Categorie archief: schilderijen

Het 17e Eeuwse Stadsgezicht – Van Goyen’s Gezicht op Rhenen en Vermeer’s Gezicht op Delft

Jan van Goyen (1596-1656) is beroemd om zijn vele stadsgezichten van een Hol-
landse stad aan een rivier – Dordrecht, Arnhem, Nijmegen, Rhenen. Alleen al
van Rhenen schilderde Van Goyen maar liefst 28 verschillende versies. Johan-
nes Vermeer (1632-1675) schilderde slechts één stadsgezicht, maar wel een
wereldberoemd meesterwerk van uitzonderlijke kwaliteit – het Gezicht op Delft
in het Mauritshuis in Den Haag. In het Stadsmuseum Rhenen is momenteel het
fraaie Gezicht op Rhenen uit 1649 van Jan van Goyen te bewonderen, uit een
Berlijnse privé-collectie, dat het museum middels een grote inzamelingsactie
met steun van oa. de Vereniging Rembrandt binnenkort hoopt te verwerven.

“Denkend aan Holland
zie ik breede rivieren
traag door oneindig
laagland gaan….”
H. Marsman

Gezicht op Rhenen, Jan van Goyen, 1649, Foto’s: Thijn van de Ven

Jan van Goyen, die in één een adem genoemd wordt met meesters als Rem-
brandt, Cuyp en Van Ruisdael, laat Rhenen in volle glorie zien. Van over de
Rijn kijk je naar de stad tot voorbij de Grebbeberg. Je ziet de stuwwal,
stadsmuren, molens, torens, het imposante Koningshuis en de hoge Cuneratoren.
Rhenen gold als een lieveling van Nederlandse topschilders uit de zeventiende
eeuw. Rhenen was de eerste blikvanger op de reizen die kunstenaars maakten
langs de Rijn. Op zoek naar inspiratie verlieten ze de steden waar ze hun
atelier hadden, zoals Leiden, Amsterdam, Den Haag en Dordrecht.

Gezicht op Delft, Johannes Vermeer, 1660, Foto’s: Mauritshuis, Den Haag

Van Goyen (1596-1656) leefde en werkte een generatie eerder dan Johannes Ver-
meer (1632-1675).
Bij een vergelijking van zijn Gezicht op Rhenen uit 1649 en Vermeer’s Gezicht
op Delft uit 1660 vallen een aantal verschillen op, die in mijn ogen toe te
schrijven zijn aan de “optische revolutie”, die zich tijdens Vermeer’s leven
in Delft voltrok. Van Goyen werkte aan de hand van tijdens zijn reizen ge-
maakte tekeningen en schetsen, die hij in zijn thuis-atelier in Den Haag
later uitwerkte in schilderijen, als een “atelierstuk”. Bij Vermeer krijg je
eerder een “plein air” gevoel dat hij vanuit een raam in zijn schildersate-
lier de stad Delft voor zich zag liggen en dat direct als een grote “kleuren-
foto” weergaf in een schilderij. Wat als eerste opvalt is het grote verschil
in kleur: bij Van Goyen is een groot deel van de tonale monochrome onder-
schildering in bruinige aardkleuren nog goed zichtbaar, typerend voor de
vroege Hollandse school. Bij Vermeer zijn de heldere, verzadigde kleuren van
een bijna Italiaanse intensiteit, als in de Venetiaanse vedutes van Canaletto
en Guardi of de Franse Impressionisten. Een stukje Holland in kleur, gezien
met bijna Italiaanse en toch oer-hollandse schildersogen. Van Goyen schilder-
de een door hemzelf in zijn atelier “bedacht” licht.
Vermeer schildert een volkomen overtuigend, natuurlijk daglicht; “gezien”
licht, zoals hij het voor zich zag in de dagelijkse zichtbare wereld.

Wat Vermeer’s Gezicht op Delft en Van Goyen’s Gezicht op Rhenen gemeen
hebben is de lage horizon. Tweederde van het schilderij is een Hollandse
wolkenlucht, wat een gevoel van ruimte en monumentaliteit geeft.

Van Goyen en Vermeer zijn te beschouwen als tegenpolen.
Van Goyen was een onverzadigbaar reiziger, hij reisde langs een groot aantal
Hollandse steden en dorpen en maakte er vele schetsen voor zijn stadsgezich-
ten.
Vermeer was honkvast en verbleef zijn hele leven in zijn thuisstad Delft.
Van hem is geen enkele schets bewaard gebleven.
Van Goyen was ook uitzonderlijk productief, van zijn hand zijn maar liefst
1200 schilderijen (!) bewaard gebleven.
Vermeer maakte slechts weinig schilderijen. Er zijn er 35 bewaard gebleven,
zijn totale productie zal hooguit 45 werken geteld hebben. Vermeer maakte de
artistieke keuze voor topkwaliteit boven kwantiteit.
Er valt echter veel meer geld te verdienen met veel en toch zeer goede schil-
derijen als bij Van Goyen, dan met een klein aantal absolute meesterwerken,
ondanks de hoge prijzen, die Vermeer voor zijn schilderijen kreeg. Vermeer
was de betere kunstenaar, Van Goyen de betere zakenman.

Van Goyen schilderde voor de open en vrije commerciële markt en had een
feilloos gevoel voor schilderijen waar veel vraag naar was en dus veel geld
mee te verdienen viel, en daarnaast zat hij ook in de bloeiende handel in
huizen en tulpenbollen (tijdens de tulpenmanie). Hij had vooral een goed
commerciëel “verdienmodel”.
Vermeer daarentegen genoot als kunstschilder een privaat mecenaat van een
rijke mecenas Pieter van Ruijven en een rijke schoonmoeder Maria Thins.
Hierdoor kon hij zich in zijn schilderkunst meer in de luwte door een
zuiver artistiek geweten laten leiden en kwaliteit laten prevaleren boven
kwantiteit/productiviteit.
Vermeer deed bijna twee jaar over dat éne Gezicht op Delft, waar Van Goyen
twintig tot dertig stadsgezichten per jaar schilderde. Het is die concen-
tratie van Vermeer, het vermogen om alles wat hij in zich had in één abso-
luut meesterwerk te leggen, dat zijn schilderijen met kop en schouders
boven zijn tijdgenoten uit doet stijgen.

Vanaf 1630, gedurende zijn rijpe periode, woonde Van Goyen in Den Haag,
vlakbij het Delft van Vermeer. Toen Van Goyen in 1656 op 60-jarige leeftijd
stierf, maakte Vermeer net zijn eerste schilderijen. In 1632, Vermeer’s ge-
boortejaar, was Van Goyen al 38 jaar; er zijn geen documenten gevonden waar
uit blijkt dat Vermeer en Van Goyen elkaar ooit ontmoet hebben. Bovenstaand
portret van Van Goyen is wel geschilderd door Gerard Ter Borch, van wie we
uit een document weten dat hij ook Vermeer persoonlijk heeft ontmoet.

Bij Van Goyen is de rivier vol levendige activiteit, overal zijn schippers en
vissers in de weer op of aan het water.
Bij Vermeer staan op de voorgrond enkele passagiers bij een trekschuit wat
met elkaar te praten, maar voor het overige heerst er een volkomen rust en
stilte, zonder bedrijvigheid en lawaai. Actie versus Contemplatie.
Van Goyen’s exquise en fragiele schilderstijl in zijn zeegezichten, rivier-
scenes en stadsgezichten was er de oorzaak van dat hij – net als Vermeer –
tot 200 jaar na zijn dood in de vergetelheid was geraakt, in een periode
waarin men de voorkeur gaf aan volledig en precies tot in detail uitgewerkte
schilderijen. Vandaag de dag is het tij gekeerd: juist zijn open luchten en
luchtig maar trefzeker gesuggereerde bomen en gebouwen worden door con-
noisseurs zeer op waarde geschat. Van Goyen is ook zo’n schilder met een
heel eigen licht en een eigen stijl, die je direct herkent.

Van Goyen schildert losjes en schetsmatig, zoals te zien in het detail van de
Cunera-kerktoren van Rhenen en het grote zeventiende eeuwse Koningshuis, dat
helaas in de 19e eeuw is afgebroken. Vermeer schildert meer “fotografisch”.
Bij Van Goyen zie je tekenachtige lijnen, die je bij Vermeer nooit aan zult
treffen. Bij Vermeer lost de werkelijkheid op in intense licht- en kleurvlak-
ken. Opvallend zijn de vervaagde contouren, zoals de contour van de boom
naast de toren van de Nieuwe Kerk in Delft. Dit soort contour-vervaging doet
sterk denken aan het beeld dat je ziet in een camera obscura met een primi-
tieve lens. Van Goyen schilderde puur met het blote oog, wat de Engelse
schilder David Hockney “eyeballing” noemt. Vermeer schildert effecten, die
je niet met het blote oog precies zo kunt zien, maar wel met misschien wel
de grootste uitvinding in de Gouden Eeuw: de lens. De tijd van de microscoop
van Van Leeuwenhoek, de telescoop van Huygens en de camera obscura,
waarvan ik ben geneigd te zeggen, dat Vermeer er gebruik van maakte.

Rond 1616 was Van Goyen gedurende één jaar in Haarlem in de leer bij de schil-
der Esaias van de Velde, wiens invloed beslissend was voor de rest van Van
Goyen’s leven en werk. Esaias van de Velde lijkt een verbindende schakel te
zijn tussen Van Goyen en Vermeer. Het Gezicht op Zierikzee van Van Goyen’s
leermeester Esaias van de Velde uit 1618 heeft eenzelfde compositie als Ver-
meer’s Gezicht op Delft uit 1660, met name de gebogen vorm van de oever op
de voorgrond en die van de rivier, alsmede het silhouet van de gebouwen van
een stad tegen een hoge, lichtere wolkenhemel. Als Vermeer zich inderdaad
direct door dit werk heeft laten beïnvloeden, moet hij als kunsthandelaar
ook bekend zijn geweest met de stadsgezichten van Van Goyen.

Elke meester heeft zijn eigen licht: Bij Van Goyen is dat een diffuus, bijna
monochroom, grijzig licht, zoals in zijn Gezicht op Nijmegen met de Valkhof-
burcht, Museum Het Valkhof, Nijmegen.
Helaas is de imposante Valkhofburcht in Nijmegen begin 19e eeuw afgebroken
en zal ze, ondanks plaatselijke herbouwplannen, waarschijnlijk nooit meer in
haar oude luister te zien zijn.
Het licht van Vermeer is helder, sprankelend, koel, kleurrijk daglicht, als
gezien door een fotocamera. Zoals in zijn beroemde Gezicht op Delft. Het is
zo levensecht, dat het oogt alsof je door een raam naar buiten kijkt over
de stad.

De Cunera-toren van Rhenen en de voorgevel van het Stadsmuseum Rhenen,
gevestigd in het voormalige raadhuis.

Directeur Maike Woldring voor het ‘Gezicht op Rhenen’ van Jan van Goyen
© Ulrike Nagel / RTV Utrecht.
Drijvende kracht achter het Stadsmuseum Rhenen is mijn oud Valkhof-collega
Maike Woldring. Momenteel heeft het museum het Gezicht op Rhenen van Jan
van Goyen in bruikleen uit een Berlijnse privé-collectie en is het tot 30
december 2022 in een bijzondere presentatie te zien. Het museum zet alles
op alles om mede met steun van de Vereniging Rembrandt 350.000 euro bij
elkaar te krijgen voor de aankoop van het topstuk.
Als het zover is, dan moet het schilderij een sleutelstuk worden in een
nieuw onderdeel van een vaste tentoonstelling. Met een centrale plek voor
Rhenen en de verhalen over de kunstenaars die in de 17e eeuw langs de Rijn
onderweg waren op zoek naar inspiratie. Onderweg naar Duitsland en Italië
bleek Rhenen keer op keer een blikvanger voor de schilders, alleen al Jan
van Goyen schilderde Rhenen 28 keer.

YouTube Video: Barnes Takeout: Art Talk on Jan van Goyen’s The Square Watch-Tower:

YouTube – Dutch Cities by Jan van Goyen:

“Melkmeisje” Vermeer en “Masters of War” Bob Dylan in Tijden van Oorlog en Vrede

In tijden van Corona en de dreiging van een nieuwe wereldoorlog na de Rus-
sische inval in Oekraïne lijken “Het Melkmeisje” van Johannes Vermeer en de
protestsong “Masters of War” van Bob Dylan steeds indringender en actueler
tot ons te spreken.

Vermeer

Zolang die vrouw uit het Rijksmuseum
in geschilderde stilte en concentratie
uit een kan in een schaal
dag in, dag uit melk giet,
verdient de Wereld
geen einde van de wereld.

Wislawa Szymborska

In 1963 schreef Bob Dylan het sublieme en tijdloze “Masters of War”, de ul-
tieme protestsong tegen oorlog. In 1658 schilderde Johannes Vermeer zijn
sublieme en tijdloze Melkmeisje, een stille kracht, doortrokken van liefde
en vrede. “Oorlog en Vrede” in een schilderij en een protestlied.

“De schoonheid
zal de wereld redden”
Fjodor Dostojevski
uit “De Idioot”

Op YouTube is Bob Dylan’s sublieme en tijdloze “Masters of War” te be-
luisteren. Nu helaas actueler dan ooit:

Vermeer – Kunst en Religie in een Verborgen Schuilkerk

Hoewel de schilderijen van Vermeer veelal alledaagse scenes uitbeelden, zijn
deze doortrokken van een bijna sacrale sereniteit en stilte, die zijn tafe-
relen de zeggenskracht geeft van een heilig ritueel. Ergens op een ongrijp-
bare maar voelbare manier lijken in Vermeer’s schilderijen kunst en religie
samen te komen. Welke invloed had religie op leven en kunst van Vermeer in
het spanningsveld tussen protestantisme en katholicisme in de Hollandse
Gouden Eeuw ?

“Whatever you are doing,
that what makes you
feel the most alive….
that is where God is….”
Ignatius van Loyola

Er zijn maar drie expliciet religieuze schilderijen van Vermeer bewaard geble-
ven. De Allegorie van het Geloof – een late Vermeer, de Dame met Weegschaal
met het Laatste Oordeel, en Christus in het Huis van Martha en Maria – een
vroege Vermeer.
Veel Vermeerliefhebbers ervaren bij het zien van een Vermeer een geheimzin-
nige sereniteit en stilte, die religieuze gevoelens kan oproepen in een alle-
daags tafereel. Alsof ze oog in oog staan met een mysterie geschilderd in
licht. Was Vermeer een soort schilderende mysticus/kluizenaar met een alziend
oog ?
“Als God zou schilderen, dan schilderde hij als Vermeer: louter licht”.
Was Vermeer misschien geïnspireerd door de lichtsymboliek in de proloog van
het evangelie van zijn naamgenoot Johannes ?:

“Er trad een mens op, een gezondene van God,
zijn naam was Johannes,
Deze kwam tot getuigenis om te getuigen van het Licht,
opdat allen door hem tot geloof zouden komen.
Niet hij was het Licht, maar hij moest getuigen van het Licht.”

In zijn beste momenten benadert de schilderhand van Vermeer een adembe-
nemende, bijna bovenaardse perfectie. En dan is er ook nog die schuilkerk
van de Jezuieten bijna naast zijn deur aan de Oude Langendijk in Delft en
een andere schuilkerk in Schipluiden, waar hij trouwde met zijn geliefde
Catharina Bolnes. Is het religieuze van Vermeer toch vooral een projectie
onzerzijds “in the eye of the beholder” of was Vermeer in werkelijkheid
een kunstenaar met een diepgevoelde innerlijke hang naar mystiek ? We
weten het niet.

Pal naast het huis van Vermeer aan de Oude Langendijk in het overwegend pro-
testantse Delft stond een woonhuis dat toebehoorde aan de katholieke orde van
de Jezuieten met een schuilkerk, waar Vermeer als katholiek ter kerke ging.
Om te kunnen trouwen met de liefde van zijn leven, Catharina Bolnes, een
rijke patriciërsdochter, bekeerde Vermeer zich als protestant tot het katho-
licisme, onder druk van de aanvankelijke weigering van zijn schoonmoeder Ma-
ria Thins om toestemming te geven voor het huwelijk. Het huwelijk werd in
1653 voltrokken in de katholieke schuilkerk Hodenpijl in Schipluiden, in de
buurt van Gouda. Buiten de schilderijen van Vermeer hebben we geen geschre-
ven brieven of teksten van hem, waaruit zijn innerlijke zieleroerselen direct
zijn af te leiden. Was zijn bekering een zuiver religieuze overgave aan God,
of veeleer ingegeven door opportunisme en pragmatisme, met het oog op de
materiële voordelen van een huwelijk met een rijke vrouw ? We weten het niet.
Misschien wist hij het zelf niet eens. Of misschien was het wel allebei. De
paradox is bij Vermeer nooit ver weg.

Het schilderij De Kruisiging van Jacob Jordaens uit 1623 is op de achtergrond
te zien in de Allegorie van het Geloof van Vermeer. Dit schilderij of een ko-
pie ervan bevond zich in de collectie van Vermeer’s schoonmoeder Maria Thins.
Werden de religieuze onderwerpen in Vermeer’s oeuvre vooral ingegeven door
zijn diepreligieuze katholieke schoonmoeder Maria Thins ? En was zij het
vooral die nauwe contacten onderhield met de Jezuieten in hun schuilkerk? En
zouden we in de vrouw in de Allegorie van het Geloof misschien wel zijn domi-
nante religieuze schoonmoeder kunnen zien ?

Vermeer zelf heeft van één schilderij nooit afstand kunnen doen: de Allegorie
van de Schilderkunst. Het komt mij voor dat Vermeer nog meer geloofde in de
schilderkunst zelf, dan in zijn katholieke geloof. Schilderkunst was zijn
ware geloof. “Show, don’t tell” zou zijn devies kunnen zijn. “Waarover men
niet spreken kan, moet men zwijgen”, zou hij de filosoof Wittgenstein kunnen
nazeggen. Of: “waar geen woorden zijn, daar moet men schilderen”. Voor Ver-
meer was dit schilderij zijn ultieme geloofsbelijdenis: God openbaart zich
voor Vermeer in het licht. Hier geen spoor van religieuze symbolen, en toch
geloof je alles. En de Allegorie van het Geloof met al zijn letterlijke reli-
gieuze symboliek blijft toch leeg, overtuigt niet echt. Berust op de misvat-
ting dat God alleen in een kerk te vinden zou zijn of bij een priester. Wat
mij betreft is in goede kunst vaak meer religie te vinden dan in de religie
zelf. Ik ervaar iets diepers in grote kunstenaars, zoals in De Schilderkunst
van Vermeer of het Dubbelconcert van Bach, dan in een preek van een dominee
of pastoor. Het is het verschil tussen “het” kunnen laten zien/voelen/horen
en het spreken over iets, waarover men niet spreken kan.
Ludwig Wittgenstein: “What can be shown, cannot be said”. En: “Don’t think,
but look !”.

De symbolen in Vermeers Allegorie van het Geloof zijn rechtstreeks en letter-
lijk ontleend aan het boek van Dirck Pietersz. Pers, “Cesare Ripa’s Icono-
logia of Uytbeeldinghen des Verstants” uit 1644.

Fede. Geloof.
“’t Gelove, wort oock door een Vrouwe afgebeelt, die sittende en seer aen-
dachtigh siende, een Kelck in de rechter hand hout, rustende met haer slin-
cker op een Boeck, dat op eenen vasten hoecksteen staet, te weten Christo,
hebbende de Werreld onder haere voeten.
Zy is in Hemels blaeu gekleet met een carmosyne opperkleet. Onder den hoeck-
steen leyt een Slange verplettert, en de Dood met sijne pijlen verbroocken.
Hier by leyt een Appel, waer door de Sonde is veroorsaeckt.
Zy is met Lauwerblaeden gekroont, tot een teycken, dat wy door ’t Gelove
overwinnen. Achter haer hanght een Doorne Kroon aen een spijcker. ’t Welck
alles door sich selven klaer is, als hebbende weynigh verklaeringe van noode.
In ’t verschiet wort Abraham mede gestelt, alwaer hy sijnen Soone wilde
offeren”.
Vermeer’s Allegorie van het Geloof wordt wel beschouwd als een opdracht voor
de schuilkerk van de Jezuieten in Delft. Schuilkerken waren een soort “huis-
kamer-kerken” in gewone woonhuizen. Zobeschouwd lijkt dit werk een schuil-
kerk op zichzelf, gesitueerd in een voor ons zo vertrouwd, steeds weer
terugkerend Vermeer-interieur.

De beroemde schuilkerk Ons Lieve Heer op Solder aan de Oudezijds Voorburg-
wal in Amsterdam. Gebouwd in de jaren 1660, precies in de tijd van Vermeer.

Schuilkerk Ons Lieve Heer op Solder in Amsterdam, “Doop van Christus in de
Jordaan door Johannes de Doper”, altaarschildering van Jacob de Wit (1695-
1754). Schuilkerken hadden vaak meerdere wisselaltaarstukken met een eenzelf-
de vorm en formaat. Het verborgen karakter van een schuilkerk lijkt te reso-
neren met het bijbelwoord in Mattheus 6:6:

“….wanneer gij bidt, ga in uw binnenkamer, sluit uw deur en bid tot uw Vader
in het verborgene…..”

Katholieke schuilkerk (Ons Lieve Heer op Solder) en protestantse kerk
(Catherijnekerk Utrecht, Pieter Saenredam).
Het private karakter van een schuilkerk ligt geheel in lijn met de intieme
huiselijke sfeer in Vermeer’s interieurschilderijen, afgeschermd van het open-
bare leven in grootse kerken en kathedralen. Evenals het feit dat Vermeer het
grootste en beste deel van zijn oeuvre schilderde voor één private mecenas:
Pieter van Ruijven.
Het is goed voorstelbaar dat schilderijen als de Allegorie van het Geloof
en Martha en Maria geschilderd zijn voor de schuilkerk van de Jezuïeten.
De Martha en Maria zou een altaarstuk kunnen zijn.
Het oeuvre van Vermeer oogt als een Gesamtkunstwerk uit één stuk, als een
monolytisch oeuvre, het resultaat van één groot project, een soort “Schuil-
kerk van Schoonheid”, een “Hermitage” voor een particuliere schilderijen-
collectie van een vermogende kunstverzamelaar. Een parallel universum van
sereniteit en licht.
In twee direct naast elkaar gelegen huizen bevond zich op de eerste verdie-
ping in het ene huis het schilderatelier van Vermeer en op de eerste verdie-
ping van het andere huis een katholieke schuilkerk van de Jezuieten, in de
kleine hechte katholieke gemeenschap in de Papenhoek in Delft. Een concretere
materiële link tussen kunst en religie in de naaste omgeving van Vermeer is
nauwelijks denkbaar. Pieter van Ruijven, zijn belangrijkste opdrachtgever,
was overigens een Remonstrant, dus van protestantse komaf.
Er is iets voor te zeggen dat Vermeer in zijn schilderijen het beste van twee
religies wist te verenigen: een protestantse soberheid, eenvoud en een katho-
lieke, barokke beeldenrijkdom.

Jezuieten Kerk aan de Oude Langendijk
Abraham Rademaker c.1670, Gemeentearchief, Delft
De katholieke Vermeer ging ter kerke in de schuilkerk van de Jezuieten, di-
rect naast het huis van zijn schoonmoeder Maria Thins aan de Oude Langendijk
in Delft, bij wie hij met zijn vrouw en kinderen inwoonde en het meerendeel
van zijn meesterwerken schilderde. De intieme ruimte van een kleine schuil-
kerk past helemaal bij de sfeer in de verstilde interieurschilderijen van
Vermeer.

“Waar twee of drie
in Mijn naam bijeen zijn,
daar ben ik in hun midden”
Mattheus 18:20.

De kleinschalige intimiteit sprak Vermeer aan. Het doet me denken aan de
sfeer in het Joods Leerhuis in een villa in Berg en Dal, dat ik jarenlang
bezocht.
Zijn figuren zijn meestal alleen of met z’n tweeën. Het is al gauw “Three is
a crowd” bij Vermeer…..
Geloof lijkt voor Vermeer een persoonlijk, intiem gebeuren te zijn. Zijn Mar-
tha en Maria kan gezien worden als een spiritueel statement ten gunste van
een beschouwelijke levenswijze, zowel in de kunst als in het geloof. Luiste-
ren. Kijken. Daar gaat het om. Een ode aan het contemplatieve leven.
Ook een niet bewaard gebleven religieus Vermeer-schilderij Bezoek aan het
Graf van Van der Meer, in de inventaris van Johannes de Renialme uit 1657 zou
een vroege Vermeer kunnen zijn, die hij schilderde voor een schuilkerk. Het
zou hier kunnen gaan om een Drie Vrouwen aan het Graf: na de begrafenis van
Christus gaan drie vrouwen samen naar het graf om zijn lichaam te zalven. Bij
het graf aangekomen zien ze dat de steen weg is en een engel vertelt hen dat
Christus is herrezen.
Vooral de vroege Vermeer legde zich toe op het schilderen van religieuze on-
derwerpen. Daarna legde hij zich onder invloed van Gerard Ter Borch en Pieter
de Hooch toe op zijn elegante interieurscenes, waarmee hij zo beroemd gewor-
den is. Maar in zijn betoverend mooie licht lijkt nog iets van zijn religieu-
ze inspiratie na te gloeien. Alsof God zich in de alledaagse taferelen van
Vermeer heeft teruggetrokken in het licht zelf.

De achterzijde van de huidige Maria-van-Jessekerk aan de Oude Langendijk in
Delft staat op de plek waar pater Makeblijde sinds ca 1620 over drie naast
elkaar gelegen panden beschikte. Het meest rechtse dubbele pand diende als
woonhuis, in het linkse richtte hij een schooltje plus internaat voor katho-
lieke meisjes in. In het tussenliggende pand woonde de hoofdonderwijzeres
van de school. Over de gezamenlijke zolders heen lag de schuilkerk. Dit
kleine stukje van de stad stond bekend als de Papenhoek, omdat de huiseige-
naren bekende katholieken waren. Vanaf 1621 kreeg Makeblijde er een pater
bij, Roeland de Pottere. Hij zou er tot 1662 verblijven.
In het buurhuis op de hoek met de Molenpoort – nog juist half zichtbaar –
woonde en werkte vanaf 1653 tot aan zijn dood in 1672 de schilder Jan Ver-
meer. Zijn jongste zoon noemde hij Ignatius, naar de stichter van de Jezuie-
tenorde Ignatius van Loyola. De Papenhoek bestond uit slechts 15 huizen; het
kan bijna niet anders dan dat dat kleine aantal katholieken elkaar trof in de
schuilkerk van de Jezuieten, en dat Vermeer nauwe banden had met de Jezuie-
ten. De Jezuieten waren een sterk intellectueel georiënteerde katholieke
orde. Vermeers Allegorie van het Geloof is ook de uitdrukking van een intel-
lectueel geconstrueerd concept, in de geest van de Jezuieten, dus mogelijk
in opdracht van de Jezuieten geschilderd. Hoewel de schilderstijl ontegen-
zeggelijk Vermeer is, geeft het schilderij het gevoel dat Vermeer niet zo
vrij was in zijn artistieke keuzes als in zijn kwa compositie verwante
Allegorie van de Schilderkonst, zijn absolute meesterwerk. Men neemt aan
dat hij zich door toenemende schulden en geldzorgen tot het aannemen van
deze opdracht gedwongen zag, in de economische malaise ontstaan na het
Rampjaar 1672. De opdrachtgevers waren kennelijk zeer onder de indruk van
de Allegorie van de Schilderkunst, die bij Vermeer in huis hing, en be-
stelden een Allegorie met eenzelfde compositie, maar dan met een expliciet
religieus onderwerp: Het Geloof.

Een tweede schuilkerk, die in verband wordt gebracht met Vermeer, is de
schuilkerk Hodenpijl in Schipluiden.
In 1657 woonde er in of bij de schuur- of schuilkerk van Hodenpijl de jezuïe-
tenpriester Johannes Verwey. De protestantse overheid tolereerde de uitoefe-
ning van het katholieke geloof in ruil voor jaarlijkse betalingen. In de
schuurkerk van Hodenpijl trouwden regelmatig ook bewoners uit Delft. Het be-
roemdste huwelijk betreft de schilder Johannes Vermeer met de katholieke
Catharina Bolnes in 1653.

Van zijn genre-interieurstukken zijn de Dame met Weegschaal en Het Melkmeisje
misschien wel het het meest religieus geïnspireerd. De Dame met Weegschaal
verwijst naar het ritueel van het wegen van de ziel in het licht van het
Laatste Oordeel, dat in het achtergrondschilderij te zien is. De eenvoudige
handeling van het uitschenken van de melk door een dienstmeid voelt aan
als een sacraal ritueel.
“Wat je ook doet……..dat is waar God is” . Iets alledaags als het uitgieten
van melk in een kom als een vorm van dienstbaarheid in het licht van God.
Het oog van Vermeer als het Alziende Oog van God. In het licht van Vermeer
wordt alles mooi.

“En God sprak
Er zij licht !
En het werd licht.
En God zag dat
het licht goed was”
Genesis

Zelfs Vermeer’s publiekslieveling Het Meisje met de Parel zou religieus geïn-
spireerd kunnen zijn:
Mattheus 13:44-46 gaat over de verborgen parel in een akker, en een koopman
die alles verkocht wat hij bezat om de akker met de verborgen parel te kunnen
kopen, als metafoor voor het Rijk der Hemelen. De afhangende hoofddoek lijkt
op een opzijgeschoven gordijn om te verborgen parel te onthullen.
Hoeveel invloed had religie nu werkelijk op Vermeer en zijn werk ? Over deze
kwestie worden verhitte discussies gevoerd. Feit is wel dat de als protestant
gedoopte Vermeer zich bekeerde tot het katholicisme, om te kunnen trouwen
met zijn katholieke vrouw Catharina. Dat de zus van zijn schoonmoeder Maria
Thins non was in een klooster in Leuven en de eerste zoon van Vermeer, Jo-
hannes, later priester zou worden. Werd Vermeer’s bekering louter door reli-
gieuze motieven ingegeven, of was het hem meer te doen om een “rijke vrouw
te trouwen”? Schoonmoeder Maria Thins was gescheiden, rijk en vermogend, en
katholiek religieus. Wat wel naar voren komt uit documenten, is dat Maria
Thins zich aanvankelijk hevig verzette tegen het huwelijk, maar na bemid-
deling van een bevriende kunstenaar Leonard Bramer alsnog toestemming gaf.
Geen van de kinderen van Vermeer kreeg een naam uit Vermeer’s eigen fami-
lie, wat erop lijkt te wijzen dat Vermeer na zijn huwelijk afstand geno-
men heeft van zijn eigen familie.

In een oeuvre van slechts vijfendertig schilderijen beweegt Vermeer zich
tussen uitersten: van een bordeelscene tot aan een religieus tafereel. Via
de Utrechtse Caravaggisten Van Baburen, Honthorst en Terbrugghen stond
Vermeer hier nog onder invloed van de Italiaanse schilder Caravaggio, die
werkte in sterke licht-donker contrasten en sterk contrasterende onderwer-
pen. Bijbelscenes en bordeelscènes. Toch is zelfs in zijn Koppelaarster al
die serene blik van Vermeer zichtbaar en voelbaar, die zo typerend is voor
zijn schilderkunst.

Maria Thins, Vermeer’s schoonmoeder, had zowel De Koppelaarster van Van
Baburen als De Kruisiging van Jacob Jordaens in haar huis hangen. Beide
schilderijen zijn in de achtergrond van enkele Vermeer-schilderijen terug
te zien.

Schuilkerk De Hoop in Amsterdam. In Nederland zijn nog steeds diverse schuil
kerken bewaard gebleven in Amsterdam, Alkmaar, Haarlem, Leiden, Utrecht,
Hoorn, Zutphen.
Via deze link is een lijst te vinden van nog bestaande schuilkerken:
Lijst van nog bestaande schuilkerken

Schuilkerk Op Het Altaar in Amsterdam

Kunst of religie. Een Cupido-schilderij of een lege muur. Katholicisme of
Protestantisme.
Ook bij de recente geruchtmakende – en wat mij betreft niet onomstreden –
restauratie van het beroemde Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster in
Dresden lijkt het thema Kunst en Religie, Protestantisme en Katholicisme een
rol van betekenis te spelen.
De lege muur-versie van de Briefleserin ademt een protestantse soberheid
en eenvoud.
De Cupido-versie van de Briefleserin laat eerder een katholieke, barokke
beeldenrijkdom zien.
Als de Cupido niet door Vermeer zelf maar door een latere hand is over-
schilderd, dan is de latere overschildering volgens een meer protestantse
smaak. Een kleinschalige protestantse “beeldenstorm” in een katholiek
schilderij.
Het is heel goed voor te stellen dat Vermeer zelf als kunstenaar in zijn
artistieke keuzes voortdurend een innerlijke spanning voelde tussen de
protestantse en katholieke invloed in zijn eigen leven. Tussen de beeld-
loosheid van het Protestantisme en de beeldenrijkdom van het Katholicisme.
Tussen een lege muur of een Cupido-schilderij. Tussen leegte en vorm.

Persoonlijk blijf ik de voorkeur geven aan de “protestantse” versie van
de Briefleserin met de lege muur. Het Cupido-schilderij is naar mijn smaak
in alle opzichten “too much”. Voltaire schreef ooit: “…humour when ex-
plained is no longer humour.” Het laat niets meer te raden over, het mys-
terie is verdwenen. Het is een grap vertellen en beginnen met de clou weg
te geven. “A German joke is no laughing matter”, merkte Mark Twain al
ooit fijntjes op…..

Deze video over “Amsterdam Ons Lieve Heer op Solder: Kunst in een
schuilkerk” is te zien op YouTube:

Ook deze video met een fotoserie van de schuilkerk Ons Lieve Heer op
Solder is op YouTube te bekijken:

“Het Beslooten of Kamerlicht”- Het Doorkijkvenster van Johannes Vermeer en het Raamlicht van Henk Helmantel

Vermeer’s helder verlichte interieurscènes ogen alsof ze gezien zijn door
een doorkijkraam in een binnenmuur vanuit een donkere kamer. Het licht in
Vermeer’s schilderijen is zo levensecht, dat hij het in werkelijkheid zo
voor zich gezien moet hebben. In de stillevenschilderijen van Henk Helman-
tel herken je ook het prachtige en levensechte licht, zoals dat ook werke-
lijk in zijn atelier met de hoge ramen in het Groningse Westeremden te
zien is. Licht “verzin” je niet, dat moet je in het echt voor je zien.
“Verzonnen licht” overtuigt niet.

“Without looking
through the window,
you can’t see
Heaven’s Way”
Lao Tze

De schilderijen van Vermeer ogen als gezien door een raam.
Het raam speelt een essentiële rol in de schilderijen van Vermeer:
dat is de bron van het “beslooten of kamerlicht”. Uiteindelijk draait al-
les bij Vermeer om het licht.
Een groot deel van zijn interieurs zouden precies zo gezien kunnen zijn
door een raam in een binnenmuur, die Vermeer’s schemerige schilderatelier
scheidde van de helder verlichte kamer van zijn vrouw Catharina of zijn
schoonmoeder Maria Thins.

De onlangs gerestaureerde Briefleserin in Dresden is het eerste schilderij
in Vermeer’s oeuvre in zijn kenmerkende klassieke stijl: een jonge vrouw
in het licht bij het raam. Hierboven is het doek in uitgelijste toestand
te zien. De brede bruine stroken langs de randen lijken samen een trompe
l’oeil raamkozijn te vormen. Bij mij dringt de vraag zich op of Vermeer
de Briefleserin voor het eerst door een binnenraam vanuit zijn atelier
zag, als doorkijkvenster naar een andere binnenkamer. Daarin had hij dan
vooraf de scene als een tableau vivant gearrangeerd en gecomponeerd.
De lichtweergave in een Vermeer-schilderij is zo overtuigend, dat je als
beschouwer het gevoel krijgt, dat hij het tafereel “in het echt” voor
zich gezien moet hebben.

Ook Het Straatje in het Rijksmuseum wekt de indruk van een werkelijk be-
staand uitzicht door een buitenraam vanuit een opkamer – ongeveer een à
twee meter boven de begane grond – op de tegenoverliggende huizen aan een
smalle gracht in Delft.
Professor Frans Grijzenhout heeft op overtuigende wijze aangetoond dat de
twee huizen in Vermeer’s Straatje op Vlamingstraat 40-42 in Delft moeten
hebben gestaan. Het huis rechts werd bewoond door een tante van Vermeer:
Ariaentgen Claes.

Een raam in een binnenmuur lijkt misschien wat vergezocht, maar in interi-
eurschilderijen van Vermeer’s stads- en tijdgenoot Pieter de Hooch zijn ze
wel degelijk duidelijk afgebeeld. Naast een deur, maar soms ook los op
zichzelf. Zoals in dit schilderij: “Vrouw en Kind in de Slaapkamer” van
Pieter de Hooch, (1658-60) in de National Gallery of Art, Washington.

Of in het schilderij “Interior With a Young Couple” van Pieter de Hooch,
(1662-65) in het Metropolitan Museum of Art, New York.

Details uit het schilderij “Moedertaak” (1658-60) van Pieter de Hooch in
het Rijksmuseum Amsterdam.
Opvallend is het gordijntje voor het zijraam, dat ook te zien is op de
Briefleserin in Dresden.

De stillevenschilderijen van de Groningse schilder Henk Helmantel – zelf
een verklaard Vermeer-liefhebber – hebben ook zo’n overtuigende licht-
weergave. Ik heb hem ooit opgezocht in Westeremden en werd meteen getrof-
fen door de schoonheid van het licht vanuit de twee grote ramen in zijn
schilderatelier. Een zorgvuldig gearrangeerd stilleven in de hoek van zijn
atelier, zag er in dat mooie raamlicht precies zo uit als een “Helmantel-
schilderij”. Hij hoefde het “alleen nog maar te schilderen” in de juiste
compositie en vervolgens de juiste weergave van het licht, zoals hij dat
hij voor zich zag, overtuigend te vertalen in verf. Licht “verzin” je
niet, dat moet je in het echt voor je zien. “Verzonnen licht” overtuigt
niet.
Ik ben ervan overtuigd dat Vermeer zijn interieurs net zo arrangeerde en
componeerde als Helmantel zijn stillevens. De kerkinterieurs van Helmantel
zijn overigens meestal gebaseerd op schetsen, en daardoor overtuigt het
licht in die schilderijen in mijn ogen iets minder dan in zijn stillevens.
Vermeer is op zijn beurt ook nog een vrouwenschilder, en daar ligt dan
weer niet het talent van Helmantel. Maar in licht en compositie zijn Hel-
mantel en Vermeer beslist artistieke zielsverwanten. Ze hebben die “serene
blik” gemeen.’ Persoonlijk ben ik ook een groot fan van de schilderijen
van Jan Mankes (1889-1920). Diens werk is wat gevoeliger, dromeriger,
kwetsbaarder, subtieler, poëtischer. In Museum MORE in Gorssel was in
2018 de tentoonstelling De Serene Blik te zien met schilderijen van vier
stillevenschilders: Jan Mankes, Henk Helmantel, Dick Ket en Floris Ver-
ster.

Zoals Helmantel appels schildert, zo schildert Vermeer een briefschrijven-
de dame: als een “stilleven” in helder Hollands daglicht in een binnenka-
mer.
Helmantel begon al in de zeventiger jaren met het schilderen van stille-
vens in de stijl van grote zeventiende eeuwse meesters als Heda en Claesz,
in een tijd waarin dat toch echt absoluut “not done” was en elke zichzelf
respecterende kunstenaar op een kunstacademie vooral “modern”, “experimen-
teel”, “eigenzinnig” en “vernieuwend” moest zijn. Zijn weg “buiten de ge-
baande paden” moest zoeken. Frases die vandaag de dag op zichzelf ook weer
tot nietszeggend cliché verworden zijn. Kunstenaars die het wiel opnieuw
proberen uit te vinden. Oude wijn in nieuwe zakken.
Renoir zei het al ooit: er bestaat geen oude of nieuwe kunst, alleen goede
en slechte kunst.
Helmantel verkiest kwaliteit boven originaliteit en nieuwe ideeën. Kwali-
teit komt vroeg of laat altijd bovendrijven. Vermeer ontleende zijn onder-
werpen ook aan andere tijdgenoten, daarin was hij bepaald niet origineel.
Net als bij Helmantel is het ook bij Vermeer de uitzonderlijke schilder-
kunstige kwaliteit in compositie en weergave van het licht, die hem onder-
scheidt van zijn tijdgenoten in hetzelfde genre.

Vermeer en Helmantel schilderen hetzelfde licht: Hollands Licht. Het “be-
slooten of kamerlicht”, zoals Samuel van Hoogstraten het noemt in zijn
boek “Inleyding tot de hooge schoole der Schilderkonst: anders de zicht-
baere werelt” uit 1669. Helder daglicht dat door een raam naar binnen valt
in een besloten kamer. Er is een opvallende gelijkenis in licht en sfeer
tussen deze prent van Van Hoogstraten en deze foto van Henk Helmantel in
zijn atelier.
Het licht in Vermeer’s schilderijen is zo overtuigend afgebeeld, dat hij
het in werkelijkheid voor zich gezien moet hebben. Een set up van twee
binnenkamers gescheiden door een binnenmuur met een doorkijkraam zou een
ideale situatie hiervoor kunnen zijn. Hieronder een aantal pogingen tot
een reconstructie van het Vermeer-atelier door diverse auteurs, met aan-
passingen van mijn hand wat betreft het door mij toegevoegde doorkijkraam
in de binnenmuur.

Tekening van Alan Kuiper van het huis van Vermeer’s schoonmoeder Maria
Thins aan de Oude Langendijk in Delft. Op de eerste etage achter de drie
ramen aan de voorzijde van het huis zouden zich het atelier van Vermeer
en de kamer van Maria Thins bevonden hebben (hier weergegeven in rood).
Op deze plek ontstonden bijna alle beroemde meesterwerken uit Vermeer’s
rijpe periode. Dit huis van Vermeer zelf is helaas al lang geleden af-
gebroken. Op deze plek staat nu de Maria van Jesse kerk, gebouwd tegen
het einde van de negentiende eeuw.

Vrije bewerking van een perspectieftekening van Philip Steadman van het
atelier van Vermeer en de kamer van Maria Thins met de binnenmuur met
doorkijkraam. De “doorkijk” zou ook een deur met zijraam geweest kunnen
zijn, zoals op de hierboven afgebeelde interieurs van Pieter de Hooch.

Een twee kamer-opzet met een doorkijkraam in de binnenmuur zou voor Ver-
meer een ideale werksituatie geweest kunnen zijn. Met name de interieurs
met één figuur in de hoek bij het raam als Het Melkmeisje of De Astronoom,
zouden zich heel goed als een tableau vivant laten arrangeren in de helder
verlichte “Konstkamer” van Maria Thins achter de binnenmuur met het raam.
Met gordijnen en raamluiken kon hij de lichtinval heel precies regelen en
voor zich zien, zelfs een schemerlicht-tafereel als de Dame met Weeg-
schaal.
De scene die hij vanuit zijn atelier door het binnenraam in het echt voor
zich zag, moet er ook net als een stilleven bij Helmantel, uitgezien
hebben als een “Vermeer-schilderij”. Met dat bijzondere licht.

Vrij naar tekening van “viewpoints” van zes Vermeerschilderijen, naar Phi-
lip Steadman. Ze liggen allemaal vrij dicht bij elkaar, wat op een “vaste
opstelling” lijkt te wijzen.
Het is echter wel de vraag of de voorgevel van het huis van Vermeer aan de
Oude Langendijk wel breed genoeg was voor twee kamers naast elkaar. Drie
ramen aan de voorzijde biedt ruimte voor een grotere en een kleinere kamer.
Het huis was waarschijnlijk niet breed genoeg voor een voorgevel met vier
ramen en dus twee grote kamers naast elkaar.

Uiteraard moet Vermeer ook een vast oogpunt hebben gehad in deze opstel-
ling in de vorm van een stabiel vastgezet kijkgaatje, zoals hier getoond
wordt in het Vermeer Centrum in Delft.

De Liefdesbrief van Vermeer uit 1669-70 in het Rijksmuseum laat zien dat
Vermeer bewust gebruik maakte van het aan De Hooch ontleende “Doorkijkje”:
het in helder daglicht stralende interieur gezien vanuit een verduisterde
kamer. Ook “De Pantoffels” van Samuel van Hoogstraten in het Louvre uit
1654-62 is een mooi voorbeeld. Of “Dame en Heer met Papagaai” van Pieter
de Hooch uit 1668 in het Wallraf-Richardz Museum in Keulen. Dat het con-
cept van een helder verlichte kamer gezien vanuit een donkere kamer ge-
meengoed was onder de interieurschilders van de zeventiende eeuw, is een
vaststaand en aanwijsbaar feit.
Vermeer wilde zijn schilderijen niet componeren aan de hand van schetsen,
zoals de meeste van zijn tijdgenoten, hij wilde ze zijn scenes in werke-
lijkheid echt voor zich zien als een zorgvuldig door hemzelf gearrangeerd
en uitgelicht tableau vivant. Een tijdrovende werkwijze, maar juist daar-
door is zijn lichtweergave zo overtuigend en kon hij uitgroeien tot de
Meester van het Licht. Deze werkwijze zou dan ook verklaren waarom er
niet één schets of tekening van Vermeer bewaard is gebleven.

Op deze video met de nog jonge Helmantel in zijn atelier in het Groningse
Westeremden is mooi te zien hoe mooi het licht in zijn atelier is en hoe
hij zorgvuldig zijn stillevens arrangeert. Hoewel Helmantel lang als
“ouderwets” is weggezet, heb ik zelf altijd al in hem een artistieke
geestverwant van Vermeer gezien met dat mooie licht, zijn aandacht, con-
centratie en zijn feilloos gevoel voor harmonie en compositie.