Categorie archief: kunstboeken

“Het Glas Wijn” bij Vermeer – De zoete verlokkingen van Wijn en de Liefde

Naast de muziek en de brief heeft Vermeer ook het thema van het glas wijn
herhaaldelijk als onderwerp voor een schilderij gekozen in zijn liefdes-
taferelen; met name in zijn vroegere interieurschilderijen. Vermeer woon-
de als kind vanaf 1641 met zijn ouders en zijn zus Geertrui in de herberg
“Mechelen” aan de Grote Markt in Delft. Hij was dus als kind al vertrouwd
met herberg-taferelen, die deel moeten hebben uitgemaakt van zijn eigen
jeugdherinneringen.

“Waar geen wijn is,
daar is geen liefde”
Euripides


De “leerschool van de liefde” in de Hollandse schilderkunst. In de gene-
ratie vóór Vermeer was een ongetrouwde jonge vrouw in het gezelschap van
een verliefde heer op bezoek in huiselijke sfeer ondenkbaar. Het was uit-
gesloten dat een verliefd stel elkaar privé in huis mocht ontmoeten.
Tijdens Vermeer’s leven groeide Holland uit tot de meest welvarende natie
in Europa en werden de regels voor amoureuze contacten wat vrijer en los-
ser. Echte romantiek werd steeds belangrijker en huwelijksaanzoeken wer-
den ook in huiselijke kring besproken. De etiquette rond de liefde in de
hogere kringen werd echter formeler en omgangsvormen tussen man en vrouw
kwamen vast te liggen in een zorgvuldig gecodeerd ritueel. Kunstenaars,
die voorheen zich hadden gespecialiseerd in de betaalde liefde van de
bordelen, ontdekten een gloednieuwe markt voor verfijnde scenes van sub-
tiele amoureuze avances tussen een heer en een dame in de fraaie rijke
interieurs van de hogere burgerij. Die overgang van een groezelig bor-
deel naar een schoon en rijk interieur zien we ook in het oeuvre van
Vermeer.

Glas Wijn-scene in twee versies, in Braunschweig en Berlijn. Vermeer laat
het stralende ultramarijnblauw in de witte hoofddoek en manchetten als
een kostbaar edelsteenpoeder fonkelen. Natuurlijk ultramarijnpigment uit
Afghanistan was duurder dan goud, toen én nu.

In de vroege Koppelaarster uit 1656 uit Dresden doet het Glas Wijn voor
de eerste keer zijn intrede in het oeuvre van Vermeer. Het is een onver-
bloemde bordeelscene: lichamelijke liefde in ruil voor geld. De figuur
links – vermoedelijk een zelfportret van Vermeer – staat er vrolijk bij
te proosten met een noppenglas vol bier. Bij de gewillige vrouw met haar
heldergele jakje staat een blauwe wijnkan van Westerwald aardewerk en
een roemer van groen glas met druiventrosjes op de steel, gevuld met
witte wijn. De ruimtewerking van het geheel overtuigt nog niet, maar
coloristisch is het een meesterwerk, met een voor Vermeer zeldzaam,
maar schitterend geel-rood kleurakkoord.

“Richt jouw aandacht op hem
die jou de wijn inschenkt,
want hij is van belang,
niet het glas”
Rumi

In deze vier voorbeelden staat de man achter de vrouw, waarbij de oprecht-
heid van zijn liefdesbedoelingen niet altijd zo oprecht overkomt. Zijn
houding kan zowel als een beschermende mantel der liefde worden opgevat,
maar ook als dominant, onderwerpend naar de vrouw toe worden geïnter-
preteerd. Steeds weer die typische dubbelzinnigheid in composities met
die voor Vermeer zo kenmerkende, zeldzaam serene uitstraling..

De Dame en Twee Heren met Glas Wijn uit 1659-1660. in het Herzog Anton
Ulrich Museum in Braunschweig. De man die het glas wijn aanbiedt aan de
jonge vrouw, lijkt koppelaarsdiensten te verrichten voor de peinzend
wachtende edelman op de achtergrond. Het zou een upper class-versie kun-
nen zijn van de Koppelaarster in Dresden. De jonge vrouw kijkt de be-
schouwer aan met een onzekere, twijfelende lach, die lijkt te verraden
dat ze al in behoorlijk beschonken toestand is. Op de achtergrond hangt
het portret van een man, die (toevallig?) op haar neerkijkt. Is het haar
afwezige echtgenoot en is hier sprake van overspelige liefde ? Het zou
een scene uit een klucht kunnen zijn, maar Vermeer’s serene schilders-
blik tilt het tafereel op naar een heel ander, hoger nivo.

Van boven naar beneden:
Venetiaans wijnglas, “Facon de Venise”, vroeg 17e eeuws. Dit kleine, ele-
gante wijnglas heeft een wijde strakke trechtervormige kelk, met een
korte steel met ribbelpatroon op een conische voet. De Venetiaanse glas-
kunstenaars van het “glas-eiland” Murano zijn tot op de dag van vandaag
een wereldwijd begrip.
Het type witte faience wijnkan was meestal voorzien van een zilveren of
tinnen deksel, waarschijnlijk een door een Delftse pottenbakker nagemaakt
naar een Italiaans origineel van aardewerk met wit tinglazuur uit Faenza.
Het hier afgebeelde exemplaar is uit de collectie van Museum Boijmans-Van
Beuningen in Rotterdam.
Berkemeiers met hun kenmerkende blauw-groene kleur waren bijzonder popu-
laire drinkglazen vanaf de zestiende eeuw. Ze werden massaal geproduceerd
in Duitsland. Dit wijnglas heeft een laag drinkschaaltje en is voorzien
van noppen.

Het Glas Wijn van Vermeer uit 1660 in de Staatliche Museen Gemäldegalerie
in Berlijn.
Op de tafel liggen een paar geopende liederenboeken. Waarschijnlijk heeft
de heer de jongedame zojuist met citermuziek een serenade toegezongen, en
denkt hij nu meer kans bij haar te maken door haar hart te veroveren en
haar weerstand te breken met een paar glazen wijn als afrodisiacum. Het
licht in het schilderij heeft de uitstraling van een halfschemer; het
raam achter heeft de houten luiken onder gesloten en is verder verduisterd
met een blauw gordijn, dat ook de mooie blauwe schijn geeft op de donker-
grijzige achtergrondmuur. Het stilleven met de Spaanse stoel met leeuwen-
kopjes, het blauwe kussen, de citer en de witte bladmuziek vormen een
fraai stillevenschilderij op zichzelf. Ook in dit wijnschilderij is de
witte wijnkan een centraal leitmotiv.

Volgens de etiquette hoorde een vrouw van stand het wijnglas bij de voet
vast te houden. Haar witte hoofddoek licht blauw op door het kostbare
zuivere ultramarijn in het loodwit. Haar pose lijkt een toespeling op de
uitdrukking “te diep in het glaasje kijken”, de jonge vrouw lijkt reeds
het stadium van dronkenschap te hebben bereikt……

Het Glas-in-lood raam
Een van de meest opvallende details in Vermeer’s Het Glas Wijn in Berlijn
is het glas-in-lood raam. Het familiewapen in het medaillon is geïdenti-
ficeerd met Jannetje Vogel, een vrouw die in dezelfde buurt woonde als
Vermeer, maar al in 1624 overleed, acht jaar vóór de geboorte van Vermeer
zelf. De figuur van Temperantia – De Matigheid – in de gestalte van een
vrouw is samen met het familiewapen te zien in het glas-in-lood medail-
lon in hetzelfde raam,dat op beide Glas Wijn-schilderijen in Braunsch-
weig en in Berlijn afgebeeld wordt.

Op gravures in onder andere het boek Iconologia van Cesare Ripa wordt
Temperantia uitgebeeld als een vrouw die een glas wijn inschenkt. Een
aansporing tot matigheid bij het drinken van wijn.
De vrouwenfiguur in het medaillon in Vermeer’s glas-in-lood raam stelt
Temperantia voor, met teugels en een winkelhaak in haar handen. Tempe-
rantia wordt in vele gravures afgebeeld. “Het hart weet geen matigheid
te betrachten en haar gevoelens te beteugelen, wanneer ze door begeerte
bevangen wordt” klinkt het vermanende woord. De figuur van Temperantia
staat symbool voor de aansporing tot matigheid en emotionele zelfbeheer-
sing van de vrouw. Prudentia voor de Voorzichtigheid. De gravure van
Temperantia in het ronde formaat is afkomstig uit het emblemata-boek
“Nucleus Emblematum” uit 1611 van Gabriel Rollenhagen. De letters er-
omheen vormen de boodschap: “Serva Modum” (houd maat).

Vermeer schilderde in 1657 de Slapende Dronken Meid aan een Tafel in New
York. Met in het stilleven op de tafel de witte wijnkan en een Venetiaans
wijnglas, waarin nog een restje witte wijn te zien is. De man is zojuist
vertrokken, de meid is alleen en dronken achtergebleven en in slaap ge-
sukkeld, terwijl het ochtendlicht alweer door de ramen komt.
Op röntgenopnamen is de man nog te zien in de kamer achter de deur in het
doorkijkje, maar later door Vermeer weer overschilderd, net als een
zittende hond in de deuropening.
Het schaduwvolle schemerlicht ademt een voor Vermeer zeldzame droevige,
melancholische sfeer. Vermeer was een meester in het meegeven van een
psychologische stemming door middel van licht.

De Soldaat en het Lachende Meisje uit1658 is een geliefde Vermeer in de
Frick Collection in New York. Duidelijk is het Berkemeier wijnglas te
zien met noppen van blauwgroengekleurd glas achter de geopende hand van
het lachende meisje. Ook hier weer die dubbelzinnigheid: zien we hier
een mooie pril ontluikende liefde in lentelicht of is de soldaat gewoon
bezig het lachende meisje dronken te voeren ? Opvallend is het verschil
in grootte tussen man en vrouw door de sterke ruimteverkorting. De man
heeft een dominante houding en probeert de jonge vrouw met een glas wijn
gewillig te krijgen. Het helder verlichte meisje oogt vrolijk, spontaan
en zuiver van hart, de bedoelingen van de in schaduw gehulde soldaat
lijken van een meer, achter zijn hand verborgen, duistere aard.

De Onderbroken Muziekles of “Girl Interrupted” uit 1660 in de Frick Col-
lection in New York lijkt verwant aan Vermeer’s Glas Wijn-schilderijen
uit Berlijn en Braunschweig, al is het kleiner van formaat en niet meer
in erg goede conditie. De wijnkan is hier van Delfts blauw aardewerk en
het Venetiaanse wijnglas bevat dit keer rode wijn. Waarom kijkt het meis-
je naar de beschouwer ? En is het een brief of een stuk bladmuziek dat ze
in haar handen heeft ? En gééft de man (haar muziekleraar?) haar het pa-
pier, of wil hij het haar juist uit handen nemen ? En het glas rode wijn
en de wijnkan laten zien dat hier meer gebeurt dan alleen maar muziek
maken. De vogelkooi staat in de emblemata-literatuur bekend als symbool
voor vrijwillige “gevangenschap in de liefde”. Het nog nauwelijks zicht-
bare Cupido-schilderij op de achtergrond staat voor het embleem
“Perfectus amor est nisi ad unum” (volmaakte liefde is slechts voor één
man), een aansporing tot huwelijkse trouw.

Details van de witte Delftse fayence wijnkan uit de Vermeer-schilderijen
in Berlijn en Braunschweig.
De witte kan in Braunschweig met die prachtige blauwen is misschien wel
de mooiste die Vermeer ooit schilderde. De blauwen en witten in Vermeer’s
witte wijnkan en hoofddoeken van zijn vrouwen zijn van een betoverend
zuivere schoonheid.
De witte fayence wijnkan.
Het type van de witte wijnkan met tinglazuur werd oorspronkelijk in het
Italiaanse Faenza geproduceerd, Vanaf 1550 werden ze over heel Europa
geëxporteerd en in het begin van de zeventiende eeuw waren ze enorm in
de mode. Vermeer moet erg gecharmeerd zijn geweest van dit type wijnkan,
want deze speelt in drie andere composities een prominente rol, ook bij-
voorbeeld in de Muziekles in Londen.
In Holland werden de witte Italiaanse wijnkannen door locale pottenbakkers
nagemaakt en waren ze een geliefd stilleven-voorwerp voor vele genre-
interieurschilders tussen 1650 en 1670. Kenners geloven dat de witte
wijnkan in Vermeer’s schilderijen een Italiaans origineel is.

Hollandse wijnen
Verfijnde wijnen van goede kwaliteit werden in grote hoeveelheden geïmpor-
teerd uit Frankrijk, Duitsland, Spanje en Portugal en menig wijnkoopman
in Amsterdam is schathemeltjerijk van de wijnhandel geworden. Aanvankelijk
kon alleen de rijke elite zich wijn veroorloven, maar vanaf 1650 werd wijn
de meest populaire drank boven bier. Jonge witte wijnen uit Frankrijk en
Duitsland werden aangelengd met honing en kruiden om hun zurige smaak te
verzachten en dienden vooral als dessertwijn en tafelwijn na de maaltijd.
Bier werd zowel door kinderen als volwassenen gedronken, en was vooral
populair onder de lagere standen. Omdat bier tijdens de bereiding gekookt
werd, was het destijds veiliger om bier te drinken dan gewoon water.

Fotowerken van eigen hand in eigen composities met een zelfgemaakte
replica van Vermeer’s witte wijnkan in mijn atelier…….

Ook Gerard Ter Borch heeft het thema van het Glas Wijn regelmatig als on-
derwerp voor een schilderij ter hand genomen. Bovenstaande schilderijen
zijn “A Gentleman Pressing a Lady to Drink” uit 1658 in de Royal Collec-
tion in Londen en “Lady Seated Holding a Wineglass”uit 1655 in de Finnish
National Gallery.
Ter Borch was een fenomenaal schilder van vrouwenfiguren, waarbij zijn
halfzus Gesina, zelf een verdienstelijk kunstenares, zijn favoriete
model was.

Vermeer en De Hooch. Eenzelfde scene, maar wat een verschil in kwaliteit!
Het is op deze site inmiddels een eentonig verhaal, maar Vermeer’s talent
steekt echt huizenhoog boven zijn tijdgenoten uit. Daar hoef je geen ken-
ner voor te zijn. De Hooch was vooral een pionier in de perspectivische
ruimte, maar ook Ter Borch overtreft De Hooch in de weergave van de men-
selijke figuur. Vermeer bereikt de volmaakte synthese tussen De Hooch
en Ter Borch met zijn overtuigende weergave van een figuur in de ruimte
in glashelder uitgewogen composities.

Pieter De Hooch – “A Woman Drinking with Two Men”, uit 1658, National
Gallery, Londen.
Pieter de Hooch en Vermeer.
Het thema van hofmakerij en liefde was al door een eerdere generatie van
Hollandse kunstenaars uitgevonden en verder ontwikkeld. Vermeer’s vroege
uitstapjes tussen 1657 en 1660 naar dit nieuwe genre in de schilderkunst
waren waarschijnlijk geïnspireerd door Pieter de Hooch.
Hoewel De Hooch waarschijnlijk de directe inspiratiebron was voor Ver-
meer’s “Wijn-schilderijen”, onderscheidt de kunst van Vermeer zich van
die van De Hooch in de sterkere compositie en diepere thematiek. Ver-
meer’s vrouwen verschijnen meer op de voorgrond en hun lichaamshouding
oogt losser en natuurlijker, en met meer gevoel voor hun innerlijke roer-
selen. De vrouwen van De Hooch zijn wat stijf, lijken soms meer op poppen,
en worden soms ook niet overtuigend in de ruimte weergegeven binnenin
het schilderij. Hun poses zijn minder naturel en hun gevoelsuitdrukking
zelden zo subtiel en verfijnd als bij de vrouwen van Vermeer. Vermeer
waagde zich ook aan hogere morele onderwerpen als Het Laatste Oordeel,
Vanitas-symboliek en Het Geloof, terwijl De Hooch zich vooral richt op
onderwerpen rond huis en haard. De historicus Simon Schama heeft wel een
punt dat De Hooch meer oog heeft voor kinderen – “the first sustained
image of parental love that European art has shown us”. Hoewel Vermeer
maar liefst veertien (!) kinderen had, spelen ze opvallend genoeg geen
rol van betekenis in zijn schilderijen.

Jan Steen , “Zo de ouden zongen, zo piepen de jongen”, 1668-1670, Mau-
ritshuis, Den Haag.
Wanneer je aan vrolijke drinkgelagen met veel wijn en bier in een her-
berg denkt, in de schilderkunst rond het midden van de zeventiende eeuw,
dringen zich in de eerste plaats de schilderijen van Jan Steen (1626-
1679) op. Hoewel hij ook drie jaar in Delft heeft gewoond, is de Leidse
schilder Jan Steen de absolute tegenpool van Vermeer. Uitbundigheid,
onrust, lawaai, afleiding, overvloed, drukte, losbandigheid, wanorde en
rauwe levenslust versus ingetogenheid, eenvoud, rust, stilte, concentra-
tie, leegte, orde, zelfbeheersing, verfijnde elegantie en contemplatie.
Steen schilderde vooral volkse taferelen, Vermeer vooral de rijke inte-
rieurs van de upper class. Maar bovenal overstijgt Vermeer zijn tijd-
genoten door zijn licht. Vermeer is licht. Hij streefde in zijn kunst
een tijdloos ideaal van klassieke harmonie en schoonheid na en over-
stijgt daarin zijn eigen tijd. Steen is uit zestien-zoveel, Vermeer
is van alle tijden.

“De wijn opent het hart”
Horatius

Een mooie video over Vermeer’s schilderij Het Glas Wijn in Berlijn is
hier te vinden op YouTube:

Op YouTube is Red, Red Wine van Neil Diamond te beluisteren van zijn
live-album Hot August Night:

Vermeer en Thijs Wolzak – Interieurs als Spiegels van de Ziel

Gezien op 16 november 2018 in Design Museum ‘s Hertogenbosch: foto-
tentoonstelling “Binnenkijken” van fotograaf Thijs Wolzak.

“An Interior is the
natural projection
of the soul”
Coco Chanel

De interieur lichtbeelden van Wolzak doen mij ergens ook denken aan de
interieur-lichtschilderijen van Johannes Vermeer. Lichtbeelden van mensen
in hun interieur als spiegels van hun ziel.

Fotograaf Thijs Wolzak maakte voor de rubriek “Binnenkijken” in NRC
Handelsblad in zes jaar tijd ruim 250 foto’s van wat hij Human Interior
noemt: de instinctieve behoefte van de mens om zijn identiteit in zijn
interieur bevestigd te zien.

Zes jaar lang ging hij elke week op visite bij mensen met een bijzonder
huis. Hij bekeek nauwkeurig de interieurs, luisterde naar de verhalen van
de mensen, en bedacht hoe hij dat allemaal in één beeld kon vangen.
Vervolgens deed hij er alles aan om in één beeld de perfecte weergave
te maken van het huis en de mensen.
Het moest een volledige weergave zijn van de ontmoeting, van het totaal-
overzicht tot aan het kleinste detail. Niet eerder werd in Nederland
zo’n consequent uitgewerkt beeld gegeven van de veelkleurigheid van de
wonende mens.

In het Design Museum in ’s Hertogenbosch vulde hij een zaal met 24
enorme foto’s op lichtgevende displays, die kriskras in de ruimte staan.
De foto’s zijn zo groot dat het lijkt of je zo de interieurs in kunt
stappen. Ze werken ook als een soort wanden, zodat er een doolhof
ontstaat. Ertussen zijn zitjes gemaakt: eilandjes van bankstellen, sofa’s,
keukenstoelen, tafeltjes etc. Allemaal gebruikte spullen, zodat het een
beetje is alsof je in iemands huis bent. Je kunt vanuit je stoel een
foto bekijken en via een soort iPod luisteren naar verhalen van de
bewoners. Het idee is dat de museumzaal een prettige verblijfsruimte
wordt waar je niet meer weg wilt. De tentoonstelling duurt van
13 oktober tot 17 februari.

Tegelijk met deze tentoonstelling is een boek uitgegeven: “Human Interior”
met 50 interieurs van Thijs Wolzak, een essay van filosoof Coen Simon en
een column van schrijver Arnon Grunberg.

Het is interessant om de foto van Thijs Wolzak met het interieur van
Wilbert Cornelissen te vergelijken met De Schilderkunst of de Muziekles
van Vermeer. Beiden hebben de kenmerkende dambord tegelvloer. Thijs Wolzak
moest zich als fotograaf aanpassen aan een bestaand interieur, Vermeer
kon zijn interieur naar eigen wens construeren op het doek. In zijn lichtplan
zet Vermeer de hoofdfiguur – het Meisje in Blauw – in het hoofdlicht en ook
de hele compositie draait om haar als stralend middelpunt. Bij Vermeer is het
interieur altijd ondergeschikt en in dienst van de figuur en de uitgebeelde
handeling. Rekwisieten zijn zorgvuldig en spaarzaam uitgekozen om tot een
helder sprekend beeld te komen. En de lichtbron is altijd het heldere
daglicht van een raam dat de kamer verlicht.

De figuren van Wolzak springen in hun eigen interieur minder in het oog.
Ze worden niet speciaal uitgelicht. Het zijn vaak overvolle interieurs met
een veelheid aan spullen en details. Wat bij Vermeer altijd opvalt is de
intense concentratie en beperking van details om tot een sterke focus te
komen. Wolzak probeert als fotograaf de mensen en hun interieur met zijn
camera in één beeld te vangen, naar ik aanneem zonder Photoshop. Vermeer is
een fotografisch schilder, die alles letterlijk naar zijn schilderende hand
kan zetten in zijn artistieke streven naar een volmaakte, verstilde,
tijdloze klassieke harmonie. Het interieur als spiegel van de ziel.

In de tentoonstelling is een mooie tekst over “Het Raam” te lezen:
“De ramen zijn in de eerste plaats de ogen van het huis. Voor invallend
licht fungeert het huis als een doos met gaten. Van binnen wordt de doos
lichter, maar van buiten zien we alleen duistere gaten.
Dat verklaart de zwarte gaten die we zien als een huis in de zon staat.
We kunnen onbespied naar buiten staren totdat de zon ondergaat en het huis
een kijkdoos wordt. Al is het glas van de ramen een van de laatste
onderdelen, die bij de bouw van een huis worden aangebracht, dit magische
spul dat wind, kou en regen tegenhoudt en licht doorlaat, bepaalt de
stemming van een huis.
We zijn gewend licht, kleur, weerspiegelingen en schaduwen als toevallige
randverschijnselen te zien, maar in werkelijkheid zouden we niets
waarnemen zonder deze spookachtige fenomenen”.
Het zou een tekst over het (raam)licht van Vermeer kunnen zijn……..

Foto’s exposeren met lichtgevende displays wordt een trend in de fotografie.
Zo kan wat mij betreft de duurste digitale print als Cibachrome niet tippen
aan een HD-beeldscherm van topkwaliteit.
Het valt te vergelijken met ektachrome dia’s in het analoge fotografie
tijdperk. Foto’s als lichtbeelden.

Ook laat schilderkunst zich prachtig verbeelden in lichtbeelden. Elk jaar
is er op de enorme witte wanden van een voormalige bauxietmijn bij Les Baux
in Zuid Frankrijk een lichtprojectievoorstelling “Carrières des Lumières”
(voorheen: “Cathédrale d’Images”) gewijd aan een groot kunstenaar.
In 2018 is dat Picasso en de Spaanse meesters.

Op YouTube is deze video te zien over de expositie “Binnenkijken” van
Thijs Wolzak in het Design Museum in Den Bosch:

Traces of Vermeer – “Een stil suizen”

Boek “Traces of Vermeer” van Jane Jelley, juli 2017 over haar
schilder-experimenten met tracing van lichtbeelden in een
camera obscura op geolied papier voor transfer op schildercanvas.

“Geen hamerslagen, maar
het dansen van het water
zingt de kiezelsteen
tot volmaaktheid”
Rabindranath Tagore

Ik heb een zwak voor “Vermeer-chasers”, die op zoek zijn naar
het “Geheim van Vermeer”, niet aflatend bezig zijn met de
vraag hoe Vermeer tot die verbijsterend volmaakte schilder-
kunst in zijn meesterwerken wist te komen. En geen genoegen
nemen met theoretische bespiegelingen van kunsthistorici, maar
in de praktijk een reconstructie-experiment opzetten om uit te
zoeken of en hoe het mogelijk is een schilderij te maken mbv
een camera obscura. Een van hen is de Britse Jane Jelley uit
Oxford.

Over haar schreef ik al eerder een blogstukje “Jane Jelley –
Schilderen met een Camera Obscura”, van 19 april 2016:
http://www.thijnvandeven.nl/?p=1787

Jane Jelley concentreert zich met name op de vraag hoe Vermeer
het lichtbeeld van de camera obscura kon overbrengen op een
schilderdoek. Haar methode is die van de “Transfer-print”:
uitproberen of het mogelijk is om een lichtbeeld-projectie in
spiegelbeeld met olieverf op geolied papier over te schilderen
(tracing) en vervolgens “af te drukken” (printing) op het
schilderdoek. Een indirecte transfer-methode dus.

De “printing light”- methode van Jane Jelley komt op mij als
een onnodige omslachtige tussenstap over. Eerst met olieverf
schilderen op een ingeolied stuk papier en de nog natte
schildering contact-afdrukken op het schilderdoek. Zoals haar
werkfoto’s laten zien, krijg je dan een vrij ruwe, weinig
precieze onderschildering. Natte verf gaat toch altijd een
beetje “uitsmeren”.

In een tent-camera obscura met spiegel en lens kun je echter
direct, rechtstreeks een lichtbeeld zonder omkeringen
inschilderen op een schilderdoek of paneel. In Vermeer’s tijd
waren er spiegels en lenzen, dus de optische basisonderdelen
van zo’n type camera obscura opstelling waren beschikbaar.
Juist Delft was een centrum van lenzenslijpers, denk aan
Vermeer’s leeftijdgenoot en stadsgenoot Anthonie van
Leeuwenhoeck en zijn microscoop.

De spiegel-lens projectie in een tent camera obscura geeft
een correct projectie-lichtbeeld zonder omkeringen: het
beeld staat rechtop en links-rechts correct. Het schilder-
paneel ligt plat horizontaal. De kunstenaar zit met zijn
rug naar zijn onderwerp, waarvan de afbeelding via de
spiegel en lens op een tafelblad met tekenpapier of
schilderdoek wordt geprojecteerd en zo door de kunstenaar
overgeschilderd (“image tracing”) kan worden.

 

Hier enkele foto’s van het projectie-lichtbeeld in mijn
eigen proefopstelling projectie-camera obscura-tent met
kleine “Morandi”-stillevens. Door het verlies aan scherpte
en details, komt alle nadruk te liggen op het licht zelf,
kleur en sfeer. Doordat het licht buiten steeds verandert
ontstaat er steeds een andere sfeer in hetzelfde stilleven.

Dit beeld heeft een magische floers, een dromerige sfeer.
De tonen en overgangen zijn onvoorstelbaar delicaat. Deze
opstelling leent zich ook bij uitstek om de zetstukken in
een stilleven heel precies te positioneren. Overigens
werkte Morandi voor zover ik weet niet met een camera
obscura, maar de eenvoud van zijn stillevens leent zich
prima voor dit experiment.

Een andere camera obscura-opstelling van mij kijkt uit op
een tuin met een oleander, waarin alles lijkt op te lossen
in lichtvlekken; de camera lijkt te schilderen met licht
en de werkelijkheid te abstraheren.

Jane Jelley concentreert zich dus op de vraag hoe Vermeer
het lichtbeeld van de Camera Obscura op schilderdoek kon
vastleggen in de eerste onderschildering. Infrarood-
reflectogram-opnamen laten namelijk zien, dat in Vermeer-
schilderijen geen sprake is van de gebruikelijke onder-
tekening in lijnen. Het is geen toeval dat er geen enkele
tekening van Vermeer bestaat. Vermeer begon meteen met
schilderen. Lineaire principes moeten bij de Delftse
meester wijken voor lichtwerking, kleur en sfeer.
De camera obscura was zijn “schetsboek”, waarin hij zijn
composities in elkaar zette. En een camera obscura
laat verder geen sporen na….. Vermeer doet mij vaak
denken aan die mooie Leonard Cohen-songtitel:
“True Love Leaves No Traces”.

Zelf ben ik vooral gebiologeerd door de “toplaag” van
Vermeer: die zachte floers of “schmelz”, de fotografische
look en precisie, de ongeëvenaarde weergave van licht, de
zachte contouren, etc.
Kortom: hoe heeft hij die toverachtige schoonheid van het
lichtbeeld in de camera obscura weten te vertalen in olieverf
op linnen?

Het verfoppervlak van Vermeer lijkt wel een email-achtige
glans en vloei te hebben. Sommige passages zijn duidelijk met
penseel geschilderd, maar op andere plekken lijkt het op een
mysterieuze afdruk van het licht zelf, die buiten een mensen-
hand om door een foto-chemisch procedé is ontstaan. Vandaar
ook de associatie met de mysterieuze schilder Torrentius,
die waarschijnlijk ook met een camera obscura heeft gewerkt.

Er zijn twee camera obscura-types die ik zelf gebouwd heb:
de “projectiescherm”-camera, het spiegel-lens-verduistertent
-type, waarin het lichtbeeld op een stuk papier of canvas
geprojecteerd wordt om het lichtbeeld in te kunnen schilderen.
Dit is een “werk-camera” om in te schilderen.

Over het schilderpaneel in deze schildercamera, kan ook een
draadraster worden gelegd om de orthogonalen in de compositie
te bepalen.

Het andere camera obscura-type is de ”matglas”- camera, met
een lens en matglas, ev. met een omkeerspiegel om het beeld
rechtop te zetten. Het matglasbeeld geeft een briljanter,
sprankelender, transparanter en helderder lichtbeeld met
sprekender kleuren.
Dit is meer een “kijkdoos-camera”, alleen om in te kijken,
wanneer de schilder bezig is in de toplaag. De magie van
Vermeer zit hem zijn vertaling in verf van de optische
eigenschappen van dit lichtbeeld in de toplaag van zijn
schilderij. In de toplaag wordt een Vermeer pas écht een
Vermeer.

Zoals de hooglichten als lichtvonken zwemmen in zacht vloeiende
bezonken kleurnuances: wie ooit in een camera obscura heeft
gekeken, ziet iets dat meteen aan Vermeer doet denken. Het licht
is van een onuitsprekelijke schoonheid, of zoals Constantijn
Huygens het treffend verwoordde: “Hierbij vergeleken is alle
schilderkunst morsdood”.

De Italiaanse schilder Canaletto werkte ook met een spiegel-
lens-verduistertent camera obscura om snelle schetsen te maken
als voorstudies voor zijn beroemde stadsvedute-schilderijen van
Venetië en Rome.

Vermeer’s Briefleester in Blauw in het Rijksmuseum doet heel
erg aan een “Camera Obscura-lichtbeeld” denken. Dankzij
conservator Pieter Roelofs en restaurator Yge Verslype was ik
in de gelegenheid om het schilderij na vernisafname te bekijken
in het restauratie-atelier. Wat meteen opviel was hoezeer het
tonengamma “in elkaar gedrukt” is in ongelooflijk subtiele
toonwaarden (nog meer als mét vernis, op zaal) en de fotogra-
fische “look” van het schilderij. Dat doet heel erg denken aan
wat je in een camera obscura ziet. Dat “sfumato”, het oplossen
van vormen in een soort mistige vaagheid, zachte contouren,
alsof alles alleen nog maar uit licht bestaat.
Vaag en toch heel precies. En ongelooflijk delicaat.

Deze detailopnamen (boven en onder) zijn van een replica van
de landkaart van de Briefleester in Blauw, gezien door mijn
camera obscura. Om de toonwaarden aan te passen aan het
originele detail van de Briefleester in Blauw (midden),
heb ik in de “Levels”-tool in Photoshop het histogram enorm
in elkaar moeten drukken.

In mijn ogen is Vermeer méér dan “printed light”. Een
Vermeer is een artistieke creatie van licht, waanzinnig
knap in elkaar gezet en gecomponeerd als een muziekstuk.
“It’s not just the camera, it’s who’s behind the camera”.
Een print in een camera obscura creëert geen Vermeer.
Dat doet de kúnstenaar Vermeer. De camera obscura was voor
Vermeer, wat de electrische gitaar is voor Eric Clapton.

Er is een groot verschil tussen een camera obscura en de
moderne fotocamera: een moderne fotocamera levert spatscherpe
foto’s, waar alle technische onvolkomenheden uit gehaald zijn.
Toch zal een kunstschilder de voorkeur geven aan het meer
schilderachtige beeld in de meest primitieve camera die er
bestaat: de camera obscura. In een grootbeeldcamera als
de camera obscura krijgt het licht alle ruimte; in een moderne
kleinbeeldcamera wordt het licht op postzegelformaat samen-
geperst tot een “plaatje”.
Het is juist het licht zelf dat in een camera obscura tot
leven lijkt te komen. Waar de vakfotograaf zich ergert aan
technische onvolkomenheden, begint het voor een kunstschilder
juist interessant te worden. Een echte schilder zal juist
van een camera obscura houden, en niet van de peperdure
technische camera van een vakfotograaf. Dat soort technische
perfectie is iets anders dan het artistieke ideaal, dat
een kunstschilder nastreeft.
Een échte kunstschílder stelt licht, kleur en sfeer boven
lijntekening en detailscherpte, net als de grote Venetiaanse
meesters als Titiaan en Giorgione of een impressionist als
Claude Monet.

Een stil suizen – Elia op de berg Horeb

“….. toen trok Jahweh voorbij. Voor Jahweh uit ging een
grote en zware storm, die bergen deed splijten en rotsen
verbrijzelde. Maar Jahweh was niet in de storm. Na de
storm volgde een aardbeving. Maar ook in de aardbeving
was Jahweh niet. Na de aardbeving volgde vuur. Maar ook
in het vuur was Jahweh niet. Op het vuur volgde het suizen
van een zachte stilte. Zodra Elia dit hoorde, bedekte hij
zijn gezicht met zijn mantel, ging naar buiten en bleef
staan aan de ingang van de grot…..”

Bij het “suizen van een zachte stilte” in het verhaal van
Elia, moet ik altijd aan Vermeer denken. Waar God voorbij
gaat, klinkt geen hevig stormgeraas, bulderende aardbe-
vingen of allesverterend vuur, maar slechts het “suizen
van een zachte stilte”….

Op YouTube is de song “Go Like Elijah” van Chi Coltrane te
horen; paradoxaal genoeg niet het “zachte ruisen van een
een stille bries”, maar full blown gospel-rock’n roll…!

Vermeer – Het Straatje en “Street Art”

Gezien op donderdag 2 juni 2017: “Kunstraadsels” met prof.
Frans Grijzenhout op zoek naar de juiste locatie van het
Straatje van Vermeer in Delft en Rijksmuseum-publicatie
“Het Straatje van Vermeer –Gezicht op de Penspoort in Delft”,
2015.

“Heaven is not a place,
but a state of mind”
John Burroughs

Johannes Vermeer is vooral bekend door zijn licht-schilderijen
van intieme interieur-taferelen. Uit de beroemde Dissius-
veiling uit 1692 weten we dat Johannes Vermeer drie buiten-
gezichten geschilderd heeft:
Nr. 31 – “De Stad Delft in perspectief, te sien van Zuyd-zy,
door J. van der Meer van Delft”
Nr. 32 – “Een Gesicht van een Huys staende in Delft, door
denzelven”
Nr. 33 – “Een Gesicht van eenige Huysen, van dito”
Twee van deze drie stadsgezichten zijn vandaag nog bekend:
“Het Gezicht op Delft” in het Haagse Mauritshuis en “Het
Straatje” in het Rijksmuseum Amsterdam.

Wat Het Straatje van Vermeer betreft, zijn er meerdere
pogingen ondernomen om de exacte locatie ervan te bepalen
in Delft. De kunsthistoricus P.T.A. Swillens situeerde
in de jaren ’50 de huizen van Het Straatje aan de Volders-
gracht, gezien vanuit een raam aan de achterzijde van
Vermeer’s huis/herberg “Mechelen” aan de Grote Markt in
Delft. Het laatmiddeleeuwse, 16e eeuwse trapgevelhuis
rechts op het schilderij, dat gezien de scheuren in de
muren duidelijk in slechte staat verkeerde, is nog tijdens
Vermeer’s leven afgebroken om plaats te maken voor de
bouw van het monumentale Sint Lucas-huis voor de kunst-
schilders.

De Nederlandse kunsthistoricus Frans Grijzenhout kwam in
2015 met de theorie, dat de exacte locatie van Het Straatje
zich in de Vlamingstraat zou bevinden, op de percelen waar
zich nu de nummers 40-42 bevinden.

Hij baseerde zich hierbij op het Register op het kadegeld uit
1667, de “Legger van het diepen der wateren binnen de stad
Delft”. In 1536 woedde er een grote brand in Delft. Het huis
rechts op het schilderij is volgens Grijzenhout duidelijk
vóór dat jaar gebouwd. Grijzenhout wist aantoonbaar te maken
dat het pand de brand had doorstaan.

In het huis woonde een halfzus van de vader van Vermeer,
Ariaentgen Claes van der Minne, met haar drie ongehuwde
dochters. De tante onderhield zichzelf en haar kinderen met
de verkoop van pens. Het rechterpoortje op het schilderij
stond tot in de negentiende eeuw bekend als de Penspoort.
In de “Legger”-plattegrond was dit de enige locatie in Delft
met twee poortjes vlak naast elkaar. Ook de achterhuizen en
achtererven, die op het schilderij in het doorkijkje tussen
de twee voorgevels te zien zijn, lijken aardig te kloppen
met de gegevens uit het kadaster en het kaderegister.

Toch is niet iedereen overtuigd van deze door Grijzenhout
aangegeven locatie voor het Straatje. Zo is de bepaling
van de breedte van het pand rechts niet onomstreden:
als je de luiken van het linkerraam van het trapgevelhuis
opent, komen ze vóór het poortje en de voordeur te hangen.
Ik ben geen bouwkundige, maar dat ziet er toch vreemd uit.
Vermeer heeft mogelijk de verhoudingen in de gevel aange-
past om een in zijn ogen betere compositie te verkrijgen.
De vraag is dan of je wel uit het schilderij een werkelijk
bestaande breedte van de gevel kunt bepalen ?

Vermeer’s Delftse tijdgenoot Pieter de Hooch maakte twee
schilderijen met dezelfde poort links, maar met twee ver-
schillende poorten rechts. Een duidelijk voorbeeld van een
kunstenaar die delen van afzonderlijke locaties combineert
tot een eigen compositie van een locatie die in werkelijk-
heid niet bestond. Dat heet: verbeelding. Waarom zou Vermeer
niet hetzelfde kunnen hebben gedaan in zijn Straatje ?
Ook in Het Gezicht op Delft schuift hij wat met gebouwen
om een betere compositie te krijgen. Wat wel opvalt in het
linker schilderij van De Hooch is dat ook hier geopende
raamluiken deels voor een poortje hangen.

De vraag is wat deze feiten – als het al feiten zijn –
werkelijk toevoegen aan onze kijk op het kunstenaarschap
van Vermeer. Hooguit dat het een antwoord zou geven op de
vraag of hij schilderde naar een bestaande locatie om die
vervolgens bijna fotografisch nauwkeurig weer te geven,
of dat hij zijn composities meer vanuit zijn verbeelding
op het doek liet ontstaan, en daar delen van verschillende
locaties in samenvoegde, zoals De Hooch. Was hij meer een
fotograaf, dan een kunstenaar ?

Persoonlijk vind ik de precieze locatie van Het Straatje
van Vermeer van niet meer dan anecdotische waarde. De
huizen staan er niet meer, dus valt er niets te zien,
dat nog echt aan het schilderij van Vermeer doet denken.
Wat ik interessanter vind, is wat het toevoegt en zegt
over het kunstenaarschap van Vermeer zelf. Hoeveel infor-
matie er in het schilderij ingesloten blijkt te zijn bij
“close reading” van het schilderij zelf.

Zulke precieze en indringende waarneming lijkt te wijzen
op het schilderen naar een bestaande locatie: het glinste-
rende water in de schrobgoot, de huizen en erven achter
de voorgevels , de roestvlekken onder de scharnieren van
de raamluiken, gelige plekken van optrekkend vocht in de
witgekalkte muur bij het schrobgootje, de scheuren in de
muren, de spelende kinderen (de enige kinderen die Vermeer
prominent in beeld schilderde). Op het gesloten poortje
links is nog vaag het zandloper-motief te zien in de zwart-
witte stadskleuren van Delft. Ramen en deuren zijn afwis-
selend open en gesloten.

Alle vier figuurtjes op het schilderij zijn volledig verdiept
in hun eigen bezigheid in volle concentratie, typisch voor
Vermeer. De bomen staan vol in blad, de deur staat open,
kinderen spelen buiten, dus het zal ergens in de zomer geweest
zijn.

Is het Straatje een jeugdherinnering van Vermeer ? Het heeft
de uitstraling van een onbezorgde “childhood memory”. Kinderen
gaan op in hun spel, zonder te denken aan de dag van morgen.
Er hangt een sfeer van rust, stilte en intimiteit. De kinderen
en de twee vrouwen zitten elk in hun eigen zone, volkomen in
vrede met zichzelf.

Historicus Simon Schama schreef al ergens over de zoektocht
naar harde feiten door kunsthistorici inzake Vermeer: “het
is moeilijk om een andere meester te bedenken wiens poëtische
zelfcontrole elke discussie over feiten overbodig maakt.
Formele analyse? Goh. Context? Who cares? Wat voegt het eigen-
lijk toe ?”. De “Vermeer-ervaring” speelt zich op een ander
nivo af, dan dat van de feiten alleen.

Abstract beschouwd lijkt het Straatje een compositie te zijn
van rechthoekige vlakken, een geometrische compositie avant
la lettre à la Mondriaan. Die geometrische vlakverdeling
geeft een schilderij meer stevigheid en structuur. Een
“geometry of light” zoals de franse componist Claude Debussy
het ooit verwoordde.

Dankzij een bijzondere samenwerking tussen Museum Prinsenhof
Delft en het Rijksmuseum was Het Straatje in 2016 te zien
zijn in de stad Delft, waar Vermeer het omstreeks 1658 schil-
derde, in de kleine tentoonstelling “Vermeer komt Thuis”.

Bij die gelegenheid heeft kunstenaar Leon Keer uit Utrecht
op het Bastiaansplein in Delft een 3D-tekening gemaakt van
het Straatje van Vermeer, die vanuit een bepaald standpunt
bedrieglijk echt lijkt. Een perspectivistisch huzarenstukje
dat Vermeer zelf zeker gewaardeerd zou kunnen hebben.

Banksy, de beroemde, anonieme Britse straatkunstenaar, heeft
zich ook aan Vermeer gewaagd met zijn versie van het Meisje
met de Parel op een muur in Bristol. In zijn straatkunst
combineert hij graffiti met een hem kenmerkende sjabloon-
techniek.

Van de verstilling van Vermeer’s Straatje naar de melancholie
van Bruce Springsteen’s “Streets of Philadelphia”, op YouTube:

Vermeer in Detail

Nieuw Vermeer-boek: “Vermeer in Detail”, Gary Schwartz, Ludion,
2017 en website Google Arts & Culture > Vermeer, met hoge
resolutie afbeeldingen van Vermeer-schilderijen.

“God is in the Details”
Ludwig Mies van der Rohe

In mijn favoriete kunstboeken hecht ik erg veel waarde aan de
kwaliteit van de afbeeldingen; met name full page reproducties
van details uit schilderijen van de grote meesters. Zoals in
het onlangs verschenen boek “Vermeer in Detail” van Gary
Schwartz. Uitgeverij Ludion wijdt een hele serie aan de grote
meesters in detail.

Het adagium “God is in the details” geldt zeker ook in de
schilderkunst. Juist in close up afbeeldingen wordt het
handschrift, de factuur van de meester zichtbaar. Reproducties
worden almaar beter en dus steeds meer een lust voor het oog
van de liefhebber.

Wel heeft het kunstboek geduchte concurrentie gekregen van het
digitale beeldscherm. Zelfs het mooiste drukwerk haalt het niet
bij de weergave op een optimaal beeldscherm, dat nog steeds
mooier en beter wordt. Lichtbeeld gaat boven drukwerk. Dat was
ook al zo in het tijdperk van de analoge fotografie, waarin de
beeldweergave van ektachrome-diapositieven ook superieur was
aan fotoafdrukken en drukwerk.

Zo zijn op de website Google Arts & Culture schitterende hoge
resolutie digitale afbeeldingen in zoom-modus te vinden van
Vermeer-schilderijen als Dame met Weegschaal, Het Melkmeisje,
De Schilderkunst, Brieflezende Vrouw aan Venster, Glas Wijn,
Soldaat en Lachende Meisje, etc. Juist in de details komt hier
het meesterschap van Vermeer mooi naar voren. Ook prettig is
dat je met de zoom-modus in en uit kunt zoomen.

Link: Google Arts and Culture – Vermeer

Zomaar een greep uit mijn eigen bloemlezing van favoriete
Vermeer-details:

01 Blauwe manchetten, Wijnglas – Braunschweig

De blauwe kleuren in de witte doek, wijnkan en de
manchetten van de dame en heer zijn kostelijk. Bij een
bezoek met mijn vriendin Ellie aan het Herzog Anton
Ulrich-museum in Braunschweig in de jaren ’80, was de
conservator van het museum zo aardig om voor even de
zaalspots uit te schakelen, zodat we het schilderij
in zuiver koel daglicht konden bekijken, waardoor juist
het prachtige blauw van Vermeer naar voren kon komen.
Eigenlijk zouden alle Vermeers bij een raam in daglicht
moeten hangen. De gangbare “warme” museumlichtspots
passen bij het licht van Rembrandt, maar niet bij het
licht van Vermeer. De witte doek met wijnkan heeft een
monumentaliteit, die doet denken aan witte doeken in
de appel-stillevens die Cézanne later zou gaan
schilderen, met hun gebeeldhouwde vormen en blauwe
kleurschakeringen.

02 Dame die te diep het glas kijkt, Glas Wijn – Berlijn

Ook het Glas Wijn uit Berlijn laat na een grondige
schoonmaak weer die prachtige blauwen van Vermeer zien.
Zoals in de hoofddoek van de drinkende dame, die
letterlijk te diep in het glaasje kijkt.
Opvallend is hoeveel kleur Vermeer aan zijn schaduwen
geeft, zoals franse impressionisten als Monet dat 250
jaar later zouden doen.

03 Witte gesteven kraag, Vrouw met Waterkan, Metropolitan
Museum – New York

De gesteven witte kraag van de Vrouw met Waterkan in
het Metropolitan Museum in New York is een delicaat
getrapte toonladder in wit, van hooglichten naar
schaduwtonen. Alsof het witte linnen met blauwsel als
witmaker is gesteven. Ook hier zijn de delicate
schakeringen van ultramarijn-blauw een lust voor het
oog. In het raam lijkt een weerspiegeling van een
blauwe lente-ochtendlucht met witte stapelwolken
weergegeven te zijn..

04 Broden en straaltje melk, Melkmeisje, Rijksmuseum –
Amsterdam

Het stilleven met de broden en melkkan van het Melk-
meisje is een meesterwerk op zich. De broden lijken
door de lichte verfstippels te fonkelen in het
zonlicht. Het straaltje melk stroomt spiraals-
gewijs uit de melkkan, een blijk van Vermeer’s
buitengewoon indringende opmerkingsgave. Het straaltje
melk is ook een spiegelpunt waarvanuit het geel-blauw-
rood kleurakkoord van het stilleven zich als door een
zandloper spiegelt in het kostuum van het melkmeisje.
Vermeer schilderde dit volmaakte werk toen hij 26 jaar
oud was…….

05 Rode draden uit naaikussen, Dentellière, Louvre –
Parijs

Als een watervalletje van vloeibare rode verf stroomt
en klatert het rode garen uit het blauwe naaikussen
van de Dentellière uit het Louvre in Parijs.
“Le qualité de ce rouge….!” verzuchte de franse
fotograaf Henri Cartier-Bresson oog in oog met dit
kleine juweeltje; Renoir vond Vermeer’s Kantklostertje
“het mooiste schilderij ter wereld”. Dat rode kleur-
accent is precies wat deze bedrieglijk eenvoudige
compositie nodig heeft, net zoals een bepaalde noot
op de juiste plaats een sonate tot leven kan brengen.

06 Handen van man en vrouw, Koppelaarster – Dresden

Ondanks het gegeven van de betaalde liefde weet
Vermeer in een van zijn meest vroege werken, de
Koppelaarster uit Dresden, al iets van zijn serene,
idealiserende stijl te leggen. De handen van de man
en de vrouw zijn prachtig. Ook bij dit onderwerp
onthoudt Vermeer zich van elk moreel oordeel. Het
krachtige geel-rood kleurakkoord is gedurfd en komt
in speelse variaties terug in het Turkse tapijt.
Opvallend is dat de handen in zachte contouren
geschilderd zijn, in soft focus, teder bijna.

07 Fama, model en muze, Schilderkunst – Wenen

Het jonge model dat poseert voor de schilder in
Vermeer’s meesterwerk De Schilderkunst in Wenen is
het stralende middelpunt van deze kleurensymfonie.
In blauw-geel, het favoriete kleurakkoord van
Vermeer. Het blauw in de lauwerkrans kleurt mooi
bij haar blauwe jurk, maar zal oorspronkelijk meer
groen geweest zijn. Het gele glacis over blauw
(om groen te krijgen) kan in de loop der tijd
verbleekt zijn. Je ziet het ook bij het gebladerte
in het Straatje en het Gezicht op Delft. Mooi zijn
de delicate roze tinten in haar gezicht.

08 Gele muurvlakje Proust in Gezicht op Delft,
Mauritshuis – Den Haag

Beroemd is de passage van de franse schrijver
Marcel Proust over het “Petit pan de mur jaune”
in Vermeer’s Gezicht op Delft in het Haagse
Mauritshuis. Dat ene detail bevat voor Proust alles
waarnaar een kunstenaar zou moeten streven. Of hij
nu musicus, schrijver of schilder is. “God is in
the details”. Er is onder de Proust-kenners
verdeeldheid over het juiste gele muurvlakje dat
Proust voor ogen had. In mijn ogen kan dat alleen
het gele verfvlakje zijn dat zo prachtig afsteekt
tegen de blauwige leistenen daken van de Schiedamse
Poort rechts. Alleen gaat het hier om een dak van
een huis en niet om een stukje muur. Het zij Proust
vergeven…..

09 Gezicht Lachende Meisje bij Soldaat, Frick
Collection – New York

Het stralende gezicht van het lachende meisje bij
de soldaat in de Frick-Collection in New York wordt
versterkt door de vele lichtstippels, waarmee
Vermeer in zijn vroege werk het effect van zonlicht
weet op te roepen. Ze vormt een lichte verschijning
in een krachtig contrast met het grote half-silhouet
van de soldaat. Het is alsof met het licht door het
venster ook de liefde zelf naar binnen stroomt.

10 Kristallijnen mouwen Briefschrijfster – Dublin

De witte mouwen van de briefschrijvende dame uit
Dublin lijken wel gekristalliseerd in facetten als
van een edelsteen. Samen met een paar spaarzame maar
zeer precies geplaatste hooglichtjes oogt ze als een
fonkelend geslepen diamant. Het streven van een
diamantslijper is om het licht dat in de ruwe, doffe
steen verborgen zit optimaal naar buiten te laten
komen. Vermeer schildert als een diamantslijper;
om het licht dat in alles verborgen zit, op te
delven en te laten glanzen en stralen.
In de Joodse mystiek is er het concept van de
Sjechina, de goddelijke inwoning, de lichtvonk die
verborgen ligt binnenin de schalen en omhulsels
van de alledaagse dingen. Door dat licht “vrij te
maken” krijgen gewone dingen bij Vermeer die
verheven, onalledaagse uitstraling.

12 Ogen Meisje met de Parel, Mauritshuis – Den Haag

“If the doors to perception
were cleansed,
everything would appear to man
as it is: infinite”
William Blake

Op YouTube is deze video te zien over Vermeer in een serie
Learning from the Masters, waarin gebruik wordt gemaakt van
de Google Arts & Culture Vermeer-afbeeldingen: