Een serie fotografische studie-opnamen gemaakt met een zelfgebouwde digi-
tale camera obscura (met lens) en een camera met pinhole cap (klein gaat-
je zonder lens) in mijn eigen Vermeer-atelier.
Een vergelijkende studie tussen beeldeigenschappen van een camera obscu-
ra en een pinhole-camera. In een primitieve camera obscura is het alsof
het licht zelf schildert.

“Memory works like the collection glass
in the Camera Obscura;
it gathers everything together
and therewith produces
a far more beautiful picture
than was present originally”
Arthur Schopenhauer

De primitieve camera obscura staat dichter bij de schilderkunst van Ver-
meer dan de moderne in technisch opzicht vervolmaakte fotocamera. In de
camera obscura is het alsof het licht zelf schildert.
De schilder Vermeer had oog voor de schilderachtige schoonheid van de on-
scherpte en beeldfouten van primitieve lenzen en spiegels, waar een he-
dendaagse fotograaf zich juist aan zou ergeren. De schilder ziet sfeer,
licht, delicate tonen en contourovergangen; de fotograaf ziet vooral
“technische gebreken” als wazige onscherpte, gebrekkige weergave van
details, vignettering, etc.
Hieronder een aantal studies met mijn zelfgebouwde digitale camera ob-
scura, digitaal nabewerkt in een zelfgekozen blauw-groen palet van
azuriet. Azuriet heeft kleurschakeringen van blauw-turquoise-groen.
Ultramarijnblauw – een kleur die Vermeer graag gebruikte – heeft
blauwtinten die variëren tussen turquoise – diep-blauw – violet.

Camera obscura-opname van kostuumpop met de japon van kant en zijde naar
de Staande Klavecimbelspeelster van Vermeer uit de National Gallery in
Londen. Nabewerkt in een “Azuriet-palet”.
Werken met een kostuumpop lijkt een beetje suffig tegenover een levend
kostuummodel, maar ook in de 17e eeuw werd al met ledenpoppen gewerkt
door kunstschilders. Gezien zijn langzame en bestudeerde werkwijze lijkt
het aannemelijk dat ook Vermeer met een kostuumpop werkte voor het
bestuderen van de lichtval en plooival van de mooie zijden stoffen en
het fijne witte kant en linnen in zijn kostuums. Ook voor het vóór-en-
sceneren van een figuur in een tableau vivant is een kostuumpop heel
geschikt. Alleen voor hoofd en handen blijft het werken met een levend
model onontbeerlijk.

Een mooie “camera obscura-passage” in Vermeer’s Dame en Twee Heren in
Braunschweig. De blauwe schaduwen in de witte manchetten en kragen van
linnen en kant springen in het oog doordat kleuren in een camera obscura
mooier, dieper en verzadigder lijken, dan ze in werkelijkheid zijn. Op-
vallend is hier dat Vermeer de rechter manchet geliger schildert en de
linker manchet van de dame witter en blauwiger. Een mooi voorbeeld dat
Vermeer in het maken van zijn artistieke keuzes “steeds aan het denken
was met zijn ogen”. Ook die gelige manchet nog eens in witten en blau-
wen schilderen was te veel van het goede geweest. In het origineel val-
len meteen de delicate tonen en die zachte “Schmelz” en vloei van het
licht op, die zo kenmerkend zijn voor de camera obscura. Overigens is
Vermeer’s gebruik van de camera obscura niet in al zijn schilderijen
evident. De Liefdesbrief in Amsterdam heeft bijvoorbeeld niet die
typische “camera obscura-look”. Wel kijk je daar vanuit een verduis-
terde ruimte in een verlicht interieur…..

Camera obscura opnamen van een replica van een antieke kop van de Griekse
god Hermes, een klassiek meesterwerk van de Griekse beeldhouwer Praxite-
les. Op de achtergrond een zelfgeschilderde replica van de Koppelaarster
van Dirck van Baburen, die ook een paar keer terugkeert als achtergrond-
beeldelement in het oeuvre van Vermeer. Ook hier het oplossen van vormen
in abstracte “verfstreken van licht”. Ook dit zijn opnamen met een (di-
gitaal nabewerkte) camera obscura met lens.

Digitale camera obscura opname van een pashoofd met verenhoed en de Her-
meskop.
Op een of andere manier moet ik bij camera obscura beelden altijd meteen
aan Vermeer denken. Dat licht, die delicate tonen, dat sfumato, die ge-
heel eigen sfeer. Maar ik ben niet zo naïef om te denken dat je met het
gebruik van een camera obscura wel even een Vermeer kunt maken.
Vermeer was meer dan een camera obscura, hij liet zich bij het maken van
zijn artistieke keuzes en in elkaar zetten van zijn beelden leiden door
een geheel eigen unieke visie en visuele intelligentie. Zoals fotografen
zeggen:

“It’s not the camera,
it’s who’s behind the camera”

Pashoofd met verenhoed met een detail-kopieschilderij van de Briefschrij-
vende Dame van Vermeer uit Dublin op de achtergrond. Opname met Panasonic
LUMIX camera, de achtergrond is in de digitale nabewerking vervaagd om
meer dieptewerking te krijgen. Toch zie je in een oogopslag dat dit geen
camera obscura opname is.

Een “Heksenbal”, die doet denken aan de glazen bol in Vermeer’s Allegorie
van het Geloof in New York. Camera obscura opname. De glazen bol is de
spiegelende versie van de glazen lens, die al het licht van de omringende
zichtbare wereld in zich verzamelt. Vermeer had een passie en verwonde-
ring voor de werking van spiegels en lenzen. Zijn genie is dat hij er een
geheel eigen “optische” schilderstijl mee ontwikkelde, waar zijn tijdge-
noten er hooguit een handig hulpmiddel in zagen om even snel een beeld
over te trekken en vast te leggen.

Kostuumpop met de japon van kant en zijde van de Klavecimbelspeelsters
van Vermeer uit de National Gallery in Londen. De zachte delicate over-
gangen, vage contouren en vloei van het licht zijn typerend voor de
camera obscura en voor de schilderijen van Vermeer. In de camera obscura
lijkt het licht een vloeibare substantie, die zacht langs en over alle
dingen stroomt. Een soort stoffelijk medium dat de voortplanting van
het licht in de ruimte mogelijk maakt.

Deze panoramafoto werd gemaakt door meerdere pinhole-opnamen in
Photoshop aan elkaar te “stitchen” tot één beeld.
Opnamen gemaakt met een digitale pinhole-camera (klein gaatje, zonder
lens) en digitale camera obscura opnamen (met lens) hebben een heel an-
dere uitstraling en beeldeigenschappen. Het gebruik van een lens maakte
in de 17e eeuw, zowel in de wetenschap als in de kunst van Vermeer het
grote verschil. De lens maakte voor het blote oog onzichtbare werelden
zichtbaar. Een vlo in de microscoop van Antoni van Leeuwenhoek (Ver-
meer’s exacte leeftijd- en stadsgenoot), de ringen rond de planeet Sa-
turnus in de telescoop van Christiaan Huygens en de schoonheid van het
licht zelf in de schilderijen van Vermeer. Onze blik op het universum
werd door de lens zowel in de wereld van het allerkleinste tot in die
van het allergrootste op spectaculaire wijze verruimd. Een ontdekkings-
reis die tot op de dag van vandaag voortduurt.

Contouren in de camera obscura met lens, de pinhole-camera en een gewone
fotocamera.

Boven: Digitale Camera Obscura opname met Panasonic-LUMIX camera als di-
gitale achterwand
Onder-links: Pinhole opname met Nikon camera met pinhole-cap.
Onder rechts: Gewone digitale opname met Nikon camera.
Deze opnamen zijn nabewerkt in een palet van een groene malachiet-kleur.
Bij de pinhole-opname zijn alle contouren even vaag en hebben ze niet
die boeiende variatie in de overgangen van scherp en onscherp die de
lens in de digitale camera obscura-opname laat zien. De contouren in de
gewone Nikon-opname zijn te hard en te scherp en de contrasten zijn har-
der. Het verschil in contouren, licht en sfeer is evident. Voor de gewone
leek is een goede foto een spatscherpe foto. Wie goed naar een schilde-
rij van Vermeer kijkt, ziet dat het geen spatscherp beeld is. Net als
het sfumato in de Mona Lisa van Leonardo.

De linker opname is gemaakt met een moderne Nikon-camera, de rechter met
een digitale camera obscura met lens. Digitaal nabewerkt in een “azuriet-
kleuren”-palet. De witte wijnkan krijgt in de camera obscura een intie-
mere, sfeervollere, schilderachtiger uitstraling. In het camera obscura
beeld draait alle concentratie om de witte wijnkan. Ook de vignettering,
het donkere “wegglijden”van tonen in de hoeken, versterkt de concentra-
tie. In de Nikon-opname is alles even scherp, en lijkt alles dus in meer-
dere mate even belangrijk.

Een natuurlijke azuriet-steen heeft die prachtige schakeringen tussen
blauw en groen. Ik werd er weer aan herinnerd door het televisie-program-
ma “De kleuren van Caspers” van kunstenaar/kunsthistoricus Charlotte Cas-
pers, in de aflevering “Blauw”. Ze heeft de naturel uitstraling van Ver-
meer-concentratie, die haar ook tot een heel mooi model in de geest van
Vermeer zou maken……
Bovenstaande foto van haar is een still uit de aflevering “Geel”, waar
ze zich laat inspireren door het geel in de zonnebloemen van Van Gogh
in Zuid Frankrijk. Haar geconcentreerde houding doet denken aan de Den-
tellière van Vermeer in het Louvre, of de Briefschrijvende Dame (detail)
uit Dublin.

Eigen digitale camera obscura-opname van broden, geïnspireerd op het bro-
den-stilleven van Vermeer’s Melkmeisje.
De zaden/pitten op de broden zouden Vermeer geïnspireerd kunnen hebben
tot zijn stippeltechniek, het schilderen van hooglichten in verfstippels,
een voorloper van het latere pointillisme. Mooi is hier het “Schmelz”-ef-
fect te zien en die zachte vloei, zo typerend voor Vermeer.
“Vermeer is Light” schreef de Britse historicus Simon Schama ooit. Ik zie
Vermeer eerder in de woorden van Martin Pops: “A Light-filled Room seen
from a Dark Chamber”. Licht en duisternis verhouden zich als Punt en Con-
trapunt in de muziek; het een bestaat niet zonder het ander. Het licht
van Vermeer is in wezen “”licht gezien vanuit een verduisterde kamer”:
de Camera Obscura-ervaring. In wezen is het menselijk oog ook een minia-
tuurversie van de camera obscura. Levend licht bestaat bij de gratie van
contrast tussen tegenpolen van licht en duisternis.

Het kleine paneel Meisje met Rode Hoed van Vermeer in Washington oogt als
misschien wel de meest rechtstreekse vertaling in verf van een lichtbeeld
in een camera obscura in het hele oeuvre van Vermeer. Het abstracte
lichtvlekkenpatroon in het leeuwenkopje is typerend voor een onscherp ge-
stelde camera-lens, en is onzichtbaar voor waarneming met het blote oog.
De Nederlandse Vermeer-expert Albert Blankert houdt zijn twijfels bij de
toeschrijving van dit schilderijtje aan Vermeer, omdat het meisje op de
stoel met de leeuwenkopjes lijkt te zitten, terwijl in alle zeventiende
eeuwse spaanse stoelen de leeuwenkopjes naar binnen gericht zijn en hier
dus op de rug gezien zouden moeten zijn. Nu lijkt ze aan een tafel te
zitten bij het raam achter een stoel die met de rug naar haar toege-
schoven is om te dienen als repoussoir. Haar elleboog en hand rusten
echter op de leuning van die stoel, wat toch sterk de suggestie wekt dat
ze wel degelijk op die stoel met leeuwenkopjes zit. Daar heeft Blankert
wel een punt…..

Eigen opstelling met een handmatig onscherp gefotografeerd leeuwenkopje,
een draperie van blauw fluweel en een verdure-gobelin als achtergrond.
Ook hier ontstaat dat abstracte patroon van lichtvlekken in de hoog-
lichten. In dit geval is een Panasonic LUMIX camera gebruikt met hand-
matige scherpstelling.

Het verschil tussen een handmatig bewust scherp en onscherp gestelde op-
name is hier goed te zien. Vermeer was gevoelig voor juist die abstrahe-
rende effecten in de camera obscura, waarin de lens een betoverende
licht-wereld zichtbaar maakt, waarin alles in de zichtbare wereld in
louter licht lijkt op te lossen.

Deze twee afbeeldingen zijn wel camera obscura opnamen met lens, en laten
een nog grotere onscherpte zien. In de camera obscura verschijnt de
zichtbare wereld als in een droom of in een impressionistisch schilderij.

De hemelglobe van Jodocus Hondius uit 1600 is het centerpiece in de As-
tronoom van Vermeer in het Louvre, en is fraai versierd met afbeeldingen
van sterrenbeelden. Ervoor ligt een astrolabium, een instrument dat de
schijnbare beweging van de sterrenhemel toont en gebruikt werd om de po-
sitie van hemellichamen te bepalen. Zelfs het opengeslagen boek op de
tafel van Adriaan Metius uit 1621 heeft men exact op editie en pagina
nauwkeurig weten te achterhalen. Vermeer verzon niets, hij keek. En
schilderde precies díe ene globe, dat ene astrolabium, dat ene boek
opengeslagen op juist die pagina. Kortom: hij schilderde dat wat hij
voor zich zag in zijn camera obscura. Bij het raam, waar het licht het
sterkst is. Het beeld in een camera obscura is relatief lichtzwak en
heeft een sterke lichtbron nodig.

In deze eigen camera obscura opnamen met lens is een hedendaagse replica-
aardglobe te zien, met een astrolabium en een draperie van een verdure-
gobelin. Ik herinner mij nog toen ik de Astronoom van Vermeer bij verras-
sing zag in het Louvre, toen het net uit de privé-collectie van de Roth-
schild vrij was gekomen en dat ik overweldigd was door de schoonheid van
het globe-stilleven. Het is een van die passages in de schilderijen van
Vermeer, waarin de aanwezigheid van een camera obscura met lens voelbaar
en zichtbaar aanwezig is. In deze nabewerkingen heb ik gekozen voor
mooie blauwtinten, als het ultramarijn uit de edelsteen lapis lazuli.

Een true color opname van de Vermeer-hoek in mijn atelier met een recon-
structie van het stilleven van de Astronoom van Vermeer, genomen met een
“gewone” hedendaagse digitale camera. De lichtvlek op de muur achter de
globe was een “happy accident” veroorzaakt door een grote spiegel op een
schilderezel, die toevallig zo bleek te staan.

Gewone digitale opnamen met een Panasonic LUMIX compact camera. In Photo-
shop nabewerkt in een blauw groen “azuriet”-palet.

Mijn zelfgebouwde digitale camera obscura gericht op het globe-stil-
leven. De grote, zware camera dwingt je tot langzaam en bedachtzaam wer-
ken. Dat werkproces alleen al leidt bijna als vanzelf tot meer concentra-
tie en aandacht. En een meer contemplatieve en meditatieve sfeer.
Heel anders dan met een snelle compact camera als de Panasonic LUMIX,
die wel weer heel geschikt is als “schets-camera” om even snel een aantal
ideeën uit te proberen en vast te leggen

Dit is mijn zelfgebouwde digitale camera obscura op een basis van een
oude Sinar technische camera op een stevig Linhof-statief, De gebruikte
lens is een 230 mm lens uit een oude episcoop-projector, een los aange-
schaft 30x30cm matglas is in een houder gemonteerd. Als digitale ach-
terwand fungeert een kleine Panasonic LUMIX camera, om het matglasbeeld
digitaal vast te leggen. De 19e eeuwse groot formaat-camera’s waren nog
in wezen camera obscura’s met een lichtgevoelige plaat. Hedendaagse op-
tisch en technisch volmaakte grootformaat camera’s met digitale achter-
wand bestaan wel, maar zijn peperduur. Een Phase One digitale achter-
wand is zo kostbaar, dat je bij aanschaf een top-camera met top-objec-
tieven er gratis bij krijgt……
Ik hou juist van de technisch primitieve zelfbouw digitale camera ob-
scura, vanwege het in schilderkunstig opzicht in mijn ogen interessan-
tere “landscape of happy accidents”, dat ontstaat door optische beeld-
fouten.

Mijn eigen digitale camera obscura is bewust enigzins primitief gehouden
met veel technische beeldfouten en onvolkomenheden, die voor een schilder
als Vermeer juist als verrassende “happy accidents’ zouden worden gezien
en verwerkt in zijn schilderijen. De lichtende blauwe contour in de rug
van het blauwe jakje van de Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmu-
seum doet sterk denken aan chromatische aberratie van een primitieve
lens, die een prachtige blauw oplichtende contour geeft tussen twee
sterk contrasterende licht-donker vlakken.

Nikon camera met pinhole cap en opname van globe naar Vermeer’s Astro-
noom. De pinhole geeft een mooie, delicate “ineengedrukte” weergave van
toonwaarden, ze levert ook een wazig beeld, waarbij alle contouren – in
tegenstelling tot de werking van een lens – overal in gelijke mate wazig
zijn. Wat contouren betreft valt er in een pinhole-opname dus niet zo
veel te beleven.

Digitale camera obscura en opname van een globe geïnspireerd op de Astro-
noom van Vermeer.
De lens camera obscura geeft een geringe scherptediepte, waardoor slechts
een klein deel van het onderwerp scherp in focus is temidden van een wa-
zige omgeving. Dit versterkt het effect van concentratie, waarom Vermeer
zo geliefd is. In tegenstelling tot de pinhole-opname zorgt de lens er-
voor dat er in dit type camera obscura juist heel veel spannende dingen
gebeuren tussen scherpe en onscherpe contouren.

Een voorbeeld van een happy accident: de heldere lichtvlek op de muur
werd onbedoeld veroorzaakt door een even vergeten grote spiegel. Niet
zo bedoeld geeft het wel een interessante contrastwerking in deze pin-
hole opname. Een schilder kijkt anders dan een fotograaf. Een camera
obscura is een voor een kunstschilder als Vermeer een soort “land-
scape of happy mistakes”…….

Twee bekende hedendaagse fotografen die werken met een camera obscura
zijn Richard Learoyd met zijn Camera Obscura-portretten en Abelardo
Morell met zijn Camera Obscura stadsgezichten-projecties in een kamer.

In deze YouTube video is het werk te zien van de Amerikaanse fotograaf
Richard Learoyd, die vrouwen-portretten maakt met een camera obscura:

Ook op YouTube is deze video te zien van de Cubaans/Amerikaanse foto-
graaf Abelardo Morell met zijn Camera Obscura stadsgezichten gepro-
jecteerd op de muren van een verduisterde kamer met een lichtdoorla-
tende pinhole ter grootte van een grote munt in een verduisterd raam:

De camera obscura in haar meest eenvoudige vorm – een geheel verduisterde
kamer met één kleine lichtopening – weet wetenschappers en kunstenaars al
2000 jaar te boeien en is de oervorm van de fotografie. Ze projecteert
lichtbeelden van een ongeëvenaarde magie en schoonheid. Geïnspireerd door
camera obscura-fotografen als Abellardo Morell en Richard Learoyd en ui-
teraard door Vermeer, heb ik mijn eigen atelier tijdelijk omgebouwd tot
een room size pinhole camera obscura en de lichtprojectie vervolgens gefo-
tografeerd met een digitale camera.

“It is impossible to express the beauty
of the camera obscura image in words.
The art of painting is dead,
for this is life itself”
Constantijn Huygens

Het lichtbeeld in een “room sized pinhole camera obscura” blijft een magi-
sche visuele ervaring.
Als de ogen eenmaal gewend zijn aan het donker van de verduisterde kamer,
verschijnen de zonverlichte huizen aan de overzijde van mijn straat groot
geprojecteerd en ondersteboven als een lichtbeeld op de witte muren van
mijn eigen “Vermeer-atelier” in Nijmegen. De zachte floers of Schmelz van
een camera obscura-lichtbeeld doet mij altijd meteen aan Vermeer denken.
Vermeer was een “camera obscura-schilder”, die zich in zijn schilderstijl
op zijn minst heeft laten inspireren door de licht-magie van de camera ob-
scura. De camera obscura brengt je weer terug bij het licht zelf, de oer-
bron van alle fotografie. Alles draait om het licht. Alles is licht en
licht is alles.

Lang is aangenomen dat Het Straatje van Vermeer in het Rijksmuseum gewoon
het uitzicht is, dat Vermeer zag vanuit het raam van zijn atelier aan de
achterzijde van Huis Mechelen op de tegenoverliggende huizen aan de Vol-
dersgracht in Delft. Gezien vanuit een bel etage of opkamer, zo’n twee
meter boven straatnivo. Volgens professor Frans Grijzenhout zou Vermeer
zijn Straatje echter in de nabijgelegen Vlamingstraat hebben geschilderd.
Het Straatje en Het Gezicht op Delft zouden waargenomen kunnen zijn in
een “room sized camera obscura”, door een lichtopening of lens in een
geheel verduisterd raam.

Het toeval wil dat mijn atelier in Nijmegen ook gelegen is op een bel eta-
ge in een herenhuis boven een souterrain dat half boven het straatniveau
uitkomt. Mijn uitzicht op de tegenoverliggende herenhuizen (bouwjaar
1903) komt ongeveer overeen met het blikpunt van Vermeer in Het Straatje
in Delft.

Alleen al de “upside-down”-projectie van de camera obscura laat je op een
nieuwe en verfrissende manier tegen de vertrouwde alledaagse omgeving aan
kijken.

Bij het fotograferen van deze room size pinhole camera obscura lichtbeel-
den, heb ik gewerkt met een lichtopening-grootte van 15 mm diameter in
mijn atelier met verder geheel met behulp van verduisterstof en duct tape
verduisterde ramen. Een lichtopening diameter van 35 mm geeft meer licht-
sterkte, een van 15 mm meer beeldscherpte. De majestueuze op een grote
muur geprojecteerde lichtbeelden blijven indrukwekkend om te zien. In de
camera obscura komen wetenschap en kunst samen in het kijken naar licht.
Deze scene werd gefotografeerd met een Nikon-camera, met een 18 mm groot-
hoeklens, ISO 640, F=7,1, met een sluitertijd van 100 seconden, met een
15 mm pinhole/lichtopening. De gevels van de huizen werden tijdens de op-
name aangelicht door het felle zonlicht van een lentemiddag. Ook werd
een grote omkeerspiegel gebruikt om de lichtprojectie naar wens te rich-
ten op de witte muur. Zonlicht geeft de mooiste lichtbeelden in een ca-
mera obscura.

In de zeventiende eeuw waren meerdere gravures in omloop, waarop het prin-
cipe van de verduisterde kamer als pinhole camera obscura wordt uitge-
beeld.

Gravure van een “draagbare” camera obscura in Athanasius Kircher’s Ars
Magna Lucis Et Umbrae (1645)

Impressie/werkfoto’s van de room size camera obscura in mijn eigen ate-
lier, met de geheel verduisterde ramen en het lichtgat met een diameter
van 15 mm. De gevels van de herenhuizen uit 1900 met hun karakteristieke,
bijna geometrisch abstracte patroon van witte horizontalen en verticalen
van banden en lijstwerk geven een impressionistisch, schilderachtig, le-
vendig effect, groot geprojecteerd op de witte muur. Zonlicht geeft de
helderste beelden, maar met een digitale camera met lange belichtings-
tijden kun je ook bewolkte buitenscenes goed vastleggen in de verduis-
terde kamer met een kleine lichtopening.

Optische effecten en beeldvervormingen. Lichtlovertjes op glimlichten van
een auto in zonlicht. Vermeer maakte die lichtstippen bewust tot onder-
deel van zijn schilderstijl en schilderde ze ook op plekken waar ze in
werkelijkheid niet te zien waren om zijn schilderijen te laten fonkelen.
In spiegelende autoruiten lossen de gevels van Nijmeegse huizen op in
vervormde abstracte lichtvlekken.
Vermeer ontleende zijn neiging tot abstractie ook aan de eigenschap van
een lens om in een lichtbeeldprojectie bij een bepaalde mate van onscherp-
te de vertrouwde dingen op te laten lossen in een abstract patroon van
lichtvlekken op een plat vlak.

Close up opnamen van het lichtprojectiebeeld van Nijmeegse huizen in zon-
licht, schuin van opzij gezien. Als de ogen gewend zijn aan het donker,
verschijnen de huizen aan de overzijde van de straat groot geprojecteerd
als een lichtbeeld ondersteboven op de witte muren van de kamer.
Kenmerken van het “live” kijken naar camera obscura lichtbeelden:
– lichtlovertjes, schijfjes van hooglichten.
– abstracte lichtvlek-patronen.
– de lichtprojectie doet erg schilderachtig aan, oogt als een licht-
schilderij en nodigt uit om te schilderen.
– zachte contouren, floers, vloei of Schmelz over het hele lichtbeeld.
– kleur en licht tot in de schaduwen.
– verhoogde opmerkzaamheid voor kleine bewegingen: een fietser of wan-
delaar, die voorbij komt, een auto die voorbijrijdt, een deur die open en
dicht gaat, het bewegen van boomtakken in de wind, mensen op de trap van
hun huis genietend van de lentezon, etc.
– afgesloten zijn van andere indrukken geeft een verhoogde intensiteit
van aandacht en concentratie. Een gevoel van intimiteit, een soort van
“tunnelvisie”.
– afwezigheid van geluid geeft een indringende ervaring van rust,
stilte en meditatie.
– het leven wordt langzaam, verstild tot een vertraagde puls.
“Slow Art”. Een trage blik.
– het oog wordt extreem gevoelig voor licht met al haar subtiele
toonwaarden, delicate kleuren en sfeer.
– “alles is licht”-ervaring.

Eigen Room Size Camera Obscura Photography-opnamen met een Vermeer-touch:
Een lichtprojectie van Nijmeegse huizen in zonlicht. Met Vermeer-elemen-
ten als de zwart-wit tegelvloer, spaanse stoelen met leeuwenkopjes, een
replica van het Cupido-schilderij van Van Everdingen en eigen Vermeer-
pastiches op canvasfotoprint.

Abellardo Morell – Camera Obscura Photography in Venetië. De Amerikaans-
Cubaanse fotograaf Abellardo Morell is vooral bekend van zijn pinhole
kamer-fotografie van stadsgezichten van iconische gebouwen in Venetië,
Florence, Rome en New York.

Het principe is van een kinderlijke eenvoud: je neemt een kamer met een
mooi zonovergoten uitzicht, je verduistert het raam volledig met een
kleine uitgespaarde ronde pinhole/lichtopening als lichtbron, waardoor
het tafereel van buiten ondersteboven kamerbreed op alle muren van de
binnenkamer wordt geprojecteerd. De projectie kan vervolgens met een
digitale camera met groothoeklens en lange belichtingstijd op digitaal
beeld worden vastgelegd.

Richard Learoyd – Camera Obscura portretfotografie. De Britse fotograaf
Richard Learoyd fotografeert zijn modellen met een zelfgebouwde camera
obscura ter grootte van een kleine kamer met een reusachtige 750 mm
lens en legt de lichtbeelden vast op groot formaat polaroid-fotopapier.
Learoyds slow photography vraagt om een trage blik. Alleen dan raak je
doordrongen van de extreem hoge intensiteit, geringe scherptediepte en
totale afwezigheid van korrel. De camera obscura is en blijft de oer-
vorm van de fotografie, die ook in deze tijd van de snelle digitale
fotografie haar geheel eigen betovering en magie blijft behouden.

Deze video over een Pinhole Camera Obscura time lapse film project in
Parijs is te zien op YouTube:

De Britse kunstenaar Nigel Konstam heeft een hypothese dat Vermeer tijdens
het schilderen gebruik heeft gemaakt van een dubbele spiegel. Een spiegel
kan een hulpmiddel zijn om de juiste toonwaarden te vertalen in verf en
biedt een beeldkader om met het tableau vivant de compositie al vóór het
schilderen grotendeels te bepalen door te schuiven met meubels, een kos-
tuumpop en voorwerpen. De zwarte lijst helpt om het beeldvlak af te
snijden. Een Vermeer als een geschilderd spiegelbeeld.

“Kunst is spiegeling”
Kees Verwey

Een spiegel met een zwarte lijst in een verduisterde hoek tegenover een
door helder daglicht verlichte hoek met een tableau vivant, laat meteen
duidelijk zien wat Vermeer hierin aangesproken moet hebben; het spiegel-
beeld oogt als een lichtbeeld en de zwarte lijst fungeert als een kader
om het beeldvlak af te snijden en de compositie in elkaar te schuiven tot
een evenwichtig geheel binnen het beeldvlak.
Ik stel mij voor hoe Vermeer zijn Brieflezende Vrouw in Blauw als helder
oplichtend beeld in een spiegel in een verduisterde hoek in zijn
atelier gezien zou kunnen hebben. Een tweede spiegel kan dan de links-
rechts spiegelomkering van de eerste spiegel weer opheffen.
“Beauty is eternity gazing at itself in a mirror”. Dit aforisme van
Khalil Gibran zou een passend `artist statement` kunnen zijn voor de
lichtschilderkunst van Vermeer.

Bijna alle afbeeldingen in dit blogstukje zijn eigen “fotoschetsen”,
speelse foto-studies geïnspireerd op Vermeer, in het kader van mijn Ver-
meer-studie, zonder artistieke pretenties. In de spiegel met zwarte lijst
is een helder verlichte daglichtscene met een kostuum-etalagepop in
blauwe zijden jurk te zien. Ik ben ervan overtuigd dat Vermeer eerst met
een soort “ledepop” met kostuum heeft gewerkt om eindeloos te kunnen `try-
outen` met zijn tableau vivant, het zoeken naar het juiste licht en het
uitbalanceren van zijn compositie. Pas in een later stadium liet hij een
écht model poseren voor het gezicht, de handen en een natuurlijke, ont-
spannen, levendige lichaamshouding.

Een spiegelbol en een grote spiegel in een opname met de corresponderende
weerspiegelingen van de daglichtscene. Blauw was Vermeer’s lievelings-
kleur, tinten ultramarijnblauw keren zelfs op de foto terug in de witte
muurtinten, net als in de Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmuseum.
Met name in een spiegel met een zwarte lijst zie je goed dat een witte
muur en schaduwen kleur hebben.

Mijn Vermeer-studio weerspiegeld in een antieke ”heksenbol”, een spiegel-
bol die doet denken aan de glazen bol in Vermeer’s Allegorie van het Ge-
loof. Ook hierin is de daglichtregeling met de halfverduisterde ramen
goed te zien.

Hier is de opstelling in mijn daglichtstudio te zien. Het meisje (kostuum-
pop) aan de tafel bij het raam, aangelicht door helder daglicht, en het
helder oplichtende spiegelbeeld ervan in de spiegel met zwarte lijst in de
verduisterde hoek. Vermeer is licht en kleur gezien vanuit duisternis.
Vermeer’s studio was een “Dark chamber and light-filled room” (Charles
Seymour) in één studio. Een kamer van licht en kleur, gezien vanuit een
kamer van duisternis. Dat is de kern van Vermeer’s werkwijze. Persoon-
lijk denk ik dat Vermeer werkte met een combinatie van spiegels, lenzen
en een camera obscura, en dat hij van elk van deze optische hulpmiddelen
de voordelen optimaal wist te benutten in zijn zelf ontwikkelde schilder-
procedé.

Uiteindelijk heeft Vermeer natuurlijk gewerkt met een echte vrouw als mo-
del, waarbij hij zich kon concentreren op haar gezicht, handen en natuur-
lijke lichaamshouding. Vermeer deed maanden over één schilderij, dat zou
te veel poseertijd vragen van een echt model. Laat staan in deze tijd.
Voor bovenstaande fotowerken op canvasfotoprint poseerde kunsthistorica
Merel van den Nieuwenhof. Voor een goed “Vermeer-model” is vooral het
vermogen tot een mooie natuurlijke, verstilde concentratie belangrijk.

Vermeer moet zowel gebruikt gemaakt hebben van lenzen als van spiegels.
Met een dubbele spiegel kreeg hij een spiegelbeeld zonder links-rechts
omkering. Een spiegel in een zwarte lijst is ook een hulpmiddel om zijn
compositie in te kaderen. Maar vooral is de spiegel nuttig om de toonwaar-
den over het gehele beeld precies goed in het schilderij te krijgen: het
principe van de `comparative mirror”, die Tim Jennison demonstreert in
zijn film “Tim’s Vermeer”.
De camera obscura met een lens was een optisch hulpmiddel om de abstrahe-
rende blur-effecten en vervagende contouren goed te kunnen bestuderen,
vooral in de hooglichten.

Op deze foto in mijn studio is goed te zien hoe het spiegelbeeld van de
door daglicht verlichte scene in het schemerdonker van de verduisterde
hoek oplicht als een lichtbeeld. De zwarte lijst kan ook benut worden als
compositie kader. De compositie kan, door steeds vanaf een vast kijkpunt
in de spiegel te kijken, in elkaar gezet worden, door te schuiven met de
zetstukken in het tableau vivant. Het lichtbeeld in de spiegel lijkt uit
zichzelf licht uit te stralen, precies het effect dat Vermeer in zijn
schilderijen zocht.

Bijkomend voordeel van de spiegel is dat een spiegel geen lichtverlies
geeft, zodat zij ook geschikt is voor schemerlichtscenes als in de Dame
met Weegschaal. De camera obscura geeft namelijk een aanzienlijk licht-
verlies en is voor een schemerlichtscene onbruikbaar. Ook als `tracing
projector` zal Vermeer die niet gebruikt hebben. Er is ook fysiek bewijs
dat vermeer zijn perspectief construeerde met de pin and strings-methode:
het spijkergaatje is in een aantal Vermeers nog steeds zichtbaar op
de plaats van het verdwijnpunt.

Deze eigen Camera Obscura-studies zijn geïnspireerd op de broden in het
stilleven op Vermeer’s Melkmeid, gefotografeerd met een digitale camera
obscura in zonlicht.
Zachte contouren, scherptediepte, lichtlovertjes, allemaal optische
effecten, die alleen zichtbaar worden wanneer het beeld gevormd wordt
door een lens en dus niet in deze vorm zichtbaar zijn met het blote oog.
Vermeer vertaalde deze lichtlovertjes in hooglicht-pointillé’s in lood-
witverf op de broden.

Op sommige plekken in Vermeer’s schilderijen is inderdaad duidelijk blur-
lens-onscherpte te zien, out-of-focus effecten door een onscherp gestelde
lens. Dat zou wijzen op het gebruik van de camera obscura. Wazige contou-
ren, lichtlovertjes, out-of-focus scherptediepte, etc. Ik denk niet dat
Vermeer in een verduisterde tent een projectie in zijn geheel heeft over-
getrokken. Vermeer zal het draagbare tafel-type hebben gebruikt, vooral
om de lenseffecten te bestuderen, om die vervolgens in zijn schilderij
in verf te vertalen. De camera obscura geeft dus een sterk verlies aan
lichtsterkte en geeft derhalve een relatief lichtzwak projectiebeeld.
Direct schilderen naar het lichtzwakke beeld in de camera obscura maakt
het onmogelijk de juiste toonwaarden te treffen. Ook een zeventiende
eeuwse spiegel behield de juiste toonwaarden veel beter. Vermeer ge-
bruikte de camera obscura naar mijn idee pas in de toplaag, in het uit-
werken van details, om die “optische look” te verkrijgen. Wat Vermeer
vooral leerde van de camera obscura is het belang van contouren:
“edges can make or break your painting”.
De spiegelbeeldomkering kan opgeheven worden door een dubbele spiegel.
Landkaarten met grote letter-opschriften bijvoorbeeld verdragen geen
spiegelomkering. Voor kleinere composities van een “tronie” zoals het
Meisje met de Rode Hoed, is de dubbele spiegel echter niet nodig, dan
volstaat een enkele spiegel. Opvallend genoeg komt het licht in de kleine
paneeltjes dan ook van rechts, waar in alle andere schilderijen van Ver-
meer het licht normaliter van links komt.

De spiegel gaf Vermeer een houvast voor de juiste toonwaarden en het juis-
te licht. De lens van de camera obscura gaf hem de optische look, zachte
contouren, blur, scherptediepte, etc.
Onderzoek naar de optische hulpmiddelen als de camera obscura, lenzen en
spiegels, die Vermeer gebruikt zou kunnen hebben, is een interessant as-
pect in Vermeer/studies over de schilderkunst van Vermeer.
Vaak uitgevoerd door gedreven outsiders als Philip Steadman en Tim Jenison,
een professor architectuur en een videosoftwareontwikkelaar. Zij missen
echter de artististieke gevoeligheid en practische schilderervaring van
een kunstschilder of een kunstfotograaf, om echt te kunnen begrijpen
“what it really takes to paint a Vermeer”.
Een meesterwerk als de Melkmeid kan niet louter het werk zijn van een
“autistische techneut”, die een optisch hulpmiddel heeft uitgevonden om
een projectiebeeld na te schilderen als naar een foto. Het geniale van
Vermeer is niet dat hij met een camera obscura een projectiebeeld kon
náschilderen, maar – zoals de Britse kunsthistoricus én kunstschílder
Lawrence Gowing terecht opmerkt – dat hij als schilder een eigen stijl
en beeldtaal ontwikkelde op basis van de optische eigenschappen van lens-
en spiegelbeelden. Bovendien had Vermeer een fenomenaal talent als beeld-
componist; zijn beelden zijn onnavolgbaar knap en ingenieus in elkaar
gezet, vol “beeldrijmen” in kleur en vorm, zoals een dichter woorden laat
rijmen.
Het zijn geen nageschilderde foto-plaatjes, maar zorgvuldig opgebouwde
constructies en uitgewogen composities, die getuigen van een buitengewoon
artistiek talent en een unieke, glasheldere visie.
Kortom het zijn creaties, scheppingen, kunstwerken, beeldgedichten. Ver-
meer staat wel in de Hollandse traditie, waarin Imitatio van de werkelijk-
heid tot kunst verheven wordt. De kunst van het kijken en de nabootsing.
Vermeer ontstijgt daarin echter het niveau van zijn tijdgenoten, door nog
een stap verder te gaan in de richting van het klassieke vorm-ideaal van
de westerse kunst, de canon van de ideale verhoudingen.

Twee foto-studies van licht en kleur gezien vanuit duisternis. Verduiste-
ring is nodig om licht en kleur te laten spreken. Zonder gedeeltelijke
verduistering krijg je een saai, plat licht, licht op licht. Het clair-
obscur is een uitvinding om drama en spanning in het licht te brengen,
door het licht in contrast te brengen met donker en schaduw. Caravaggio
en Rembrandt schilderen echter diepe, donkere, harde zwarte schaduwen;
bij Vermeer behouden ook de schaduwen licht en kleur, zonder de spanning
van het clair-obscur te verliezen.

Het voor Vermeer typerende blauw-geel-rood kleurakkoord komt in deze
detail-fotostudie goed in beeld.

“Spiegel-hints” in de schilderijen van Vermeer zelf.
Als de schilder in Vermeer’s Schilderkunst in Wenen de schilder Vermeer
zelf is, dan kan het niet anders dat hij zichzelf op de rug gezien moet
hebben in een tweede spiegel. Deze moet dan, in de juiste hoek, hebben
gestaan links naast zijn schildersezel. Dit kan een mogelijk bewijs zijn
dat hij inderdaad gebruik maakte van een dubbele spiegel.

“De vrouw en haar spiegelbeeld” is ook een terugkerend thema in schilde-
rijen van Vermeer. Zoals de weerspiegeling van het gezicht van de Brief-
leserin in Dresden in het openstaande glas-in-lood raam. En de dame in
het Parelsnoer in Berlijn, die haar spiegelbeeld gadeslaat in de spiegel.

Vermeer geeft voor de oplettende beschouwer bewust enkele hints over zijn
werkwijze. In de glazen bol op de Allegorie van het Geloof in New York
zijn de halfverduisterde ramen van zijn atelier te zien, en daarmee zijn
methode van daglichtregeling om de afgebeelde scene uit te lichten met
raamlicht.

In de spiegel op De Muziekles in Londen is achter de weerspiegeling van
het meisje een schilderezel te zien, een intrigerend kastje, de elleboog/
mouw van de schilder en het krukje waarop hij zit.
Alles draait natuurlijk om dat kastje: is dat een hint naar zijn camera
obscura ? Of is het gewoon een schilderkastje voor zijn palet en schilder-
materialen ? Dan is het merkwaardig dat het wel precies tussen de schilder
en het doek op zijn ezel in staat. Het zou een expliciet symbolisch state-
ment kunnen zijn, dat de aanwezigheid van een optisch hulpmiddel laat zien
tussen het blote oog van de schilder en zijn doek. De schijnbaar ronde
vorm tussen de poten van de ezel is echter wel veel te groot voor een
lens. Dit detail in de Muziekles kan dus een visuele hint zijn naar twee
hulpmiddellen, die Vermeer gebruikte: de spiegel in de zwarte lijst en de
lens in de camera obscura.
Philip Steadman legt in zijn boek ‘Vermeer’s Camera” de nadruk op de
camera obscura.
Tim Jenison in zijn film ‘Tim’s vermeer” op de comparative mirror, een
spiegel dus.
Nigel Konstam is van mening dat Vermeer beide gebruikt heeft en ik neig
zelf ook naar die opvatting.
De spiegel had als functie om de toonwaarden goed te kunnen vertalen in
verf, de compostie in elkaar te schuiven met zetstukken en om de werking
van het licht te kunnen zien in een vast zwart kader, als door een camera-
zoeker. De lens in de camera obscura gaf die voor die tijd wonderlijke
out-of-focus effecten, zachte contouren, oplossen van vormen in een pa-
troon van geabstraheerde vlekken van licht en kleur. Deze zijn duidelijk
in Vermeer’s schilderijen aan te wijzen. Maar het camera obscura-beeld is
lichtzwak en leent zich niet om één-op-één nageschilderd te worden. De
toonwaarden verschillen te veel. Als schilder combineerde hij de sterke
punten van de spiegel en de lens in één schilderprocedé, om zijn onge-
looflijk tijdrovende en bewerkelijke zeventiende eeuwse “Kodachromes”
te schilderen.

Op het album “There Goes Rhyming Simon” staat het nummer “Kodachrome”
van de Amerikaanse singer/songwriter Paul Simon:

“It gives us those nice, bright colors
Gives us the greens of summer
Makes you think
all the world’s a sunny day…
So mama, don’t take
my Kodachrome away”

Iedere hedendaagse fotograaf kan een “Kodachrome” maken met één druk op
de knop, ook met zijn smartphone. Maar die “Kodachromes” zijn nog lang
geen Vermeers. Het zijn instant-wegwerpbeelden. Snel gemaakt, maar ook
weer snel weggegooid. Even snel op Facebook of Instagram, en dat was het
dan. Vermeer stak veel tijd en moeite in zijn schilderijen, en daarom
houden ze het, mede dankzij hun kwaliteit, langer uit in de tijd. Als
de Vermeers niet meer dan Kodachromes waren, zouden ze allang weggespoeld
zijn door de stortvloed van fotobeelden sinds de uitvinding van de foto-
grafie. Het tegendeel is echter het geval, juist in deze tijd van snelle
wegwerpbeelden blijven de schilderijen van Vermeer als vaste ikonen van
licht sterker dan ooit overeind. Vermeer bewijst daarmee dat de schilder-
kunst niet een langzame dood is gestorven sinds de opkomst en massale
populariteit en groei van de fotografie. Wel heeft kunstfotografie een
eigen plek verworven in de hedendaagse beeldende kunst. Maar in mijn
ogen is zelfs een Erwin Olaf nog lang geen Vermeer.

Drie video’s van Nigel Konstam op YouTube over het gebruik van een
dubbele spiegel door Vermeer. Bij Part 1 en Part 2 kan ondertiteling
ingeschakeld worden:

Nigel Konstam on Vermeer and Mirrors:

Vermeer’s Methods by Nigel Konstam Part 1:

Vermeer Part 2: