Categorie archief: schilderijen

Vermeer – “Schilderijen in schilderijen” en hun verborgen boodschappen

Een opvallend stijlkenmerk van de schilderkunst van Vermeer is “het
schilderij in het schilderij” – het afbeelden van een schilderij van een
andere kunstenaar als beeldcitaat in een eigen schilderij. Vaak is het
geciteerde schilderij de sleutel tot de symbolische of allegorische
betekenis van een schilderij van Vermeer zelf en bevatten ze een
verborgen boodschap of commentaar op de door Vermeer verbeelde scene.
Vermeer was in navolging van zijn vader kunsthandelaar en was naast
kunstschilder ook verzamelaar van schilderijen en kunst.

“In quoting others,
we cite ourselves”
Julio Cortazar

De sprekendste voorbeelden van schilderijen in schilderijen van Vermeer
zijn de Cupido in de stijl van Cesar van Everdingen en De Koppelaarster
van de Utrechtse caravaggist Dirck van Baburen. Beiden keren zelfs meer-
malen terug in zijn schilderijen, en zullen deel hebben uitgemaakt van
zijn eigen kunstcollectie of die van zijn schoonmoeder Maria Thins. Dit
is de Staande Clavecimbelspeelster in de National Gallery in Londen met
op de achtergrond het Cupido-schilderij van Van Everdingen.


Dit Cupido-schilderij in de Staande Clavecimbelspeelster in Londen is
geïnspireerd op een embleem in Otto van Veen’s Amorum Emblemata, een
zinnebeeldenboek over de liefde, uitgegeven in 1608 in Antwerpen, en
de harten aas speelkaart die de Cupido omhoog houdt staat symbool voor
de ware liefde en trouw voor één vrouw. Deze Cupido komt ook voor
in Frick’s Onderbroken Muziekles en in de Dresdense Briefleserin.
In de Briefleserin am Offenen Fenster is het Cupido-schilderij door
een latere hand overschilderd; de huidige restauratie van deze Ver-
meer is nu halverwege, zoals te zien op de afbeelding, waarop de Cupido
“te voorschijn komt”. Het Cupido-schilderij is een werk van Cesar van
Everdingen, dat in eigen bezit van Vermeer moet zijn geweest (in 1676
wordt in de nalatenschap-inventaris van Vermeer’s weduwe een Cupido-
schilderij vermeld). Het originele Cupido-schilderij van Van Everdingen
is helaas niet bewaard gebleven.


In de Zittende Clavecimbelspeelster en Het Concert van Vermeer is De Kop-
pelaarster te zien van Dirck van Baburen uit 1622. Het origineel is be-
waard gebleven en is te bewonderen in het Museum of Fine Arts in Boston.
Dirck van Baburen maakte samen met Hendrick Terbrugghen en Gerard van
Honthorst deel uit van de Utrechtse Caravaggisten, die een tijd in
Italië verbleven en daar sterk onder de invloed raakten van de meester-
werken van Caravaggio. Terug in Holland ontwikkelde Van Baburen een meer
eigen stijl en schilderde hij in 1622 een heerlijk losse en vrije Koppe-
laarster, een prachtig schilderij dat tweemaal in de achtergrond van een
Vermeer-schilderij is afgebeeld: De Zittende Clavecimbelspeelster in
Londen en Het Concert in Boston. De Koppelaarster van Van Baburen beeldt
als tegenpool van de Cupido van Van Everdingen de betaalde liefde uit:
de luitspelende vrouw biedt de rijke jongeman haar lichaam aan, de jon-
geman laat zien dat hij geld heeft en de oude koppelaarster geeft aan
dat zij ook een duit in het zakje wil. Vermeer onthoudt zich van morele
oordelen en het belerende wijsvingertje: beide schilderijen waren hem
even lief.

Het grote schilderij aan de achterwand van Vermeer’s late schilderij Al-
legorie van het Geloof in New York is een enigszins aangepaste versie van
De Kruisiging van Jacob Jordaens, leerling van Rubens, waarvan versies
bewaard zijn gebleven in de Teirlinck Foundation in Antwerpen en in het
Richard Wallraf Museum in Keulen. Vermeer heeft de man op de ladder in
de Jordaens weggelaten, omdat hij in zijn eigen schilderij de aandacht
wilde vestigen op de blik van de vrouw op de glazen bol. In de inven-
taris van Vermeer na zijn dood is “een groot schilderij voorstellende
Christus aan het Kruis” vermeld, dus mogelijk was deze Jordaens (of
een kopie ervan) in eigen bezit van de Vermeer-familie.

Intrigerend is de treurende figuur precies in het midden (toeval bestaat
niet bij Vermeer!) van Vermeer’s Allegorie van het Geloof, geschilderd
rond 1672, het Rampjaar. Een jaar waarin geldgebrek, onzekerheid en ar-
moede zich voor Vermeer beginnen af te tekenen. Deze figuur lijkt zijn
daaruit voortvloeiende persoonlijke emotionele gemoedstoestand uit te
drukken. De techniek is er nog wel, maar het lijkt erop dat Vermeer in
deze wellicht door geldzorgen noodgedwongen opdracht niet meer zichzelf
kon zijn in dit schilderij, dat zelfs onder Vermeerliefhebbers weinig
geliefd is. Het is onmiskenbaar een Vermeer, maar “the thrill is gone”,
het innerlijk licht gedoofd, de echte bezieling verdwenen.

De Muziekles – Cimon en Pero of Romeinse Liefdadigheid (Caritas Romana).
Vermeer gebruikte achtergrond-schilderijen voor zijn ensceneringen, zoals
een hedendaagse stage director gebruik maakt van reproducties, foto’s,
affiches en meubilair om een omgeving te situeren, om een sfeer op te
roepen of een subtiel commentaar te geven op een scene. Zoals het
slechts gedeeltelijk zichtbare achtergrondschilderij rechts op Vermeer’s
Muziekles in Londen. Dit caravaggistische werk Romeinse Liefdadigheid is
mogelijk gebaseerd op een origineel van Van Baburen of Matthias Stomer,
en wordt reeds vermeld in de inboedel-inventaris van Vermeer’s schoon-
moeder Maria Thins in Gouda.
Vermeer laat maar twee-vijfde deel zien van deze “Romeinse Liefdadig-
heid”. We zien alleen het achterhoofd, rug en geketende armen van de oude
vader Cimon, die pikant genoeg – maar bij Vermeer net niet zichtbaar –
melk opzuigt uit de borst van zijn dochter Pero.
Het Cimon en Pero schilderij laat alleen de geketende Cimon zien als hint
dat de luisterende heer letterlijk “geboeid” is door het jonge meisje,
door onzichtbare boeien, waarvoor de ketenen van Cimon een metafoor zijn.
Verder dringt de analogie zich op dat melk en muziek, ieder op eigen
wijze, een kalmerende troost zijn voor het lijden in gevangenschap.

Van Baburen schilderde ook een andere versie van de in de zeventiende eeuw
zeer populaire legende, die teruggaat tot de romeinse oudheid:
“Cimon is een oude man die in de gevangenis zit en is veroordeeld tot de
hongerdood. Zijn dochter Pero mag hem wel bezoeken, maar mag hem geen
eten meebrengen. Dagelijks bezoekt zij hem, en geeft hem de borst om hem
in leven te houden. Wanneer de oude Cimon na een maand nog steeds in
leven is, controleert de bewaker of Pero mogelijk toch voedsel mee naar
binnen neemt. Wanneer hij geen voedsel aantreft, besluit hij hen te be-
spieden en ontdekt hij dat Pero haar vader zoogt. De bewaker bericht het
voorval aan de rechters, die zoveel bewondering hebben voor deze kinder-
liefde, dat zij zowel vader als dochter gratie verlenen”.

In de Vrouw met Weegschaal in Washington heeft Vermeer het schilderij
Het Laatste Oordeel van Jacob de Backer uit Antwerpen afgebeeld in de
achtergrond. Dit schilderij van het Laatste Oordeel in de ebbenhouten
lijst achter de Dame met Weegschaal wordt door kenners toegeschreven aan
Jacob de Backer, een zestiende eeuwse schilder uit Antwerpen, van wie
meerdere versies van het Laatste Oordeel bewaard gebleven zijn. Door
de toevoeging van het Laatste Oordeel schilderij komt de handeling van
de vrouw op een hoger plan: niet het wegen van goud of parels is hier
aan de orde, maar het wegen van de ziel is het eigenlijke onderwerp
van het schilderij. Een tafereel in het licht van “Sub specie
aeternitatis”, in de woorden van Spinoza. Vanuit het oogpunt van de
eeuwigheid.

In de Briefschrijvende Dame met Dienstbode uit Dublin is het schilderij
De Vondst van Mozes te zien, mogelijk van de hand van Peter Lely uit
Haarlem. Hetzelfde schilderij komt op kleiner formaat ook voor op De
Astronoom in het Louvre.
De schilder Peter Lely heeft meerdere versies geschilderd van De Vondst
van Mozes, waarvan er twee hieronder zijn afgebeeld. Gedateerd rond 1640.
Het origineel, dat in het schilderij van Vermeer wordt afgebeeld, is
helaas niet bewaard gebleven.

Het bijbelse verhaal uit Exodus verhaalt hoe Mozes door zijn moeder
als pasgeboren vondeling in een mandje in de rivier de Nijl werd gelegd
en daarna gevonden werd door de dochter van de farao, die het kind onder
haar hoede nam en hem de naam Mozes gaf. Een mogelijke betekenis van het
schilderij is dat Vermeer in dit schilderij een bijbelse scene wilde
verenigen met een eigentijdse interieurscene uit de hoge burgerij. De
dochter van de farao staat dan, net als de mooie briefschrijvende dame,
symbool voor schoonheid en compassie, als deugden van de ideale vrouw.

Het landschap-schilderij in De Gitaarspeelster in Kenwood House bij Lon-
den wordt toegeschreven aan de Delftse landschapschilder Pieter Jansz
van Asch (1603-1678), een stads- en tijdgenoot van Vermeer. Met name
de weergave van het gebladerte van de bomen heeft een treffende gelijke-
nis met de schilderstijl van Van Asch.

Vermeer citeert vaak schilderijen van anderen in zijn eigen schilderijen.
Is hij daarmee “slechts” een kopiist ? Of een kunstschilder die werk van
anderen steelt (plagiaat) ? En begon hij zijn opleiding als schilder met
het kopiëren van werk van anderen ? Bijvoorbeeld in een kopie-schilderij
als de Sint Praxedis naar een origineel van de Italiaanse schilder Feli-
ce Ficcherelli, zoals Vermeerkenner Arthur Wheelock ons wil doen gelo-
ven ? Wat dat laatste betreft: de echtheid van de Sint Praxedis kopie
is door andere Vermeer-kenners nog niet algemeen geaccepteerd als
eigenhandig door Vermeer geschilderd.

Al oogt Vermeer soms als een “retina drilled like a machine” (Gowing),
die schildert met een bijna griezelig “fotokopiërende” precisie, zijn
schilderijen zijn wel degelijk onnavolgbaar knap in elkaar gezet met
een volstrekt eigen, unieke artistieke visie. Het zijn echte creaties,
waarin beeldcitaten van anderen heel funktioneel en artistiek vernuftig
verweven zijn, in een door Vermeer zelf ontworpen en magistraal vorm-
gegeven compositie. Vermeer schildert de schilderijen van anderen
overigens in zijn eigen schilder-idioom, in heel gedempte, in elkaar
gedrukte tonen in een bijna schetsmatig “schilder-snelschrift”, waar-
door ze verzinken in de achtergrond en conform de bedoeling van de
kunstenaar bewust niet op de voorgrond treden en pas bij nadere be-
schouwing de aandacht trekken. Ze zijn in zijn interieurstukken opge-
nomen ter verrijking van de betekenislagen in zijn schilderijen, niet
als louter “imitatio” of om te pronken met andermans veren. Bovendien
waren het werken in zijn eigen kunsthandelcollectie of familie-bezit.

Op YouTube is deze video te zien van de onlangs overleden erudiete
en scherpzinnige Brits-Joodse literatuurwetenschapper en cultuurfilo-
soof George Steiner, die net als Vermeer de kunst verstaat om met
citaten van anderen een indringend persoonlijk eigen verhaal te ver-
tellen. Hij gebruikt citaten als een bevlogen bewonderaar van de
grote schrijvers en filosofen, en citeert daarmee eigenlijk zichzelf.
Naar bezielde en welbespraakte sprekers als Steiner kan ik uren
luisteren.
Zoals in deze aflevering van Wim Kayzer’s “Van de Schoonheid en de
Troost”, een televisie-serie van uitzonderlijke klasse van VPRO
TV uit 2000:

Vermeer en Muziek – De Kunst van Liefde en Troost

In 2013 was in de National Gallery in Londen een mooie kleine tentoon-
stelling te zien: “Vermeer & Music – The Art of Love and Leisure” met
Vermeer-schilderijen van op muziek geïnspireerde taferelen, waaronder de
zelden uitgeleende Gitaarspeelster uit Kenwood House bij Londen.

“Music finds her way
into the secret places
of the soul”
Plato

Mooie jonge musicerende vrouwen waren een geliefd onderwerp voor Vermeer.
Hun muziekinstrumenten zijn vaak kunstwerken op zichzelf, met name de
Rückers-clavecimbels uit Antwerpen.
Muziek is voor Vermeer een uiting van liefde in de geest van Shakespeare:
“If music be the food of love, play on”. Voor Vermeer is muziek ook een
intieme ervaring, die het best genoten wordt in eenzaamheid of in gezel-
schap van een geliefde of klein gezelschap met een verfijnde smaak.
Alle muziekinstrumenten zijn door Vermeer met grote zorg en precisie
afgebeeld met alle details en sierelementen.

Deze barok gitaar is een moderne replica naar een origineel van de
franse gitaarbouwer René Voboam uit 1641, rijkelijk versierd met ivoor,
ebbenhout en parelmoer. Het klankgat bevat een ornament-rozet van
meerdere lagen kunstig uitgesneden papier. René Voboam was de
stichter van een gerenommeerde dynastie van franse gitaarbouwers.

De gitaarspeelster heeft haar blik gericht naar opzij; zij speelt voor
een voor de beschouwer niet zichtbare man in dezelfde kamer. De vijf-
snarige gitaar was vooral een solo-instrument. De gitaar was in het
zeventiende eeuwse Holland van Vermeer nog een vrij zeldzaam, nieuw
muziekinstrument, in die tijd nog lang niet zo gemeengoed als vandaag
de dag.

De vorm van de luit is weinig veranderd sinds haar opkomst als snaar-
instrument. Veel instrumenten zijn vervaardigd door Venetiaanse luit-
bouwers, tussen 1630 en 1650. Ook de hier afgebeelde luit is een moderne
replica. Vermeer heeft in zijn Luitspeelster in New York gekozen voor het
moment dat ze de luit aan het stemmen is. Al haar aandacht is gericht
op het vinden van de zuivere toon. Voor de tafel ligt een viola da gamba,
een stille liefdes-hint naar een afwezige man, met wie ze op de juiste
toonhoogte verlangt te komen in de liefde. Bij Vermeer is muziek altijd
een metafoor voor de liefde. “Amor docet Musicam” – de liefde is de
leermeester van de muziek.

De mandoline is terug te vinden in De Liefdesbrief van Vermeer in het
Rijksmuseum in Amsterdam; het enige schilderij, waarin Vermeer een brief-
scene combineert met een muziek-scene. Tijdens het spelen op haar mando-
line ontvangt de dame van haar dienstbode een liefdesbrief. Ze lijkt te
vragen van wie de liefdesbrief afkomstig is. Vermeer blijft altijd raad-
selachtig in zijn scenes, vatbaar voor meerdere interpretaties in plaats
van een éénduidige betekenis. Hij roept liever vragen op, dan antwoorden
te geven. Ongrijpbaar als een geheim, vandaar zijn bijnaam “de Sfinx van
Delft”.

Op meerdere schilderijen van Vermeer komt de viola da gamba voor; het
meest prominent op de voorgrond van de Zittende Clavecimbelspeelster in
Londen. De viola da gamba wordt veelal bespeeld door een heer. Het clave-
cimbel is het domein van de dame. Als symbool voor de afwezige man ligt
de viola da gamba in veel Vermeer-schilderijen onbespeeld op de grond of
in een hoek. De afwezigheid van de mannelijke minnaar is onzichtbaar,
maar voelbaar voor de juiste verstaander. De Koppelaarster van Baburen
op de achtergrond is een hint dat de dame aan het clavecimbel naar méér
verlangt dan een louter muzikaal duet met de afwezige bespeler van de
viola da gamba……..

In de Staande Clavecimbelspeelster in Londen is een clavecimbel te zien
met een landschapschildering op het sierdeksel. De kast en het onderstel
zijn gemarmerd. Met name in de Staande Clavecimbelspeelster valt de
strakke geometrische compositie op, bijna een Mondriaan avant la lettre.
In de klassieke muziek is de componist een zelfstandige schrijver van
muziekstukken op papier in notenschrift, los van de uitvoerende musicus.
In de schilderkunst is die tweedeling er niet: componist en uitvoerende
zijn één in het schilderij zelf. Vermeer komt als “beeldend componist”
in zijn composities dicht bij de componist in de muziek: kleuren als
toonakkoorden, zuiverheid van toonladders en grondtoon waarin een werk
gezet is, vlakverdeling als muziekstructuur, strak ritme, abstracte
verdeling van “licht-noten”. Wat geluid is in de muziek, is bij Ver-
meer het licht zelf en de vloei van het licht is de melodie. Onder de
grote meesters in de schilderkunst scoort Vermeer als een van de aller-
grootsten op het gebied van de compositie. In dat opzicht is hij de Bach
of Mozart van de schilderkunst en benadert hij soms de abstracte schoon-
heid en universele taal en zeggenskracht van de muziek zelf. Zelf vind
ik Vermeer conceptueel ook heel goed passen bij de Goldberg Variaties
van Bach of de Nocturnes van Chopin.

Het (gestolen) Concert in Boston is het enige Vermeer-tafereel, waarin
daadwerkelijk door meerdere mensen gezamenlijk gemusiceerd wordt. Het
prachtig uitgelichte jonge meisje zit aan het klavier aan de korte zijde
van een clavecimbel in de vorm van een vleugel, waarvan het sierdeksel
verluchtigd is met een arcadische landschapschildering. De man bespeelt
een luit en de staande vrouw slaat zacht de maat en lijkt te zingen vanaf
een stuk bladmuziek of liedboekje in haar hand. Boven haar hangt het
schilderij De Koppelaarster van Van Baburen, wat de scene een erotische
lading geeft. “ If music be food of love……”

Op De Muziekles van Vermeer in de Royal Collection in Londen is een cla-
vecimbel te zien van de beroemde clavecimbelbouwer Hans Rückers uit Ant-
werpen. Het latijnse opschrift op het sierdeksel luidt: “Musica Letitiae
Comes Medicina Dolorum” – “Muziek is de metgezel van de vreugde en het
medicijn tegen de smarten”.
Bovenstaand clavecimbel is een door mijzelf gebouwde replica naar een
Rückers-clavecimbel, bedoeld voor tableau vivant-fotoshoots, niet als
muziekinstrument.
De gangbare interpretatie van de scene is dat de wat oudere man naast
het clavecimbel haar muziekleraar is, vandaar de titel: De Muziekles.
Maar Vermeer geeft de scene een dubbelzinnige onderhuidse spanning mee,
door in het spiegelbeeld te onthullen dat de jonge vrouw naar hem kijkt
en dat zijn hand dicht bij de hare ligt op de rand van het clavecimbel.
“There’s something happening here; what it is ain’t exactly clear”.
Vermeer laat altijd iets ongewis te raden over als het over de liefde
gaat.

De clavecimbels die gebouwd werden door Rückers in Antwerpen waren in
heel Europa bekend, niet alleen vanwege hun mooie klank, maar ook vanwege
hun prachtige versieringen en decoraties. Kenmerkend voor Rückers is het
gestileerde siermotief van de dolfijntjes. In Museum Vleeshuis in Ant-
werpen is een fraaie collectie zeventiende eeuwse clavecimbels te zien.
Constantijn Huygens kocht in 1648 zo’n clavecimbel voor de aanzienlijke
som van 300 gulden. Mogelijk heeft Vermeer het kostbare instrument met
eigen ogen bewonderd in Hofwijck bij Voorburg in het huis van de be-
roemde dichter-componist-geleerde. “Oogentroost” is een beroemd gedicht
van Constantijn Huygens en vat in één woord de kern van de schilder-
kunst van Vermeer samen: “Ogentroost”.

Liefdesliederen waren de publieksfavorieten in de muziek van de Gouden
Eeuw: eenvoudig, aanstekelijk en enorm populair. Er ontstond met name in
Amsterdam een levendige handel in liederenboekjes met liefdesliedjes,
vergelijkbaar met de popmuziek uit de jaren ’60 en ’70 in de vorige eeuw.
Zoals in het liefdesliederenboekje “Den nieuwen verbeterden Lust-hof”
van Michiel Vlacq.

Het kleine paneeltje Meisje met Fluit in Washington (niet in deze ten-
toonstelling) heeft zeker de looks van een echte Vermeer, maar de fluit
is niet overtuigend weergegeven, mogelijk overschilderd door een latere
schilder. In de tentoonstelling speelt een jonge vrouw dwarsfluit voor
de Music Lesson van Vermeer in een film over de expositie Vermeer &
Music in de National Gallery in Londen.

Naar aanleiding van deze tentoonstelling zijn muziek-cd’s uitgegeven met
barok-muziek uit de tijd van Vermeer, uitgevoerd met historische muziek-
instrumenten als luit en clavecimbel.

Beelden van de tentoonstelling Vermeer & Music met daartussen een foto
in mijn eigen “Vermeer”-atelier met kostuummodel Merel van den Nieuwenhof
voor de door mijzelf gebouwde “dummy”- replica van een Rückers-
clavecimbel.

De official trailer van de film “Exhibition on Screen – Vermeer &
Music” is hier te zien op YouTube:

Deze YouTube-video van Ton Koopman laat horen hoe het clavecimbel
klinkt in een Menuet van Johann Sebastian Bach. De muziek van Bach
heeft dezelfde onverstoorbare tijdloze schoonheid als de schilderijen
van Vermeer. Bach werd pas tien jaar na de dood van Vermeer geboren,
in 1685. Maar zijn muziek zou heel goed en passend klinken in de
heldere, geometrische interieurs van Vermeer, met haar bijna
wiskundige structuur, ordening en maatvoering. Koopman is een
gepassioneerd pleitbezorger van het spelen op historische muziek-
instrumenten uit de tijd van Bach zelf, zoals het clavecimbel.
Bach zoals Bach het zelf heeft bedoeld.

In deze YouTube video met Ton Koopman op clavecimbel en Jordi
Savall op viola da gamba is de combinatie van deze twee instru-
menten uit Vermeer’s Muziekles te beluisteren, ook in muziek van
Bach:

“Grand Tour”- Rondreis langs alle Vermeer-musea

Een virtuele rondreis van alle musea in Europa en de Verenigde Staten,
die een of meerdere Vermeer-schilderijen in hun collectie hebben. In
z’n eentje heeft Vermeer een kunstschat bij elkaar geschilderd, die
deel uitmaakt van het culturele werelderfgoed. Een blijvende bron van
troost en schoonheid in deze onzekere tijden.

“There is an aristocracy of the sensitive.
They represent the true human tradition
of permanent victory over cruelty and chaos”
E.M. Forster

De Grand Tour was een rondreis langs de kunstschatten in Europa (met
name Italië) en was in de 18e tot in het begin van de 20e eeuw voor
mannelijke adolescenten uit de Europese upper class een bijna verplicht
onderdeel van hun vorming. Het leren kennen en waarderen van de (met
name klassieke) kunsten werd beschouwd als een onderdeel van de gegoe-
de opvoeding.

Mijn favoriete Vermeer-musea zijn de kleinere musea met topcollecties
in voormalige landhuizen of residenties als Het Mauritshuis in Den Haag
en Kenwood House in Londen. Vermeer-schilderijen zijn bedoeld voor pri-
vate woonhuizen van welgestelde burgers. In rijke, maar intieme inte-
rieurs, waar de menselijke maat prevaleert, komt hun uitstraling van
innerlijke aristocratie het best tot haar recht. In zalen met kale muren
in de grote musea ogen ze vaak wat verweesd, buiten hun natuurlijke
habitat.

In Europa bevinden zich 22 Vermeer-schilderijen in collecties van top-
musea in overwegend Noord-Europese steden. Grote schilderijenmusea in
Italië en Spanje hebben niet één Vermeer.

In het Haagse Mauritshuis bevinden zich twee wereldberoemde Vermeers:
Het Meisje met de Parel en Het Gezicht op Delft, twee ikonen van de wes-
terse schilderkunst. De blik in de ogen van het Meisje met de Parel is
voor menig Vermeer-liefhebber liefde op het eerste gezicht. Met het
Gezicht op Delft begon de herontdekking van Vermeer door de fransman
Théophile Thoré- Bürger. Het heeft de frisheid en levensechtheid, alsof
men door een raam naar buiten kijkt. De derde Vermeer in de collectie
is een vroeg mythologisch werk: Diana en haar Gezellinnen in een
Italiaanse stijl.

Vermeer is in het Rijksmuseum in Amsterdam vertegenwoordigd met vier
absolute meesterwerken: De Melkmeid, De Brieflezende Vrouw in Blauw,
Het Straatje, en De Liefdesbrief. Op de website van het Rijksmuseum
zijn de vier schilderijen van Vermeer in hoge resolutie te bewonderen.

In het Musée du Louvre in Parijs zijn Vermeer’s publiekslieveling De
Kantkloster en De Astronoom (uit de Collectie Rothschild) voorbeelden
van licht en concentratie.

The National Gallery in Londen herbergt de nationale collectie van West-
Europese schilderkunst, waaronder twee late Vermeers: De Staande Clave-
cimbelspeelster en De Zittende Clavecimbelspeelster. De twee schilde-
rijen lijken bedoeld als pendanten.

In de Royal Collection of the Queen in Buckingham Palace in Londen be-
vindt zich De Muziekles van Vermeer, een schilderij dat zich bij uitstek
leent voor een perspectief reconstructie van de studio, waarin Vermeer
zijn interieurschilderijen ensceneerde. Zoals die van Prof. Philip
Steadman in zijn publicatie “Vermeer’s Camera” en in de film “Tim’s
Vermeer” van Tim Jenison.

In Kenwood House, een prachtig neoklassiek landhuis in een groene
engelse landschapstuin ten noorden van Londen, is Vermeer’s late en
uitstekend bewaard gebleven Gitaarspeelster te zien; de enige Vermeer
die nog op zijn oorspronkelijke houten spanraam zit. In dit soort
omgeving komt de klasse van Vermeer het best tot zijn recht.

In de collectie van de National Gallery of Scotland, in het centrum van
Edinburgh, bevindt zich Vermeer’s Christus bij Martha en Maria, een
vroeg religieus werk.

In Dublin is in the National Gallery of Ireland de schitterende
Briefschrijvende Dame met haar Dienstbode te zien, een laat meesterwerk
van Vermeer. Afkomstig uit de Beit-collection in Russborough House in
Blessington, waar het tot twee keer toe gestolen werd door de IRA en
gelukkig beide keren weer in goede staat teruggevonden.

De Gemäldegalerie in de Staatliche Museen in Berlijn herbergt twee
schilderijen van Vermeer: Het Parelsnoer en Het Glas Wijn. Het Parel-
snoer van Vermeer bevond zich in 1866 in de privé-collectie van Théo-
phile Thoré-Bürger, de “herontdekker” van Vermeer.

In Dresden bevinden zich Vermeer’s Brieflezende Vrouw aan het Raam en
De Koppelaarster in de Gemäldegalerie der Alten Meister in de Staatliche
Kunstsammlungen in het prachtige oude Zwinger-paleis. De Briefleserin
is momenteel in een ingrijpende restauratie, waarbij een door Vermeer
bedoeld – en naar verluidt later door anderen overschilderd – Cupido-
schilderij blootgelegd wordt.

Het Herzog Anton Ulrich Museum in Braunschweig is een van de oudste
Europese musea en bewaart een minder bekend maar fraai topstuk van Ver-
meer: Meisje met Glas Wijn. De blauwe kleurschakeringen in de witte
partijen zijn voor de Vermeerliefhebber van een adembenemend delicate
schoonheid.

Het Städel Museum in Frankfurt-am-Main heeft één Vermeer in de collec-
tie: “De Geograaf”, waarschijnlijk een pendant van De Astronoom in het
Louvre in Parijs. In de blik van de geleerde lijkt een“eureka-moment”
op te lichten. Een moment van “verlichting”. Een nieuw inzicht. De
Geograaf van Vermeer doet mij denken aan een uitspraak van de Ameri-
kaanse lichtkunstenaar James Turrell: “Light is not so much something
that reveals, as it is itself the revelation”

Alleen al om het absolute meesterwerk van Vermeer – De Schilderkunst –
te zien in het Kunsthistorisches Museum, loont het zich de moeite om
naar Wenen af te reizen. Vermeer heeft het altijd in eigen bezit gehou-
den en beschouwde het zelf als zijn meesterwerk.
Het is afkomstig uit de collectie Czernin en hing tijdens WO II boven
het bureau van Adolf Hitler, een schilderij met een bewogen geschie-
denis dus. Nazaten van de familie Czernin zijn verwikkeld in een
teruggaveclaim-proces.

Aan de Oostkust van de Verenigde Staten liggen drie steden met Vermeer-
musea: Washington, New York en Boston, samen goed voor 12 Vermeers
+1 (gestolen).

Het Metropolitan Museum of Art in New York heeft het hoogste aantal
Vermeers in de wereld, namelijk vijf: De Luitspeelster, Studie van
een Jonge Vrouw, Vrouw met Waterkan, Slapende Meid aan een Tafel en
de Allegorie op het Geloof. Het museum speelt een hoofdrol in de
speelfilm All The Vermeers in New York van Jon Jost uit 1990. De
Vrouw met Waterkan is wel de mooiste Vermeer van The Met. Curator
Walter Liedtke, een vooraanstaand Vermeer-kenner met veel Vermeer-
publicaties op zijn naam, kwam in 2015 op tragische wijze om het
leven bij een treinongeluk. Het Metropolitan Museum vormt samen met het
aangrenzende Central Park een weldadig rustpunt in de bruisende City
That Never Sleeps. Vermeer in New York heeft iets van het Stille Oog
temidden van een razende orkaan.

Aan Fifth Avenue in New York ligt de voormalige residentie van de Ameri-
kaanse industrieel Henry Clay Frick, die een van de kleine top-musea in
de wereld huisvest, met een schilderijencollectie van uitzonderlijke
kwaliteit. De Frick Collection heeft drie Vermeers in haar bezit:
De Soldaat en het Lachende Meisje, Dame en Dienstbode en Onderbreking
van de Muziekles. Wie deze Vermeers wil zien, moet afreizen naar New
York, want Frick leent nooit schilderijen uit voor tijdelijke tentoon-
stellingen elders.

De National Gallery in Washington beheert de schilderijencollectie van
Andrew W. Mellon en bevat vier Vermeers: Dame met Weegschaal, Brief-
schrijvende Dame in Geel, Meisje met Rode Hoed, Meisje met Fluit.
Curator van West-europese schilderkunst is Arthur K Wheelock, drij-
vende kracht achter veel grote Vermeer-exposities. Het museum heeft
een mooie website met hoge resolutie opnamen van de Vermeers, met
aanvullende informatie over herkomstgeschiedenis, tentoonstellings-
geschiedenis, uitgebreide bibliografie en gegevens van materiaal-
technisch onderzoek.


In de Dutch Room in het Isabella Stewart Gardner Museum in Boston
hangt op de plek, waar ooit Vermeer’s prachtige Concert te bewon-
deren was, slechts een lege schilderijlijst. Een stille getuige van
een brute kunstroof uit 1990. Ook na 30 jaar is er geen spoor van
het schilderij teruggevonden en moet gevreesd worden dat het schil-
derij als verloren moet worden beschouwd.
Het is de enige Vermeer, die ik nooit met eigen ogen heb kunnen
zien. Arthur Brand, een kunstdetective met een grote reputatie in
het boven water krijgen van gestolen kunst, heeft van deze zaak
zijn topprioriteit gemaakt. Vooralsnog helaas zonder resultaat.


Vermeer komt het best tot zijn recht in een omgeving van aristo-
cratische allure, zoals in het grachtenpand van vader en zoon
Jan Six aan de Amstel in Amsterdam, directe nazaten van voorvader
Jan Six, wiens door niemand minder dan Rembrandt zelf geschil-
derde portret in de salon hangt bij het raam, in daglicht.
De private collectie Six omvatte ooit ook Het Melkmeisje en
Het Straatje van Johannes Vermeer, die op deze plek veel mooier
tot hun recht zouden komen, dan op hun huidige plek in de grote
Eregalerij van het Rijksmuseum.

Van de film “Mijn Rembrandt” van Oeke Hoogendijk, waarin ook vader
en zoon Jan Six een rol spelen, is de trailer te zien op YouTube:

Hommages aan Vermeer – Geschilderde Meditaties van Israel Zohar

In 1996 was in Museum Mesdag in Den Haag in het kader van de grote
Vermeer-tentoonstelling een schilderijen-expositie “Reflections:
homages to Vermeer” te zien van de hedendaagse Engels-joodse schilder
Israel Zohar.

“Sadly, the concept of the ideal
has disappeared from modern life”
Israel Zohar

Israel Zohar maakte de schilderijenserie Reflections: Homages to Vermeer
in de periode 1994 en 1995 zonder vooraf weet te hebben van de grote
Vermeer-tentoonstelling in het Mauritshuis in 1996.
Het concept omschrijft hij zelf aldus: “Homage: Inspiration from the
great painters of the past, reflection on the world of the future”.
Deze serie schilderijen is het resultaat van twee jaar werken
door Israel Zohar. “Reflection” is een hoogtepunt in zijn levenslange
fascinatie voor Vermeer. Zohar’s schilderijen vormen een andere en on-
verwachte blik op de wereld van Vermeer, vanuit het perspectief van een
twintigste-eeuwse kunstenaar.

Zohar in zijn eigen woorden: “an idea came to me, almost in the shape of
a vision, I saw an image of a Vermeerian figure woven into the composi-
tion of a room. Forms that I had imagined would appear in three dimen-
sions and became images on a wall, while the walls themselves began to
crumble. Each painting now seemed to give birth to the next one in a
continuous organic flow”.

“In my interiors, there is no ceiling or sky. Instead there are black
patches. When I think of Vermeer, I think of intimacy, a sense of protec-
ted existence. His room represents the microcosmos, in which the human
being simulates a kind of divine harmony, like the artificial drapes of
a theatre. Sadly, the concept of the ideal has disappeared from modern
life”.

“Vermeer as an artist was obsessed with a single ideal: that of perfect
compositional harmony. The idea was to compose pictorial space by means
of light. I felt an urge to follow in Vermeer’s artistic footsteps.
For over ten years, I saw myself as an apprentice in Vermeer’s studio,
taking up the task of combining the past with the present”.

The Music Lesson I en II, Oil on Canvas, 91,5×81,5 cm
Deze twee hommages aan Vermeer zijn geïnspireerd op The Music Lesson van
Vermeer in the Royal Collection in London. De figuren zijn weggelaten en
er is een hedendaags repoussoir toegevoegd.

“Figurative painting deals with light. A visual illusion of three dimen-
sionality can only be achieved by imitating optical principles”.

 

Israel Zohar schildert hommages aan Johannes Vermeer in de vorm van een
soort van geschilderde collages waarin hedendaagse beeldelementen ver-
smelten met figuren uit de schilderijen van Vermeer.
Deze schilderijen hebben een wat surrealistische uitstraling en lijken
mede beïnvloed te zijn door de grote surrealist Salvador Dali, ook een
groot Vermeer-liefhebber.

Hier verschijnen De Kantkloster en Het Melkmeisje van Vermeer als pro-
jecties op een oude witgekalkte muur, achter een repoussoir met draperie
en stillevenvoorwerpen. Het raam is met oud verweerd afvalhout dicht-
getimmerd.

Soms zijn de Vermeer-figuren “anamorphisch vervormd” geprojecteerd op
witgepleisterde oude muren. Ook verschijnen ze op de voorgrond van
troosteloos verlaten oude fabrieks-terreinen van een Engelse industrie-
stad. Hij schildert zowel buiten- als binnenscenes, en voegt ze vaak
samen.

“I didn’t want my paintings to look like imitations of Vermeer, but
rather as symbolic references. I gathered material, including photo-
graphs that I had taken, sketches, and images from my childhood.
Sometimes I started with a Vermeerian element, and sometimes I was not
sure whether Vermeer would directly enter into the work at all”.

De oplettende en met de schilderijen van Vermeer vertrouwde beschouwer
zal de Vermeer-vrouwen uit deze hommage-schilderijen uit 1995 van
Israel Zohar meteen herkennen: De Vrouw met Waterkan uit New York en
De Brieflezende Vrouw uit Dresden; De Luitspeelster uit New York,
Het Lachende Meisje uit New York (Frick).

Girl in Blue en The Astronomer (zelfportret), 1994. Zelf noemt Zohar
deze schilderijen “dark and gloomy”, maar ze stralen wel een geheimzin-
nige spiritualiteit uit, die intrigeert. Misschien het een reflectie van
het sombere levensgevoel van het moderne leven tegenover de verstilde
maar lichte schilderijen van Vermeer.

 

Zohar schilderde ook een aantal “empty rooms” zonder figuren, waarin
alleen nog de landkaart en het invallend daglicht aan Vermeer doet
denken. “I feel that a work of art is a riddle with no ultimate answer.
It sheds light for a moment on a dark corner that, in rare moments of
grace, may continue to shine as a warm, glowing memory”.

Bron engelstalige teksten: uit begeleidende catalogus bij de tentoon-
stelling: “Zohar, “Reflections”, Homage to Vermeer”, Museum Panorama
Mesdag, The Hague, 1996.


Dit zijn interieur-schilderijen met hedendaagse vrouwen in een op Vermeer
geïnspireerde enscenering, mooi in het licht gezet bij het raam. Mooi,
maar het gemis van alleen al de kleurrijke kostuums van Vermeer doet
zich voelen. Vermeer idealiseert: alles is mooi bij Vermeer: het glas-
in-lood raam, de bolpoottafel, de kostuums, de attributen, de landkaar-
ten en schilderijen. Hij wist zich omringd door de rijkdom en schoonheid
van een Gouden Eeuw, en maakte daar dankbaar en optimaal gebruik van.
Zoals in de Mistress and Maid in de Frick Collection in New York.

Een hommage is een bescheiden stijlvorm voor een hedendaags kunstenaar
als Israel Zohar om op te zien naar de tijd van Vermeer, en een mooie
manier “to pay tribute to the true master” vanuit onze eigen moderne
tijd. Natuurlijk, geen van deze hommages overtreft de zeggenskracht en
tijdloze perfectie van de meesterwerken van Vermeer zelf, als onherhaal-
bare hoogtepunten uit een unieke Gouden Eeuw. Een van de redenen daar-
voor wordt treffend verwoord door Zohar zelf: “Sadly, the concept of the
ideal has disappeared from modern life”. Vermeer streefde naar ideali-
sering, naar zoiets als “Eeuwige Schoonheid”. Het schoonheidsideaal van
Plato. Naar de “Dingen die niet voorbijgaan”. Hedendaagse kunst is vaak
bewust bedóeld om tijdelijk te zijn. Vanuit de overtuiging, dat alles
voorbijgaat en niets blijft. Dat alles vervangbaar is en “wegwerp”-
baar. En dus eigenlijk vanuit een gevoel dat het leven zinloos zou
zijn.
Vermeer of Mozart stralen een lichtend ideaal uit, dat troost kan bieden
in donkere tijden. Of zoals Dostojevski het verwoordt: “alleen schoonheid
kan de wereld redden”. Schoonheid kan de zin van het leven laten oplich-
ten, voor wie zich ervoor open kan en wil stellen. Commentaren van heden-
daagse kunstenaars op Vermeer zijn zeker interessant, maar hebben het
niet in zich ons die troostende schoonheid te bieden als het Meisje met
de Parel van Johannes Vermeer of het Largo in het “Dubbelconcert voor
twee violen” van Johann Sebastian Bach. De ware meesters kunnen ons
soms voor even het gevoel geven dat Eeuwige Schoonheid wel degelijk
bestaat. Schoonheid die ruimte en tijd overstijgt.

Israel Zohar is een kunstenaar van Joodse komaf, wat tot uiting komt in
zijn vrije associatieve verbeelding en denkwijze. Ook doet zijn aanpak
me denken aan pagina’s uit de Talmoed-boeken: in het midden staat een
voor de Joden heilige tekst uit de Thora, daaromheen staan de commen-
taren van beroemde rabbijnen, die steeds een net iets ander licht werpen
op de brontekst uit de Thora. Voor Zohar geldt Vermeer als de Thora van
de schilderkunst. Zijn eigen schilderijen vormen een van de vele heden-
daagse commentaren op de schilderijen van Vermeer.
Vermeers meesterwerken vormen een hoogtepunt in die uitzonderlijke
bloeiperiode van de Gouden Eeuw. De Atheense staatsman Perikles hield
ooit voor de burgers van Athene een beroemde redevoering wijzend naar
de stralende Parthenon-tempel op de Akropolis: “Toekomstige tijden
zullen naar ons opzien, gelijk deze tijd dat nu doet”. Zo kijkt deze
tijd ook op naar Vermeer. In deze onzekere en dreigende tijden krijgt
Vermeer alleen maar meer glans.
Het Hebreeuwse woord “zohar” betekent overigens: “glans, schittering,
uitstraling”. De Zohar (Hebreeuws: זהר “schitterendheid, uitstraling”)
is een verzameling commentaren op de Thora (de vijf boeken van Mozes)
en wordt veelal beschouwd als het belangrijkste werk van de joodse
mystiek, de zogeheten kabbala. Het is een mystiek commentaar op de
Thora, geschreven in klassiek Aramees en klassiek Hebreeuws. Het bevat
een kabbalistische discussie over de natuur van God, de oorsprong en
de structuur van het universum, de natuur van de ziel, zonde, verge-
ving, goed en kwaad.

Israel Zohar (Kazakhstan, 1945) is a classically trained figurative
painter whose devotion to the Old Masters of the 17th Century is
reflected in his unique meditations upon contemporary human existence
and achievement in the 21st century. An alumnus of Bezalel Academy in
Jerusalem, Israel, Zohar works and resides in London, England,
where he has lived since 1987.

Website van de kunstenaar Israel Zohar:
http://www.izohar.co.uk/

Het Largo uit het Double Violin Concerto in D minor van Johann
Sebastian Bach behoort misschien wel tot meest troostrijke muziek
ooit gecomponeerd. Hier te beluisteren via YouTube:

Wetenschap in het Oeuvre van Vermeer – De Geograaf en de Astronoom

Waar Johannes Vermeer doorgaans vooral schilderijen maakte van vrouwen,
zijn De Geograaf in het Städel Museum in Frankfurt am Main en de Astro-
noom in het Louvre in Parijs de enige twee schilderijen van Vermeer met
een man alleen als centrale figuur. Het zijn geleerdenportretten, waar-
schijnlijk bedoeld als pendanten. Wetenschappers in hun studeerkamer uit
de Gouden Eeuw van grootheden als Antoni van Leeuwenhoek en Christiaan
Huygens.

“Astronomy compels the soul
to look upwards
and draws us from
this world to another”
Plato

In de zeventiende eeuw waren kunst en wetenschap sterker met elkaar ver-
bonden dan nu en voltrok zich een ware “optische revolutie”, die tot
baanbrekende nieuwe ontdekkingen zou leiden. Vermeer maakte als kunste-
naar deel uit van de optische revolutie door als schilder gebruik te
maken van een optisch hulpmiddel als de camera obscura, dat hem in staat
stelde tot een uiterst gevoelige weergave van het licht en wonderlijke
optische illusies, die ontstaan door beeldvorming via een lens. Zijn
geleerden-portretten van De Geograaf en De Astronoom zijn een ode aan
studie en wetenschap en illustere tijdgenoten als Huygens en Van
Leeuwenhoek. Wetenschap met de verbeelding aan de macht.

De Astronoom, Johannes Vermeer, 1668, olieverf op doek, 51×45 cm,
Musée du Louvre, Parijs

De Geograaf, Johannes Vermeer, 1668-69, olieverf op doek, 52×45 cm,
Städel Museum, Frankfurt am Main.

Dit zijn De Geograaf en Astronoom in hun huidige, totaal verschillende
lijsten, als gevolg van het feit dat ze in de loop der jaren van elkaar
gescheiden zijn geraakt en in andere verzamelingen terecht gekomen zijn
in Duitsland en Frankrijk.

Als pendanten komen De geograaf en De Astronoom eigenlijk meer tot hun
recht in strakke, eenvoudige en identieke ebbenhouten lijsten.

Antoni van Leeuwenhoek (1632-1723) was een Delftse lakenhandelaar, die
vooral bekend is door zijn zelfgebouwde microscopen en zijn pionierswerk
voor de celbiologie en de microbiologie. Hij was van precies hetzelfde
geboortejaar 1632 als Vermeer, en fungeerde na het overlijden van Ver-
meer als executeur testamentair van diens nalatenschap. Ook was van
Leeuwenhoek bedreven in het zelf slijpen van zijn lenzen.
Sommigen zien in Vermeer’s Geograaf een portret van Antoni van Leeuwen-
hoek. Omdat van Leeuwenhoek en Vermeer beiden in dezelfde kleine stad
Delft woonden en exacte leeftijdgenoten waren, is het aannemelijk dat
beiden elkaar gekend hebben, temeer omdat beiden een passie voor optica
en lenzen deelden.

Christiaan Huygens (1629-1695) was als wiskundige, natuurkundige en
sterrenkundige een van de leidende figuren van de zeventiende eeuwse
wetenschap. Hij bouwde zelf zijn telescopen en ontdekte de ringen rond
Saturnus en diens maan Titan. Zijn vader Constantijn Huygens wordt veel
in verband gebracht met de Camera Obscura, waar Vermeer mee werkte. In
1690 schreef Christiaan Huygens zijn Traité de la Lumière, waarin hij
als eerste het licht verklaarde als een golfverschijnsel, wat in de
negentiende eeuw de algemeen aanvaarde optische theorie werd en nu deel
uitmaakt van het begrip van de dualiteit van golven en deeltjes. Ook
opperde hij al het idee van buitenaards leven op andere planeten bij
andere sterren. De Astronoom van Vermeer roept associaties op met de
sterrenkundige Christiaan Huygens. Huygens woonde in het landhuis
Hofwijck in Voorburg, dichtbij het Delft van Vermeer.

De zeventiende eeuw kenmerkt zich door de “optische revolutie” in kunst
en wetenschap, vergelijkbaar met de digitale revolutie in de twintigste
eeuw. De lens was in die opwindende bloeiperiode de grote innovatie. De
vaardigheid in het slijpen van kwalitatief hoogwaardige lenzen nam een
hoge vlucht en leidde tot het bouwen van microscopen en telescopen, die
verborgen werelden aan het licht brachten en tot spectaculaire nieuwe
ontdekkingen leidden. Voor Vermeer moet de camera obscura ook een
venster zijn geweest op een wereld van louter licht. Uit de Geograaf en
de Astronoom blijkt zijn belangstelling voor de baanbrekende ontwikke-
lingen in de wetenschap in zijn tijd. Bij Vermeer vloeien kunst en
wetenschap naadloos in elkaar over.

De Geograaf zou ook De Cartograaf kunnen heten. Vermeer had een
voorliefde voor de landkaarten van Visscher en Blaeu en de globes van
Hondius. Het Scheepvaartmuseum in Amsterdam heeft een prachtige verza-
meling aarde– en hemelglobes uit de zeventiende eeuw. Net zoals de Geo-
graaf en de Astronoom pendanten zijn, vormen de aarde en hemelglobes
ook altijd een paar. Op de Astronoom van Vermeer uit 1668 is de prach-
tige hemelglobe van Jodocus Hondius te zien uit 1618.

Alle voorwerpen op de tafel van de Astronoom zijn heel precies te iden-
tificeren: een astrolabium, een instrument om de plaats en hoogte van de
sterren te bepalen, een koperen passer, zelfs het boek op tafel is geen
willekeurig boek, maar een exemplaar van het boek “Institutiones Astro-
nomicae Geographicae, Fondamentale ende grondelijcke Onderwysinghe van
de Sterrekonst ende beschryvinghe der Aerden door het ghebruyck van de
Hemelsche ende Aerdtsche Globen” van Adriaan Metius, en wel de tweede
editie, die in 1621 in Amsterdam was verschenen, de pagina’s 108 en 109
om precies te zijn.

Ook de koperen passer op De Geograaf is heel precies weergegeven met de
glimmende ronde knop, onmisbaar instrument voor cartografen voor het
vervaardigen van land- en zeekaarten.

In zijn Galerie des Peintres Flamands, Hollandais et Allemands uit
1792-96, maakt Jean-Baptiste-Pierre Le Brun melding van De Astronoom van
Vermeer, met een bijgevoegde reproductie-gravure in spiegelbeeld, gesig-
neerd en gedateerd “Garreau Scul. en 1784“, deel uitmakend van de col-
lectie van Jean Étienne Fisseau, in Holland. In de veilingcatalogus van
Hendrick Sorgh van 28 maart 1720 in Amsterdam worden De Astronoom en De
Geograaf nog als paar beschreven onder nummer 3 en 4, beiden overigens
als “Astrologist“.

Vermeer maakte als kunstenaar gebruik van alle grote technische innova-
ties van zijn tijd: de lens, de camera obscura en de constructie van
perspectieflijnen door middel van het driepuntsperspectief om de ruimte
en Vermeers kenmerkende zwart-tegelvloeren overtuigend weer te geven.
Het standaardwerk van het perspectief was van Hans Vredeman de Vries.
Van Spinoza, Leeuwenhoek en Huygens is bekend dat ze zelf hun eigen
lenzen slepen, en in publicaties van Zahn en anderen zijn afbeeldingen
te zien van draagbare en kamergrote camera obscura’s. In een kist met
oude brillenglazen op een antiekmarkt in Rome (!) trof een verzamelaar
een authentieke door Huygens zelf gesigneerde telescooplens aan……

In het boek Leerzame Zinnebeelden van Adriaan Spinniker laat het 29ste
zinnebeeld “Zo gaat men veilig” een geograaf in zijn studeervertrek
zien met in de tekst de beroemde licht-symboliek van de evangelist
Johannes: “Ik ben het licht der wereld; die mij volgt, zal in de duis-
ternis niet wandelen, maar het licht des levens hebben.” Als naamgenoot
Johannes en als schilder van licht kan Vermeer hier ook spirituele in-
spiratie uit geput hebben.
Het 13e zinnebeeld “Het schaadelijk uitzien” laat een astronoom zien,
die naar de sterren tuurt. “Een iegelyk beproeve zyn zelfs werk, en
dan zal hy aan zich zelven alleen roem hebben, en niet aan eenen
anderen”.

Andere geleerdenportretten zijn de prachtige Astronoom van Gerard Dou,
fijnschilder en leerling van Rembrandt, in een heel ander licht dan
Vermeer en de Geleerde in zijn Studeerkamer van Vermeers Delftse stad-
genoot Cornelis de Man.


Bij de Geograaf heeft Vermeer het moment van het nadenken willen vangen,
in de Astronoom meer de waarneming in het bestuderen van de hemelglobe.
Beiden zijn het geleerdenportretten in hun studeervertrek.
Wat mij zo aanspreekt in de Hollandse zeventiende eeuw is de menselijke
maat. In het hart van elke Vermeer staat de mens centraal; meestal een
vrouw alleen, soms een man alleen. Van Leeuwenhoek en Huygens bouwden
zelf hun eigen instrumenten, deden zelf hun waarnemingen en schreven
zelf hun wetenschappelijke publicaties. De sterrenkundige Huygens deed
alles in z’’n eentje met zijn zelfgebouwde telescoop.

Van de telescopen van Galileo en Huygens loopt een rechte lijn naar de
hedendaagse Extremely Large Telescope in de Atacama woestijn in Chili
die met een spiegelmiddellijn van maar liefst 38 meter een kind is van
de kleine telescoop van Huygens. Het optisch concept is hetzelfde,
het verschil zit alleen in de schaalvergroting. Het romantische beeld
van een astronoom die direct door een telescoop kijkt en nieuwe werel-
den ontdekt, zoals Huygens deed, bestaat al lang niet meer. Hedendaagse
astronomen zijn anonieme medewerkers in megaprojecten geworden. Het
zijn eerder theoretische fysici als Einstein en Stephen Hawking, die
de nieuwe sterren aan de wetenschapshemel zijn.

“Astronomy is much more fun when you’re not an astronomer”, aldus Brian
May, astrofysicus én leadgitarist van de wereldberoemde rockgroep
Queen. Dat is precies wat je bij Huygens, van Leeuwenhoek én Vermeer
voelt: de “real fun of discovery”, de bewondering en verwondering van
een kind dat voor het eerst in zijn leven iets leert of ziet. Voor mij-
zelf geldt dat ook: “Vermeer is much more fun, when you’re not a
professional art historian”. Ik ben een liefhebber, niet meer, maar
ook niet minder. In de zeventiende eeuw liepen de liefhebber en de
wetenschapper nog naadloos in elkaar over.

De Gouden eeuw was ook de tijd van de grote ontdekkingsreizen. Wat in
deze tijd de raketten zijn en de ruimtereizen, waren in de zeventiende
eeuw de zeeschepen van de Hollanders, waarmee ze over alle wereldzeeën
uitvoeren. Bij het Scheepvaartmuseum in Amsterdam ligt een indrukwek-
kende replica van een zeventiende eeuws vlaggeschip, hier te zien
naast de lancering van een Space Shuttle vanaf Cape Canaveral in
Florida, USA.

Mijn persoonlijke band met de Astronoom van Vermeer: als kind had ik
ook een telescoop en volgde ik de spectaculaire ontwikkelingen van de
ruimtevaart op de voet tot het moment dat Neil Armstrong als eerste
mens de eerste voetstap zette op de maan in juli 1969. En in 1983 was
ik met mijn toenmalige vriendin Ellie in het Louvre in Parijs om de
Dentellière van Vermeer te gaan zien, en kwam toen voor mij volkomen
onverwacht oog in oog te staan met De Astronoom van Vermeer, die toen
juist vrijgekomen was uit de Collectie Rothschild. Een overweldigend
emotionele ervaring. Dat is ook de paradox van Vermeer, zijn schilde-
rijen spelen helemaal niet in op het gevoel, er is alleen licht en
stilte, en toch kunnen ze je enorm naar de strot grijpen, als ze
echt bij je binnenkomen…….

Op YouTube is de Franstalige video te zien uit de Palettes-serie:
“Le Grain de la Lumière/L’astronome 1668”: