Categorie archief: kunstboeken

“Kinderszenen” – De Cupido van Vermeer en de Roos van De Kleine Prins

Zoals de Kleine Prins van Antoine de Saint-Exupéry al zijn liefde en toe-
wijding geeft aan het verzorgen van één roos, eenzelfde liefde en toewij-
ding voel je bij Vermeer in steeds dat ene kamerhoekje met die ene vrouw.
Een kindersprookje, de wereld van Vermeer, zielsverwantschap en de al-
lesbepalende invloed van de vroege kindertijd.

“Oh toi, de Saint-Exupéry
Dans tes royaumes inconnus
Où que tu sois, je te le dis
Ton petit prince est revenu”
Gilbert Bécaud

“Perfectus amor est nisi ad unum”. Het schilderij van de Cupido keert
steeds terug als decorstuk in de schilderijen van Vermeer. Als Vermeer een
boodschap heeft over de liefde, dan staat die op de kaart die de Cupido
omhoog houdt: het cijfer 1. “Één alleen”. De Kleine Prins van Antoine de
Saint-Exupéry besteedt ook al zijn liefde en toewijding aan het verzorgen
van één roos, op zijn kleine planeet. Vermeer en de Kleine Prins hebben
ieder eenzelfde levenshouding gemeen van diepe geconcentreerde aandacht en
toewijding voor één grote liefde in hun eigen kleine universum.

De Kleine Prins (Le Petit Prince) is een poëtisch verhaal van de hand van
schrijver/piloot Antoine de Saint-Exupéry en werd gepubliceerd in 1943. De
illustraties zijn van de hand van de auteur zelf, en zijn minstens zo be-
kend geworden als het verhaal zelf.
Ogenschijnlijk is De Kleine Prins een kinderboek. Het bevat echter enkele
diepzinnige en idealistische levenslessen, die door het hele boek verweven
zijn. In het boek stelt de schrijver zichzelf voor in de Saharawoestijn,
waar hij een jonge buitenaardse prins ontmoet. In hun gesprek openbaart de
schrijver zijn eigen visie op de eigenaardigheden van de mensheid. Hij
laat de eenvoudige diepe wijsheden zien, die volwassenen lijken te zijn
vergeten wanneer ze opgroeien. De Saint-Exupéry schreef dit moderne
sprookje toen hij in een hotel in New York verbleef. Het is zijn beroemd-
ste boek en geldt als het vaakst vertaalde boek uit de Franse literatuur.
In 1999 eindigde het boek op de vierde plaats in de verkiezing van de 100
beste boeken van de eeuw van Le Monde. Het originele manuscript van Le Pe-
tit Prince bevindt zich in de Morgan Library in New York….
De Cupido van Vermeer staat voor “de trouwe liefde voor één”.
De Meisjes bij het Raam van Vermeer, de Roos van Le Petit Prince van An-
toine de Saint-Exupéry of de liefdesliedjes van de jonge Beatles, hebben
in al hun eenvoud iets wat ze voor eeuwig jong maakt. Ze worden door elke
generatie opnieuw in het hart gesloten, omdat ze een tijdloze levende vonk
raken, die eeuwigheidswaarde heeft.

Het Meisje met de Parel is misschien wel het eenvoudigste schilderij van
Johannes Vermeer en publiekslieveling nummer één in zijn oeuvre. Het klei-
ne boekje Le Petit Prince van de franse schrijver Antoine de Saint-Exupé-
ry was eigenlijk bedoeld als een sprookjesverhaal voor kleine kinderen.
Ook de vroege liefdesliedjes van The Beatles zijn veel eenvoudiger dan
hun latere werk en toch blijven ze onveranderlijk fris en aanstekelijk.
Wat de schilderijen van de genreschilders (waaronder Vermeer) uit de zes-
tiger jaren van de Gouden Eeuw zijn, zijn de popsongs uit de jaren zestig
van de twintigste eeuw in hun sublieme eenvoud – met weinig middelen een
bepaalde sfeer oproepen en een heel verhaal kunnen vertellen. Het Meisje
met de Parel van Vermeer en And I Love Her van The Beatles. Niets wordt
zo lichtvaardig onderschat en miskend als de volmaakte eenvoud: of het nu
Le Petit Prince als “kinderboek” betreft, de muziek van Mozart als “kin-
derlijk oppervlakkig” of de schilderijen van Vermeer “met slechts één
figuur” – één jonge vrouw mooi in het licht bij het raam.

“Kinderszenen”. Nietzsche schreef ooit over het kunstenaarschap: “De
rijpheid van de man is de ernst te hebben teruggevonden, waarmee hij als
kind speelde”. In elke grote kunstenaar is het spelende kind de echte
creatieve krachtbron in zijn werk. Het kind is de geniale vonk, de
“spark”. Zoals Bruce Springsteen zingt: “you can’t start a fire without
a spark”.

De Roos van de Kleine Prins
De Kleine Prins woont op een kleine planeet met een roos. Op een dag ver-
laat de prins de planeet, om te zien hoe de rest van het heelal eruitziet,
en bezoekt hij verschillende andere planeetjes. Elk van die planeetjes
wordt bewoond of beheerst door een volwassene die zichzelf op een of ande-
re manier belachelijk maakt: De Koning, de IJdeltuit, de Dronkelap, de Za-
kenman, de Lantaarnontsteker, en de Geograaf.
Op aarde ziet de prins een hele rij met rozenstruiken. Hij is teleurge-
steld, want hij dacht dat zijn roos de enige was in het universum. Dan
ontmoet hij een vos, en de kleine prins temt hem. De vos legt hem uit dat
de roos van de kleine prins wel degelijk uniek is en speciaal, omdat het
degene is waarvan hij houdt.

De Cupido in de bovenstaande eigen reconstructie van de Staande Clavecim-
belspeelster van Vermeer in Londen is een schilderij van Caesar van Ever-
dingen. De pose van de cupido verwijst naar een bekend embleem in Amorum
Emblemata (1608) van de Zuid-nederlandse schilder Otto van Veen en is
gewijd aan de trouwe liefde:

“Een alleen.

’t Ghetal van een behoort Cupido toe met reden/
Ghetallen veelderley vertreedt hy met den voedt:
Een minnaer maer een lief alleen beminnen moet.
Een vloedt verliest sijn cracht/ die wijt hem gaet verspreyden”.

In het Joodse geloof is het Sjema Israel het centrale gebed.
De kernzin van het Sjema in het Hebreeuws is:
שמע ישראל יהוה אלהינו יהוה אחד
Hetgeen wordt uitgesproken als:
Sjema Israel, Adonai Elo-hénoe, Adonai echád
“Hoor Israël, de Heer is onze God, de Heer is Een”.

De boodschap is dezelfde: Richt je liefde op één geliefde. Richt je geloof
op één God. Bij Vermeer is alles onuitgesproken en impliciet. Maar ook in
het oeuvre van Vermeer vind je die eenheid. Het is een monolytisch oeuvre,
uit één stuk, vol concentratie, gericht op één centraal punt, waaromheen
alles draait, als in een middeleeuws roosvenster. Geconcentreerd op één
middelpunt, als in Vermeer’s Dentellière. Jezelf richten op één punt doet
iets met je ziel. Het werkt helend. Het geeft richting, zin, betekenis
en samenhang aan je leven.
Of het nu God is, Vermeer of je geliefde. Mijn grote liefde is gebleken
Vermeer te zijn.
Niet dat mijn eigen werk ook maar in de buurt komt van Vermeer, niet dat
ik een getalenteerde door Vermeer geïnspireerde kunstenaar pretendeer te
zijn of een kunsthistoricus, die een nieuwe ontdekking toe te voegen heeft
aan het Vermeer-onderzoek. Het heeft vooral te maken met een gevoel van
een heilzame zielsverwantschap. Een manier van leven. Een vorm van geluk
zelfs. Vermeer is een stille kracht, een energie die samenkomt in één
punt in een universum van stilte, als zonlicht in een brandpunt.

Achteraf bezien loopt mijn eigen vroege kinderwereld op een organische ma-
nier als vanzelf naadloos over in de verstilde wereld van de schilderijen
van Vermeer. Als een zielsverhuizing, een zielsherkenning. Vermeer voelt
als een zielsverwant. Ik voel me als vanzelf door een stille kracht tot
zijn wereld aangetrokken. Het is iets spiritueels, iets mystieks, dat
sterker is dan mijzelf. Kijkend naar een schilderij van Vermeer neemt
iets, dat groter is dan mijzelf, bezit van mij. Het gaat moeiteloos,
vanzelf, het is een kwestie van ervaren, niet van doen. Eerder van niet-
doen. Geen prestatie, die ik zou willen najagen. Het is, wat het is.
Zielsverwantschap.

De Kleine Prins en De Roos. De bron van de schoonheid van De Roos is een
mysterie. De Kleine Prins ziet het als zijn levensopdracht om De Roos met
niet aflatende liefdevolle aandacht te verzorgen.
“Alles wat je aandacht geeft wordt mooier”. Aandacht is de levenshouding
van Vermeer. Er zit iets van Zen in Vermeer.

Echte aandacht dreigt een van de meest schaarse “goederen” te worden in
een wereld, die meer en meer beheerst wordt door een snelle maalstroom van
geld en materialisme.
Het geheim van echt geluk is al je aandacht kunnen geven aan iets of ie-
mand, waar je hart naar uit gaat. Voor mij is dat Vermeer. In de schilde-
rijen van Vermeer vind ik een schoonheid, waar ik met hart en ziel in
geloof. Net zoals de Kleine Prins die vindt in die ene roos.

Fragment over De Roos:
(De vos raadt de kleine prins aan om naar de rozen te gaan kijken)
De kleine prins spreekt met de rozen:
“Jullie zijn wel mooi, maar jullie zijn leeg…. Niemand kan voor jullie
sterven. Natuurlijk zou een willekeurige voorbijganger geen verschil zien
tussen mijn eigen roos en jullie. Maar toch is zij, zij alleen, veel be-
langrijker dan jullie allemaal, omdat ik haar water heb gegeven…..”
De vos spreekt met de kleine prins:
“Dit is mijn geheim, het is heel eenvoudig:
alleen met het hart kun je goed zien. Het wezenlijke is voor de ogen
onzichtbaar. Alle tijd die je aan je roos besteed hebt, maakt je roos
juist zo belangrijk”.

Alle tijd en aandacht die ik aan Vermeer besteed heb, maakt Vermeer juist
zo belangrijk voor mij. “Liefde is de tijd die je besteed hebt aan degene
die je het meeste liefhebt”

Le Petit Prince en de invloed van mijn eigen vroege kindertijd.

Achter in de grote tuin van mijn ouderlijk huis had ik een klein eigen
tuintje, waar ik mijn eigen afrikaantjes, petunia’s, geraniums en lupines
koesterde en water gaf.
Net als de Roos van de Kleine Prins, was mijn tuintje voor mij speciaal,
door de tijd en liefde die ik eraan besteedde. Wat je aandacht geeft,
wordt mooier.

Mijn liefde voor Vermeer volgt hetzelfde patroon. Er zijn meer Vermeer-
kenners en ook meer kunstenaars, die zich door Vermeer laten inspireren;
dat maakt “mijn Vermeer” niet uniek. Wat mijn Vermeer wel speciaal maakt,
is dat het de Vermeer is, waar ik op mijn manier van houd en zo veel tijd
en aandacht aan geef.
Professionele carrièretijgers zullen het allemaal meewarig afdoen als een
“monomane freak”, of een “obsessie”. Toch voel ik mij in goed gezelschap
met Vermeer en Le Petit Prince.

Als kind was ik slechthorend en die stolp van stilte om me heen ervaar ik
nog altijd als weldadig. Ik herken de stilte van Vermeer daarin. Ook heb
ik maar één “goed” oog, en een lui oog. Een licht en een donker oog, net
als de lichte en donkere kamer van Vermeer, de camera obscura. Een mono-
culaire visie. Ik trok mij graag terug in een eigen kleine wereld. Ik
vond het ook leuk om in een verduisterde kamer met een episcoop-projector
stripboekplaatjes als lichtbeeld te projecteren en na te tekenen. Ik had
een kleine telescoop om naar de sterren te kijken en verzamelde in plak-
boeken alles dat met ruimtevaart te maken had. Ik had een klein eigen
tuintje achter in de grote tuin achter ons huis en mijn eigen konijn.
Ik kon me vol overgave urenlang onverstoorbaar ergens op concentreren.
Grashalmen van dezelfde soort bij elkaar plukken. Fijn los zand eindeloos
herhaald als een zandloper door mijn vuistje laten lopen. Ik was door mijn
slechthorendheid en mijn schele, luie oog een gevoelig, kwetsbaar kind,
maar binnen mijn eigen kleine wereld voelde ik me een Kleine Prins, omdat
ik iets had waar ik al mijn liefde in kwijt kon.
Later zou ik spelenderwijs diezelfde stilte, liefde, concentratie, over-
gave, “terugtrekken in de schoonheid van een kleine wereld, weergegeven
in lichtbeelden” – en zelfs een astronoom – herkennen in de schilderijen
van Johannes Vermeer. In de geïdealiseerde vorm van zijn schilderkunst is
Vermeer voor mij de herkenning van een diepe zielsverwantschap. In de
wereld van Vermeer voelde en zag ik als in een spiegel de sfeer en “zone”,
waarin ik me als klein kind in mijn eigen kleine wereld gelukkig voelde.
Een wereld waarin alles “licht, kleurrijk en doorzichtig” is.

In Vermeer’s raamhoekje in zijn kamer herkende ik mijn eigen tuintje.
In Vermeer’s lichte kamer en camera obscura herkende ik mijn lichte oog
en mijn donkere, luie oog.
In Vermeer’s camera obscura herkende ik mijn episcoop, waarmee ik licht-
beelden naschilderde.
In Vermeer’s stilte herkende ik de stilte van mijn slechthorendheid.
In Vermeer’s intieme interieurs herken ik mijn kluizenaarsneiging om
mezelf in mijn binnenkamer terug te trekken.
In Vermeer’s Astronoom herkende ik mijn liefde voor het kijken naar de
sterren.
In Vermeer’s landkaarten van verre ontdekkingsreizen herkende ik mijn
plakboeken over de ruimtevaart en de eerste reis naar de maan.
In Vermeer’s camera obscura herkende ik mijn eerste fotocameraatje,
een Kodak Instamatic.
In Vermeer’s Dentellière herken ik de concentratie, waarin ik als kind
speelde met zand, gras, telescoop, episcoop, etc.
In Vermeer’s mystiek herkende ik de contemplatieve liefde van mijn moeder.
In Vermeer’s muziekscenes herkende ik de popmuziek-elpees van mijn zussen.
In Vermeer’s optische lenseffecten herkende ik het spelen met brillengla-
zen en vergrootglazen
In Vermeer’s kostuumfiguren herkende ik het gekostumeerde kinderkerstspel
thuis
In Vermeer’s Melkmeisje herkende ik de aandacht en zorgzaamheid van mijn
moeder
In Vermeer’s vrouwen herkende ik de aanwezigheid van mijn zussen, die
het dichtst bij mij stonden.

Kortom in Vermeer herkende ik de Stem van mijn ziel. Als in het schilderij
“Die Stimme” van de Noorse schilder Edvard Munch. In mijn ontmoeting met
de Duitse studente Frans Christine in München in 1980 hoorde ik De Stem:
alles wat in mijn leven veel voor mij is gaan betekenen, kwam daar in twee
weken samen: Vermeer, Dylan, Le Petit Prince, Dostojevski, mystiek, het
reizen, de kunst, en bovenal de liefde. Alles wat we in die heerlijke ge-
sprekken tot diep in de nacht in haar eenvoudige studentenkamer aanraak-
ten, veranderde in puur goud.

Na mijn aanvankelijke bedenkingen over de erg invasieve en ingrijpende
restauratie van Vermeer’s Briefleserin in Dresden, ben ik er gaandeweg
toch anders over gaan denken. De aanwezigheid van de Cupido in de compo-
sitie lijkt mij nu toch geheel in de geest van Vermeer te zijn.
De Cupido was overschilderd met een lichtgrijze lege muur, maar – naar
nu blijkt – niet eigenhandig door Vermeer zelf, maar door een latere hand.
Vermeer heeft de Cupido zelf bewust opgenomen in zijn compositie en daar-
om is in de restauratie besloten de Cupido weer bloot te leggen door de
bovenste grijze verflaag te verwijderen.
In 2021 is er een Vermeer-expositie in Dresden met 9 Vermeerschilderijen,
met Vermeer’s ingrijpend gerestaureerde Briefleserin als blikvanger. In-
clusief de nu blootgelegde Cupido, zoals die door Vermeer zelf geschil-
derd en bedoeld is.

Het Cupido-schilderij van Caesar van Everdingen had duidelijk een heel
speciale betekenis voor Vermeer. De Cupido is een Leitmotiv binnen Ver-
meer’s werk. Het is het vaakst geciteerde schilderij in zijn oeuvre.
Naast de Briefleserin in Dresden is de Cupido te zien in de Staande
Clavecimbelspeelster in Londen, in de Onderbroken Muziekles in de Frick
Collection in New York, en een deel ervan in het Slapend Meisje in New
York.
De speelkaart met de Één. Als een Harten Aas. Gaan voor die ene grote
liefde. Voor Vermeer is dat de Schilderkunst, met zijn mooie vrouw
Catharina als model.

Er is wel eens opgemerkt, dat er zo weinig kinderen voorkomen in Ver-
meer’s schilderijen. De meest opvallende zijn de twee in hun spel
verdiepte kinderen in Het Straatje in het Rijksmuseum. De Cupido kan
echter ook als kind beschouwd worden. En juist de Cupido is in een
aantal schilderijen van Vermeer een belangrijke betekenis-gever van
het schilderij.

De Franse zanger Gilbert Bécaud zingt twee chansons over Le Petit
Prince:

“L’important, c’est la rose” en het hieronder volgende “Le Petit
Prince est revenu”:

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus,
Où que tu sois, je te le dis:
Le Petit Prince est revenu.

Je l’ai vu ce matin qui jouait sans défense
Avec le serpenteau qui le mordit jadis,
Qui le mordit jadis… ouais!
Le soleil arrivait sur les terres de France
Et le vent tôt levé chantait sur les maïs,
Chantait sur les maïs… ouais!

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus,
Où que tu sois, je te le dis:
Le Petit Prince, je l’ai vu!

Et il cherche partout ta voix et ton visage.
Il demande partout “L’avez-vous rencontré?
L’avez-vous rencontré…” ouais!
“…Ce monsieur du désert qui dessinait des cages
Pour les petits moutons qui veulent tout manger,
Qui veulent tout manger?” ouais!

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus,
Où que tu sois, je te le dis:
Ton Petit Prince est revenu!

Quand il me vit passer, moi, couvert de poussière,
Moi qui venais de près, moi qui n’avais pas faim,
Moi qui n’avais pas faim… non!
Il m’a simplement dit: “Monsieur, saurais-tu faire
Revenir un ami quand on en a besoin,
Quand on en a besoin… dis?”

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus
Où que tu sois, je te le dis:
Ton Petit Prince est revenu!
Tu avais demandé qu’on te prévienne vite
Si on apercevait l’enfant aux cheveux d’or,
L’enfant aux cheveux d’or… ouais!
Dépêche-toi, reviens, j’ai peur qu’il ne profite
D’un grand vol d’oiseaux blancs
pour repartir encore,
Pour repartir encore… ouais!

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus
Prends ton “Bréguet” des vols de nuit.
Reviens, car Lui… est revenu!

Op YouTube is “Nathalie” te beluisteren, misschien wel Bécaud’s beste
nummer, met die geweldige beginzin: “La Place Rouge était vide….”
Doet me denken aan persoonlijke herinneringen op het Rode Plein in
Moskou……

“Het Glas Wijn” bij Vermeer – De zoete verlokkingen van Wijn en de Liefde

Naast de muziek en de brief heeft Vermeer ook het thema van het glas wijn
herhaaldelijk als onderwerp voor een schilderij gekozen in zijn liefdes-
taferelen; met name in zijn vroegere interieurschilderijen. Vermeer woon-
de als kind vanaf 1641 met zijn ouders en zijn zus Geertrui in de herberg
“Mechelen” aan de Grote Markt in Delft. Hij was dus als kind al vertrouwd
met herberg-taferelen, die deel moeten hebben uitgemaakt van zijn eigen
jeugdherinneringen.

“Waar geen wijn is,
daar is geen liefde”
Euripides


De “leerschool van de liefde” in de Hollandse schilderkunst. In de gene-
ratie vóór Vermeer was een ongetrouwde jonge vrouw in het gezelschap van
een verliefde heer op bezoek in huiselijke sfeer ondenkbaar. Het was uit-
gesloten dat een verliefd stel elkaar privé in huis mocht ontmoeten.
Tijdens Vermeer’s leven groeide Holland uit tot de meest welvarende natie
in Europa en werden de regels voor amoureuze contacten wat vrijer en los-
ser. Echte romantiek werd steeds belangrijker en huwelijksaanzoeken wer-
den ook in huiselijke kring besproken. De etiquette rond de liefde in de
hogere kringen werd echter formeler en omgangsvormen tussen man en vrouw
kwamen vast te liggen in een zorgvuldig gecodeerd ritueel. Kunstenaars,
die voorheen zich hadden gespecialiseerd in de betaalde liefde van de
bordelen, ontdekten een gloednieuwe markt voor verfijnde scenes van sub-
tiele amoureuze avances tussen een heer en een dame in de fraaie rijke
interieurs van de hogere burgerij. Die overgang van een groezelig bor-
deel naar een schoon en rijk interieur zien we ook in het oeuvre van
Vermeer.

Glas Wijn-scene in twee versies, in Braunschweig en Berlijn. Vermeer laat
het stralende ultramarijnblauw in de witte hoofddoek en manchetten als
een kostbaar edelsteenpoeder fonkelen. Natuurlijk ultramarijnpigment uit
Afghanistan was duurder dan goud, toen én nu.

In de vroege Koppelaarster uit 1656 uit Dresden doet het Glas Wijn voor
de eerste keer zijn intrede in het oeuvre van Vermeer. Het is een onver-
bloemde bordeelscene: lichamelijke liefde in ruil voor geld. De figuur
links – vermoedelijk een zelfportret van Vermeer – staat er vrolijk bij
te proosten met een noppenglas vol bier. Bij de gewillige vrouw met haar
heldergele jakje staat een blauwe wijnkan van Westerwald aardewerk en
een roemer van groen glas met druiventrosjes op de steel, gevuld met
witte wijn. De ruimtewerking van het geheel overtuigt nog niet, maar
coloristisch is het een meesterwerk, met een voor Vermeer zeldzaam,
maar schitterend geel-rood kleurakkoord.

“Richt jouw aandacht op hem
die jou de wijn inschenkt,
want hij is van belang,
niet het glas”
Rumi

In deze vier voorbeelden staat de man achter de vrouw, waarbij de oprecht-
heid van zijn liefdesbedoelingen niet altijd zo oprecht overkomt. Zijn
houding kan zowel als een beschermende mantel der liefde worden opgevat,
maar ook als dominant, onderwerpend naar de vrouw toe worden geïnter-
preteerd. Steeds weer die typische dubbelzinnigheid in composities met
die voor Vermeer zo kenmerkende, zeldzaam serene uitstraling..

De Dame en Twee Heren met Glas Wijn uit 1659-1660. in het Herzog Anton
Ulrich Museum in Braunschweig. De man die het glas wijn aanbiedt aan de
jonge vrouw, lijkt koppelaarsdiensten te verrichten voor de peinzend
wachtende edelman op de achtergrond. Het zou een upper class-versie kun-
nen zijn van de Koppelaarster in Dresden. De jonge vrouw kijkt de be-
schouwer aan met een onzekere, twijfelende lach, die lijkt te verraden
dat ze al in behoorlijk beschonken toestand is. Op de achtergrond hangt
het portret van een man, die (toevallig?) op haar neerkijkt. Is het haar
afwezige echtgenoot en is hier sprake van overspelige liefde ? Het zou
een scene uit een klucht kunnen zijn, maar Vermeer’s serene schilders-
blik tilt het tafereel op naar een heel ander, hoger nivo.

Van boven naar beneden:
Venetiaans wijnglas, “Facon de Venise”, vroeg 17e eeuws. Dit kleine, ele-
gante wijnglas heeft een wijde strakke trechtervormige kelk, met een
korte steel met ribbelpatroon op een conische voet. De Venetiaanse glas-
kunstenaars van het “glas-eiland” Murano zijn tot op de dag van vandaag
een wereldwijd begrip.
Het type witte faience wijnkan was meestal voorzien van een zilveren of
tinnen deksel, waarschijnlijk een door een Delftse pottenbakker nagemaakt
naar een Italiaans origineel van aardewerk met wit tinglazuur uit Faenza.
Het hier afgebeelde exemplaar is uit de collectie van Museum Boijmans-Van
Beuningen in Rotterdam.
Berkemeiers met hun kenmerkende blauw-groene kleur waren bijzonder popu-
laire drinkglazen vanaf de zestiende eeuw. Ze werden massaal geproduceerd
in Duitsland. Dit wijnglas heeft een laag drinkschaaltje en is voorzien
van noppen.

Het Glas Wijn van Vermeer uit 1660 in de Staatliche Museen Gemäldegalerie
in Berlijn.
Op de tafel liggen een paar geopende liederenboeken. Waarschijnlijk heeft
de heer de jongedame zojuist met citermuziek een serenade toegezongen, en
denkt hij nu meer kans bij haar te maken door haar hart te veroveren en
haar weerstand te breken met een paar glazen wijn als afrodisiacum. Het
licht in het schilderij heeft de uitstraling van een halfschemer; het
raam achter heeft de houten luiken onder gesloten en is verder verduisterd
met een blauw gordijn, dat ook de mooie blauwe schijn geeft op de donker-
grijzige achtergrondmuur. Het stilleven met de Spaanse stoel met leeuwen-
kopjes, het blauwe kussen, de citer en de witte bladmuziek vormen een
fraai stillevenschilderij op zichzelf. Ook in dit wijnschilderij is de
witte wijnkan een centraal leitmotiv.

Volgens de etiquette hoorde een vrouw van stand het wijnglas bij de voet
vast te houden. Haar witte hoofddoek licht blauw op door het kostbare
zuivere ultramarijn in het loodwit. Haar pose lijkt een toespeling op de
uitdrukking “te diep in het glaasje kijken”, de jonge vrouw lijkt reeds
het stadium van dronkenschap te hebben bereikt……

Het Glas-in-lood raam
Een van de meest opvallende details in Vermeer’s Het Glas Wijn in Berlijn
is het glas-in-lood raam. Het familiewapen in het medaillon is geïdenti-
ficeerd met Jannetje Vogel, een vrouw die in dezelfde buurt woonde als
Vermeer, maar al in 1624 overleed, acht jaar vóór de geboorte van Vermeer
zelf. De figuur van Temperantia – De Matigheid – in de gestalte van een
vrouw is samen met het familiewapen te zien in het glas-in-lood medail-
lon in hetzelfde raam,dat op beide Glas Wijn-schilderijen in Braunsch-
weig en in Berlijn afgebeeld wordt.

Op gravures in onder andere het boek Iconologia van Cesare Ripa wordt
Temperantia uitgebeeld als een vrouw die een glas wijn inschenkt. Een
aansporing tot matigheid bij het drinken van wijn.
De vrouwenfiguur in het medaillon in Vermeer’s glas-in-lood raam stelt
Temperantia voor, met teugels en een winkelhaak in haar handen. Tempe-
rantia wordt in vele gravures afgebeeld. “Het hart weet geen matigheid
te betrachten en haar gevoelens te beteugelen, wanneer ze door begeerte
bevangen wordt” klinkt het vermanende woord. De figuur van Temperantia
staat symbool voor de aansporing tot matigheid en emotionele zelfbeheer-
sing van de vrouw. Prudentia voor de Voorzichtigheid. De gravure van
Temperantia in het ronde formaat is afkomstig uit het emblemata-boek
“Nucleus Emblematum” uit 1611 van Gabriel Rollenhagen. De letters er-
omheen vormen de boodschap: “Serva Modum” (houd maat).

Vermeer schilderde in 1657 de Slapende Dronken Meid aan een Tafel in New
York. Met in het stilleven op de tafel de witte wijnkan en een Venetiaans
wijnglas, waarin nog een restje witte wijn te zien is. De man is zojuist
vertrokken, de meid is alleen en dronken achtergebleven en in slaap ge-
sukkeld, terwijl het ochtendlicht alweer door de ramen komt.
Op röntgenopnamen is de man nog te zien in de kamer achter de deur in het
doorkijkje, maar later door Vermeer weer overschilderd, net als een
zittende hond in de deuropening.
Het schaduwvolle schemerlicht ademt een voor Vermeer zeldzame droevige,
melancholische sfeer. Vermeer was een meester in het meegeven van een
psychologische stemming door middel van licht.

De Soldaat en het Lachende Meisje uit1658 is een geliefde Vermeer in de
Frick Collection in New York. Duidelijk is het Berkemeier wijnglas te
zien met noppen van blauwgroengekleurd glas achter de geopende hand van
het lachende meisje. Ook hier weer die dubbelzinnigheid: zien we hier
een mooie pril ontluikende liefde in lentelicht of is de soldaat gewoon
bezig het lachende meisje dronken te voeren ? Opvallend is het verschil
in grootte tussen man en vrouw door de sterke ruimteverkorting. De man
heeft een dominante houding en probeert de jonge vrouw met een glas wijn
gewillig te krijgen. Het helder verlichte meisje oogt vrolijk, spontaan
en zuiver van hart, de bedoelingen van de in schaduw gehulde soldaat
lijken van een meer, achter zijn hand verborgen, duistere aard.

De Onderbroken Muziekles of “Girl Interrupted” uit 1660 in de Frick Col-
lection in New York lijkt verwant aan Vermeer’s Glas Wijn-schilderijen
uit Berlijn en Braunschweig, al is het kleiner van formaat en niet meer
in erg goede conditie. De wijnkan is hier van Delfts blauw aardewerk en
het Venetiaanse wijnglas bevat dit keer rode wijn. Waarom kijkt het meis-
je naar de beschouwer ? En is het een brief of een stuk bladmuziek dat ze
in haar handen heeft ? En gééft de man (haar muziekleraar?) haar het pa-
pier, of wil hij het haar juist uit handen nemen ? En het glas rode wijn
en de wijnkan laten zien dat hier meer gebeurt dan alleen maar muziek
maken. De vogelkooi staat in de emblemata-literatuur bekend als symbool
voor vrijwillige “gevangenschap in de liefde”. Het nog nauwelijks zicht-
bare Cupido-schilderij op de achtergrond staat voor het embleem
“Perfectus amor est nisi ad unum” (volmaakte liefde is slechts voor één
man), een aansporing tot huwelijkse trouw.

Details van de witte Delftse fayence wijnkan uit de Vermeer-schilderijen
in Berlijn en Braunschweig.
De witte kan in Braunschweig met die prachtige blauwen is misschien wel
de mooiste die Vermeer ooit schilderde. De blauwen en witten in Vermeer’s
witte wijnkan en hoofddoeken van zijn vrouwen zijn van een betoverend
zuivere schoonheid.
De witte fayence wijnkan.
Het type van de witte wijnkan met tinglazuur werd oorspronkelijk in het
Italiaanse Faenza geproduceerd, Vanaf 1550 werden ze over heel Europa
geëxporteerd en in het begin van de zeventiende eeuw waren ze enorm in
de mode. Vermeer moet erg gecharmeerd zijn geweest van dit type wijnkan,
want deze speelt in drie andere composities een prominente rol, ook bij-
voorbeeld in de Muziekles in Londen.
In Holland werden de witte Italiaanse wijnkannen door locale pottenbakkers
nagemaakt en waren ze een geliefd stilleven-voorwerp voor vele genre-
interieurschilders tussen 1650 en 1670. Kenners geloven dat de witte
wijnkan in Vermeer’s schilderijen een Italiaans origineel is.

Hollandse wijnen
Verfijnde wijnen van goede kwaliteit werden in grote hoeveelheden geïmpor-
teerd uit Frankrijk, Duitsland, Spanje en Portugal en menig wijnkoopman
in Amsterdam is schathemeltjerijk van de wijnhandel geworden. Aanvankelijk
kon alleen de rijke elite zich wijn veroorloven, maar vanaf 1650 werd wijn
de meest populaire drank boven bier. Jonge witte wijnen uit Frankrijk en
Duitsland werden aangelengd met honing en kruiden om hun zurige smaak te
verzachten en dienden vooral als dessertwijn en tafelwijn na de maaltijd.
Bier werd zowel door kinderen als volwassenen gedronken, en was vooral
populair onder de lagere standen. Omdat bier tijdens de bereiding gekookt
werd, was het destijds veiliger om bier te drinken dan gewoon water.

Fotowerken van eigen hand in eigen composities met een zelfgemaakte
replica van Vermeer’s witte wijnkan in mijn atelier…….

Ook Gerard Ter Borch heeft het thema van het Glas Wijn regelmatig als on-
derwerp voor een schilderij ter hand genomen. Bovenstaande schilderijen
zijn “A Gentleman Pressing a Lady to Drink” uit 1658 in de Royal Collec-
tion in Londen en “Lady Seated Holding a Wineglass”uit 1655 in de Finnish
National Gallery.
Ter Borch was een fenomenaal schilder van vrouwenfiguren, waarbij zijn
halfzus Gesina, zelf een verdienstelijk kunstenares, zijn favoriete
model was.

Vermeer en De Hooch. Eenzelfde scene, maar wat een verschil in kwaliteit!
Het is op deze site inmiddels een eentonig verhaal, maar Vermeer’s talent
steekt echt huizenhoog boven zijn tijdgenoten uit. Daar hoef je geen ken-
ner voor te zijn. De Hooch was vooral een pionier in de perspectivische
ruimte, maar ook Ter Borch overtreft De Hooch in de weergave van de men-
selijke figuur. Vermeer bereikt de volmaakte synthese tussen De Hooch
en Ter Borch met zijn overtuigende weergave van een figuur in de ruimte
in glashelder uitgewogen composities.

Pieter De Hooch – “A Woman Drinking with Two Men”, uit 1658, National
Gallery, Londen.
Pieter de Hooch en Vermeer.
Het thema van hofmakerij en liefde was al door een eerdere generatie van
Hollandse kunstenaars uitgevonden en verder ontwikkeld. Vermeer’s vroege
uitstapjes tussen 1657 en 1660 naar dit nieuwe genre in de schilderkunst
waren waarschijnlijk geïnspireerd door Pieter de Hooch.
Hoewel De Hooch waarschijnlijk de directe inspiratiebron was voor Ver-
meer’s “Wijn-schilderijen”, onderscheidt de kunst van Vermeer zich van
die van De Hooch in de sterkere compositie en diepere thematiek. Ver-
meer’s vrouwen verschijnen meer op de voorgrond en hun lichaamshouding
oogt losser en natuurlijker, en met meer gevoel voor hun innerlijke roer-
selen. De vrouwen van De Hooch zijn wat stijf, lijken soms meer op poppen,
en worden soms ook niet overtuigend in de ruimte weergegeven binnenin
het schilderij. Hun poses zijn minder naturel en hun gevoelsuitdrukking
zelden zo subtiel en verfijnd als bij de vrouwen van Vermeer. Vermeer
waagde zich ook aan hogere morele onderwerpen als Het Laatste Oordeel,
Vanitas-symboliek en Het Geloof, terwijl De Hooch zich vooral richt op
onderwerpen rond huis en haard. De historicus Simon Schama heeft wel een
punt dat De Hooch meer oog heeft voor kinderen – “the first sustained
image of parental love that European art has shown us”. Hoewel Vermeer
maar liefst veertien (!) kinderen had, spelen ze opvallend genoeg geen
rol van betekenis in zijn schilderijen.

Jan Steen , “Zo de ouden zongen, zo piepen de jongen”, 1668-1670, Mau-
ritshuis, Den Haag.
Wanneer je aan vrolijke drinkgelagen met veel wijn en bier in een her-
berg denkt, in de schilderkunst rond het midden van de zeventiende eeuw,
dringen zich in de eerste plaats de schilderijen van Jan Steen (1626-
1679) op. Hoewel hij ook drie jaar in Delft heeft gewoond, is de Leidse
schilder Jan Steen de absolute tegenpool van Vermeer. Uitbundigheid,
onrust, lawaai, afleiding, overvloed, drukte, losbandigheid, wanorde en
rauwe levenslust versus ingetogenheid, eenvoud, rust, stilte, concentra-
tie, leegte, orde, zelfbeheersing, verfijnde elegantie en contemplatie.
Steen schilderde vooral volkse taferelen, Vermeer vooral de rijke inte-
rieurs van de upper class. Maar bovenal overstijgt Vermeer zijn tijd-
genoten door zijn licht. Vermeer is licht. Hij streefde in zijn kunst
een tijdloos ideaal van klassieke harmonie en schoonheid na en over-
stijgt daarin zijn eigen tijd. Steen is uit zestien-zoveel, Vermeer
is van alle tijden.

“De wijn opent het hart”
Horatius

Een mooie video over Vermeer’s schilderij Het Glas Wijn in Berlijn is
hier te vinden op YouTube:

Op YouTube is Red, Red Wine van Neil Diamond te beluisteren van zijn
live-album Hot August Night:

Vermeer en Thijs Wolzak – Interieurs als Spiegels van de Ziel

Gezien op 16 november 2018 in Design Museum ‘s Hertogenbosch: foto-
tentoonstelling “Binnenkijken” van fotograaf Thijs Wolzak.

“An Interior is the
natural projection
of the soul”
Coco Chanel

De interieur lichtbeelden van Wolzak doen mij ergens ook denken aan de
interieur-lichtschilderijen van Johannes Vermeer. Lichtbeelden van mensen
in hun interieur als spiegels van hun ziel.

Fotograaf Thijs Wolzak maakte voor de rubriek “Binnenkijken” in NRC
Handelsblad in zes jaar tijd ruim 250 foto’s van wat hij Human Interior
noemt: de instinctieve behoefte van de mens om zijn identiteit in zijn
interieur bevestigd te zien.

Zes jaar lang ging hij elke week op visite bij mensen met een bijzonder
huis. Hij bekeek nauwkeurig de interieurs, luisterde naar de verhalen van
de mensen, en bedacht hoe hij dat allemaal in één beeld kon vangen.
Vervolgens deed hij er alles aan om in één beeld de perfecte weergave
te maken van het huis en de mensen.
Het moest een volledige weergave zijn van de ontmoeting, van het totaal-
overzicht tot aan het kleinste detail. Niet eerder werd in Nederland
zo’n consequent uitgewerkt beeld gegeven van de veelkleurigheid van de
wonende mens.

In het Design Museum in ’s Hertogenbosch vulde hij een zaal met 24
enorme foto’s op lichtgevende displays, die kriskras in de ruimte staan.
De foto’s zijn zo groot dat het lijkt of je zo de interieurs in kunt
stappen. Ze werken ook als een soort wanden, zodat er een doolhof
ontstaat. Ertussen zijn zitjes gemaakt: eilandjes van bankstellen, sofa’s,
keukenstoelen, tafeltjes etc. Allemaal gebruikte spullen, zodat het een
beetje is alsof je in iemands huis bent. Je kunt vanuit je stoel een
foto bekijken en via een soort iPod luisteren naar verhalen van de
bewoners. Het idee is dat de museumzaal een prettige verblijfsruimte
wordt waar je niet meer weg wilt. De tentoonstelling duurt van
13 oktober tot 17 februari.

Tegelijk met deze tentoonstelling is een boek uitgegeven: “Human Interior”
met 50 interieurs van Thijs Wolzak, een essay van filosoof Coen Simon en
een column van schrijver Arnon Grunberg.

Het is interessant om de foto van Thijs Wolzak met het interieur van
Wilbert Cornelissen te vergelijken met De Schilderkunst of de Muziekles
van Vermeer. Beiden hebben de kenmerkende dambord tegelvloer. Thijs Wolzak
moest zich als fotograaf aanpassen aan een bestaand interieur, Vermeer
kon zijn interieur naar eigen wens construeren op het doek. In zijn lichtplan
zet Vermeer de hoofdfiguur – het Meisje in Blauw – in het hoofdlicht en ook
de hele compositie draait om haar als stralend middelpunt. Bij Vermeer is het
interieur altijd ondergeschikt en in dienst van de figuur en de uitgebeelde
handeling. Rekwisieten zijn zorgvuldig en spaarzaam uitgekozen om tot een
helder sprekend beeld te komen. En de lichtbron is altijd het heldere
daglicht van een raam dat de kamer verlicht.

De figuren van Wolzak springen in hun eigen interieur minder in het oog.
Ze worden niet speciaal uitgelicht. Het zijn vaak overvolle interieurs met
een veelheid aan spullen en details. Wat bij Vermeer altijd opvalt is de
intense concentratie en beperking van details om tot een sterke focus te
komen. Wolzak probeert als fotograaf de mensen en hun interieur met zijn
camera in één beeld te vangen, naar ik aanneem zonder Photoshop. Vermeer is
een fotografisch schilder, die alles letterlijk naar zijn schilderende hand
kan zetten in zijn artistieke streven naar een volmaakte, verstilde,
tijdloze klassieke harmonie. Het interieur als spiegel van de ziel.

In de tentoonstelling is een mooie tekst over “Het Raam” te lezen:
“De ramen zijn in de eerste plaats de ogen van het huis. Voor invallend
licht fungeert het huis als een doos met gaten. Van binnen wordt de doos
lichter, maar van buiten zien we alleen duistere gaten.
Dat verklaart de zwarte gaten die we zien als een huis in de zon staat.
We kunnen onbespied naar buiten staren totdat de zon ondergaat en het huis
een kijkdoos wordt. Al is het glas van de ramen een van de laatste
onderdelen, die bij de bouw van een huis worden aangebracht, dit magische
spul dat wind, kou en regen tegenhoudt en licht doorlaat, bepaalt de
stemming van een huis.
We zijn gewend licht, kleur, weerspiegelingen en schaduwen als toevallige
randverschijnselen te zien, maar in werkelijkheid zouden we niets
waarnemen zonder deze spookachtige fenomenen”.
Het zou een tekst over het (raam)licht van Vermeer kunnen zijn……..

Foto’s exposeren met lichtgevende displays wordt een trend in de fotografie.
Zo kan wat mij betreft de duurste digitale print als Cibachrome niet tippen
aan een HD-beeldscherm van topkwaliteit.
Het valt te vergelijken met ektachrome dia’s in het analoge fotografie
tijdperk. Foto’s als lichtbeelden.

Ook laat schilderkunst zich prachtig verbeelden in lichtbeelden. Elk jaar
is er op de enorme witte wanden van een voormalige bauxietmijn bij Les Baux
in Zuid Frankrijk een lichtprojectievoorstelling “Carrières des Lumières”
(voorheen: “Cathédrale d’Images”) gewijd aan een groot kunstenaar.
In 2018 is dat Picasso en de Spaanse meesters.

Op YouTube is deze video te zien over de expositie “Binnenkijken” van
Thijs Wolzak in het Design Museum in Den Bosch:

Traces of Vermeer – “Een stil suizen”

Boek “Traces of Vermeer” van Jane Jelley, juli 2017 over haar
schilder-experimenten met tracing van lichtbeelden in een
camera obscura op geolied papier voor transfer op schildercanvas.

“Geen hamerslagen, maar
het dansen van het water
zingt de kiezelsteen
tot volmaaktheid”
Rabindranath Tagore

Ik heb een zwak voor “Vermeer-chasers”, die op zoek zijn naar
het “Geheim van Vermeer”, niet aflatend bezig zijn met de
vraag hoe Vermeer tot die verbijsterend volmaakte schilder-
kunst in zijn meesterwerken wist te komen. En geen genoegen
nemen met theoretische bespiegelingen van kunsthistorici, maar
in de praktijk een reconstructie-experiment opzetten om uit te
zoeken of en hoe het mogelijk is een schilderij te maken mbv
een camera obscura. Een van hen is de Britse Jane Jelley uit
Oxford.

Over haar schreef ik al eerder een blogstukje “Jane Jelley –
Schilderen met een Camera Obscura”, van 19 april 2016:
http://www.thijnvandeven.nl/?p=1787

Jane Jelley concentreert zich met name op de vraag hoe Vermeer
het lichtbeeld van de camera obscura kon overbrengen op een
schilderdoek. Haar methode is die van de “Transfer-print”:
uitproberen of het mogelijk is om een lichtbeeld-projectie in
spiegelbeeld met olieverf op geolied papier over te schilderen
(tracing) en vervolgens “af te drukken” (printing) op het
schilderdoek. Een indirecte transfer-methode dus.

De “printing light”- methode van Jane Jelley komt op mij als
een onnodige omslachtige tussenstap over. Eerst met olieverf
schilderen op een ingeolied stuk papier en de nog natte
schildering contact-afdrukken op het schilderdoek. Zoals haar
werkfoto’s laten zien, krijg je dan een vrij ruwe, weinig
precieze onderschildering. Natte verf gaat toch altijd een
beetje “uitsmeren”.

In een tent-camera obscura met spiegel en lens kun je echter
direct, rechtstreeks een lichtbeeld zonder omkeringen
inschilderen op een schilderdoek of paneel. In Vermeer’s tijd
waren er spiegels en lenzen, dus de optische basisonderdelen
van zo’n type camera obscura opstelling waren beschikbaar.
Juist Delft was een centrum van lenzenslijpers, denk aan
Vermeer’s leeftijdgenoot en stadsgenoot Anthonie van
Leeuwenhoeck en zijn microscoop.

De spiegel-lens projectie in een tent camera obscura geeft
een correct projectie-lichtbeeld zonder omkeringen: het
beeld staat rechtop en links-rechts correct. Het schilder-
paneel ligt plat horizontaal. De kunstenaar zit met zijn
rug naar zijn onderwerp, waarvan de afbeelding via de
spiegel en lens op een tafelblad met tekenpapier of
schilderdoek wordt geprojecteerd en zo door de kunstenaar
overgeschilderd (“image tracing”) kan worden.

 

Hier enkele foto’s van het projectie-lichtbeeld in mijn
eigen proefopstelling projectie-camera obscura-tent met
kleine “Morandi”-stillevens. Door het verlies aan scherpte
en details, komt alle nadruk te liggen op het licht zelf,
kleur en sfeer. Doordat het licht buiten steeds verandert
ontstaat er steeds een andere sfeer in hetzelfde stilleven.

Dit beeld heeft een magische floers, een dromerige sfeer.
De tonen en overgangen zijn onvoorstelbaar delicaat. Deze
opstelling leent zich ook bij uitstek om de zetstukken in
een stilleven heel precies te positioneren. Overigens
werkte Morandi voor zover ik weet niet met een camera
obscura, maar de eenvoud van zijn stillevens leent zich
prima voor dit experiment.

Een andere camera obscura-opstelling van mij kijkt uit op
een tuin met een oleander, waarin alles lijkt op te lossen
in lichtvlekken; de camera lijkt te schilderen met licht
en de werkelijkheid te abstraheren.

Jane Jelley concentreert zich dus op de vraag hoe Vermeer
het lichtbeeld van de Camera Obscura op schilderdoek kon
vastleggen in de eerste onderschildering. Infrarood-
reflectogram-opnamen laten namelijk zien, dat in Vermeer-
schilderijen geen sprake is van de gebruikelijke onder-
tekening in lijnen. Het is geen toeval dat er geen enkele
tekening van Vermeer bestaat. Vermeer begon meteen met
schilderen. Lineaire principes moeten bij de Delftse
meester wijken voor lichtwerking, kleur en sfeer.
De camera obscura was zijn “schetsboek”, waarin hij zijn
composities in elkaar zette. En een camera obscura
laat verder geen sporen na….. Vermeer doet mij vaak
denken aan die mooie Leonard Cohen-songtitel:
“True Love Leaves No Traces”.

Zelf ben ik vooral gebiologeerd door de “toplaag” van
Vermeer: die zachte floers of “schmelz”, de fotografische
look en precisie, de ongeëvenaarde weergave van licht, de
zachte contouren, etc.
Kortom: hoe heeft hij die toverachtige schoonheid van het
lichtbeeld in de camera obscura weten te vertalen in olieverf
op linnen?

Het verfoppervlak van Vermeer lijkt wel een email-achtige
glans en vloei te hebben. Sommige passages zijn duidelijk met
penseel geschilderd, maar op andere plekken lijkt het op een
mysterieuze afdruk van het licht zelf, die buiten een mensen-
hand om door een foto-chemisch procedé is ontstaan. Vandaar
ook de associatie met de mysterieuze schilder Torrentius,
die waarschijnlijk ook met een camera obscura heeft gewerkt.

Er zijn twee camera obscura-types die ik zelf gebouwd heb:
de “projectiescherm”-camera, het spiegel-lens-verduistertent
-type, waarin het lichtbeeld op een stuk papier of canvas
geprojecteerd wordt om het lichtbeeld in te kunnen schilderen.
Dit is een “werk-camera” om in te schilderen.

Over het schilderpaneel in deze schildercamera, kan ook een
draadraster worden gelegd om de orthogonalen in de compositie
te bepalen.

Het andere camera obscura-type is de ”matglas”- camera, met
een lens en matglas, ev. met een omkeerspiegel om het beeld
rechtop te zetten. Het matglasbeeld geeft een briljanter,
sprankelender, transparanter en helderder lichtbeeld met
sprekender kleuren.
Dit is meer een “kijkdoos-camera”, alleen om in te kijken,
wanneer de schilder bezig is in de toplaag. De magie van
Vermeer zit hem zijn vertaling in verf van de optische
eigenschappen van dit lichtbeeld in de toplaag van zijn
schilderij. In de toplaag wordt een Vermeer pas écht een
Vermeer.

Zoals de hooglichten als lichtvonken zwemmen in zacht vloeiende
bezonken kleurnuances: wie ooit in een camera obscura heeft
gekeken, ziet iets dat meteen aan Vermeer doet denken. Het licht
is van een onuitsprekelijke schoonheid, of zoals Constantijn
Huygens het treffend verwoordde: “Hierbij vergeleken is alle
schilderkunst morsdood”.

De Italiaanse schilder Canaletto werkte ook met een spiegel-
lens-verduistertent camera obscura om snelle schetsen te maken
als voorstudies voor zijn beroemde stadsvedute-schilderijen van
Venetië en Rome.

Vermeer’s Briefleester in Blauw in het Rijksmuseum doet heel
erg aan een “Camera Obscura-lichtbeeld” denken. Dankzij
conservator Pieter Roelofs en restaurator Yge Verslype was ik
in de gelegenheid om het schilderij na vernisafname te bekijken
in het restauratie-atelier. Wat meteen opviel was hoezeer het
tonengamma “in elkaar gedrukt” is in ongelooflijk subtiele
toonwaarden (nog meer als mét vernis, op zaal) en de fotogra-
fische “look” van het schilderij. Dat doet heel erg denken aan
wat je in een camera obscura ziet. Dat “sfumato”, het oplossen
van vormen in een soort mistige vaagheid, zachte contouren,
alsof alles alleen nog maar uit licht bestaat.
Vaag en toch heel precies. En ongelooflijk delicaat.

Deze detailopnamen (boven en onder) zijn van een replica van
de landkaart van de Briefleester in Blauw, gezien door mijn
camera obscura. Om de toonwaarden aan te passen aan het
originele detail van de Briefleester in Blauw (midden),
heb ik in de “Levels”-tool in Photoshop het histogram enorm
in elkaar moeten drukken.

In mijn ogen is Vermeer méér dan “printed light”. Een
Vermeer is een artistieke creatie van licht, waanzinnig
knap in elkaar gezet en gecomponeerd als een muziekstuk.
“It’s not just the camera, it’s who’s behind the camera”.
Een print in een camera obscura creëert geen Vermeer.
Dat doet de kúnstenaar Vermeer. De camera obscura was voor
Vermeer, wat de electrische gitaar is voor Eric Clapton.

Er is een groot verschil tussen een camera obscura en de
moderne fotocamera: een moderne fotocamera levert spatscherpe
foto’s, waar alle technische onvolkomenheden uit gehaald zijn.
Toch zal een kunstschilder de voorkeur geven aan het meer
schilderachtige beeld in de meest primitieve camera die er
bestaat: de camera obscura. In een grootbeeldcamera als
de camera obscura krijgt het licht alle ruimte; in een moderne
kleinbeeldcamera wordt het licht op postzegelformaat samen-
geperst tot een “plaatje”.
Het is juist het licht zelf dat in een camera obscura tot
leven lijkt te komen. Waar de vakfotograaf zich ergert aan
technische onvolkomenheden, begint het voor een kunstschilder
juist interessant te worden. Een echte schilder zal juist
van een camera obscura houden, en niet van de peperdure
technische camera van een vakfotograaf. Dat soort technische
perfectie is iets anders dan het artistieke ideaal, dat
een kunstschilder nastreeft.
Een échte kunstschílder stelt licht, kleur en sfeer boven
lijntekening en detailscherpte, net als de grote Venetiaanse
meesters als Titiaan en Giorgione of een impressionist als
Claude Monet.

Een stil suizen – Elia op de berg Horeb

“….. toen trok Jahweh voorbij. Voor Jahweh uit ging een
grote en zware storm, die bergen deed splijten en rotsen
verbrijzelde. Maar Jahweh was niet in de storm. Na de
storm volgde een aardbeving. Maar ook in de aardbeving
was Jahweh niet. Na de aardbeving volgde vuur. Maar ook
in het vuur was Jahweh niet. Op het vuur volgde het suizen
van een zachte stilte. Zodra Elia dit hoorde, bedekte hij
zijn gezicht met zijn mantel, ging naar buiten en bleef
staan aan de ingang van de grot…..”

Bij het “suizen van een zachte stilte” in het verhaal van
Elia, moet ik altijd aan Vermeer denken. Waar God voorbij
gaat, klinkt geen hevig stormgeraas, bulderende aardbe-
vingen of allesverterend vuur, maar slechts het “suizen
van een zachte stilte”….

Op YouTube is de song “Go Like Elijah” van Chi Coltrane te
horen; paradoxaal genoeg niet het “zachte ruisen van een
een stille bries”, maar full blown gospel-rock’n roll…!

Vermeer – Het Straatje en “Street Art”

Gezien op donderdag 2 juni 2017: “Kunstraadsels” met prof.
Frans Grijzenhout op zoek naar de juiste locatie van het
Straatje van Vermeer in Delft en Rijksmuseum-publicatie
“Het Straatje van Vermeer –Gezicht op de Penspoort in Delft”,
2015.

“Heaven is not a place,
but a state of mind”
John Burroughs

Johannes Vermeer is vooral bekend door zijn licht-schilderijen
van intieme interieur-taferelen. Uit de beroemde Dissius-
veiling uit 1692 weten we dat Johannes Vermeer drie buiten-
gezichten geschilderd heeft:
Nr. 31 – “De Stad Delft in perspectief, te sien van Zuyd-zy,
door J. van der Meer van Delft”
Nr. 32 – “Een Gesicht van een Huys staende in Delft, door
denzelven”
Nr. 33 – “Een Gesicht van eenige Huysen, van dito”
Twee van deze drie stadsgezichten zijn vandaag nog bekend:
“Het Gezicht op Delft” in het Haagse Mauritshuis en “Het
Straatje” in het Rijksmuseum Amsterdam.

Wat Het Straatje van Vermeer betreft, zijn er meerdere
pogingen ondernomen om de exacte locatie ervan te bepalen
in Delft. De kunsthistoricus P.T.A. Swillens situeerde
in de jaren ’50 de huizen van Het Straatje aan de Volders-
gracht, gezien vanuit een raam aan de achterzijde van
Vermeer’s huis/herberg “Mechelen” aan de Grote Markt in
Delft. Het laatmiddeleeuwse, 16e eeuwse trapgevelhuis
rechts op het schilderij, dat gezien de scheuren in de
muren duidelijk in slechte staat verkeerde, is nog tijdens
Vermeer’s leven afgebroken om plaats te maken voor de
bouw van het monumentale Sint Lucas-huis voor de kunst-
schilders.

De Nederlandse kunsthistoricus Frans Grijzenhout kwam in
2015 met de theorie, dat de exacte locatie van Het Straatje
zich in de Vlamingstraat zou bevinden, op de percelen waar
zich nu de nummers 40-42 bevinden.

Hij baseerde zich hierbij op het Register op het kadegeld uit
1667, de “Legger van het diepen der wateren binnen de stad
Delft”. In 1536 woedde er een grote brand in Delft. Het huis
rechts op het schilderij is volgens Grijzenhout duidelijk
vóór dat jaar gebouwd. Grijzenhout wist aantoonbaar te maken
dat het pand de brand had doorstaan.

In het huis woonde een halfzus van de vader van Vermeer,
Ariaentgen Claes van der Minne, met haar drie ongehuwde
dochters. De tante onderhield zichzelf en haar kinderen met
de verkoop van pens. Het rechterpoortje op het schilderij
stond tot in de negentiende eeuw bekend als de Penspoort.
In de “Legger”-plattegrond was dit de enige locatie in Delft
met twee poortjes vlak naast elkaar. Ook de achterhuizen en
achtererven, die op het schilderij in het doorkijkje tussen
de twee voorgevels te zien zijn, lijken aardig te kloppen
met de gegevens uit het kadaster en het kaderegister.

Toch is niet iedereen overtuigd van deze door Grijzenhout
aangegeven locatie voor het Straatje. Zo is de bepaling
van de breedte van het pand rechts niet onomstreden:
als je de luiken van het linkerraam van het trapgevelhuis
opent, komen ze vóór het poortje en de voordeur te hangen.
Ik ben geen bouwkundige, maar dat ziet er toch vreemd uit.
Vermeer heeft mogelijk de verhoudingen in de gevel aange-
past om een in zijn ogen betere compositie te verkrijgen.
De vraag is dan of je wel uit het schilderij een werkelijk
bestaande breedte van de gevel kunt bepalen ?

Vermeer’s Delftse tijdgenoot Pieter de Hooch maakte twee
schilderijen met dezelfde poort links, maar met twee ver-
schillende poorten rechts. Een duidelijk voorbeeld van een
kunstenaar die delen van afzonderlijke locaties combineert
tot een eigen compositie van een locatie die in werkelijk-
heid niet bestond. Dat heet: verbeelding. Waarom zou Vermeer
niet hetzelfde kunnen hebben gedaan in zijn Straatje ?
Ook in Het Gezicht op Delft schuift hij wat met gebouwen
om een betere compositie te krijgen. Wat wel opvalt in het
linker schilderij van De Hooch is dat ook hier geopende
raamluiken deels voor een poortje hangen.

De vraag is wat deze feiten – als het al feiten zijn –
werkelijk toevoegen aan onze kijk op het kunstenaarschap
van Vermeer. Hooguit dat het een antwoord zou geven op de
vraag of hij schilderde naar een bestaande locatie om die
vervolgens bijna fotografisch nauwkeurig weer te geven,
of dat hij zijn composities meer vanuit zijn verbeelding
op het doek liet ontstaan, en daar delen van verschillende
locaties in samenvoegde, zoals De Hooch. Was hij meer een
fotograaf, dan een kunstenaar ?

Persoonlijk vind ik de precieze locatie van Het Straatje
van Vermeer van niet meer dan anecdotische waarde. De
huizen staan er niet meer, dus valt er niets te zien,
dat nog echt aan het schilderij van Vermeer doet denken.
Wat ik interessanter vind, is wat het toevoegt en zegt
over het kunstenaarschap van Vermeer zelf. Hoeveel infor-
matie er in het schilderij ingesloten blijkt te zijn bij
“close reading” van het schilderij zelf.

Zulke precieze en indringende waarneming lijkt te wijzen
op het schilderen naar een bestaande locatie: het glinste-
rende water in de schrobgoot, de huizen en erven achter
de voorgevels , de roestvlekken onder de scharnieren van
de raamluiken, gelige plekken van optrekkend vocht in de
witgekalkte muur bij het schrobgootje, de scheuren in de
muren, de spelende kinderen (de enige kinderen die Vermeer
prominent in beeld schilderde). Op het gesloten poortje
links is nog vaag het zandloper-motief te zien in de zwart-
witte stadskleuren van Delft. Ramen en deuren zijn afwis-
selend open en gesloten.

Alle vier figuurtjes op het schilderij zijn volledig verdiept
in hun eigen bezigheid in volle concentratie, typisch voor
Vermeer. De bomen staan vol in blad, de deur staat open,
kinderen spelen buiten, dus het zal ergens in de zomer geweest
zijn.

Is het Straatje een jeugdherinnering van Vermeer ? Het heeft
de uitstraling van een onbezorgde “childhood memory”. Kinderen
gaan op in hun spel, zonder te denken aan de dag van morgen.
Er hangt een sfeer van rust, stilte en intimiteit. De kinderen
en de twee vrouwen zitten elk in hun eigen zone, volkomen in
vrede met zichzelf.

Historicus Simon Schama schreef al ergens over de zoektocht
naar harde feiten door kunsthistorici inzake Vermeer: “het
is moeilijk om een andere meester te bedenken wiens poëtische
zelfcontrole elke discussie over feiten overbodig maakt.
Formele analyse? Goh. Context? Who cares? Wat voegt het eigen-
lijk toe ?”. De “Vermeer-ervaring” speelt zich op een ander
nivo af, dan dat van de feiten alleen.

Abstract beschouwd lijkt het Straatje een compositie te zijn
van rechthoekige vlakken, een geometrische compositie avant
la lettre à la Mondriaan. Die geometrische vlakverdeling
geeft een schilderij meer stevigheid en structuur. Een
“geometry of light” zoals de franse componist Claude Debussy
het ooit verwoordde.

Dankzij een bijzondere samenwerking tussen Museum Prinsenhof
Delft en het Rijksmuseum was Het Straatje in 2016 te zien
zijn in de stad Delft, waar Vermeer het omstreeks 1658 schil-
derde, in de kleine tentoonstelling “Vermeer komt Thuis”.

Bij die gelegenheid heeft kunstenaar Leon Keer uit Utrecht
op het Bastiaansplein in Delft een 3D-tekening gemaakt van
het Straatje van Vermeer, die vanuit een bepaald standpunt
bedrieglijk echt lijkt. Een perspectivistisch huzarenstukje
dat Vermeer zelf zeker gewaardeerd zou kunnen hebben.

Banksy, de beroemde, anonieme Britse straatkunstenaar, heeft
zich ook aan Vermeer gewaagd met zijn versie van het Meisje
met de Parel op een muur in Bristol. In zijn straatkunst
combineert hij graffiti met een hem kenmerkende sjabloon-
techniek.

Van de verstilling van Vermeer’s Straatje naar de melancholie
van Bruce Springsteen’s “Streets of Philadelphia”, op YouTube: