Categorie archief: kunstboeken

De Fotografie in de Schilderkunst – Het Amerikaanse Fotorealisme van Richard Estes

Gezien op TV op zaterdag 10 oktober 2020 bij AVRO Close Up: “Het New York
van kunstschilder Richard Estes”. Een van de Amerikaanse Fotorealisten,
die doorbraken in de jaren ’60; vooral bekend van zijn schilderijen met
weerspiegelingen in het glas van winkeletalages, cafetaria’s en kantoorge-
bouwen. Een moderne combinatie van fotografie en schilderkunst. Waar Ver-
meer zijn Gezicht op Delft schilderde met een Camera Obscura, schildert
Richard Estes straatscènes in New York aan de hand van zelfgemaakte
foto’s.

“I stop thinking,
swim in silence,
and the truth comes to me.’
Albert Einstein

De verstilde New Yorkse straatgezichten van kunstenaar Richard Estes
(1932 – ) tonen een hyperrealistische werkelijkheid, met een licht dat
kristalhelder weerspiegelt in het glas van winkeletalages, cafés en kan-
toorgebouwen. Eind jaren 60 brak Richard Estes met de destijds dominante
beweging van het abstract expressionisme in de schilderkunst en speelde
hij een sleutelrol bij de herwaardering voor realistische schilderkunst.
Net als Vermeer ontwikkelden de fotorealisten een schilderstijl, geba-
seerd op de unieke uiterlijke beeldeigenschappen van de fotocamera en de
fotografie: schilderijen, die eruit zien als “veredelde foto’s”.
“Richard Estes (born May 14, 1932 in Kewanee, Illinois) is an American ar-
tist, best known for his photorealist paintings. The paintings generally
consist of reflective, clean, and inanimate city and geometric landscapes.
He is regarded as one of the founders of the international photo-realist
movement of the late 1960s, with such painters as Chuck Close, Ralph Go-
ings and Don Eddy”.
Author Graham Thompson writes “One demonstration of the way photography
became assimilated into the art world is the success of photorealist
painting in the late 1960s and early 1970s. It is also called super-
realism or hyperrealism and painters like Richard Estes, Audrey Flack,
and Chuck Close often worked from photographic stills to create pain-
tings that appeared to be photographs.”

Dit soort geschilderde stadsgezichten zijn het stijlkenmerk geworden van
de Amerikaanse fotorealist Richard Estes: spiegelende glasruiten van win-
kels en gebouwen in het moderne New York. Fotorealisme wordt wel eens ba-
dinerend weggezet als “nageschilderde foto’s”, meestal door zelfverklaar-
de kunstenaars die zich niet gehinderd voelen door een totaal gebrek aan
techniek en kunnen. Het “eigen briljante, geniale, originele idee” is
heilig, de uitvoering voor hen bijzaak. Alsof kunst geen zaak meer zou
zijn van “kunnen” of “kunde”. Met een “geniaal idee” heb je nog geen
goed schilderij. Het Amerikaanse Fotorealisme is ook een herwaardering
van het ambacht en het realisme in de traditie van de Hollandse Meesters
in de Gouden Eeuw: “Mimesis”, schilderkunst als bedrieglijk echte na-
bootsing van de werkelijkheid. Het was ook een breuk van Amerikaanse
kunstenaars met het onderwerp- en voorstellingsloze, non-figuratieve
Abstract Expressionisme van kunstenaars als Rothko, Newman en Pollock.

De wereld van de neon reclames en de Coca Cola consumptiecultuur, waarvan
Times Square in New York het “tempelplein” is. Voor de tempel van “the
neon-god they made”, zoals Simon & Garfunkel die bezingen in the “Sound
of Silence”. Wel een feest voor de zintuigen voor een fotorealistisch
kunstschilder als Richard Estes. De ultieme verheerlijking van materia-
lisme, consumptie en de zinnenprikkelende verleidingskunst van de recla-
mewereld. Wat je er ook van vindt, kleurrijk is het wel, als voor een
kind in een snoepwinkel.

De lege stadsgezichten van Richard Estes zonder mensen keren nu weer terug
in tijden van de Corona-pandemie. In de begintijd van Estes was er een
verplichte zondagsrust en waren de straten van New York op zondag leeg en
verlaten, zelfs op Times Square. De telefooncel is op zichzelf ook alweer
een museumstuk uit een vervlogen tijdperk geworden in deze tijd, waarin
iedereen een eigen smartphone heeft. De wereld blijft in verandering en
daaraan ontleent de realistische schilderkunst haar bestaansrecht: omdat
de wereld zich steeds blijft vernieuwen, levert een traditioneel medium
als de schilderkunst toch steeds weer verrassend nieuwe beelden en kunst-
werken op. Zoals de Impressionisten in het Parijs van eind 19e eeuw en de
Photorealisten in het New York in de jaren ’60 en ’70.

Naast zijn olieverfschilderijen ging Richard Estes zich ook toeleggen op
zeefdrukken van zijn “spiegel-scenes”, zoals de bekende “Grant’s”-
zeefdruk.
Aanvankelijk had Estes een baan als commerciëel illustrator (net als Ed-
ward Hopper overigens), maar werd hij na verloop van tijd ontslagen. Na
een periode van leven van een uitkering ging hij, in weerwil van de heer-
sende mode van abstracte kunst, zijn eigen werk maken in fotorealis-
tische stijl. Na een tijd lang vergeefs leuren met zijn schilderijen
kreeg hij begin 1968 een tentoonstelling bij de Allan Stone Gallery aan
de East 86th Street in Manhattan en wist hij al zijn werken in één keer
te verkopen. Het was de eerste tentoonstelling van een schilder van een
groep Amerikaanse kunstenaars, die vervolgens snel bekendheid zouden
verwerven als de Photorealists. The rest is history, heet het dan.

Net als Vermeer leeft Estes zich graag uit in geometrisch/perspectivische
effecten als in dit schilderij van de Brooklyn Bridge in New York. Op de
achtergrond zijn nog de Twin Towers te zien, als symbolen van het opti-
misme van de jaren ’60 en ’70. De aanslagen van 11 september 2001 lijken
een voorbode van een minder zonnig tijdperk, met de dreigende gevolgen
van de huidige wereldwijde Corona-pandemie als voorlopig dieptepunt.
Maar er is niets nieuws onder de zon: ook het Delft van Vermeer had te
maken met een grote ramp: de Delftse Donderslag in 1654. Op Vermeers
latere Gezicht op Delft uit 1661 is daarvan niets meer te zien. Kunst is
wat de menselijke ziel verheft boven de barbarij. De troost van de
schoonheid.

Een geheel eigen specialisme van Richard Estes is het simultaan afbeelden
van binnen- en buitenruimte: een straattafereel en het interieur van een
stadsbus. De analoge fotocamera kon die sterke lichtcontrasten niet in
één opname vangen. Estes combineerde in zijn schilderijen binnen- en bui-
tenopname tot één volmaakt uitgelicht beeld. Een goede digitale camera
kan dat technische trucje tegenwoordig voor een deel zelf doen via de
opnamemodus van Dynamic Range. Persoonlijk vind ik de technische beeld-
fouten van een fotocamera als overstraling, onscherpte, chromatische
abberratie en vertekend perspectief een eigen charme en schoonheid heb-
ben, waar Vermeer juist zijn voordeel mee deed bij zijn gebruik van de
camera obscura als hulpmiddel in zijn schilderkunst.

Net als Vermeer past Estes graag het éénpuntsperspectief toe, waardoor je
als het ware in het schilderij gezogen wordt; in dit zonovergoten voor-
bijglijdende tafereel gezien van binnen uit het openbaar vervoer. Het per-
spectief van de bewegende camera als in een road movie. Het is een bele-
venis op zich om de straten, spiegelende gevels en neonreclames van New
York aan je voorbij te zien trekken als in een film, terwijl je door het
raam kijkt vanuit het interieur van een stadsbus.

Een dagscene en een nachtscene in de specialiteit van Richard Estes: de
binnen-buiten scene in één beeld. Een jonge vrouw of meisje dat op haar
smartphone kijkt bij het raam van een stadsbus of trein is misschien het
hedendaagse equivalent van een brieflezende vrouw aan het venster van
Vermeer.

Estes vermeed vaak het afbeelden van de iconische gebouwen in New York en
het afbeelden van mensen; in dit binnen-buiten schilderij laat hij echter
wel een buspassagier zien en het beroemde Chrysler-building met zijn
prachtige Art Deco-spits, voor mij de mooiste skyscraper van New York.
Net als Edward Hopper houdt Estes van de leegte en eenzaamheid van Ameri-
kaanse steden; de melancholische stemming van “the happy sadness of mag-
nificent desolation”, waar veel fotografen erg van houden. Net zoals je
energie kunt krijgen van een goed Blues-nummer. Bij Vermeer staat steeds
een vrouw, de menselijke figuur, centraal, zij vormt het hart van de
intieme, verstilde wereld in zijn schilderijen. Vermeer is een humanist.

Weerspiegelingen.

Richard Estes leefde zich graag uit in het weergeven van weerspiegelingen
van skyscrapers van New York in de glanzende ruiten en lak van stilstaande
auto’s op parkeerplaatsen. Kunst is spiegeling. Spiegelingen laten de wer-
kelijkheid oplossen in abstracte vormen en geven verrassende visuele ef-
fecten.
Net als bij Vermeer komt in het fotorealisme de abstractie via de achter-
deur toch weer naar binnen. Het fotorealisme was een reactie op het domi-
nante abstract expressionisme van Rothko, Newman en Pollock. Estes ver-
woordt het zelf prachtig in een metafoor van muziek en een mooie melodie.
Ook Vermeers realistische schilderijen laten een zuivere, abstracte
schoonheid zien. Realisme met een mooie abstracte melodie. Abstractie tilt
realisme naar een hoger nivo en prikkelt de verbeelding.

Richard Estes aan het werk in zijn atelier: in plaats van de schilderstok,
waar Vermeer zijn hand op liet rusten tijdens het schilderen, werkt Estes
aan een bijzondere zelfgebouwde ezel-stellage met verschuifbare latten,
die zijn schilderhand op elke plek in het schilderij maximale controle en
houvast geven. Het is niet ondenkbaar dat Vermeer ook een dergelijke stel-
lage had, om bijvoorbeeld kaarsrechte perspectieflijnen te kunnen trekken.
Ook Vermeer streefde steeds meer naar controle van zijn schilderhand. Es-
tes heeft ook een private stichting Acadia opgericht, die workshops geeft
aan gevorderde fotorealistische kunstschilders. Hij heeft kritiek op he-
dendaagse galeriehouders, die zich louter focussen op jonge talenten.
Eindexamen-exposities van kunstacademiestudenten laten maar al te vaak
een matig tot bedroevende kwaliteit van uitvoering zien. Het is een ge-
geven feit, dat een realistische kunstschilder zeker tien tot twaalf jaar
nodig heeft om echt héél goed te worden. Een overtuigend fotorealistisch
schilderij staat of valt met het vermogen van de kunstenaar om de juiste
toonwaarden.en subtiele, delicate overgangen weer te geven. Een “absoluut”
oog en een zeer vaste hand zijn onontbeerlijk.

“The Painter and his Camera”. Waar Vermeer als schilder waarschijnlijk ge-
bruik maakte van een Camera Obscura, maakte Estes aan het begin van zijn
carrière foto’s van stadsgezichten met een analoge Linhof groot formaat
camera op statief. Later ging hij gebruik maken van handzamere digitale
camera’s om gemiddeld zo’n 150 foto’s te maken als uitgangspunt voor één
schilderij. Een digitale compactcamera leent zich vooral voor spontane en
snelle snapshots; een groot formaat camera dwingt een fotograaf om langer
en beter naar zijn onderwerp te kijken, zijn kader en compositie te bepa-
len en is daarmee een langzamer en meditatiever medium voor een fotograaf.
Leent zich beter voor ultrascherpe, detailrijke en verstilde fotobeelden.
Door het op de juiste wijze aan elkaar stitchen van meerdere kleinbeeld
digitale opnamen kan overigens ook een heel bruikbare bronfoto met hoge
detailscherpte en resolutie worden verkregen voor een fotorealistisch
schilderij.

“In 1989 Louis K. Meisel published his first book “Photorealism” on The
American Photorealists. It contains very contemporary and skilled works
in oil, and shows works of painters combining traditional oil technique
with nowadays and common subjects. Among them Richard Estes with his ar-
chitectural paintings, Don Eddy, Ralph Goings and Chuck Close”. De fotorealisten uit New York doen denken aan de Hollandse genreschilders
uit de zeventiende eeuw, met ieder hun eigen specialisme en genre met een
hedendaags Amerikaans onderwerp. Hieronder een aantal van de fotorealisten
uit de entourage van Richard Estes en de Louis K. Meisel Gallery in New
York.

Don Eddy is vooral bekend om zijn fotorealistische schilderijen van motor-
bikes en auto’s als Volkswagens met weerspiegelingen op glanzende ver-
chroomde onderdelen als wieldoppen, bumpers en koplampen. Ook hij is uit
de stal van fotorealistische schilders rond de galerie van Louis K.Meisel
in New York. Tegenwoordig maakt hij meer metafysisch georiënteerde schil-
derijen in een heel andere stijl.

Ook Ralph Goings is uit de stal van de fotorealisten van de Meisel Gal-
lery. Beroemd zijn zijn stillevens van Heinz ketchup flessen en zoutvaat-
jes uit de Diners in New York op groot formaat. American Fast Food als
kunst. Ook de Nederlandse fotorealistische kunstschilder Tjalf Sparnaay
heeft zich gespecialiseerd op Fast Food-schilderijen op groot formaat:
spiegeleieren, slakommen, ketchupflessen, etc.

De beroemdste Amerikaanse fotorealist is wellicht Chuck Close uit New York
met zijn metershoge portretten in airbrush-techniek, zoals dit vroege “Big
Self Portrait” uit 1968. Chuck Close is een verklaard bewonderaar van de
“camera-schilderkunst” van Vermeer. Hij werkt veel met groot formaat Pola-
roidcamera’s als basis voor zijn portretten. Ook “Frank” en “Philip” zijn
bekende portretwerken. “Philip” is een portret van de jonge minimal music
componist Philip Glass uit New York. In zijn latere werken laat Close het
zuivere fotorealisme uit zijn begintijd meer los en experimenteert hij met
een verdergaande abstrahering van zijn schilderijen. Hij zoekt de grenzen
op van de abstractie versus de leesbaarheid en herkenbaarheid van zijn
beelden.

De bekendste Nederlandse fotorealist is Tjalf Sparnaay (1954 – ): zijn
genre/specialisme is “Fast Food”, Een gebakken ei, een glazen kom met sa-
lade, een hamburger, maar ook ansichtkaarten van Vermeerschilderijen in
cellofaan als knipoog naar de meester. In het volgende statement betuigt
hij zijn bewondering voor de fotorealisten uit New York en Vermeer: “My favorite artists are Johannes Vermeer, Rembrandt and the American
Photorealists from Louis K. Meisel’s first book Photorealism. When I saw
those very contemporary but skilled works in oil it was the click and
justifies combining my traditional oil technique with nowadays and common
subjects. Richard Estes because of his architectural wideness, Ralph Go-
ings because of his more intimate interiors and still lives and Charles
Bell of his spectacular blow-ups from little, colorful, daily things
children like. And of course, Tom Blackwell and Don Eddy made like me
reflections to paint and Ben Schonzeit makes me love the abstraction of
still life on large scale”.

Net als ikzelf heeft Richard Estes een fascinatie voor Public Transport,
openbaar vervoer als metro, stadsbussen of de ferryboot tussen Manhattan
en Staten Island. Zelfs een lege bus of verlaten treincoupé heeft een
geheel eigen schoonheid van symmetrie, ritme en perspectief.

Richard Estes genoot zijn kunstopleiding in Chicago. Daar raakte hij in
de ban van een van de meesterwerken van de Amerikaanse schilder Edward
Hopper: “Nighthawks” in het Chicago Art Institute museum. Onderstaand
schilderij van een barscene met een eenzame bezoeker is van Estes zelf.
Misschien heeft Richard Estes een superieure schildertechniek vergeleken
met de op zichzelf middelmatige techniek van Hopper. Toch overtuigt Hop-
per vele malen meer in zijn lichtwerking, sfeer en briljante visie. Es-
tes blijft meer vastzitten aan zijn voorbeeldfoto’s, terwijl Hopper zijn
beelden construeert vanuit zijn eigen visuele verbeelding.
Net als Hopper laten de Amerikaanse fotorealisten zich inspireren door
de Europese realistische schilderkunst, maar laten ze zich in hun on-
derwerpkeuze leiden door hun eigentijdse Amerikaanse omgeving, zoals
New York. “Il faut être de son temps” als adagium voor de kunstenaar.
In mijn ogen is Hopper vanwege zijn superieure en consistente visie de
betere kunstenaar, ondanks zijn mindere techniek. Ook de heldere vlak-
verdeling en het licht zijn bij Hopper én Vermeer veel overtuigender.
Estes verliest zich soms te veel in een veelvoud van details en de
techniek zelf. De schilderijen van Vermeer en Hopper hebben meer focus
en concentratie, meer poëtische zeggenskracht. Het licht van Estes
blijft te veel het licht van de fotocamera; bij Vermeer en Hopper
vertelt het licht zelf, door de poëtische sfeer die het oproept, een
dieper, indringender verhaal. Estes is meer “beschrijvend”, meer wat
Gowing ooit aan Vermeer toedichtte: “a retina drilled like a machine”.
Een schilderende foto-scanner.

Op YouTube is deze video te zien met een selectie van Richard Estes
schilderijen in fotorealistische stijl, met Minimal Music-muziek van
Philip Glass:

“Kinderszenen” – De Cupido van Vermeer en de Roos van De Kleine Prins

Zoals de Kleine Prins van Antoine de Saint-Exupéry al zijn liefde en toe-
wijding geeft aan het verzorgen van één roos, eenzelfde liefde en toewij-
ding voel je bij Vermeer in steeds dat ene kamerhoekje met die ene vrouw.
Een kindersprookje, de wereld van Vermeer, zielsverwantschap en de al-
lesbepalende invloed van de vroege kindertijd.

“Oh toi, de Saint-Exupéry
Dans tes royaumes inconnus
Où que tu sois, je te le dis
Ton petit prince est revenu”
Gilbert Bécaud

“Perfectus amor est nisi ad unum”. Het schilderij van de Cupido keert
steeds terug als decorstuk in de schilderijen van Vermeer. Als Vermeer een
boodschap heeft over de liefde, dan staat die op de kaart die de Cupido
omhoog houdt: het cijfer 1. “Één alleen”. De Kleine Prins van Antoine de
Saint-Exupéry besteedt ook al zijn liefde en toewijding aan het verzorgen
van één roos, op zijn kleine planeet. Vermeer en de Kleine Prins hebben
ieder eenzelfde levenshouding gemeen van diepe geconcentreerde aandacht en
toewijding voor één grote liefde in hun eigen kleine universum.

De Kleine Prins (Le Petit Prince) is een poëtisch verhaal van de hand van
schrijver/piloot Antoine de Saint-Exupéry en werd gepubliceerd in 1943. De
illustraties zijn van de hand van de auteur zelf, en zijn minstens zo be-
kend geworden als het verhaal zelf.
Ogenschijnlijk is De Kleine Prins een kinderboek. Het bevat echter enkele
diepzinnige en idealistische levenslessen, die door het hele boek verweven
zijn. In het boek stelt de schrijver zichzelf voor in de Saharawoestijn,
waar hij een jonge buitenaardse prins ontmoet. In hun gesprek openbaart de
schrijver zijn eigen visie op de eigenaardigheden van de mensheid. Hij
laat de eenvoudige diepe wijsheden zien, die volwassenen lijken te zijn
vergeten wanneer ze opgroeien. De Saint-Exupéry schreef dit moderne
sprookje toen hij in een hotel in New York verbleef. Het is zijn beroemd-
ste boek en geldt als het vaakst vertaalde boek uit de Franse literatuur.
In 1999 eindigde het boek op de vierde plaats in de verkiezing van de 100
beste boeken van de eeuw van Le Monde. Het originele manuscript van Le Pe-
tit Prince bevindt zich in de Morgan Library in New York….
De Cupido van Vermeer staat voor “de trouwe liefde voor één”.
De Meisjes bij het Raam van Vermeer, de Roos van Le Petit Prince van An-
toine de Saint-Exupéry of de liefdesliedjes van de jonge Beatles, hebben
in al hun eenvoud iets wat ze voor eeuwig jong maakt. Ze worden door elke
generatie opnieuw in het hart gesloten, omdat ze een tijdloze levende vonk
raken, die eeuwigheidswaarde heeft.

Het Meisje met de Parel is misschien wel het eenvoudigste schilderij van
Johannes Vermeer en publiekslieveling nummer één in zijn oeuvre. Het klei-
ne boekje Le Petit Prince van de franse schrijver Antoine de Saint-Exupé-
ry was eigenlijk bedoeld als een sprookjesverhaal voor kleine kinderen.
Ook de vroege liefdesliedjes van The Beatles zijn veel eenvoudiger dan
hun latere werk en toch blijven ze onveranderlijk fris en aanstekelijk.
Wat de schilderijen van de genreschilders (waaronder Vermeer) uit de zes-
tiger jaren van de Gouden Eeuw zijn, zijn de popsongs uit de jaren zestig
van de twintigste eeuw in hun sublieme eenvoud – met weinig middelen een
bepaalde sfeer oproepen en een heel verhaal kunnen vertellen. Het Meisje
met de Parel van Vermeer en And I Love Her van The Beatles. Niets wordt
zo lichtvaardig onderschat en miskend als de volmaakte eenvoud: of het nu
Le Petit Prince als “kinderboek” betreft, de muziek van Mozart als “kin-
derlijk oppervlakkig” of de schilderijen van Vermeer “met slechts één
figuur” – één jonge vrouw mooi in het licht bij het raam.

“Kinderszenen”. Nietzsche schreef ooit over het kunstenaarschap: “De
rijpheid van de man is de ernst te hebben teruggevonden, waarmee hij als
kind speelde”. In elke grote kunstenaar is het spelende kind de echte
creatieve krachtbron in zijn werk. Het kind is de geniale vonk, de
“spark”. Zoals Bruce Springsteen zingt: “you can’t start a fire without
a spark”.

De Roos van de Kleine Prins
De Kleine Prins woont op een kleine planeet met een roos. Op een dag ver-
laat de prins de planeet, om te zien hoe de rest van het heelal eruitziet,
en bezoekt hij verschillende andere planeetjes. Elk van die planeetjes
wordt bewoond of beheerst door een volwassene die zichzelf op een of ande-
re manier belachelijk maakt: De Koning, de IJdeltuit, de Dronkelap, de Za-
kenman, de Lantaarnontsteker, en de Geograaf.
Op aarde ziet de prins een hele rij met rozenstruiken. Hij is teleurge-
steld, want hij dacht dat zijn roos de enige was in het universum. Dan
ontmoet hij een vos, en de kleine prins temt hem. De vos legt hem uit dat
de roos van de kleine prins wel degelijk uniek is en speciaal, omdat het
degene is waarvan hij houdt.

De Cupido in de bovenstaande eigen reconstructie van de Staande Clavecim-
belspeelster van Vermeer in Londen is een schilderij van Caesar van Ever-
dingen. De pose van de cupido verwijst naar een bekend embleem in Amorum
Emblemata (1608) van de Zuid-nederlandse schilder Otto van Veen en is
gewijd aan de trouwe liefde:

“Een alleen.

’t Ghetal van een behoort Cupido toe met reden/
Ghetallen veelderley vertreedt hy met den voedt:
Een minnaer maer een lief alleen beminnen moet.
Een vloedt verliest sijn cracht/ die wijt hem gaet verspreyden”.

In het Joodse geloof is het Sjema Israel het centrale gebed.
De kernzin van het Sjema in het Hebreeuws is:
שמע ישראל יהוה אלהינו יהוה אחד
Hetgeen wordt uitgesproken als:
Sjema Israel, Adonai Elo-hénoe, Adonai echád
“Hoor Israël, de Heer is onze God, de Heer is Een”.

De boodschap is dezelfde: Richt je liefde op één geliefde. Richt je geloof
op één God. Bij Vermeer is alles onuitgesproken en impliciet. Maar ook in
het oeuvre van Vermeer vind je die eenheid. Het is een monolytisch oeuvre,
uit één stuk, vol concentratie, gericht op één centraal punt, waaromheen
alles draait, als in een middeleeuws roosvenster. Geconcentreerd op één
middelpunt, als in Vermeer’s Dentellière. Jezelf richten op één punt doet
iets met je ziel. Het werkt helend. Het geeft richting, zin, betekenis
en samenhang aan je leven.
Of het nu God is, Vermeer of je geliefde. Mijn grote liefde is gebleken
Vermeer te zijn.
Niet dat mijn eigen werk ook maar in de buurt komt van Vermeer, niet dat
ik een getalenteerde door Vermeer geïnspireerde kunstenaar pretendeer te
zijn of een kunsthistoricus, die een nieuwe ontdekking toe te voegen heeft
aan het Vermeer-onderzoek. Het heeft vooral te maken met een gevoel van
een heilzame zielsverwantschap. Een manier van leven. Een vorm van geluk
zelfs. Vermeer is een stille kracht, een energie die samenkomt in één
punt in een universum van stilte, als zonlicht in een brandpunt.

Achteraf bezien loopt mijn eigen vroege kinderwereld op een organische ma-
nier als vanzelf naadloos over in de verstilde wereld van de schilderijen
van Vermeer. Als een zielsverhuizing, een zielsherkenning. Vermeer voelt
als een zielsverwant. Ik voel me als vanzelf door een stille kracht tot
zijn wereld aangetrokken. Het is iets spiritueels, iets mystieks, dat
sterker is dan mijzelf. Kijkend naar een schilderij van Vermeer neemt
iets, dat groter is dan mijzelf, bezit van mij. Het gaat moeiteloos,
vanzelf, het is een kwestie van ervaren, niet van doen. Eerder van niet-
doen. Geen prestatie, die ik zou willen najagen. Het is, wat het is.
Zielsverwantschap.

De Kleine Prins en De Roos. De bron van de schoonheid van De Roos is een
mysterie. De Kleine Prins ziet het als zijn levensopdracht om De Roos met
niet aflatende liefdevolle aandacht te verzorgen.
“Alles wat je aandacht geeft wordt mooier”. Aandacht is de levenshouding
van Vermeer. Er zit iets van Zen in Vermeer.

Echte aandacht dreigt een van de meest schaarse “goederen” te worden in
een wereld, die meer en meer beheerst wordt door een snelle maalstroom van
geld en materialisme.
Het geheim van echt geluk is al je aandacht kunnen geven aan iets of ie-
mand, waar je hart naar uit gaat. Voor mij is dat Vermeer. In de schilde-
rijen van Vermeer vind ik een schoonheid, waar ik met hart en ziel in
geloof. Net zoals de Kleine Prins die vindt in die ene roos.

Fragment over De Roos:
(De vos raadt de kleine prins aan om naar de rozen te gaan kijken)
De kleine prins spreekt met de rozen:
“Jullie zijn wel mooi, maar jullie zijn leeg…. Niemand kan voor jullie
sterven. Natuurlijk zou een willekeurige voorbijganger geen verschil zien
tussen mijn eigen roos en jullie. Maar toch is zij, zij alleen, veel be-
langrijker dan jullie allemaal, omdat ik haar water heb gegeven…..”
De vos spreekt met de kleine prins:
“Dit is mijn geheim, het is heel eenvoudig:
alleen met het hart kun je goed zien. Het wezenlijke is voor de ogen
onzichtbaar. Alle tijd die je aan je roos besteed hebt, maakt je roos
juist zo belangrijk”.

Alle tijd en aandacht die ik aan Vermeer besteed heb, maakt Vermeer juist
zo belangrijk voor mij. “Liefde is de tijd die je besteed hebt aan degene
die je het meeste liefhebt”

Le Petit Prince en de invloed van mijn eigen vroege kindertijd.

Achter in de grote tuin van mijn ouderlijk huis had ik een klein eigen
tuintje, waar ik mijn eigen afrikaantjes, petunia’s, geraniums en lupines
koesterde en water gaf.
Net als de Roos van de Kleine Prins, was mijn tuintje voor mij speciaal,
door de tijd en liefde die ik eraan besteedde. Wat je aandacht geeft,
wordt mooier.

Mijn liefde voor Vermeer volgt hetzelfde patroon. Er zijn meer Vermeer-
kenners en ook meer kunstenaars, die zich door Vermeer laten inspireren;
dat maakt “mijn Vermeer” niet uniek. Wat mijn Vermeer wel speciaal maakt,
is dat het de Vermeer is, waar ik op mijn manier van houd en zo veel tijd
en aandacht aan geef.
Professionele carrièretijgers zullen het allemaal meewarig afdoen als een
“monomane freak”, of een “obsessie”. Toch voel ik mij in goed gezelschap
met Vermeer en Le Petit Prince.

Als kind was ik slechthorend en die stolp van stilte om me heen ervaar ik
nog altijd als weldadig. Ik herken de stilte van Vermeer daarin. Ook heb
ik maar één “goed” oog, en een lui oog. Een licht en een donker oog, net
als de lichte en donkere kamer van Vermeer, de camera obscura. Een mono-
culaire visie. Ik trok mij graag terug in een eigen kleine wereld. Ik
vond het ook leuk om in een verduisterde kamer met een episcoop-projector
stripboekplaatjes als lichtbeeld te projecteren en na te tekenen. Ik had
een kleine telescoop om naar de sterren te kijken en verzamelde in plak-
boeken alles dat met ruimtevaart te maken had. Ik had een klein eigen
tuintje achter in de grote tuin achter ons huis en mijn eigen konijn.
Ik kon me vol overgave urenlang onverstoorbaar ergens op concentreren.
Grashalmen van dezelfde soort bij elkaar plukken. Fijn los zand eindeloos
herhaald als een zandloper door mijn vuistje laten lopen. Ik was door mijn
slechthorendheid en mijn schele, luie oog een gevoelig, kwetsbaar kind,
maar binnen mijn eigen kleine wereld voelde ik me een Kleine Prins, omdat
ik iets had waar ik al mijn liefde in kwijt kon.
Later zou ik spelenderwijs diezelfde stilte, liefde, concentratie, over-
gave, “terugtrekken in de schoonheid van een kleine wereld, weergegeven
in lichtbeelden” – en zelfs een astronoom – herkennen in de schilderijen
van Johannes Vermeer. In de geïdealiseerde vorm van zijn schilderkunst is
Vermeer voor mij de herkenning van een diepe zielsverwantschap. In de
wereld van Vermeer voelde en zag ik als in een spiegel de sfeer en “zone”,
waarin ik me als klein kind in mijn eigen kleine wereld gelukkig voelde.
Een wereld waarin alles “licht, kleurrijk en doorzichtig” is.

In Vermeer’s raamhoekje in zijn kamer herkende ik mijn eigen tuintje.
In Vermeer’s lichte kamer en camera obscura herkende ik mijn lichte oog
en mijn donkere, luie oog.
In Vermeer’s camera obscura herkende ik mijn episcoop, waarmee ik licht-
beelden naschilderde.
In Vermeer’s stilte herkende ik de stilte van mijn slechthorendheid.
In Vermeer’s intieme interieurs herken ik mijn kluizenaarsneiging om
mezelf in mijn binnenkamer terug te trekken.
In Vermeer’s Astronoom herkende ik mijn liefde voor het kijken naar de
sterren.
In Vermeer’s landkaarten van verre ontdekkingsreizen herkende ik mijn
plakboeken over de ruimtevaart en de eerste reis naar de maan.
In Vermeer’s camera obscura herkende ik mijn eerste fotocameraatje,
een Kodak Instamatic.
In Vermeer’s Dentellière herken ik de concentratie, waarin ik als kind
speelde met zand, gras, telescoop, episcoop, etc.
In Vermeer’s mystiek herkende ik de contemplatieve liefde van mijn moeder.
In Vermeer’s muziekscenes herkende ik de popmuziek-elpees van mijn zussen.
In Vermeer’s optische lenseffecten herkende ik het spelen met brillengla-
zen en vergrootglazen
In Vermeer’s kostuumfiguren herkende ik het gekostumeerde kinderkerstspel
thuis
In Vermeer’s Melkmeisje herkende ik de aandacht en zorgzaamheid van mijn
moeder
In Vermeer’s vrouwen herkende ik de aanwezigheid van mijn zussen, die
het dichtst bij mij stonden.

Kortom in Vermeer herkende ik de Stem van mijn ziel. Als in het schilderij
“Die Stimme” van de Noorse schilder Edvard Munch. In mijn ontmoeting met
de Duitse studente Frans Christine in München in 1980 hoorde ik De Stem:
alles wat in mijn leven veel voor mij is gaan betekenen, kwam daar in twee
weken samen: Vermeer, Dylan, Le Petit Prince, Dostojevski, mystiek, het
reizen, de kunst, en bovenal de liefde. Alles wat we in die heerlijke ge-
sprekken tot diep in de nacht in haar eenvoudige studentenkamer aanraak-
ten, veranderde in puur goud.

Na mijn aanvankelijke bedenkingen over de erg invasieve en ingrijpende
restauratie van Vermeer’s Briefleserin in Dresden, ben ik er gaandeweg
toch anders over gaan denken. De aanwezigheid van de Cupido in de compo-
sitie lijkt mij nu toch geheel in de geest van Vermeer te zijn.
De Cupido was overschilderd met een lichtgrijze lege muur, maar – naar
nu blijkt – niet eigenhandig door Vermeer zelf, maar door een latere hand.
Vermeer heeft de Cupido zelf bewust opgenomen in zijn compositie en daar-
om is in de restauratie besloten de Cupido weer bloot te leggen door de
bovenste grijze verflaag te verwijderen.
In 2021 is er een Vermeer-expositie in Dresden met 9 Vermeerschilderijen,
met Vermeer’s ingrijpend gerestaureerde Briefleserin als blikvanger. In-
clusief de nu blootgelegde Cupido, zoals die door Vermeer zelf geschil-
derd en bedoeld is.

Het Cupido-schilderij van Caesar van Everdingen had duidelijk een heel
speciale betekenis voor Vermeer. De Cupido is een Leitmotiv binnen Ver-
meer’s werk. Het is het vaakst geciteerde schilderij in zijn oeuvre.
Naast de Briefleserin in Dresden is de Cupido te zien in de Staande
Clavecimbelspeelster in Londen, in de Onderbroken Muziekles in de Frick
Collection in New York, en een deel ervan in het Slapend Meisje in New
York.
De speelkaart met de Één. Als een Harten Aas. Gaan voor die ene grote
liefde. Voor Vermeer is dat de Schilderkunst, met zijn mooie vrouw
Catharina als model.

Er is wel eens opgemerkt, dat er zo weinig kinderen voorkomen in Ver-
meer’s schilderijen. De meest opvallende zijn de twee in hun spel
verdiepte kinderen in Het Straatje in het Rijksmuseum. De Cupido kan
echter ook als kind beschouwd worden. En juist de Cupido is in een
aantal schilderijen van Vermeer een belangrijke betekenis-gever van
het schilderij.

De Franse zanger Gilbert Bécaud zingt twee chansons over Le Petit
Prince:

“L’important, c’est la rose” en het hieronder volgende “Le Petit
Prince est revenu”:

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus,
Où que tu sois, je te le dis:
Le Petit Prince est revenu.

Je l’ai vu ce matin qui jouait sans défense
Avec le serpenteau qui le mordit jadis,
Qui le mordit jadis… ouais!
Le soleil arrivait sur les terres de France
Et le vent tôt levé chantait sur les maïs,
Chantait sur les maïs… ouais!

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus,
Où que tu sois, je te le dis:
Le Petit Prince, je l’ai vu!

Et il cherche partout ta voix et ton visage.
Il demande partout “L’avez-vous rencontré?
L’avez-vous rencontré…” ouais!
“…Ce monsieur du désert qui dessinait des cages
Pour les petits moutons qui veulent tout manger,
Qui veulent tout manger?” ouais!

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus,
Où que tu sois, je te le dis:
Ton Petit Prince est revenu!

Quand il me vit passer, moi, couvert de poussière,
Moi qui venais de près, moi qui n’avais pas faim,
Moi qui n’avais pas faim… non!
Il m’a simplement dit: “Monsieur, saurais-tu faire
Revenir un ami quand on en a besoin,
Quand on en a besoin… dis?”

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus
Où que tu sois, je te le dis:
Ton Petit Prince est revenu!
Tu avais demandé qu’on te prévienne vite
Si on apercevait l’enfant aux cheveux d’or,
L’enfant aux cheveux d’or… ouais!
Dépêche-toi, reviens, j’ai peur qu’il ne profite
D’un grand vol d’oiseaux blancs
pour repartir encore,
Pour repartir encore… ouais!

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus
Prends ton “Bréguet” des vols de nuit.
Reviens, car Lui… est revenu!

Op YouTube is “Nathalie” te beluisteren, misschien wel Bécaud’s beste
nummer, met die geweldige beginzin: “La Place Rouge était vide….”
Doet me denken aan persoonlijke herinneringen op het Rode Plein in
Moskou……

“Het Glas Wijn” bij Vermeer – De zoete verlokkingen van Wijn en de Liefde

Naast de muziek en de brief heeft Vermeer ook het thema van het glas wijn
herhaaldelijk als onderwerp voor een schilderij gekozen in zijn liefdes-
taferelen; met name in zijn vroegere interieurschilderijen. Vermeer woon-
de als kind vanaf 1641 met zijn ouders en zijn zus Geertrui in de herberg
“Mechelen” aan de Grote Markt in Delft. Hij was dus als kind al vertrouwd
met herberg-taferelen, die deel moeten hebben uitgemaakt van zijn eigen
jeugdherinneringen.

“Waar geen wijn is,
daar is geen liefde”
Euripides


De “leerschool van de liefde” in de Hollandse schilderkunst. In de gene-
ratie vóór Vermeer was een ongetrouwde jonge vrouw in het gezelschap van
een verliefde heer op bezoek in huiselijke sfeer ondenkbaar. Het was uit-
gesloten dat een verliefd stel elkaar privé in huis mocht ontmoeten.
Tijdens Vermeer’s leven groeide Holland uit tot de meest welvarende natie
in Europa en werden de regels voor amoureuze contacten wat vrijer en los-
ser. Echte romantiek werd steeds belangrijker en huwelijksaanzoeken wer-
den ook in huiselijke kring besproken. De etiquette rond de liefde in de
hogere kringen werd echter formeler en omgangsvormen tussen man en vrouw
kwamen vast te liggen in een zorgvuldig gecodeerd ritueel. Kunstenaars,
die voorheen zich hadden gespecialiseerd in de betaalde liefde van de
bordelen, ontdekten een gloednieuwe markt voor verfijnde scenes van sub-
tiele amoureuze avances tussen een heer en een dame in de fraaie rijke
interieurs van de hogere burgerij. Die overgang van een groezelig bor-
deel naar een schoon en rijk interieur zien we ook in het oeuvre van
Vermeer.

Glas Wijn-scene in twee versies, in Braunschweig en Berlijn. Vermeer laat
het stralende ultramarijnblauw in de witte hoofddoek en manchetten als
een kostbaar edelsteenpoeder fonkelen. Natuurlijk ultramarijnpigment uit
Afghanistan was duurder dan goud, toen én nu.

In de vroege Koppelaarster uit 1656 uit Dresden doet het Glas Wijn voor
de eerste keer zijn intrede in het oeuvre van Vermeer. Het is een onver-
bloemde bordeelscene: lichamelijke liefde in ruil voor geld. De figuur
links – vermoedelijk een zelfportret van Vermeer – staat er vrolijk bij
te proosten met een noppenglas vol bier. Bij de gewillige vrouw met haar
heldergele jakje staat een blauwe wijnkan van Westerwald aardewerk en
een roemer van groen glas met druiventrosjes op de steel, gevuld met
witte wijn. De ruimtewerking van het geheel overtuigt nog niet, maar
coloristisch is het een meesterwerk, met een voor Vermeer zeldzaam,
maar schitterend geel-rood kleurakkoord.

“Richt jouw aandacht op hem
die jou de wijn inschenkt,
want hij is van belang,
niet het glas”
Rumi

In deze vier voorbeelden staat de man achter de vrouw, waarbij de oprecht-
heid van zijn liefdesbedoelingen niet altijd zo oprecht overkomt. Zijn
houding kan zowel als een beschermende mantel der liefde worden opgevat,
maar ook als dominant, onderwerpend naar de vrouw toe worden geïnter-
preteerd. Steeds weer die typische dubbelzinnigheid in composities met
die voor Vermeer zo kenmerkende, zeldzaam serene uitstraling..

De Dame en Twee Heren met Glas Wijn uit 1659-1660. in het Herzog Anton
Ulrich Museum in Braunschweig. De man die het glas wijn aanbiedt aan de
jonge vrouw, lijkt koppelaarsdiensten te verrichten voor de peinzend
wachtende edelman op de achtergrond. Het zou een upper class-versie kun-
nen zijn van de Koppelaarster in Dresden. De jonge vrouw kijkt de be-
schouwer aan met een onzekere, twijfelende lach, die lijkt te verraden
dat ze al in behoorlijk beschonken toestand is. Op de achtergrond hangt
het portret van een man, die (toevallig?) op haar neerkijkt. Is het haar
afwezige echtgenoot en is hier sprake van overspelige liefde ? Het zou
een scene uit een klucht kunnen zijn, maar Vermeer’s serene schilders-
blik tilt het tafereel op naar een heel ander, hoger nivo.

Van boven naar beneden:
Venetiaans wijnglas, “Facon de Venise”, vroeg 17e eeuws. Dit kleine, ele-
gante wijnglas heeft een wijde strakke trechtervormige kelk, met een
korte steel met ribbelpatroon op een conische voet. De Venetiaanse glas-
kunstenaars van het “glas-eiland” Murano zijn tot op de dag van vandaag
een wereldwijd begrip.
Het type witte faience wijnkan was meestal voorzien van een zilveren of
tinnen deksel, waarschijnlijk een door een Delftse pottenbakker nagemaakt
naar een Italiaans origineel van aardewerk met wit tinglazuur uit Faenza.
Het hier afgebeelde exemplaar is uit de collectie van Museum Boijmans-Van
Beuningen in Rotterdam.
Berkemeiers met hun kenmerkende blauw-groene kleur waren bijzonder popu-
laire drinkglazen vanaf de zestiende eeuw. Ze werden massaal geproduceerd
in Duitsland. Dit wijnglas heeft een laag drinkschaaltje en is voorzien
van noppen.

Het Glas Wijn van Vermeer uit 1660 in de Staatliche Museen Gemäldegalerie
in Berlijn.
Op de tafel liggen een paar geopende liederenboeken. Waarschijnlijk heeft
de heer de jongedame zojuist met citermuziek een serenade toegezongen, en
denkt hij nu meer kans bij haar te maken door haar hart te veroveren en
haar weerstand te breken met een paar glazen wijn als afrodisiacum. Het
licht in het schilderij heeft de uitstraling van een halfschemer; het
raam achter heeft de houten luiken onder gesloten en is verder verduisterd
met een blauw gordijn, dat ook de mooie blauwe schijn geeft op de donker-
grijzige achtergrondmuur. Het stilleven met de Spaanse stoel met leeuwen-
kopjes, het blauwe kussen, de citer en de witte bladmuziek vormen een
fraai stillevenschilderij op zichzelf. Ook in dit wijnschilderij is de
witte wijnkan een centraal leitmotiv.

Volgens de etiquette hoorde een vrouw van stand het wijnglas bij de voet
vast te houden. Haar witte hoofddoek licht blauw op door het kostbare
zuivere ultramarijn in het loodwit. Haar pose lijkt een toespeling op de
uitdrukking “te diep in het glaasje kijken”, de jonge vrouw lijkt reeds
het stadium van dronkenschap te hebben bereikt……

Het Glas-in-lood raam
Een van de meest opvallende details in Vermeer’s Het Glas Wijn in Berlijn
is het glas-in-lood raam. Het familiewapen in het medaillon is geïdenti-
ficeerd met Jannetje Vogel, een vrouw die in dezelfde buurt woonde als
Vermeer, maar al in 1624 overleed, acht jaar vóór de geboorte van Vermeer
zelf. De figuur van Temperantia – De Matigheid – in de gestalte van een
vrouw is samen met het familiewapen te zien in het glas-in-lood medail-
lon in hetzelfde raam,dat op beide Glas Wijn-schilderijen in Braunsch-
weig en in Berlijn afgebeeld wordt.

Op gravures in onder andere het boek Iconologia van Cesare Ripa wordt
Temperantia uitgebeeld als een vrouw die een glas wijn inschenkt. Een
aansporing tot matigheid bij het drinken van wijn.
De vrouwenfiguur in het medaillon in Vermeer’s glas-in-lood raam stelt
Temperantia voor, met teugels en een winkelhaak in haar handen. Tempe-
rantia wordt in vele gravures afgebeeld. “Het hart weet geen matigheid
te betrachten en haar gevoelens te beteugelen, wanneer ze door begeerte
bevangen wordt” klinkt het vermanende woord. De figuur van Temperantia
staat symbool voor de aansporing tot matigheid en emotionele zelfbeheer-
sing van de vrouw. Prudentia voor de Voorzichtigheid. De gravure van
Temperantia in het ronde formaat is afkomstig uit het emblemata-boek
“Nucleus Emblematum” uit 1611 van Gabriel Rollenhagen. De letters er-
omheen vormen de boodschap: “Serva Modum” (houd maat).

Vermeer schilderde in 1657 de Slapende Dronken Meid aan een Tafel in New
York. Met in het stilleven op de tafel de witte wijnkan en een Venetiaans
wijnglas, waarin nog een restje witte wijn te zien is. De man is zojuist
vertrokken, de meid is alleen en dronken achtergebleven en in slaap ge-
sukkeld, terwijl het ochtendlicht alweer door de ramen komt.
Op röntgenopnamen is de man nog te zien in de kamer achter de deur in het
doorkijkje, maar later door Vermeer weer overschilderd, net als een
zittende hond in de deuropening.
Het schaduwvolle schemerlicht ademt een voor Vermeer zeldzame droevige,
melancholische sfeer. Vermeer was een meester in het meegeven van een
psychologische stemming door middel van licht.

De Soldaat en het Lachende Meisje uit1658 is een geliefde Vermeer in de
Frick Collection in New York. Duidelijk is het Berkemeier wijnglas te
zien met noppen van blauwgroengekleurd glas achter de geopende hand van
het lachende meisje. Ook hier weer die dubbelzinnigheid: zien we hier
een mooie pril ontluikende liefde in lentelicht of is de soldaat gewoon
bezig het lachende meisje dronken te voeren ? Opvallend is het verschil
in grootte tussen man en vrouw door de sterke ruimteverkorting. De man
heeft een dominante houding en probeert de jonge vrouw met een glas wijn
gewillig te krijgen. Het helder verlichte meisje oogt vrolijk, spontaan
en zuiver van hart, de bedoelingen van de in schaduw gehulde soldaat
lijken van een meer, achter zijn hand verborgen, duistere aard.

De Onderbroken Muziekles of “Girl Interrupted” uit 1660 in de Frick Col-
lection in New York lijkt verwant aan Vermeer’s Glas Wijn-schilderijen
uit Berlijn en Braunschweig, al is het kleiner van formaat en niet meer
in erg goede conditie. De wijnkan is hier van Delfts blauw aardewerk en
het Venetiaanse wijnglas bevat dit keer rode wijn. Waarom kijkt het meis-
je naar de beschouwer ? En is het een brief of een stuk bladmuziek dat ze
in haar handen heeft ? En gééft de man (haar muziekleraar?) haar het pa-
pier, of wil hij het haar juist uit handen nemen ? En het glas rode wijn
en de wijnkan laten zien dat hier meer gebeurt dan alleen maar muziek
maken. De vogelkooi staat in de emblemata-literatuur bekend als symbool
voor vrijwillige “gevangenschap in de liefde”. Het nog nauwelijks zicht-
bare Cupido-schilderij op de achtergrond staat voor het embleem
“Perfectus amor est nisi ad unum” (volmaakte liefde is slechts voor één
man), een aansporing tot huwelijkse trouw.

Details van de witte Delftse fayence wijnkan uit de Vermeer-schilderijen
in Berlijn en Braunschweig.
De witte kan in Braunschweig met die prachtige blauwen is misschien wel
de mooiste die Vermeer ooit schilderde. De blauwen en witten in Vermeer’s
witte wijnkan en hoofddoeken van zijn vrouwen zijn van een betoverend
zuivere schoonheid.
De witte fayence wijnkan.
Het type van de witte wijnkan met tinglazuur werd oorspronkelijk in het
Italiaanse Faenza geproduceerd, Vanaf 1550 werden ze over heel Europa
geëxporteerd en in het begin van de zeventiende eeuw waren ze enorm in
de mode. Vermeer moet erg gecharmeerd zijn geweest van dit type wijnkan,
want deze speelt in drie andere composities een prominente rol, ook bij-
voorbeeld in de Muziekles in Londen.
In Holland werden de witte Italiaanse wijnkannen door locale pottenbakkers
nagemaakt en waren ze een geliefd stilleven-voorwerp voor vele genre-
interieurschilders tussen 1650 en 1670. Kenners geloven dat de witte
wijnkan in Vermeer’s schilderijen een Italiaans origineel is.

Hollandse wijnen
Verfijnde wijnen van goede kwaliteit werden in grote hoeveelheden geïmpor-
teerd uit Frankrijk, Duitsland, Spanje en Portugal en menig wijnkoopman
in Amsterdam is schathemeltjerijk van de wijnhandel geworden. Aanvankelijk
kon alleen de rijke elite zich wijn veroorloven, maar vanaf 1650 werd wijn
de meest populaire drank boven bier. Jonge witte wijnen uit Frankrijk en
Duitsland werden aangelengd met honing en kruiden om hun zurige smaak te
verzachten en dienden vooral als dessertwijn en tafelwijn na de maaltijd.
Bier werd zowel door kinderen als volwassenen gedronken, en was vooral
populair onder de lagere standen. Omdat bier tijdens de bereiding gekookt
werd, was het destijds veiliger om bier te drinken dan gewoon water.

Fotowerken van eigen hand in eigen composities met een zelfgemaakte
replica van Vermeer’s witte wijnkan in mijn atelier…….

Ook Gerard Ter Borch heeft het thema van het Glas Wijn regelmatig als on-
derwerp voor een schilderij ter hand genomen. Bovenstaande schilderijen
zijn “A Gentleman Pressing a Lady to Drink” uit 1658 in de Royal Collec-
tion in Londen en “Lady Seated Holding a Wineglass”uit 1655 in de Finnish
National Gallery.
Ter Borch was een fenomenaal schilder van vrouwenfiguren, waarbij zijn
halfzus Gesina, zelf een verdienstelijk kunstenares, zijn favoriete
model was.

Vermeer en De Hooch. Eenzelfde scene, maar wat een verschil in kwaliteit!
Het is op deze site inmiddels een eentonig verhaal, maar Vermeer’s talent
steekt echt huizenhoog boven zijn tijdgenoten uit. Daar hoef je geen ken-
ner voor te zijn. De Hooch was vooral een pionier in de perspectivische
ruimte, maar ook Ter Borch overtreft De Hooch in de weergave van de men-
selijke figuur. Vermeer bereikt de volmaakte synthese tussen De Hooch
en Ter Borch met zijn overtuigende weergave van een figuur in de ruimte
in glashelder uitgewogen composities.

Pieter De Hooch – “A Woman Drinking with Two Men”, uit 1658, National
Gallery, Londen.
Pieter de Hooch en Vermeer.
Het thema van hofmakerij en liefde was al door een eerdere generatie van
Hollandse kunstenaars uitgevonden en verder ontwikkeld. Vermeer’s vroege
uitstapjes tussen 1657 en 1660 naar dit nieuwe genre in de schilderkunst
waren waarschijnlijk geïnspireerd door Pieter de Hooch.
Hoewel De Hooch waarschijnlijk de directe inspiratiebron was voor Ver-
meer’s “Wijn-schilderijen”, onderscheidt de kunst van Vermeer zich van
die van De Hooch in de sterkere compositie en diepere thematiek. Ver-
meer’s vrouwen verschijnen meer op de voorgrond en hun lichaamshouding
oogt losser en natuurlijker, en met meer gevoel voor hun innerlijke roer-
selen. De vrouwen van De Hooch zijn wat stijf, lijken soms meer op poppen,
en worden soms ook niet overtuigend in de ruimte weergegeven binnenin
het schilderij. Hun poses zijn minder naturel en hun gevoelsuitdrukking
zelden zo subtiel en verfijnd als bij de vrouwen van Vermeer. Vermeer
waagde zich ook aan hogere morele onderwerpen als Het Laatste Oordeel,
Vanitas-symboliek en Het Geloof, terwijl De Hooch zich vooral richt op
onderwerpen rond huis en haard. De historicus Simon Schama heeft wel een
punt dat De Hooch meer oog heeft voor kinderen – “the first sustained
image of parental love that European art has shown us”. Hoewel Vermeer
maar liefst veertien (!) kinderen had, spelen ze opvallend genoeg geen
rol van betekenis in zijn schilderijen.

Jan Steen , “Zo de ouden zongen, zo piepen de jongen”, 1668-1670, Mau-
ritshuis, Den Haag.
Wanneer je aan vrolijke drinkgelagen met veel wijn en bier in een her-
berg denkt, in de schilderkunst rond het midden van de zeventiende eeuw,
dringen zich in de eerste plaats de schilderijen van Jan Steen (1626-
1679) op. Hoewel hij ook drie jaar in Delft heeft gewoond, is de Leidse
schilder Jan Steen de absolute tegenpool van Vermeer. Uitbundigheid,
onrust, lawaai, afleiding, overvloed, drukte, losbandigheid, wanorde en
rauwe levenslust versus ingetogenheid, eenvoud, rust, stilte, concentra-
tie, leegte, orde, zelfbeheersing, verfijnde elegantie en contemplatie.
Steen schilderde vooral volkse taferelen, Vermeer vooral de rijke inte-
rieurs van de upper class. Maar bovenal overstijgt Vermeer zijn tijd-
genoten door zijn licht. Vermeer is licht. Hij streefde in zijn kunst
een tijdloos ideaal van klassieke harmonie en schoonheid na en over-
stijgt daarin zijn eigen tijd. Steen is uit zestien-zoveel, Vermeer
is van alle tijden.

“De wijn opent het hart”
Horatius

Een mooie video over Vermeer’s schilderij Het Glas Wijn in Berlijn is
hier te vinden op YouTube:

Op YouTube is Red, Red Wine van Neil Diamond te beluisteren van zijn
live-album Hot August Night:

Vermeer en Thijs Wolzak – Interieurs als Spiegels van de Ziel

Gezien op 16 november 2018 in Design Museum ‘s Hertogenbosch: foto-
tentoonstelling “Binnenkijken” van fotograaf Thijs Wolzak.

“An Interior is the
natural projection
of the soul”
Coco Chanel

De interieur lichtbeelden van Wolzak doen mij ergens ook denken aan de
interieur-lichtschilderijen van Johannes Vermeer. Lichtbeelden van mensen
in hun interieur als spiegels van hun ziel.

Fotograaf Thijs Wolzak maakte voor de rubriek “Binnenkijken” in NRC
Handelsblad in zes jaar tijd ruim 250 foto’s van wat hij Human Interior
noemt: de instinctieve behoefte van de mens om zijn identiteit in zijn
interieur bevestigd te zien.

Zes jaar lang ging hij elke week op visite bij mensen met een bijzonder
huis. Hij bekeek nauwkeurig de interieurs, luisterde naar de verhalen van
de mensen, en bedacht hoe hij dat allemaal in één beeld kon vangen.
Vervolgens deed hij er alles aan om in één beeld de perfecte weergave
te maken van het huis en de mensen.
Het moest een volledige weergave zijn van de ontmoeting, van het totaal-
overzicht tot aan het kleinste detail. Niet eerder werd in Nederland
zo’n consequent uitgewerkt beeld gegeven van de veelkleurigheid van de
wonende mens.

In het Design Museum in ’s Hertogenbosch vulde hij een zaal met 24
enorme foto’s op lichtgevende displays, die kriskras in de ruimte staan.
De foto’s zijn zo groot dat het lijkt of je zo de interieurs in kunt
stappen. Ze werken ook als een soort wanden, zodat er een doolhof
ontstaat. Ertussen zijn zitjes gemaakt: eilandjes van bankstellen, sofa’s,
keukenstoelen, tafeltjes etc. Allemaal gebruikte spullen, zodat het een
beetje is alsof je in iemands huis bent. Je kunt vanuit je stoel een
foto bekijken en via een soort iPod luisteren naar verhalen van de
bewoners. Het idee is dat de museumzaal een prettige verblijfsruimte
wordt waar je niet meer weg wilt. De tentoonstelling duurt van
13 oktober tot 17 februari.

Tegelijk met deze tentoonstelling is een boek uitgegeven: “Human Interior”
met 50 interieurs van Thijs Wolzak, een essay van filosoof Coen Simon en
een column van schrijver Arnon Grunberg.

Het is interessant om de foto van Thijs Wolzak met het interieur van
Wilbert Cornelissen te vergelijken met De Schilderkunst of de Muziekles
van Vermeer. Beiden hebben de kenmerkende dambord tegelvloer. Thijs Wolzak
moest zich als fotograaf aanpassen aan een bestaand interieur, Vermeer
kon zijn interieur naar eigen wens construeren op het doek. In zijn lichtplan
zet Vermeer de hoofdfiguur – het Meisje in Blauw – in het hoofdlicht en ook
de hele compositie draait om haar als stralend middelpunt. Bij Vermeer is het
interieur altijd ondergeschikt en in dienst van de figuur en de uitgebeelde
handeling. Rekwisieten zijn zorgvuldig en spaarzaam uitgekozen om tot een
helder sprekend beeld te komen. En de lichtbron is altijd het heldere
daglicht van een raam dat de kamer verlicht.

De figuren van Wolzak springen in hun eigen interieur minder in het oog.
Ze worden niet speciaal uitgelicht. Het zijn vaak overvolle interieurs met
een veelheid aan spullen en details. Wat bij Vermeer altijd opvalt is de
intense concentratie en beperking van details om tot een sterke focus te
komen. Wolzak probeert als fotograaf de mensen en hun interieur met zijn
camera in één beeld te vangen, naar ik aanneem zonder Photoshop. Vermeer is
een fotografisch schilder, die alles letterlijk naar zijn schilderende hand
kan zetten in zijn artistieke streven naar een volmaakte, verstilde,
tijdloze klassieke harmonie. Het interieur als spiegel van de ziel.

In de tentoonstelling is een mooie tekst over “Het Raam” te lezen:
“De ramen zijn in de eerste plaats de ogen van het huis. Voor invallend
licht fungeert het huis als een doos met gaten. Van binnen wordt de doos
lichter, maar van buiten zien we alleen duistere gaten.
Dat verklaart de zwarte gaten die we zien als een huis in de zon staat.
We kunnen onbespied naar buiten staren totdat de zon ondergaat en het huis
een kijkdoos wordt. Al is het glas van de ramen een van de laatste
onderdelen, die bij de bouw van een huis worden aangebracht, dit magische
spul dat wind, kou en regen tegenhoudt en licht doorlaat, bepaalt de
stemming van een huis.
We zijn gewend licht, kleur, weerspiegelingen en schaduwen als toevallige
randverschijnselen te zien, maar in werkelijkheid zouden we niets
waarnemen zonder deze spookachtige fenomenen”.
Het zou een tekst over het (raam)licht van Vermeer kunnen zijn……..

Foto’s exposeren met lichtgevende displays wordt een trend in de fotografie.
Zo kan wat mij betreft de duurste digitale print als Cibachrome niet tippen
aan een HD-beeldscherm van topkwaliteit.
Het valt te vergelijken met ektachrome dia’s in het analoge fotografie
tijdperk. Foto’s als lichtbeelden.

Ook laat schilderkunst zich prachtig verbeelden in lichtbeelden. Elk jaar
is er op de enorme witte wanden van een voormalige bauxietmijn bij Les Baux
in Zuid Frankrijk een lichtprojectievoorstelling “Carrières des Lumières”
(voorheen: “Cathédrale d’Images”) gewijd aan een groot kunstenaar.
In 2018 is dat Picasso en de Spaanse meesters.

Op YouTube is deze video te zien over de expositie “Binnenkijken” van
Thijs Wolzak in het Design Museum in Den Bosch:

Traces of Vermeer – “Een stil suizen”

Boek “Traces of Vermeer” van Jane Jelley, juli 2017 over haar
schilder-experimenten met tracing van lichtbeelden in een
camera obscura op geolied papier voor transfer op schildercanvas.

“Geen hamerslagen, maar
het dansen van het water
zingt de kiezelsteen
tot volmaaktheid”
Rabindranath Tagore

Ik heb een zwak voor “Vermeer-chasers”, die op zoek zijn naar
het “Geheim van Vermeer”, niet aflatend bezig zijn met de
vraag hoe Vermeer tot die verbijsterend volmaakte schilder-
kunst in zijn meesterwerken wist te komen. En geen genoegen
nemen met theoretische bespiegelingen van kunsthistorici, maar
in de praktijk een reconstructie-experiment opzetten om uit te
zoeken of en hoe het mogelijk is een schilderij te maken mbv
een camera obscura. Een van hen is de Britse Jane Jelley uit
Oxford.

Over haar schreef ik al eerder een blogstukje “Jane Jelley –
Schilderen met een Camera Obscura”, van 19 april 2016:
http://www.thijnvandeven.nl/?p=1787

Jane Jelley concentreert zich met name op de vraag hoe Vermeer
het lichtbeeld van de camera obscura kon overbrengen op een
schilderdoek. Haar methode is die van de “Transfer-print”:
uitproberen of het mogelijk is om een lichtbeeld-projectie in
spiegelbeeld met olieverf op geolied papier over te schilderen
(tracing) en vervolgens “af te drukken” (printing) op het
schilderdoek. Een indirecte transfer-methode dus.

De “printing light”- methode van Jane Jelley komt op mij als
een onnodige omslachtige tussenstap over. Eerst met olieverf
schilderen op een ingeolied stuk papier en de nog natte
schildering contact-afdrukken op het schilderdoek. Zoals haar
werkfoto’s laten zien, krijg je dan een vrij ruwe, weinig
precieze onderschildering. Natte verf gaat toch altijd een
beetje “uitsmeren”.

In een tent-camera obscura met spiegel en lens kun je echter
direct, rechtstreeks een lichtbeeld zonder omkeringen
inschilderen op een schilderdoek of paneel. In Vermeer’s tijd
waren er spiegels en lenzen, dus de optische basisonderdelen
van zo’n type camera obscura opstelling waren beschikbaar.
Juist Delft was een centrum van lenzenslijpers, denk aan
Vermeer’s leeftijdgenoot en stadsgenoot Anthonie van
Leeuwenhoeck en zijn microscoop.

De spiegel-lens projectie in een tent camera obscura geeft
een correct projectie-lichtbeeld zonder omkeringen: het
beeld staat rechtop en links-rechts correct. Het schilder-
paneel ligt plat horizontaal. De kunstenaar zit met zijn
rug naar zijn onderwerp, waarvan de afbeelding via de
spiegel en lens op een tafelblad met tekenpapier of
schilderdoek wordt geprojecteerd en zo door de kunstenaar
overgeschilderd (“image tracing”) kan worden.

 

Hier enkele foto’s van het projectie-lichtbeeld in mijn
eigen proefopstelling projectie-camera obscura-tent met
kleine “Morandi”-stillevens. Door het verlies aan scherpte
en details, komt alle nadruk te liggen op het licht zelf,
kleur en sfeer. Doordat het licht buiten steeds verandert
ontstaat er steeds een andere sfeer in hetzelfde stilleven.

Dit beeld heeft een magische floers, een dromerige sfeer.
De tonen en overgangen zijn onvoorstelbaar delicaat. Deze
opstelling leent zich ook bij uitstek om de zetstukken in
een stilleven heel precies te positioneren. Overigens
werkte Morandi voor zover ik weet niet met een camera
obscura, maar de eenvoud van zijn stillevens leent zich
prima voor dit experiment.

Een andere camera obscura-opstelling van mij kijkt uit op
een tuin met een oleander, waarin alles lijkt op te lossen
in lichtvlekken; de camera lijkt te schilderen met licht
en de werkelijkheid te abstraheren.

Jane Jelley concentreert zich dus op de vraag hoe Vermeer
het lichtbeeld van de Camera Obscura op schilderdoek kon
vastleggen in de eerste onderschildering. Infrarood-
reflectogram-opnamen laten namelijk zien, dat in Vermeer-
schilderijen geen sprake is van de gebruikelijke onder-
tekening in lijnen. Het is geen toeval dat er geen enkele
tekening van Vermeer bestaat. Vermeer begon meteen met
schilderen. Lineaire principes moeten bij de Delftse
meester wijken voor lichtwerking, kleur en sfeer.
De camera obscura was zijn “schetsboek”, waarin hij zijn
composities in elkaar zette. En een camera obscura
laat verder geen sporen na….. Vermeer doet mij vaak
denken aan die mooie Leonard Cohen-songtitel:
“True Love Leaves No Traces”.

Zelf ben ik vooral gebiologeerd door de “toplaag” van
Vermeer: die zachte floers of “schmelz”, de fotografische
look en precisie, de ongeëvenaarde weergave van licht, de
zachte contouren, etc.
Kortom: hoe heeft hij die toverachtige schoonheid van het
lichtbeeld in de camera obscura weten te vertalen in olieverf
op linnen?

Het verfoppervlak van Vermeer lijkt wel een email-achtige
glans en vloei te hebben. Sommige passages zijn duidelijk met
penseel geschilderd, maar op andere plekken lijkt het op een
mysterieuze afdruk van het licht zelf, die buiten een mensen-
hand om door een foto-chemisch procedé is ontstaan. Vandaar
ook de associatie met de mysterieuze schilder Torrentius,
die waarschijnlijk ook met een camera obscura heeft gewerkt.

Er zijn twee camera obscura-types die ik zelf gebouwd heb:
de “projectiescherm”-camera, het spiegel-lens-verduistertent
-type, waarin het lichtbeeld op een stuk papier of canvas
geprojecteerd wordt om het lichtbeeld in te kunnen schilderen.
Dit is een “werk-camera” om in te schilderen.

Over het schilderpaneel in deze schildercamera, kan ook een
draadraster worden gelegd om de orthogonalen in de compositie
te bepalen.

Het andere camera obscura-type is de ”matglas”- camera, met
een lens en matglas, ev. met een omkeerspiegel om het beeld
rechtop te zetten. Het matglasbeeld geeft een briljanter,
sprankelender, transparanter en helderder lichtbeeld met
sprekender kleuren.
Dit is meer een “kijkdoos-camera”, alleen om in te kijken,
wanneer de schilder bezig is in de toplaag. De magie van
Vermeer zit hem zijn vertaling in verf van de optische
eigenschappen van dit lichtbeeld in de toplaag van zijn
schilderij. In de toplaag wordt een Vermeer pas écht een
Vermeer.

Zoals de hooglichten als lichtvonken zwemmen in zacht vloeiende
bezonken kleurnuances: wie ooit in een camera obscura heeft
gekeken, ziet iets dat meteen aan Vermeer doet denken. Het licht
is van een onuitsprekelijke schoonheid, of zoals Constantijn
Huygens het treffend verwoordde: “Hierbij vergeleken is alle
schilderkunst morsdood”.

De Italiaanse schilder Canaletto werkte ook met een spiegel-
lens-verduistertent camera obscura om snelle schetsen te maken
als voorstudies voor zijn beroemde stadsvedute-schilderijen van
Venetië en Rome.

Vermeer’s Briefleester in Blauw in het Rijksmuseum doet heel
erg aan een “Camera Obscura-lichtbeeld” denken. Dankzij
conservator Pieter Roelofs en restaurator Yge Verslype was ik
in de gelegenheid om het schilderij na vernisafname te bekijken
in het restauratie-atelier. Wat meteen opviel was hoezeer het
tonengamma “in elkaar gedrukt” is in ongelooflijk subtiele
toonwaarden (nog meer als mét vernis, op zaal) en de fotogra-
fische “look” van het schilderij. Dat doet heel erg denken aan
wat je in een camera obscura ziet. Dat “sfumato”, het oplossen
van vormen in een soort mistige vaagheid, zachte contouren,
alsof alles alleen nog maar uit licht bestaat.
Vaag en toch heel precies. En ongelooflijk delicaat.

Deze detailopnamen (boven en onder) zijn van een replica van
de landkaart van de Briefleester in Blauw, gezien door mijn
camera obscura. Om de toonwaarden aan te passen aan het
originele detail van de Briefleester in Blauw (midden),
heb ik in de “Levels”-tool in Photoshop het histogram enorm
in elkaar moeten drukken.

In mijn ogen is Vermeer méér dan “printed light”. Een
Vermeer is een artistieke creatie van licht, waanzinnig
knap in elkaar gezet en gecomponeerd als een muziekstuk.
“It’s not just the camera, it’s who’s behind the camera”.
Een print in een camera obscura creëert geen Vermeer.
Dat doet de kúnstenaar Vermeer. De camera obscura was voor
Vermeer, wat de electrische gitaar is voor Eric Clapton.

Er is een groot verschil tussen een camera obscura en de
moderne fotocamera: een moderne fotocamera levert spatscherpe
foto’s, waar alle technische onvolkomenheden uit gehaald zijn.
Toch zal een kunstschilder de voorkeur geven aan het meer
schilderachtige beeld in de meest primitieve camera die er
bestaat: de camera obscura. In een grootbeeldcamera als
de camera obscura krijgt het licht alle ruimte; in een moderne
kleinbeeldcamera wordt het licht op postzegelformaat samen-
geperst tot een “plaatje”.
Het is juist het licht zelf dat in een camera obscura tot
leven lijkt te komen. Waar de vakfotograaf zich ergert aan
technische onvolkomenheden, begint het voor een kunstschilder
juist interessant te worden. Een echte schilder zal juist
van een camera obscura houden, en niet van de peperdure
technische camera van een vakfotograaf. Dat soort technische
perfectie is iets anders dan het artistieke ideaal, dat
een kunstschilder nastreeft.
Een échte kunstschílder stelt licht, kleur en sfeer boven
lijntekening en detailscherpte, net als de grote Venetiaanse
meesters als Titiaan en Giorgione of een impressionist als
Claude Monet.

Een stil suizen – Elia op de berg Horeb

“….. toen trok Jahweh voorbij. Voor Jahweh uit ging een
grote en zware storm, die bergen deed splijten en rotsen
verbrijzelde. Maar Jahweh was niet in de storm. Na de
storm volgde een aardbeving. Maar ook in de aardbeving
was Jahweh niet. Na de aardbeving volgde vuur. Maar ook
in het vuur was Jahweh niet. Op het vuur volgde het suizen
van een zachte stilte. Zodra Elia dit hoorde, bedekte hij
zijn gezicht met zijn mantel, ging naar buiten en bleef
staan aan de ingang van de grot…..”

Bij het “suizen van een zachte stilte” in het verhaal van
Elia, moet ik altijd aan Vermeer denken. Waar God voorbij
gaat, klinkt geen hevig stormgeraas, bulderende aardbe-
vingen of allesverterend vuur, maar slechts het “suizen
van een zachte stilte”….

Op YouTube is de song “Go Like Elijah” van Chi Coltrane te
horen; paradoxaal genoeg niet het “zachte ruisen van een
een stille bries”, maar full blown gospel-rock’n roll…!