Categorie archief: Fotoshoot

“In Gesprek met Vermeer” – Hedendaagse kunstenaars in dialoog met Vermeer

Ter gelegenheid van de grote Vermeer-tentoonstelling in 1996 in het Haagse
Mauritshuis was in Museum het Prinsenhof in Delft een simultaan tentoon-
stelling te zien, “In Gesprek met Vermeer”, met werken van hedendaagse
kunstenaars, die in dialoog gaan met de verstilde kunstwerken van Vermeer.
Een dialoog die kunstenaars en fotografen – en ook mijn eigen werk – tot
op de dag van vandaag blijft inspireren.

“Ik doe niet aan vooruitgang”
JCJ Vanderheyden

Het idee voor de simultaan expositie (met catalogus) “In Gesprek met Ver-
meer” in Museum het Prinsenhof Delft in 1996 was om werk van hedendaagse
Nederlandse kunstenaars te laten zien in dialoog met Vermeer. De toenma-
lige directeur/curator Daniëlle Lokin van Museum het Prinsenhof was de
drijvende kracht achter deze tentoonstelling.
In de tentoonstellingsopzet werden de werken ingedeeld in vier groepen:

1) Hedendaagse kunstenaars, wiens eigen autonome werk affiniteit toont
met Vermeer: op het gebied van licht, kleur, perspectief en gebruik van
optica. Bv. JCJ Vanderheyden en Jan Dibbets
2) Hedendaagse kunstenaars met letterlijke beeldcitaten van Vermeer in
hun eigen schilderijen: Bv. Mary A. Waters
3) Interdisciplinaire kruisbestuiving tussen kunstenaars vanuit afzonder-
lijke disciplines: Bv. “Verstilde zinnen”- Kunstenaars en dichters reage-
ren op de brieflezende vrouwen van Vermeer. Bv. W.H. Werther.
4) Opdrachten voor Delftse kunstenaars: werk maken als reactie op Ver-
meer’s Gezicht op Delft. Bv. Peter Peereboom.

In dit blogstukje wil ik de werken van een aantal aan deze tentoontelling
deelnemende hedendaagse kunstenaars er uit lichten, in het kader van het
gegeven “In Gesprek met Vermeer”.

1) Hedendaagse kunstenaars, wiens eigen autonome werk affiniteit toont
met Vermeer: op het gebied van licht, kleur, perspectief en gebruik van
optica. Voorbeelden van deze groep kunstenaars zijn JCJ Vanderheyden en
Jan Dibbets.

De kunstenaar in deze groep, die mij persoonlijk het meest aanspreekt, is
JCJ Vanderheyden (1928-2012). Zijn studio in de provinciestad Den Bosch
lijkt op een hedendaagse versie van het atelier van Vermeer met dat hel-
dere daglicht in een hoek bij het raam. Hij was een zelfverklaard lief-
hebber van Vermeer, en heeft naast zijn autonome werk ook “zijn eigen
Vermeers” gemaakt, eigen versies van de Melkmeid en het Gezicht op Delft
van Vermeer. Voor mij ademt ook zijn autonome werk de geest van Vermeer,
met name zoals zijn werken te zien zijn op foto’s van zijn atelier, han-
gend in dat mooie raamlicht aan de muur in zijn eigen studio. JCJ Vander-
heyden maakte een paar Ink-jet prints van uitsnedes van Vermeer-schilde-
rijen, waaronder het beroemde “gele muurvlakje van Proust” in het Ge-
zicht op Delft en de melkkan met het straaltje melk van De Melkmeid.

JCJ Vanderheyden, “Klein geel muurvlak”, Ink-jet op doek, 1994.
en JCJ Vanderheyden, “Ei en Melk”, Ink-jet op doek,1995.

In de monografie “JCJ Vanderheyden – Licht, Tijd en Ruimte” van Hans Lo-
cher zijn een paar mooie en prikkelende citaten van JCJ Vanderheyden te
vinden over Vermeer:
“Bij Johannes Vermeer lijkt het of de materie en het licht een eigen be-
wustzijn hebben gekregen, zich van zichzelf bewust zijn geworden. Elk
voorwerp wordt overgoten met gekleurd licht; er ontstaat een soort ge-
stolde spiritualiteit”
“Geboren met een oorspronkelijk visueel geheugen en een extra gen voor
licht, zag hij waardoor de dingen bestaan in de visuele wereld. Vanaf
ongeveer 1660, hij is dan 28 jaar, zien we in zijn werk vijftien jaar
geen ontwikkeling of vooruitgang meer. Steeds hetzelfde steeds ver-
schillend”.

Wat ik bewonder in de kunstenaar JCJ Vanderheyden is dat hij als kunste-
naar in de geest van Vermeer zijn eigen abstracte concept in hedendaagse
stijl heeft ontwikkeld. Zijn eigen stem heeft gevonden, waarin de echo
van Vermeer door blijft klinken. Zoals Vermeer hoort bij Delft, zo hoort
JCJ Vanderheyden bij Den Bosch – al voelde hij zich soms een profeet,
die niet echt werd geëerd in zijn eigen stad.

JCJ Vanderheyden, “Horizon in Blue Space”, Tempera op doek.
en JCJ Vanderheyden, “Blauw, geel, zeven maal negen”, tempera op doek.

“Het was voorjaar van 1963 toen ik voor het eerst in het atelier van JCJ
Vanderheyden in Den Bosch was. Ik was al eerder in een kunstenaarsatelier
geweest, bij kunstenaars die ik in Leiden kende, maar dat waren werk-
plaatsen. Het atelier van JCJ Vanderheyden was een constructie die de
constructie van zijn kunstwerken weerspiegelde: een kabinet van con-
structies.”
Rudi Fuchs over het atelier van JCJ Vanderheyden.

Wat mij in het atelier van JCJ Vanderheyden aanspreekt is de raamhoek van
een kamer, waar het licht mooi is en doet denken aan Vermeer, en als een
intiem schilderijen-kabinet fungeert met zijn eigen werk. De kunstenaar
als onderzoeker van licht, tijd en ruimte in zijn eigen “laboratorium”.
Een hedendaags “Vermeer-atelier”, zoals te zien is in onderstaande foto’s
van zijn atelier. Wat mij betreft kunstwerken op zichzelf.

Jan Dibbets, Guggenheim II , 1986-1987, Aquarel, foto’s op papier op doek
op paneel en Jan Dibbets, Bourges II, 1981, geplastificeerd spaanplaat,
beplakt met papier, kleurenfoto’s en potlood.
In de jaren tachtig maakte kunstenaar Jan Dibbets foto’s van ramen, ver-
grootte ze, knipte ze langs de randen uit en plakte ze op met waterverf
gewassen papier. De visuele gewaarwording is betoverend. De foto geeft de
indruk van een gekanteld raam en de gekleurde omgeving van de foto laat
zich visueel als stof meetrekken in de driedimensionale richting van het
raam. Daardoor wordt de illusie gewekt dat het krachtige raam de geschil-
derde omgeving vervormt.
Wereldwijd de bekendste raamschilder is Johannes Vermeer: op veel van
zijn werken is een raam te zien, opvallend vaak links. Ook bij Vermeer
speelt het raam een cruciale rol; als lichtbron en als beeldelement.

2) Hedendaagse kunstenaars met letterlijke beeldcitaten van Vermeer in hun
eigen schilderijen: Bv. Mary A. Waters.

De in Utrecht én Galway werkzame Ierse schilder Mary A. Waters schilderde
in 1996 deze drie “creative copies” naar schilderijen van Vermeer uit Ber-
lijn en New York. Hier betrekt ze nog delen van het interieur in haar
compositie, maar gaandeweg in haar oeuvre zal ze zich meer en meer gaan
concentreren op vrijstaand geschilderde figuren tegen een lege achtergrond.

Mary Waters, “Woman in a red dress drinking”, alkydverf op doek, 1996
Mary Waters, “Woman in yellow silk jacket”, 1996
Mary Waters, “Woman with White Headdress after Vermeer”, 1996

Mary A. Waters schilderde ook een monochrome serie van portretten, als
uitsnedes uit schilderijen van Vermeer en andere oude meesters uit de Gou-
den Eeuw, in zwart-wit, als een foto. Zoals het Lachende Meisje in Ver-
meer’s Soldier and Laughing Girl in de Frick Collection in New York.

Mary Waters, “Portrait no. 2”, 2006, olieverf op doek.
Portrettenserie van Mary A. Waters, olieverf op doek.

Mary Waters heeft later vooral naam gemaakt met haar “tweeling-schilde-
rijen”, waarbij een kopie van een figuur uit een schilderij van een Hol-
landse of Italiaanse Oude Meester tweemaal identiek naast elkaar wordt
geschilderd in één schilderij tegen een (bijna) lege achtergrond. In een
stijl die doet denken aan fotorealisme.

Deze werken in acryl en polyesterhars zijn van de kunstschilder Jeroen
Olthof: zijn schilderijen bestaan uit uitsnedes van details uit De Melk-
meid van Vermeer in een hedendaagse schildertechniek met acryl en polyes-
terhars:

Jeroen Olthof, “Le Monde est devenu Peinture II”, 1992, acryl en poly-
esterhars. Jeroen Olthof, “Le Monde est devenu Peinture III”, 1992, acryl
en polyesterhars.

Deze olieverfschilderijen in heldere kleuren en brede, ruwe verfstreken
zijn van de hand van kunstschilder Marie José Robben. Naar twee brief-
schilderijen van Vermeer uit de Frick-collectie in New York en de Natio-
nal Gallery in Dublin.

Marie José Robben, Zonder Titel, 1996, olieverf op linnen.
Marie José Robben, Zonder Titel, 1996, olieverf op linnen.

3) Interdisciplinaire kruisbestuiving tussen kunstenaars vanuit afzon-
derlijke disciplines. Een voorbeeld is het project “Verstilde zinnen”,
waarin beeldend kunstenaars en dichters reageren op de brieflezende
vrouwen van Vermeer.

In deze pendanten kiest H. W. Werther kiest bewust voor een beeld zonder
handeling, dat eindeloos kan duren. Geen stilgezet moment in de tijd tij-
dens een handeling, zoals bij Vermeer, maar een eindeloos durende tijd.
Een meisje dat niets doet, alleen maar wacht, in een eeuwig wachten.

H.W. Werther “Wait (Both relax)“, 1996, fotowerk met dichtregels.
H.W. Werther, “Wait (And what if)”, 1996, fotowerk met dichtregels.

4) Opdrachten voor Delftse kunstenaars: werk maken als reactie op Ver-
meer’s Gezicht op Delft.

Van deze werken sprak vooral dit werk van Peter Peereboom mij aan, hoewel
er geen glimp van Vermeer’s Gezicht op Delft in te bespeuren valt. Het is
een postzegelvel-achtige fotoserie van een vrouw op een met een wit laken
bedekt bed in Vermeerachtig raamlicht in monochroom blauw.

“Gezicht op Delft en een vrouw”, acryl, foto, karton op linnen, 1996,
Peter Peereboom:

Mijn persoonlijke voorkeur binnen de vier groepen “Kunstenaars in Gesprek
met Vermeer” gaat uit naar groep nummer 2): “Hedendaagse kunstenaars met
letterlijke beeldcitaten van Vermeer in hun eigen schilderijen/fotowerken”.
Sinds 1996 zijn er natuurlijk meer kunstenaars geweest, ook buiten Neder-
land, die schilderijen en fotowerken gemaakt hebben, die letterlijke
beeldcitaten van Vermeer bevatten.
Voorbeelden, die mij persoonlijk aanspreken zijn: George Deem, Mary Wa-
ters, Tom Hunter en Maisie Broadhead. Hieronder volgt een korte bespre-
king van hun werk:

Het concept van de Amerikaanse schilder George Deem ( New York) is: “Lege
Vermeers” of “Vermeer Stripped Bare” – schilderijen met nadruk op lege
Vermeer-interieurs met slechts een enkele stoel, clavecimbel of landkaart,
bijna altijd zónder figuren. Wat mij in deze schilderijen aanspreekt is
de klaarheid, de helderheid van deze schilderijen, mede door de fraaie
perspectiefwerking van de tegelvloer. Ook zonder figuren blijven leeg-
geschilderde Vermeers nog steeds mooie, serene beelden.

Het concept van de in Utrecht én Galway werkzame Ierse schilder Mary Wa-
ters is: schilderijen in fotorealistische stijl met letterlijke deel-
citaten van Vermeer, met juist de nadruk op de figuren. Aanvankelijk be-
trekt ze nog delen van het interieur in haar composities, maar gaandeweg
in haar oeuvre zal ze zich meer en meer gaan concentreren op vrijstaand
geschilderde figuren tegen een lege achtergrond.

Mary Waters, “Woman in a red dress drinking”, alkydverf op doek, 1996

Mary Waters, “Girl with Turban”, 1996
Mary Waters, “Girl with ribbons and pearls”, 1996

Het concept van de Londense fotograaf Tom Hunter is: “Vermeer in Hackney”,
fotowerken van zijn eigen krakersvrienden in de Londense wijk Hackney in
zijn fotoserie “Persons Unknown”. Hierin gebruikt hij de techniek van
geënsceneerde fotografie, waarin hij zijn beelden componeert naar compo-
sitieschema’s van Vermeer-schilderijen.
Zoals deze foto, geïnspireerd op de Briefleserin van Vermeer in Dresden.

Tom Hunter, “Woman reading Possession Order”, photoprint, 1998

Eveneens werkzaam in Londen is de fotografe Maisie Broadhead. Haar concept
houdt in: fotowerken in tableaux vivant-interieurs met hedendaags kostuum-
model, letterlijk geënsceneerd naar de Dame met Weegschaal in Washington
en de twee Vermeer-schilderijen in de National Gallery in Londen, “Lady
Standing at a Virginal” en “Lady Seated at a Virginal”.

In de rest van mijn werkzame leven is het ook mijn eigen ultieme droom en
beoogde concrete artistieke doel om als fotograaf/kunstenaar én Vermeer-
liefhebber “mijn eigen Vermeers te maken”, in de vorm van fotowerken en
schilderijen.

In mijn professionele loopbaan heb ik al veel ervaring opgedaan in de uit-
voerende, technische kant van fotografie, digitale beeldbewerking, maar
daarnaast ook in het in eigen beheer maken van schilderijen in klassieke
olieverftechniek door het als liefhebber kopiëren van schilderijen van
grote meesters als Vermeer, Hopper, Georges de la Tour, Bonnard, Titiaan,
Morandi, Degas, Chagall, Van Dongen, Picasso, etc.
In de huidige periode wil ik me al doende verder ontwikkelen in het beden-
ken en uitwerken van een meer eigen creatief concept, beeldidee en hand-
schrift in mijn eigen Gesprek met Vermeer. Mijn eigen “creative copies”,
geïnspireerd door mijn persoonlijke dialoog met Vermeer. Vreemd genoeg
zou deze vreemde Corona-tijd wel eens een omslagpunt en doorbraak in mijn
creatieve werk kunnen inluiden. Zoals Johan Cruyff placht te zeggen:
“Elk nadeel heb zijn voordeel”.

Hieronder een kleine selectie van het soort werk dat ik tot nu toe heb
gemaakt; deze fotowerken zijn van mijn hand en zijn nog vrij letterlijke,
pretentieloze beeldcitaten naar Vermeer, zonder een dieper onderliggend,
verder uitgewerkt en doorontwikkeld eigen concept. Een jonge vrouw, mooi
in het licht gezet en gefotografeerd bij het raam in door een kundige
costumière vervaardigde Vermeer-kostuums. De fotoshoots vonden plaats in
de door mijzelf opgebouwde Vermeer-hoek in mijn eigen atelier, of in een
mooie locatie als het achttiende eeuwse landhuis Oud Amelisweerd bij
Utrecht, met zijn prachtige licht in de hoge kamers met de hoge ramen.
Gewoon uit liefde voor Vermeer.

“Brieflezende vrouw aan het Venster naar Vermeer”, Thijn van de Ven, foto-
werk, 2012
Kostuummodel: Merel van den Nieuwenhof. Locatie: Landhuis Oud Amelisweerd
bij Utrecht. Geïnspireerd op de Briefleserin van Vermeer in Dresden.

“Staande Clavecimbelspeelster in Interieur naar Vermeer”, Thijn van de
Ven, fotowerk, 2012
Kostuummodel: Merel van den Nieuwenhof. Locatie: Landhuis Oud Amelisweerd
bij Utrecht. Geïnspireerd op de Music Lesson in de Royal Collection in
Londen.

“Staande Clavecimbelspeelster naar Vermeer”, Thijn van de Ven, fotowerk,
2020
Kostuummodel: Ceciel van Aalst. Locatie: Eigen “Vermeer-kabinet/atelier”
in Nijmegen. Geïnspireerd op de “Lady Standing at a Virginal” in de Na-
tional Gallery in Londen.

“Zittende Clavecimbelspeelster naar Vermeer”, Thijn van de Ven, fotowerk,
2020
Kostuummodel: Merel van den Nieuwenhof. Locatie: Eigen “Vermeer-kabinet/
atelier” in Nijmegen. Geïnspireerd op de “Lady Seated at a Virginal” in
de National Gallery in Londen.

Kleine expositie van “eigen Vermeers”-fotowerken, canvasprints op ver-
duisterstof-schermen in atelier van villa “Het Broekhuis” in Maashees
tijdens Open Monumentendag (Luchtwachttoren Maashees) 2018, met dank
aan museumconservator Maria van Dorst.

In deze digitale virtuele fotomontage-studie van mijn hand hangt het
werk “Horizon in Blue Space” van JCJ Vanderheyden in het interieur van
de Vermeer in de National Gallery in Dublin. Naar mijn smaak gaan de
werken, hoe verschillend ook, wel degelijk een soort van dialoog met
elkaar aan. Een hedendaagse dialoog met Vermeer. Beide kunstenaars
werkten in de luwte van een provinciestad als onderzoekers van licht,
ruimte en tijd, ieder op hun eigen wijze. Het is de abstracte zuiver-
heid, die ze met elkaar verbindt. Een speelse hommage aan Vermeer en
JCJ Vanderheyden.

Op YouTube is deze basics painting tutorial te zien van het Rijks-
museum: “How to Create a Vermeer Painting”, met basistips voor de
opzet van een schilderij naar de Briefleester in Blauw van Vermeer,
voor amateurschilders en beginners, door Lisa Wiersma:

Vermeer – Het Schilderij als “Spiegelbeeld”

De Britse kunstenaar Nigel Konstam heeft een hypothese dat Vermeer tijdens
het schilderen gebruik heeft gemaakt van een dubbele spiegel. Een spiegel
kan een hulpmiddel zijn om de juiste toonwaarden te vertalen in verf en
biedt een beeldkader om met het tableau vivant de compositie al vóór het
schilderen grotendeels te bepalen door te schuiven met meubels, een kos-
tuumpop en voorwerpen. De zwarte lijst helpt om het beeldvlak af te
snijden. Een Vermeer als een geschilderd spiegelbeeld.

“Kunst is spiegeling”
Kees Verwey

Een spiegel met een zwarte lijst in een verduisterde hoek tegenover een
door helder daglicht verlichte hoek met een tableau vivant, laat meteen
duidelijk zien wat Vermeer hierin aangesproken moet hebben; het spiegel-
beeld oogt als een lichtbeeld en de zwarte lijst fungeert als een kader
om het beeldvlak af te snijden en de compositie in elkaar te schuiven tot
een evenwichtig geheel binnen het beeldvlak.
Ik stel mij voor hoe Vermeer zijn Brieflezende Vrouw in Blauw als helder
oplichtend beeld in een spiegel in een verduisterde hoek in zijn
atelier gezien zou kunnen hebben. Een tweede spiegel kan dan de links-
rechts spiegelomkering van de eerste spiegel weer opheffen.
“Beauty is eternity gazing at itself in a mirror”. Dit aforisme van
Khalil Gibran zou een passend `artist statement` kunnen zijn voor de
lichtschilderkunst van Vermeer.

Bijna alle afbeeldingen in dit blogstukje zijn eigen “fotoschetsen”,
speelse foto-studies geïnspireerd op Vermeer, in het kader van mijn Ver-
meer-studie, zonder artistieke pretenties. In de spiegel met zwarte lijst
is een helder verlichte daglichtscene met een kostuum-etalagepop in
blauwe zijden jurk te zien. Ik ben ervan overtuigd dat Vermeer eerst met
een soort “ledepop” met kostuum heeft gewerkt om eindeloos te kunnen `try-
outen` met zijn tableau vivant, het zoeken naar het juiste licht en het
uitbalanceren van zijn compositie. Pas in een later stadium liet hij een
écht model poseren voor het gezicht, de handen en een natuurlijke, ont-
spannen, levendige lichaamshouding.

Een spiegelbol en een grote spiegel in een opname met de corresponderende
weerspiegelingen van de daglichtscene. Blauw was Vermeer’s lievelings-
kleur, tinten ultramarijnblauw keren zelfs op de foto terug in de witte
muurtinten, net als in de Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmuseum.
Met name in een spiegel met een zwarte lijst zie je goed dat een witte
muur en schaduwen kleur hebben.

Mijn Vermeer-studio weerspiegeld in een antieke ”heksenbol”, een spiegel-
bol die doet denken aan de glazen bol in Vermeer’s Allegorie van het Ge-
loof. Ook hierin is de daglichtregeling met de halfverduisterde ramen
goed te zien.

Hier is de opstelling in mijn daglichtstudio te zien. Het meisje (kostuum-
pop) aan de tafel bij het raam, aangelicht door helder daglicht, en het
helder oplichtende spiegelbeeld ervan in de spiegel met zwarte lijst in de
verduisterde hoek. Vermeer is licht en kleur gezien vanuit duisternis.
Vermeer’s studio was een “Dark chamber and light-filled room” (Charles
Seymour) in één studio. Een kamer van licht en kleur, gezien vanuit een
kamer van duisternis. Dat is de kern van Vermeer’s werkwijze. Persoon-
lijk denk ik dat Vermeer werkte met een combinatie van spiegels, lenzen
en een camera obscura, en dat hij van elk van deze optische hulpmiddelen
de voordelen optimaal wist te benutten in zijn zelf ontwikkelde schilder-
procedé.

Uiteindelijk heeft Vermeer natuurlijk gewerkt met een echte vrouw als mo-
del, waarbij hij zich kon concentreren op haar gezicht, handen en natuur-
lijke lichaamshouding. Vermeer deed maanden over één schilderij, dat zou
te veel poseertijd vragen van een echt model. Laat staan in deze tijd.
Voor bovenstaande fotowerken op canvasfotoprint poseerde kunsthistorica
Merel van den Nieuwenhof. Voor een goed “Vermeer-model” is vooral het
vermogen tot een mooie natuurlijke, verstilde concentratie belangrijk.

Vermeer moet zowel gebruikt gemaakt hebben van lenzen als van spiegels.
Met een dubbele spiegel kreeg hij een spiegelbeeld zonder links-rechts
omkering. Een spiegel in een zwarte lijst is ook een hulpmiddel om zijn
compositie in te kaderen. Maar vooral is de spiegel nuttig om de toonwaar-
den over het gehele beeld precies goed in het schilderij te krijgen: het
principe van de `comparative mirror”, die Tim Jennison demonstreert in
zijn film “Tim’s Vermeer”.
De camera obscura met een lens was een optisch hulpmiddel om de abstrahe-
rende blur-effecten en vervagende contouren goed te kunnen bestuderen,
vooral in de hooglichten.

Op deze foto in mijn studio is goed te zien hoe het spiegelbeeld van de
door daglicht verlichte scene in het schemerdonker van de verduisterde
hoek oplicht als een lichtbeeld. De zwarte lijst kan ook benut worden als
compositie kader. De compositie kan, door steeds vanaf een vast kijkpunt
in de spiegel te kijken, in elkaar gezet worden, door te schuiven met de
zetstukken in het tableau vivant. Het lichtbeeld in de spiegel lijkt uit
zichzelf licht uit te stralen, precies het effect dat Vermeer in zijn
schilderijen zocht.

Bijkomend voordeel van de spiegel is dat een spiegel geen lichtverlies
geeft, zodat zij ook geschikt is voor schemerlichtscenes als in de Dame
met Weegschaal. De camera obscura geeft namelijk een aanzienlijk licht-
verlies en is voor een schemerlichtscene onbruikbaar. Ook als `tracing
projector` zal Vermeer die niet gebruikt hebben. Er is ook fysiek bewijs
dat vermeer zijn perspectief construeerde met de pin and strings-methode:
het spijkergaatje is in een aantal Vermeers nog steeds zichtbaar op
de plaats van het verdwijnpunt.

Deze eigen Camera Obscura-studies zijn geïnspireerd op de broden in het
stilleven op Vermeer’s Melkmeid, gefotografeerd met een digitale camera
obscura in zonlicht.
Zachte contouren, scherptediepte, lichtlovertjes, allemaal optische
effecten, die alleen zichtbaar worden wanneer het beeld gevormd wordt
door een lens en dus niet in deze vorm zichtbaar zijn met het blote oog.
Vermeer vertaalde deze lichtlovertjes in hooglicht-pointillé’s in lood-
witverf op de broden.

Op sommige plekken in Vermeer’s schilderijen is inderdaad duidelijk blur-
lens-onscherpte te zien, out-of-focus effecten door een onscherp gestelde
lens. Dat zou wijzen op het gebruik van de camera obscura. Wazige contou-
ren, lichtlovertjes, out-of-focus scherptediepte, etc. Ik denk niet dat
Vermeer in een verduisterde tent een projectie in zijn geheel heeft over-
getrokken. Vermeer zal het draagbare tafel-type hebben gebruikt, vooral
om de lenseffecten te bestuderen, om die vervolgens in zijn schilderij
in verf te vertalen. De camera obscura geeft dus een sterk verlies aan
lichtsterkte en geeft derhalve een relatief lichtzwak projectiebeeld.
Direct schilderen naar het lichtzwakke beeld in de camera obscura maakt
het onmogelijk de juiste toonwaarden te treffen. Ook een zeventiende
eeuwse spiegel behield de juiste toonwaarden veel beter. Vermeer ge-
bruikte de camera obscura naar mijn idee pas in de toplaag, in het uit-
werken van details, om die “optische look” te verkrijgen. Wat Vermeer
vooral leerde van de camera obscura is het belang van contouren:
“edges can make or break your painting”.
De spiegelbeeldomkering kan opgeheven worden door een dubbele spiegel.
Landkaarten met grote letter-opschriften bijvoorbeeld verdragen geen
spiegelomkering. Voor kleinere composities van een “tronie” zoals het
Meisje met de Rode Hoed, is de dubbele spiegel echter niet nodig, dan
volstaat een enkele spiegel. Opvallend genoeg komt het licht in de kleine
paneeltjes dan ook van rechts, waar in alle andere schilderijen van Ver-
meer het licht normaliter van links komt.

De spiegel gaf Vermeer een houvast voor de juiste toonwaarden en het juis-
te licht. De lens van de camera obscura gaf hem de optische look, zachte
contouren, blur, scherptediepte, etc.
Onderzoek naar de optische hulpmiddelen als de camera obscura, lenzen en
spiegels, die Vermeer gebruikt zou kunnen hebben, is een interessant as-
pect in Vermeer/studies over de schilderkunst van Vermeer.
Vaak uitgevoerd door gedreven outsiders als Philip Steadman en Tim Jenison,
een professor architectuur en een videosoftwareontwikkelaar. Zij missen
echter de artististieke gevoeligheid en practische schilderervaring van
een kunstschilder of een kunstfotograaf, om echt te kunnen begrijpen
“what it really takes to paint a Vermeer”.
Een meesterwerk als de Melkmeid kan niet louter het werk zijn van een
“autistische techneut”, die een optisch hulpmiddel heeft uitgevonden om
een projectiebeeld na te schilderen als naar een foto. Het geniale van
Vermeer is niet dat hij met een camera obscura een projectiebeeld kon
náschilderen, maar – zoals de Britse kunsthistoricus én kunstschílder
Lawrence Gowing terecht opmerkt – dat hij als schilder een eigen stijl
en beeldtaal ontwikkelde op basis van de optische eigenschappen van lens-
en spiegelbeelden. Bovendien had Vermeer een fenomenaal talent als beeld-
componist; zijn beelden zijn onnavolgbaar knap en ingenieus in elkaar
gezet, vol “beeldrijmen” in kleur en vorm, zoals een dichter woorden laat
rijmen.
Het zijn geen nageschilderde foto-plaatjes, maar zorgvuldig opgebouwde
constructies en uitgewogen composities, die getuigen van een buitengewoon
artistiek talent en een unieke, glasheldere visie.
Kortom het zijn creaties, scheppingen, kunstwerken, beeldgedichten. Ver-
meer staat wel in de Hollandse traditie, waarin Imitatio van de werkelijk-
heid tot kunst verheven wordt. De kunst van het kijken en de nabootsing.
Vermeer ontstijgt daarin echter het niveau van zijn tijdgenoten, door nog
een stap verder te gaan in de richting van het klassieke vorm-ideaal van
de westerse kunst, de canon van de ideale verhoudingen.

Twee foto-studies van licht en kleur gezien vanuit duisternis. Verduiste-
ring is nodig om licht en kleur te laten spreken. Zonder gedeeltelijke
verduistering krijg je een saai, plat licht, licht op licht. Het clair-
obscur is een uitvinding om drama en spanning in het licht te brengen,
door het licht in contrast te brengen met donker en schaduw. Caravaggio
en Rembrandt schilderen echter diepe, donkere, harde zwarte schaduwen;
bij Vermeer behouden ook de schaduwen licht en kleur, zonder de spanning
van het clair-obscur te verliezen.

Het voor Vermeer typerende blauw-geel-rood kleurakkoord komt in deze
detail-fotostudie goed in beeld.

“Spiegel-hints” in de schilderijen van Vermeer zelf.
Als de schilder in Vermeer’s Schilderkunst in Wenen de schilder Vermeer
zelf is, dan kan het niet anders dat hij zichzelf op de rug gezien moet
hebben in een tweede spiegel. Deze moet dan, in de juiste hoek, hebben
gestaan links naast zijn schildersezel. Dit kan een mogelijk bewijs zijn
dat hij inderdaad gebruik maakte van een dubbele spiegel.

“De vrouw en haar spiegelbeeld” is ook een terugkerend thema in schilde-
rijen van Vermeer. Zoals de weerspiegeling van het gezicht van de Brief-
leserin in Dresden in het openstaande glas-in-lood raam. En de dame in
het Parelsnoer in Berlijn, die haar spiegelbeeld gadeslaat in de spiegel.

Vermeer geeft voor de oplettende beschouwer bewust enkele hints over zijn
werkwijze. In de glazen bol op de Allegorie van het Geloof in New York
zijn de halfverduisterde ramen van zijn atelier te zien, en daarmee zijn
methode van daglichtregeling om de afgebeelde scene uit te lichten met
raamlicht.

In de spiegel op De Muziekles in Londen is achter de weerspiegeling van
het meisje een schilderezel te zien, een intrigerend kastje, de elleboog/
mouw van de schilder en het krukje waarop hij zit.
Alles draait natuurlijk om dat kastje: is dat een hint naar zijn camera
obscura ? Of is het gewoon een schilderkastje voor zijn palet en schilder-
materialen ? Dan is het merkwaardig dat het wel precies tussen de schilder
en het doek op zijn ezel in staat. Het zou een expliciet symbolisch state-
ment kunnen zijn, dat de aanwezigheid van een optisch hulpmiddel laat zien
tussen het blote oog van de schilder en zijn doek. De schijnbaar ronde
vorm tussen de poten van de ezel is echter wel veel te groot voor een
lens. Dit detail in de Muziekles kan dus een visuele hint zijn naar twee
hulpmiddellen, die Vermeer gebruikte: de spiegel in de zwarte lijst en de
lens in de camera obscura.
Philip Steadman legt in zijn boek ‘Vermeer’s Camera” de nadruk op de
camera obscura.
Tim Jenison in zijn film ‘Tim’s vermeer” op de comparative mirror, een
spiegel dus.
Nigel Konstam is van mening dat Vermeer beide gebruikt heeft en ik neig
zelf ook naar die opvatting.
De spiegel had als functie om de toonwaarden goed te kunnen vertalen in
verf, de compostie in elkaar te schuiven met zetstukken en om de werking
van het licht te kunnen zien in een vast zwart kader, als door een camera-
zoeker. De lens in de camera obscura gaf die voor die tijd wonderlijke
out-of-focus effecten, zachte contouren, oplossen van vormen in een pa-
troon van geabstraheerde vlekken van licht en kleur. Deze zijn duidelijk
in Vermeer’s schilderijen aan te wijzen. Maar het camera obscura-beeld is
lichtzwak en leent zich niet om één-op-één nageschilderd te worden. De
toonwaarden verschillen te veel. Als schilder combineerde hij de sterke
punten van de spiegel en de lens in één schilderprocedé, om zijn onge-
looflijk tijdrovende en bewerkelijke zeventiende eeuwse “Kodachromes”
te schilderen.

Op het album “There Goes Rhyming Simon” staat het nummer “Kodachrome”
van de Amerikaanse singer/songwriter Paul Simon:

“It gives us those nice, bright colors
Gives us the greens of summer
Makes you think
all the world’s a sunny day…
So mama, don’t take
my Kodachrome away”

Iedere hedendaagse fotograaf kan een “Kodachrome” maken met één druk op
de knop, ook met zijn smartphone. Maar die “Kodachromes” zijn nog lang
geen Vermeers. Het zijn instant-wegwerpbeelden. Snel gemaakt, maar ook
weer snel weggegooid. Even snel op Facebook of Instagram, en dat was het
dan. Vermeer stak veel tijd en moeite in zijn schilderijen, en daarom
houden ze het, mede dankzij hun kwaliteit, langer uit in de tijd. Als
de Vermeers niet meer dan Kodachromes waren, zouden ze allang weggespoeld
zijn door de stortvloed van fotobeelden sinds de uitvinding van de foto-
grafie. Het tegendeel is echter het geval, juist in deze tijd van snelle
wegwerpbeelden blijven de schilderijen van Vermeer als vaste ikonen van
licht sterker dan ooit overeind. Vermeer bewijst daarmee dat de schilder-
kunst niet een langzame dood is gestorven sinds de opkomst en massale
populariteit en groei van de fotografie. Wel heeft kunstfotografie een
eigen plek verworven in de hedendaagse beeldende kunst. Maar in mijn
ogen is zelfs een Erwin Olaf nog lang geen Vermeer.

Drie video’s van Nigel Konstam op YouTube over het gebruik van een
dubbele spiegel door Vermeer. Bij Part 1 en Part 2 kan ondertiteling
ingeschakeld worden:

Nigel Konstam on Vermeer and Mirrors:

Vermeer’s Methods by Nigel Konstam Part 1:

Vermeer Part 2:

Schilderij en Tableau Vivant: Vermeer en de Film “De Hypothese van het Gestolen Schilderij”.

De zwart-wit film “L’Hypothèse du Tableau Volé” van Raoul Ruiz uit 1979,
naar de de roman “Le Baphomet” van Pierre Klossowski laat een intrigerende
verwantschap met de schilderijen van Vermeer zien. Over de vertaling van
een schilderij in een Tableau Vivant. En een gestolen schilderij dat het
bestaan van een geheime religieuze ceremonie zou onthullen. Ik werd op
deze film attent gemaakt door Daan Van Speybroeck, voormalig kunstcoör-
dinator van het Radboud UMC in Nijmegen, die sterke connecties heeft met
Franse kunstenaars als Jean Le Gac.

“Paintings do not show, they allude.
Paintings staged in a tableau vivant
do not allude, they show !”
The collectionneur,
L’hypothèse du tableau volé, 1979

De schilderijen van Vermeer ogen als geschilderde tableaux vivants. In de
film L’Hypothèse du Tableau Volé van Raoul Ruiz speelt het uitbeelden van
een bestaand schilderij in een tableau vivant een grote rol. De Allegorie
van het Geloof van Vermeer en het tableau vivant in de film naar een
schilderij van de fictieve schilder Tonnere , waarop een schaakspel te
zien is tussen twee ridders van een geheim genootschap binnen de reli-
gieuze Orde van de Tempeliers, lijken allebei te verwijzen naar een ge-
heime ceremonie. Een onthulling van een geheim ritueel en geheime kennis.
De film is erg speculatief, fragmentarisch en associatief, maar raakt
zeker aan een mysterie, dat ook in de schilderkunst van Vermeer onderhuids
aanwezig is. Er zijn aanwijzingen dat Vermeer in contact stond met de
Jezuieten, een orde die voortgekomen is uit de Orde van de Tempeliers.
Met name in zijn Allegorie op het Geloof is de invloed van de leer van de
Jezuieten aan te wijzen in de iconografie van de gebruikte beeldsymbolen.
Religie lijkt een diepere laag te zijn in de mooie, serene beelden van
Vermeer.

Een korte schets van de inhoud van de film:
De scenes in de film De Hypothese van het Gestolen Schilderij volgen een
kunstverzamelaar, die zich richt tot een interviewer, die nooit in beeld
komt. De camera volgt de kunstverzamelaar door zijn grote negentiende
eeuwse landhuis, waarin hij de interviewer rondleidt. In zijn kunstverza-
meling bevinden zich zes schilderijen uit een serie van zeven van de hand
van een fictieve negentiende eeuwse schilder Fredéric Tonnerre. Niemand
weet wat er ooit te zien was op het vierde schilderij in de serie, omdat
het gestolen is. In zijn zoektocht probeert de verzamelaar het ontbre-
kende schilderij te reconstrueren met een reeks onderlinge verbanden tus-
sen de andere zes schilderijen om uiteindelijk de betekenis van de schil-
derijenserie als geheel bloot te kunnen leggen. Om dit te bereiken ver-
zamelt hij kostuums en attributen, huurt hij modellen en regelt hij het
licht om elk van de zes nog aanwezige schilderijen tot leven te brengen
in tableaux vivants. De Verzamelaar benut de tableaux vivants als een
middel om aspecten van de schilderijen te ervaren, die alleen maar zicht-
baar kunnen worden in een 3D-reconstructie. Hij kan zelf rondlopen in elk
tableau, kan het licht regelen, acteurs op andere posities zetten en de
tableaux met elkaar laten praten in een overkoepelend verhaal. In een spe-
culatieve zoektocht naar de door de kunstenaar bedoelde betekenis achter
de schilderijenserie van Tonnerre. De tableaux beelden op zichzelf staande
verhalen uit binnen elk schilderij. Deze verhalen zijn geïnspireerd door
een roman, een bestaand boek, en bevatten een mythologisch verhaal van
Diana en Actaeon, Tempelier-ridders die een partij schaak spelen, een
schandaal binnen de Parijse adel, en een occulte ceremonie met een offer-
ritueel dat doet denken aan de Heilige Sebastiaan. De verzamelaar denkt
op het spoor te zijn van een geheime esoterische cultus.

Drie verschillende collages van een schilderijen-serie: van boven naar
beneden:
Serie van negen scenes uit de film L’Hypothèse du Tableau Volé in één ge-
schilderde collage. Het lijkt op een soort storyboard voor een film met
voorschetsen van filmscenes.
“Seven Vermeer Corners” van de Amerikaanse schilder George Deem uit 1999.
Een collage-schilderij van zeven lege Vermeer-interieurs, waaruit de fi-
guren zijn weggeschilderd.
Collage-fotowerk met zeven keer een Vermeer-vrouw met het beroemde gele
jakje. Hoe een geel jakje de visuele link kan zijn tussen een hele serie
schilderijen.

Het schilderij Het Schaakspel tussen twee ridders van het Geheime Genoot-
schap van de Orde van de Tempeliers door de fictieve schilder Tonnerre in
de collectie van de verzamelaar.

Filmstills uit de film “L’Hypothèse du Tableau Vivant” van Raoul Ruiz:
Dit is het tableau vivant naar het bovenstaande schilderij Het Schaakspel
van de Tempelier-ridders van de fictieve schilder Tonnerre. Treffend is het
detail van de page, met zijn geheimzinnige glimlach. Het licht spreekt
een eigen taal en komt uit twee lichtbronnen: het raam en een spiegel die
een bundel zonlicht weerkaatst. Het tafereel verwijst volgens de verzame-
laar naar De Ceremonie van een Geheim Genootschap binnen de Orde van De
Tempeliers.
Dit gegeven roept ook associaties op met de opera Die Zauberflöte van
Mozart, die geïnspireerd is op het Geheime Genootschap van de
Vrijmetselaars.

Scene geïnspireerd op een occulte ceremonie met een offer-ritueel dat doet
denken aan de Heilige Sebastiaan, met ridders uit de Orde van de
Tempeliers.

De Kunstverzamelaar voor de lege plek van het gestolen schilderij in de
film L’Hypothèse du Tableau Volé van Raoul Ruiz uit 1979.
De Collectionneur speelt in de film een rol als een soort kunstdetective.
Het gestolen schilderij is de “missing link” in de schilderijen-serie,
waar de plot in de film omheen draait.
Een meisje voor de lege lijst van de gestolen Vermeer in Boston: Het
Concert, gestolen in 1990 uit het Isabella Stewart Gardner Museum.
De hedendaagse nederlandse kunstdetective Arthur Brand zet zich ten volle
in om het gestolen Concert van Vermeer uit Boston op te sporen.

In werkelijkheid is er naast de Gestolen Vermeer uit Boston ook nog sprake
van een “Verdwenen Vermeer”: “Daar een Seigneur zijn Handen Wast in een
Doorsiende Kamer, met Beelden”. Het wordt genoemd in de beroemde Dissius-
veilinglijst uit 1696 en bracht van alle 22 Vermeers in deze veiling de
vierde hoogste prijs op; het moet dus een belangrijk werk zijn geweest en
misschien ook wel een sleutelwerk, een “missing link” in het schilderijen-
oeuvre van Vermeer. De handenwassing als een religieus reinigingsritueel.
Het gegeven biedt stof tot boeiende speculaties.

Le Collectionneur – De Kunstverzamelaar – temidden van de schilderijen in
zijn landhuis, die samen de schilderijen-serie vormen, die volgens hem De
Ceremonie zou uitbeelden. Vermeer zelf schilderde het merendeel van zijn
beste doeken voor één kunstverzamelaar: Pieter van Ruijven.
De speurtocht naar Geheime Kennis in de film vindt op een wetenschappe-
lijker vlak ook nu nog plaats door de engelse kunstenaar David Hockney
in de documentaire Secret Knowledge over het gebruik van optica in de
schilderkunst door de oude meesters en Vermeer’s geheime gebruik van de
camera obscura.

Hoewel nergens in de film een directe link met Vermeer wordt gelegd, is
filmmaker Raoul Ruiz duidelijk gecharmeerd van Vermeer en Proust. In de
film komen beeldsymbolen voor, die ook in schilderijen van Vermeer te
vinden zijn, zoals de bol in de film en Vermeer’s Allegorie op het Geloof,
het masker in de film en op de tafel in Vermeer’s Schilderkunst, de
spiegel in de Ceremonie-scene en in Vermeer’s Music Lesson in Londen,
het schaakspel in de film en de zwart-wit tegelvloer bij Vermeer en het
gegeven van het gestolen schilderij.

De vraag dringt zich op of Vermeer’s oeuvre ook bedoeld is als een serie
met een dieper overkoepelend, verborgen thema. Ligt er een geheime Code
verborgen in al die stille, heldere en serene beelden en zou de Allegorie
op het Geloof een sleutel kunnen zijn voor De Ceremonie van een Geheim
Genootschap ?
Als Katholiek had Vermeer veel contact met de schuilkerk van De Jezuieten
in het Protestantse Delft. Zou dit schilderij, dat door velen tegenwoordig
zelfs beschouwd wordt als “een mislukte Vermeer” of gewoon een ongeïnspi-
reerde gedwongen opdracht, misschien juist wel zijn spirituele testament
kunnen zijn, met een occulte boodschap ? En is de voor Vermeer gekunstelde
en overdreven theatrale setting een afleiding om een ceremonie te verhul-
len, die alleen door ingewijden van een Geheim Genootschap kon worden
begrepen ?

Het boek “Le Baphomet” van Pierre Klossowski met een scene-foto uit de
film “L’Hypothèse du Tableau Volé”, die vrijelijk op dit boek geïnspi-
reerd is.

De Allegorie van het Geloof: De Ceremonie volgens Vermeer en de Orde van
de Jezuieten.
We weten dat Vermeer de beeldsymbolen voor de Allegorie op het Geloof ook
ontleend heeft aan een boek: het emblemenboek Iconologia van Cesare Ripa
uit 1644: de vrouw, die het geloof personifieert is gekleed in wit (licht
en zuiverheid) en blauw (symbool voor de hemel). Haar rechterhand op haar
borst staat voor de deugd, die in haar hart woont. Christus is de steen
die de slang verplettert, als het symbool van het kwaad en de appel (die
Eva aan Adam gaf) staat symbool voor de erfzonde, waarvan de mens door de
kruisofferdood van Christus verlost moest worden.
Ripa beschrijft het geloof als een “vrouw, die de wereld onder haar voeten
heeft”; Vermeer neemt dat letterlijk door een aardglobe onder haar rech-
tervoet af te beelden. Vermeer voegt echter ook beeldelementen toe, die
niet genoemd worden door Ripa: het crucifix, het kruisiging-schilderij en
de glazen bol. Ripa schrijft voor dat de vrouw de kelk vasthoudt en haar
hand op het boek (bijbel of missaal), terwijl Vermeer die op een tafel
naast haar heeft geplaatst.
Arthur Wheelock ziet hierin een uitbeelding van de Eucharistie, de katho-
lieke versie van De Ceremonie, niet genoemd in de tekst van Ripa. De kelk
en de crucifix staan symbool voor de katholieke mis. De pose van de vrouw
met haar hand op haar hart en haar ogen omhoog gericht lijkt ontleend aan
de figuur van de Theologie, zoals Ripa die beschrijft.
De iconologie van het schilderij lijkt sterk ontleend aan de opvattingen
van de Jezuieten. Alles in dit schilderij is gericht op de glazen bol,
waarop de vrouw haar blik gericht heeft. De glazen bol is terug te vinden
in een embleem van de Jezuiet Willem Hesius, waarop een cupido een glazen
bol vasthoudt, waarin de zon en het kruis worden weerspiegeld. In een
dichtregel stelt Hesius dat het vermogen van de glazen bol om de hele
wereld te weerspiegelen gelijkt op het vermogen van de geest om in God te
geloven. De glazen bol als symbool voor de menselijke geest en haar ver-
mogen om alles te bespiegelen en het oneindige te bevatten.
Vermeer woonde in de “Papenhoek” in Delft, was als protestant bekeerd tot
het katholicisme om met zijn grote liefde te kunnen trouwen en trok met
zijn vrouw vervolgens in bij zijn katholieke schoonmoeder aan de Oude
Langendijk, dezelfde straat waar een Jezuietenkerk was. Een van zijn
kinderen heette Ignatius, vernoemd naar de stichter van de Jezuieten-
orde Ignatius van Loyola. Het heeft er alle schijn van dat Vermeer in
de Allegorie op het Geloof met name De Ceremonie van de Orde van de
Jezuïeten heeft willen uitbeelden. De Jezuieten zouden een voortzetting
van de Geheime Genootschap van de Tempeliers zijn.

Drie hoofdrolspelers in de film, naast de Kunstverzamelaar in de rol van
de verteller, Marquise de I, Marquis de E. en het meisje O. Zij spelen een
hoofdrol in een schandaal binnen de Parijse adel in de roman, waarop de
film gebaseerd is. Met veel seksueel getinte intriges, die doen denken aan
de 18e eeuwse brievenroman Liaisons Dangereuses. Het thema van de verbo-
den liefde. Ook in het oeuvre van Vermeer komt het thema van de onschuld
en trouw versus andere vormen van liefde aan de orde. De scenes doen ook
erg denken aan de romancyclus van Marcel Proust À la Recherche du Temps
Perdu, die ook opgebouwd is uit een serie van zeven boeken, net als de
serie van zeven schilderijen in de film.

Het gevaar van deze intellectuele, “talige” benadering van Vermeer is,
dat de serene blik van Vermeer dreigt te verdwijnen in een mist van woor-
den. Zonder deze benadering kun je de kunst van Vermeer echter ook te kort
doen, door er louter naar te kijken als “mooie plaatjes”, zonder veel
diepgang.
Zo’n oppervlakkige benadering, zonder oog voor de diepere symboliek in
zijn schilderijen, mist volledig de pointe, waar het bij Vermeer in
diepere zin om gaat. Toch is er voor mij een mysterie in de schilderijen
van Vermeer, dat “voorbij alle woorden” is. Een geheim dat zich uitein-
delijk onttrekt aan elke rationele verklaring. Wat René Huyghe noemt:
“un mystère en plein lumière”.

Mooie Tableaux Vivants van de Londense fotograaf Tom Hunter “Woman Rea-
ding a Possession Order” naar Vermeer’s Briefleserin in Dresden en Meisje
dat Wijn Schenkt van vormgeefster Cynthia op Pinterest naar Vermeer’s
Melkmeid. Het gebaar van het uitschenken heeft ze heel goed getroffen.

Twee eigen Hommages aan Vermeer in het landhuis Oud-Amelisweerd.
Kostuummodel is kunsthistorica Merel van den Nieuwenhof.
Naar de Briefleserin uit Dresden en de Muziekles uit Londen.

Tableau Vivant in de film Shirley, Visions of Reality naar het schilderij
“Morning Sun” uit 1952 van de Amerikaanse schilder Edward Hopper. Hopper
was een meester in het weergeven van de eenzaamheid van het moderne leven
in een grote stad. En toch is er altijd dat zonlicht, dat aan de leegte
in zijn doeken een eigen schoonheid verleent.

De Ceremonie als ritueel. De Japanse Thee-ceremonie en De Melkmeid van
Vermeer. De schoonheid van het Gebaar. De verzamelaar in de film legt
sterk de nadruk op de zeggenskracht van “het gebaar”, om de betekenis
van een schilderij te kunnen begrijpen.
Wanneer een alledaagse handeling als het zetten van thee of het uit-
schenken van melk in de vorm gegoten wordt van een strakke choreografie,
in het vaste ritueel van een ceremonie, en ze mooi in het licht gezet
wordt, lijkt ze boven zichzelf opgetild te worden tot een sacraal
gebeuren van grote schoonheid. Tot op een punt waar kunst overgaat in
een tijdloos religieus ritueel. Schoonheid en licht als zichtbare
manifestatie van een onzichtbaar en onzegbaar mysterie.

Via deze link is een interessant artikel te vinden over de rol en
betekenis van gebaren in film en schilderkunst:
“gesturality between cinema and painting in Raoul Ruiz’ L’Hypothèse
du Tableau Volé, Greg Hinks, Trinity Hall, University of Cambridge:

Artikel Greg Hinks, Cambridge over het gebaar in schilderkunst en cinema

De film L’Hypothèse du Tableau Volé van Raoul Ruiz uit 1979 is in
haar geheel te zien op YouTube. Ondertitels kunnen apart ingesteld
worden:

Maartje Roos – Geënsceneerde Fotografie naar Gerard Ter Borch

Gezien op woensdag 18 september 2019 in Kunstruimte Het Langhuis
in Zwolle: fotokunstwerk “Ter Borch Untitled”, hedendaagse
geënsceneerde fotografie van fotografe Maartje Roos, geïnspireerd
op de interieurschilderijen van Gerard Ter Borch, een tijdgenoot
van Johannes Vermeer.

“I don’t take pictures,
I create images”
Maartje Roos

“Terug naar de Toekomst”: steeds meer hedendaagse kunstenaars gaan
een dialoog aan met de meesters uit het verleden. In een steeds sneller
veranderende tijd ontstaat vanzelf een behoefte aan vaste waarden en
ijkpunten. Aan diepgang en kwaliteit. Aan liefdesbrieven in plaats van
vluchtige appjes en mailtjes.

In het fotokunstwerk “Ter Borch Untitled” met een brieflezende vrouw
laat fotografe Maartje Roos zich inspireren door de schilderijen van
de 17e eeuwse meester Gerard Ter Borch.

Zij ging hiervoor op zoek naar mooie locaties in Zwolle waarin ze
terug zou kunnen gaan naar de 17e eeuw. Het Vrouwenhuis speelt een
belangrijke rol als locatie maar ook de Sassenpoort en het Stadhuis
zijn op verschillende manieren ingezet. De Zwolse Jeroen van Doornik
(nachtburgemeester) en Maritte Leystra vervullen samen met de kleine
Welsh Springer Tessa, de daadwerkelijke rollen in het fotokunstwerk.

Ze gebruikt het medium fotografie om haar verhaal in één beeld te
kunnen vertellen. Ze schildert met fotografie. Net zoals een kunst-
schilder bij het schilderen zich aan de waarneming kan houden maar
ook de mogelijkheid heeft om naar eigen inzicht belangrijke elementen
voor de betekenis of compositie van het schilderij toe te voegen of
weg te laten.

Zo’n fotokunstbeeld begint met een schets in haar hoofd. Die gedachte
zet ze om in beeld. Ze fotografeert haar beelden niet in één keer,
maar voegt haar beelden via digitale beeldbewerking samen met in
diverse fotoshoots verzameld beeldmateriaal. Daarbij doet ze alles
zelf: locatie, modellen, kleding, belichten, fotograferen en bewerken.
Dit zijn work-in-progress foto’s op locatie tijdens het uitlichten van
de scene en de visagie/styling van het kostuummodel.

Andere werken van Maartje zijn “Wonder of Woman Living room” en
“Margaretha Geertruida Zelle/Leeuwarden Lonkt”, dat een knipoog naar
danseressen van Degas lijkt te zijn. Interieurscenes met jonge vrouwen
mooi in het licht gezet bij een raam.

Maartje Roos gebruikt de genrestukken van Gerard Ter Borch als
inspiratiebron. Op deze genrestukken zijn mensen in hun dagelijkse
omgeving te zien, die in onderlinge, soms in een mysterieuze of
amoureuze verhouding tot elkaar staan.

Ter Borch observeert stemmingen en relaties. “Met een brief, een glas
wijn, een starende blik, wellicht de symboliek van de gebruikte
kleuren hint Ter Borch naar persoonlijke situaties en karaktertrekken,
maar het hele verhaal wordt nooit verteld. Alsof hij wil zeggen:
Zo is het leven, het laat vragen open, relaties komen en gaan.”
(Arthur Wheelock, conservator National Gallery of Art in Washington).
De fijne glanzende (satijnen) stofuitdrukking van de jurken van de
dames in zijn werk verschafte hem blijvende roem. Vaak fungeerde
Gesina, zijn halfzusje, als model. Zoals in de “Galante Conversatie”,
ook wel bekend als “De Vaderlijke Vermaning”, Rijksmuseum Amsterdam.

Vermeer en Ter Borch. Ter Borch is briljant in het schilderen van
figuren, maar niet zo sterk in het overtuigend in de ruimte van het
interieur zetten van zijn figuren. Daarin streeft Vermeer
in mijn ogen Ter Borch voorbij. Zoals in de Staande Clavecimbel-
speelster in Londen.

Voor mij persoonlijk inspireert de fotokunst van Maartje Roos mij in
mijn eigen streven om fotokunstwerken te maken geïnspireerd op de
schilderijen van Johannes Vermeer; om mijn eigen “Vermeers” te creëren.
Zoals dit fotowerk van mijn eigen hand uit 2012;
locatie Landhuis Oud Amelisweerd, model: Merel van den Nieuwenhof.

Voor meer informatie en ander werk van fotografe Maartje Roos verwijs
ik graag naar haar website:
www.roosphotography.nl

Op YouTube is deze video te zien waarin Maartje Roos haar werkwijze
uitlegt:

Vermeer en Twee Portretten van een Jonge Vrouw – Beauty in the Blur

Vergelijking van Meisje met de Parel, Mauritshuis Den Haag en
de Studie van een Jonge Vrouw, Metropolitan Museum of Art,
New York, twee vrouwenportretten van Johannes Vermeer van Delft.

“Beauty lies
in the eyes
of the beholder”
Plato

Van Johannes Vermeer zijn twee portret-schilderijen van een
jonge vrouw bekend: het alom geliefde Meisje met de Parel
in het Mauritshuis in Den Haag en de minder bekende Studie
van een Jonge Vrouw in het Metropolitan Museum of Art in
New York.

Het Meisje in het Mauritshuis geldt als een “tronie”, veeleer
geschilderd om een bepaald ideaalbeeld uit te drukken.

De Jonge Vrouw in New York oogt meer als een naar het leven
geschilderd portret van een jonge vrouw, niet geïdealiseerd,
maar zoals ze is. Ideaal versus Werkelijkheid.

Haar gezicht heeft met zijn soft focus-blur iets fotografisch,
alsof Vermeer een “portretfoto” heeft willen schilderen van
een jonge vrouw in zijn naaste omgeving, misschien een van zijn
dochters, naar een lichtbeeld gezien in zijn Camera Obscura.
Ze is geen publiekslieveling zoals het Meisje met de Parel.
De stand van de ogen is niet geheel geslaagd en een Engelse
criticus omschreef haar zelfs als een “gnome-like figure”.
Toch ontroert het schilderij me en heb ik er een zwak voor,
als ik het in het echt zie. Het is met veel aandacht,
zachtheid, liefde en tederheid gezien en geschilderd. Als
van een anderssoortige schoonheid.

Ook Gerhard Richter laat in zijn photo paintings zijn voor-
liefde blijken voor die zachte “Schmelz” in zijn schilderijen
zoals in “Betty” uit 1988 of het Vermeer-achtige “Lesende”
uit 1994.

Deze fotoserie van mijn geliefde is gemaakt met een zelf-
gebouwde Camera Obscura. Het zachte diffuse lichtbeeld in
het matglas is vastgelegd met een moderne digitale spiegel-
reflexcamera. Mijn zelfbouwcamera is in wezen een
primitieve en langzame grootbeeldcamera, waar de 19e
eeuwse fotografen mee werkten.

Hedendaagse fotocamera’s leveren doorgaans spatscherpe
beelden. Ik hou juist van zachte lenzen met shallow depth
of field, waardoor het licht een mooie vloei krijgt en zo
het beeld een dromerige sfeer meegeeft. De wonderschone
magie van de “optische dieptescherpte”-foto. Als een vroege
daguerrotypie. Camera Obscura beelden hebben ook iets
schilderachtigs. Vormen lossen op in een bijna abstract
patroon van kleurvlakken. Die wazige floers en zacht in
elkaar versmolten vloei van licht en kleur in de Camera
Obscura doet mij altijd meteen aan Vermeer denken. Elke
Vermeer heeft een mooie delicate spanning tussen blur
en focus, tussen vaag en scherp.

Langzame large format camera’s lenen zich meer voor
klassieke, verstilde, meditatieve beelden, zoals de Camera
Obscura van Vermeer, met een zorgvuldig afgewogen compositie.
Hedendaagse digitale compact of smartphone camera’s geven
een sneller resultaat, meer geschikt voor spontane snapshot-
fotografie. Een large format camera bezielt een fotograaf
om met meer aandacht en concentratie te kijken naar zijn
onderwerp en het licht zelf. Ter vergelijking is de scherpe
foto gemaakt met een snelle moderne digitale compact camera.

Op YouTube is een private tour te zien langs de vijf
Vermeers in het Metropolitan Museum of Art in New York,
gepresenteerd door de voormalige conservator Walter Liedtke,
waaronder de Study of a Young Woman (vanaf 3:15):

En eveneens in een YouTube video met regisseur Jon Jost
van de film “All The Vermeers in New York” uit 1991
(vanaf 3:41):