’s
buitengewoon indringende opmerkingsgave. Het straaltje
melk is ook een spiegelpunt waarvanuit het geel-blauw-
rood kleurakkoord van het stilleven zich als door een
zandloper spiegelt in het kostuum van het melkmeisje.
Vermeer schilderde dit volmaakte werk toen hij 26 jaar
oud was…….

05 Rode draden uit naaikussen, Dentellière, Louvre –
Parijs

Als een watervalletje van vloeibare rode verf stroomt
en klatert het rode garen uit het blauwe naaikussen
van de Dentellière uit het Louvre in Parijs.
“Le qualité de ce rouge….!” verzuchte de franse
fotograaf Henri Cartier-Bresson oog in oog met dit
kleine juweeltje; Renoir vond Vermeer’s Kantklostertje
“het mooiste schilderij ter wereld”. Dat rode kleur-
accent is precies wat deze bedrieglijk eenvoudige
compositie nodig heeft, net zoals een bepaalde noot
op de juiste plaats een sonate tot leven kan brengen.

06 Handen van man en vrouw, Koppelaarster – Dresden

Ondanks het gegeven van de betaalde liefde weet
Vermeer in een van zijn meest vroege werken, de
Koppelaarster uit Dresden, al iets van zijn serene,
idealiserende stijl te leggen. De handen van de man
en de vrouw zijn prachtig. Ook bij dit onderwerp
onthoudt Vermeer zich van elk moreel oordeel. Het
krachtige geel-rood kleurakkoord is gedurfd en komt
in speelse variaties terug in het Turkse tapijt.
Opvallend is dat de handen in zachte contouren
geschilderd zijn, in soft focus, teder bijna.

07 Fama, model en muze, Schilderkunst – Wenen

Het jonge model dat poseert voor de schilder in
Vermeer’s meesterwerk De Schilderkunst in Wenen is
het stralende middelpunt van deze kleurensymfonie.
In blauw-geel, het favoriete kleurakkoord van
Vermeer. Het blauw in de lauwerkrans kleurt mooi
bij haar blauwe jurk, maar zal oorspronkelijk meer
groen geweest zijn. Het gele glacis over blauw
(om groen te krijgen) kan in de loop der tijd
verbleekt zijn. Je ziet het ook bij het gebladerte
in het Straatje en het Gezicht op Delft. Mooi zijn
de delicate roze tinten in haar gezicht.

08 Gele muurvlakje Proust in Gezicht op Delft,
Mauritshuis – Den Haag

Beroemd is de passage van de franse schrijver
Marcel Proust over het “Petit pan de mur jaune”
in Vermeer’s Gezicht op Delft in het Haagse
Mauritshuis. Dat ene detail bevat voor Proust alles
waarnaar een kunstenaar zou moeten streven. Of hij
nu musicus, schrijver of schilder is. “God is in
the details”. Er is onder de Proust-kenners
verdeeldheid over het juiste gele muurvlakje dat
Proust voor ogen had. In mijn ogen kan dat alleen
het gele verfvlakje zijn dat zo prachtig afsteekt
tegen de blauwige leistenen daken van de Schiedamse
Poort rechts. Alleen gaat het hier om een dak van
een huis en niet om een stukje muur. Het zij Proust
vergeven…..

09 Gezicht Lachende Meisje bij Soldaat, Frick
Collection – New York

Het stralende gezicht van het lachende meisje bij
de soldaat in de Frick-Collection in New York wordt
versterkt door de vele lichtstippels, waarmee
Vermeer in zijn vroege werk het effect van zonlicht
weet op te roepen. Ze vormt een lichte verschijning
in een krachtig contrast met het grote half-silhouet
van de soldaat. Het is alsof met het licht door het
venster ook de liefde zelf naar binnen stroomt.

10 Kristallijnen mouwen Briefschrijfster – Dublin

De witte mouwen van de briefschrijvende dame uit
Dublin lijken wel gekristalliseerd in facetten als
van een edelsteen. Samen met een paar spaarzame maar
zeer precies geplaatste hooglichtjes oogt ze als een
fonkelend geslepen diamant. Het streven van een
diamantslijper is om het licht dat in de ruwe, doffe
steen verborgen zit optimaal naar buiten te laten
komen. Vermeer schildert als een diamantslijper;
om het licht dat in alles verborgen zit, op te
delven en te laten glanzen en stralen.
In de Joodse mystiek is er het concept van de
Sjechina, de goddelijke inwoning, de lichtvonk die
verborgen ligt binnenin de schalen en omhulsels
van de alledaagse dingen. Door dat licht “vrij te
maken” krijgen gewone dingen bij Vermeer die
verheven, onalledaagse uitstraling.

12 Ogen Meisje met de Parel, Mauritshuis – Den Haag

“If the doors to perception
were cleansed,
everything would appear to man
as it is: infinite”
William Blake

Op YouTube is deze video te zien over Vermeer in een serie
Learning from the Masters, waarin gebruik wordt gemaakt van
de Google Arts & Culture Vermeer-afbeeldingen:

Vermeer – “De nachtegaal onder de mussen”

Expositie-catalogus “Vermeer and the Masters of Genre Painting”,
Adriaan Waiboer, e.a., 2017.

“Vermeer is de nachtegaal
onder de mussen”
Max Friedländer

Veel museumbezoekers valt het op dat in een zaal met Hollandse
meesters een Vermeer meteen “er uit springt”.
In de Vermeer-zaal in het Mauritshuis overstralen Vermeer’s Gezicht
op Delft en zijn Meisje met de Parel de toch ook fraaie top-werken
van Ter Borgh, Saenredam, Van Mieris en Van Anraedt.

Waar zit hem dat nou in ? Of zoals Vermeer-kenner Arthur Wheelock het
verwoordt: “What makes a Vermeer a Vermeer ?”

Wat mij in het algemeen altijd als eerste opvalt is dat een schilderij
van een tijdgenoot – hoe goed ook – er ineens wat “rommelig en onrustig”
uit gaat zien naast een Vermeer.
Vermeer is “superstrak” in zijn design, zijn composities zijn “groot
gezien” in een heldere, strakke verdeling van grote vlakken. Een
klassiek evenwicht, waarin alles tot rust is gekomen en precies op de
juiste plek staat.
En natuurlijk het beroemde licht van Vermeer. Die onwaarschijnlijk
subtiele en delicate weergave van licht. Als derde vallen meteen de
heldere kleuren op temidden van de – oneerbiedig gezegd – “bruine
saus”- schilderijen van zijn tijdgenoten.
Vertrouwd als wij zijn met de fotografie, springen ook de
“fotografische” kwaliteiten van Vermeer’s schilderijen in het oog; de
lichtweergave, de kadrering, de dieptescherpte, de optische “look”.

Het beste is echter om een schilderij van Vermeer nader te bekijken in
een directe confrontatie met een schilderij van een tijdgenoot in
een gelijksoortig onderwerp.

Vermeer en Pieter De Hooch
Vrouw met Weegschaal: Bij Vermeer is de lichtwerking veel overtuigender,
Vermeer tilt het onderwerp naar een spiritueler en abstracter nivo:
Het schilderij van het Laatste Oordeel geeft het een betekenis van het
wegen van de ziel tegenover aardse schatten. De compositie zelf gaat
over evenwicht, balans. Het alledaagse krijgt een onalledaagse lading.
Vermeer gaat gewoon een paar stappen verder dan De Hooch. De vrouwen
van De Hooch ogen ook stijver, verstard, bevroren. De poses van de
vrouwen van Vermeer ogen natuurlijker en ontspannen.

De composities van deze twee schilderijen De Hooch’s “Paar met Papegaai”
en Vermeer’s Liefdesbrief lijken bijna letterlijk aan elkaar ontleend.
Het lijkt erop dat Vermeer voor de overtuigende ruimte- en dieptewerking
in zijn interieur-schilderijen veel van de perspectief-constructie van
zijn Delftse collega De Hooch heeft geleerd.
Het idee voor de compositie komt misschien van De Hooch, maar Vermeer’s
uitvoering ervan is superieur. De algehele beeld- en lichtregie is ook
sterker en strakker.

Wat opvalt tussen De Hoochs Wijndrinkende Dame en Twee Heren en
Vermeer’s Soldaat en Lachende Meisje is de kadrering. Vermeer kadreert
als een fotograaf door afsnijding van het beeldkader. Het effect van
beeldafsnijding is, dat het oog van de beschouwer wat niet in beeld is,
er bij denkt en daardoor lijkt het beeld groter dan het in werkelijkheid
is. De uitwisseling van blikken is bij Vermeer veel intenser dan bij
de Hooch, omdat je er als beschouwer dichter op zit.

Vermeer’s Concert heeft een overtuigender ruimte- en lichtwerking dan
de Musicerende Familie van De Hooch. Vermeer maakt ook vaak gebruik
van een “repoussoir” waardoor het beeld meer diepte krijgt. Ook is
er een groot verschil in detaillering: Vermeer schildert alleen details
waar ze echt nodig zijn, en hecht meer belang aan de algehele
lichtwerking en sfeer in het afgebeelde interieur. De Hooch is meer
een ingekleurde lijntekening; Vermeer komt meer in de buurt van een
bijna fotografisch weergegeven lichtbeeld. Het is geen toeval dat veel
fotografen en filmmakers groot liefhebber zijn van Vermeer.


Vermeer en Gerard ter Borch
Ter Borch is een fenomenaal figuur-schilder, maar minder sterk in het
overtuigend in de ruimte plaatsen van zijn figuren. Dit is met name
duidelijk in de vergelijking van Vermeer’s Wijnglas uit Berlijn en
Ter Borch’s versie ervan. Ook hier valt meteen het beroemde licht
van Vermeer op.

Het licht van Vermeer oogt ook natuurlijker als daglicht dat door
hoge ramen, diep in de kamer doordringt. Bij Ter Borch staat de figuur
centraal, bij Vermeer is het licht zelf de hoofdpersoon, zoals in
zijn Parelsnoer in Berlijn.

Vermeer en Gabriel Metsu
In de Waterkan-schilderijen van Metsu en Vermeer valt weer de
afgesneden compositie van Vermeer op, maar ook het loslaten van de
anecdote door Vermeer. Vermeer neigt meer naar abstractie en concept.
Vermeer’s Vrouw met Waterkan in het Metropolitan in New York, zou ook
als titel kunnen hebben: “Zuiverheid”.
Water als symbool voor een bijna spiritueel reinigingsritueel.

Metsu komt in zijn beste momenten – met name in de Dublin-pendanten
– misschien nog wel het dichtst bij Vermeer. Met dat mooie raamlicht.
Maar waar Metsu’s oeuvre nogal wat stijlbreuken kent, heeft dat van
Vermeer een volkomen eenheid van stijl, als uit één stuk. De visie
en het design van Vermeer laat zich samenvatten in drie woorden:
Alles is Licht. Het licht als hoofdrolspeler en sfeerbepaler in het
schilderij.

Vermeer en Frans van Mieris
Het Duet van Van Mieris uit het Schwerin-museum is een charmant
schilderij, maar kwa design en vormgeving is Vermeer’s Staande
Clavecimbelspeelster een juweel van compositie. Door de geometrische
vlakken-opbouw van het beeld krijgt het een iets van de hogere orde,
waar eeuwen later Mondriaan naar streefde. De eeuwigheidswaarde van
een schitterende wiskundige formule.

Het portret van Van Mieris van zijn vrouw Cunera streeft naar het
weergeven van haar individuele gelaatstrekken in een treffende
gelijkenis. Vermeer’s Meisje met de Parel is meer de uitbeelding
van een metafoor, de weergave van een ideaalbeeld. Ze is als een
parel, als de liefde zelf. En Vermeer is een meesterregisseur
van de menselijke blik. De blik van de vrouw is altijd gericht
op waar het schilderij over gaat.

Vermeer en Gerard Dou
Als leerling van Rembrandt schildert Dou bij voorkeur in warm
kaarslicht, waar Vermeer de meester is van het koele daglicht.

Dou is de exponent van de Leidse fijnschilders, die hun
schilderijen tot in het minutieuze detail uitwerken. Vermeer
is beslist geen “fijnschilder”, maar weet de illusie van
scherpte op te roepen door op de juiste plekken zijn details
te plaatsen.. Het oog doet de rest. Een Vermeer-
compositie is altijd opgebouwd uit grote hoofdvlakken, een
helder, samenhangend “grondbeeld”, waardoor zijn beelden
nergens “verkruimelen”of “verrommelen” door een veelheid van
overbodige details. Dit is mooi te zien in beide varianten
van het motief van de Zittende Clavecimbelspeelster.

Vermeer is een meester van de op één punt gerichte focus en
concentratie; bij Dou schenkt een vrouw water, terwijl ze de
beschouwer aankijkt, en daarmee de vierde wand doorbreekt.
Bij Vermeer zie je altijd onverdeelde aandacht; het Melkmeisje
gaat geheel op in het uitgieten van de melk voor het maken
van broodpap. Overigens was Dou de rijkste en succesvolste
van alle genreschilders van de 17e eeuw.

Vermeer en Jan van Goyen
Van Goyen schilderde zijn vele stadsgezichten altijd in zijn
atelier naar eerder op locatie gemaakte schetsen.
Hij heeft een kenmerkend diffuus, grijzig licht. Vermeer
schilderde één stadsgezicht: het Gezicht op Delft, en het
is alsof je op een zonnige lente-ochtend gewoon door een
raam naar buiten kijkt. Het heeft de frisse, heldere kleuren
van een plein air-schilderij, terwijl de impressionisten
ruim twee eeuwen later pas echt in de open lucht zouden
gaan schilderen. Van Goyen’s stadsgezicht is een typisch
atelierstuk, binnen geschilderd; Bij Vermeer’s Gezicht op
Delft waan je je in de buitenlucht, met je haar in de wind,
die met lichte vlagen over het water van de Schie scheert.
En natuurlijk die fantastische oer-hollandse wolkenlucht
met dat prachtige ultramarijnblauw. Ook daarin onderscheidt
Vermeer zich van zijn Hollandse tijdgenoten, dat prachtige
zuivere blauw.

Vermeer en Rembrandt van Rijn
Als je Rembrandt’s Saskia met Rode Hoed naast Vermeer’s
Meisje met Rode Hoed ziet, valt meteen op dat Rembrandt een
pure schilder is, terwijl Vermeer ook iets heeft van een
fotograaf. De kadrering, de lichtweergave, de lens-
dieptescherpte. Een optische beeldweergave. De Vermeer zou
een foto kunnen zijn, de Rembrandt niet. Een Vermeer als
een kleurendaguerrotypie.

Vermeer en Michiel van Musscher
Het atelier van Van Musscher lijkt ineens een rommeltje,
als je dit atelierstuk vergelijkt met de evenwichtige en
uitgewogen compositie in Vermeer’s meesterwerk De
Schilderconst uit Wenen. De Vermeer is statig en kalm en
het licht stroomt uit één bron uit over de hele binnenkamer.
Vermeer is een geniale vormgever, die alles op precies de
goede plek in elkaar zet, om een superstrak leadbeeld te
verkrijgen, dat in één krachtig beeld zijn hele oeuvre
samenvat in een volkomen stijleenheid.

Vermeer en Carel Fabritius
Hoewel leerling van Rembrandt is Fabritius de eerste die met
lichte achtergronden ging werken zoals in zijn beroemde
Puttertje. Vermeer is op die lijn doorgegaan en werkte vaak
met een witgepleisterde muur als achtergrond. Net als Fabritius
schilderde Vermeer met een helder palet en een subtiele en
delicate weergave van het licht.

Vermeer en Nicolaes Maes
De Slapende Keukenmeid van Nicolaes Maes is belerend en
moraliserend, Vermeer is veel subtieler in zijn boodschappen
en onthoudt zich van een moreel oordeel. Ook hier valt weer
de afgesneden compositie van Vermeer op, waardoor het eigenlijke
onderwerp veel meer close up naar voren komt.

Vermeer en Caspar Netscher
Zo dicht als de Dentellière over haar kantwerkje gebogen zit,
zo zit ook Vermeer hier heel dicht op zijn onderwerp. Ook hier
bewijst zich weer de effectiviteit van een afgesneden compositie.
Die kadrering als van een fotograaf. En Vermeer’s conceptuele en
abstracte kwaliteiten. Het schilderij van Netscher is gewoon een
Kantwerkster; de Vermeer zou je ook een titel mee kunnen geven als:
“Aandacht” of “Concentratie”. Het heeft iets van een ZEN-achtige
verstilling en verlichting. Als een Japans Haiku-gedicht.

Vermeer staat aan de top van de pyramide van de Hollandse meesters
van de genreschilderkunst. Zijn weinige schilderijen zijn bijna
allemaal meesterwerken, helemaal doorontwikkeld tot de absolute,
ideale vorm, waarnaar al zijn tijdgenoten streefden en alleen maar
van konden dromen. Het eindpunt van een ontwikkeling.

Lawrence Gowing vat het mooi samen in zijn passage over Vermeer’s
Dentellière:

“There’s only one Lacemaker.
We cannot imagine another.
It’s a complete and single definition”

Vermeer’s Dentellière blijft ook als thumbnail een sterk en
herkenbaar beeld, dat niets aan kracht inboet als je het verkleint:

Op YouTube is deze video te zien over de expositie: “Vermeer et les
Maitres de la Peinture de Genre” in het Musée du Louvre in Parijs.
De expositie reist later nog door naar Dublin en Washington:

“Reis door mijn Kamer” – De Maistre en Vermeer

Boek “Voyage autour de ma Chambre”, Xavier de Maistre, 1794.

“Tout le malheur des hommes
vient d’une seule chose,
qui est de ne savoir pas
demeurer en repos,
dans une chambre.”
Blaise Pascal

“Voyage autour de ma Chambre”

Toen Xavier de Maistre (1763-1852) na een verboden duel zes weken
huisarrest kreeg, nam hij die gelegenheid te baat om een reis door
zijn kamer te maken.
Zijn bevindingen legde hij elke dag vast in een afwisselend en
boeiend “reisverslag” van tweeënveertig hoofdstukken.

Na de beschrijving van de vele voordelen van zijn manier van reizen
maakt de jonge graaf de lezer op onderhoudende wijze deelgenoot van
vreugdevolle én melancholieke herinneringen, gevoelens en fantasieën
die bij hem worden opgeroepen door voorwerpen die hij op zijn weg
tegenkomt: een portret, een brief, een verdroogde roos, zijn bed.
Ook meer filosofisch getinte onderwerpen passeren de revue, zoals de
Maistres geestige uiteenzetting dat de mens een tweeledig wezen is,
bestaande uit een geest en een beest. In zijn leunstoel voor de open
haard mijmert hij over vrijheid, de liefde, de teloorgang van jeugd-
illusies en vriendschappen, en de vooruitgang van de wetenschap.

Evenzo zou Vermeer’s oeuvre van interieurstukken opgevat kunnen
worden als een “Reis door mijn Kamer” en kunnen zelfs diens enige
twee buitentaferelen – Gezicht op Delft en Het Straatje – als een
“Uitzicht vanuit mijn Raam” beschouwd worden. Het “reisdoel” van
Vermeer bevond zich bijna uitsluitend binnen in zijn atelier:
steeds keren dezelfde vertrouwde elementen in zijn kamer terug:
de bolpoottafel, de stoelen met leeuwenkopjes, het gele jakje met
hermelijn, de landkaarten, de tegelvloer, het glas-in-loodraam
links, etc. Een brief, een weegschaal, een globe, een kan melk
krijgen krijgen in deze “Reis door mijn Kamer” van Vermeer een
intense uitstraling en zeggenskracht, waarin levenloze dingen
bijna tot levende personages worden.

Waar de meeste kunstschilders van zijn generatie toch minstens één
grote Italië-reis maakten, maakte Vermeer zijn artistieke reis in
steeds dezelfde hoek van zijn Delftse atelier, thuis. Opvallend
overigens is, dat juist de “Grote Drie” van de Hollandse schilderkunst
uit de Gouden Eeuw nooit een grote buitenlandse reis hebben ondernomen:
Rembrandt bleef in Amsterdam, Hals in Haarlem en Vermeer in Delft.
De hele wereld kwam echter naar hen toe in dat gouden tijdperk, via de
schepen van de machtige zeevloot van de Republiek, die over alle
wereldzeeën uitzeilden. Vermeer kende de verre landen uitsluitend via
de landkaarten van Blaeu en Visscher in zijn eigen binnenkamer.

Was het verblijf van De Maistre in zijn binnenkamer gedwongen vanwege
zijn huisarrest, Vermeer had een groot gezin van 11 kinderen als
“handenbindertjes”.
Reizen was een kostbare luxe, die Vermeer zich eenvoudig niet kon
veroorloven. Het is verbazingwekkend hoe Vermeer tot zo’n intense
verstilling in zijn schilderijen kon komen – in wat toch een overvolle
omgeving van drukte en lawaai geweest moet zijn.

Ook andere meesters als Rembrandt, Gerard Dou en Vermeer’s Delftse
stadgenoot Cornelis de Man wijden schilderijen aan geleerden in hun
binnenkamer.

De beroemde Rembrandt-ets “Dr. Faustus” doet een beetje denken aan
Vermeer’s “Geograaf” uit Frankfurt.

Ook voel ik wel verwantschap met de schrijver Redmond O’Hanlon die
bij voorkeur in zijn studeerkamer tussen zijn boeken de grote
ontdekkingsreizigers uit de 18e en 19e eeuw als Cook, Burton,
Livingstone en Speke achterna reist, met dit verschil:
om vervolgens daadwerkelijk die reizen na te gaan maken met een
koffer vol boeken.

Of Boudewijn Büch, die leefde in twee biotopen: zijn huisbibliotheek
met zijn verzameling boeken en curiosa in een Amsterdams grachtenpand
en op reis naar de meest ver weg gelegen eilanden als Tristan da Cunha,
waar hij al sinds zijn jeugd van droomde. De grote held voor Büch was
de Duitse schrijver Johann Wolfgang von Goethe.
“Goethe is van mij” was zijn lijfspreuk…….

Het paradoxale is dat mijn eigen voorliefde voor Vermeer juist
ontstaan is tijdens een periode van vele buitenlandse omzwervingen.
De ene tegenpool trekt kennelijk vanzelf de andere aan.
Na mijn “Reiselust” leid ik momenteel een meer teruggetrokken bestaan
in mijn atelier en binnenkamer, temidden van boeken en schilderijen,
in de wereld van Vermeer……