Categorie archief: schilderijen

Een Lachend Meisje in het Licht van Vermeer – “Manhattan Masters” in het Mauritshuis, Den Haag

Gezien op donderdag, 6 oktober 2022 in het Mauritshuis in Den Haag:
Johannes Vermeer – Officer and Laughing Girl.
In de tentoonstelling “Manhattan Masters” zijn tot 15 Januari 2023 in
het Haagse Mauritshuis tien topstukken van Hollandse meesters te bewon-
deren uit de Frick Collection in New York. Waaronder het prachtige
Officer and Laughing Girl van Johannes Vermeer uit 1657.

“Would you believe
in a love at first sight ?
Yes, I’m certain that
it happens all the time”
Lennon/McCartney

Samen met de Vrouw met Waterkan in het Metropolitan Museum behoort Of-
ficer and Laughing Girl voor mij tot de twee mooiste van de acht Ver-
meers in New York. In mei 2000 ondernam ik met een bevriende kunstenaar
uit Arnhem, Henk van den Heuvel, een trip naar New York om daar alle
Vermeers te gaan zien. De Frick Collection is als het ware het “Maurits-
huis van New York”; een zorgvuldig bijeenverzamelde collectie van lou-
ter topstukken in de voormalige stadsresidentie van de steenrijke in-
dustrieel en kunstverzamelaar Henry Clay Frick aan Fifth Avenue.
In deze kleine tentoonstelling van tien meesterwerken komt een Vermeer
het mooist tot zijn recht.

Wat me altijd weer frappeert bij het zien van een echte originele Vermeer
is die “aanwezigheid”, die je in reproducties niet voelt. Het gevoel dat
je naar een “allesbeslissend moment“ staat te kijken: liefde op het eer-
ste gezicht. Wat mij verder opviel waren de koele blauwige tinten in de
witgepleisterde achtergrondmuur, die een grote rol spelen in de werking
van het licht. Vermeer laat de warme huidtinten van het meisje mooier
uitkomen tegen de koele muurtinten. Subtiele contrasten tussen geel en
blauw als warme en koele kleuren. Deze gevoelige weergave van het licht
in dit schilderij laat zich in reproducties niet terugzien. De hooglich-
ten in het raamkozijn en de hoofddoek hebben de gelige gloed van direct
zonlicht, maar verbleken in reproducties in gewoon wit.
Als geen ander weet Vermeer het meisje bij het raam in het volle hoofd-
licht te zetten en haar zo te laten stralen. Hoewel ze veel kleiner is
afgebeeld dan de dominerende schaduwfiguur van de officier, die ook nog
als een repoussoir werkt, trekt ze in het volle licht toch alle aandacht
naar zich toe. Bij Vermeer zijn mannelijke en vrouwelijke energie zeld-
zaam volmaakt in balans. Het verdwijnpunt van het perspectief ligt pre-
cies op de lijn waar de blikken van de man en het meisje elkaar kruisen,
waardoor de blik van de beschouwer als zo vaak bij Vermeer in het schil-
derij wordt gezogen. De overdreven proporties van de figuren doen een he-
dendaagse fotograaf meteen denken aan de beeldvertekening en dieptewer-
king van een groothoeklens. Een van de vele aanwijzingen dat Vermeer ge-
bruik moet hebben gemaakt van lenzen, spiegels en een camera obscura.

De scene die zich afspeelt tussen de man en het meisje is, zoals zo vaak
bij Vermeer, voor meerdere interpretaties vatbaar. Duidelijk is dat er
liefde in de lucht hangt. Het halfopenstaande raam en de halfgeopende
hand van het meisje. Blikken die elkaar recht in de ogen kijken. Zon-
licht dat naar binnen stroomt. Zelf moet ik aan een boektitel van Toer-
genjev denken “Eerste Liefde, Als Lentestromen”.
Die flits, dat unieke moment van liefde op het eerste gezicht. Anderen
zien er juist een subtiele verwijzing naar betaalde liefde in, een her-
berg annex bordeelscene, ontleend aan zijn tijdgenoot Pieter De Hooch.
Ieder kan er zijn eigen verhaal in zien. It’s all in the eye of the be-
holder. Maar het zijn niet emoties, maar dat onvergelijkelijk mooie
licht, dat een Vermeer tot leven brengt en het meisje laat stralen en
fonkelen als een juweel. Een mooi, jong meisje in het licht bij het raam,
aan dat gegeven heeft de kunstenaar Vermeer duidelijk zijn hart verpand.
Zij is de stralende ster in zijn kleine universum, waar hij alles omheen
laat draaien, als planeten en manen in een zonnestelsel.
Geliefden hebben soms de ervaring alsof ze elkaar al hun hele leven ken-
nen, ook al hebben ze elkaar nog maar net ontmoet. Alsof alles ineens
als vanzelfsprekend op de juiste plek valt en met elkaar verbonden
wordt. Die ervaring heb ik altijd als ik voor een echte Vermeer sta.
“On ne peut que répondre ces choses de l’amour par l’amour” (Marcel
Brion).

Persoonlijk zie ik liever één Vermeer op een rustige doordeweekse dag in
een kleiner museum als het Mauritshuis in Den Haag, Kenwood House bij
Londen of de Frick Collection in New York. De zalen in deze musea hebben
nog de intiemere setting van een woonvertrek in een voormalig aristocra-
tisch woonhuis, waar de Vermeer-schilderijen oorspronkelijk ook voor
bedoeld zijn en het best tot hun recht komen. Het Mauritshuis is in
mijn ogen het ultieme Vermeer-museum. Een Vermeer-schilderij als Offi-
cer and Laughing Girl laat zich het beste savoureren met één tegelijk.
Vermeer gaat over kwaliteit, niet over kwantiteit. Elke Vermeer is een
wereld in zichzelf om langzaam op je in te laten werken en te ontdekken.

Wat voor soort man was Vermeer ? De lach in het oeuvre van Vermeer.
Vermeer wordt vaak op zeer serieuze toon geroemd om zijn licht, stilte en
concentratie. Als een mysterieuze, ongrijpbare kunstenaar. Maar had hij
ook niet een speelse, lichtvoetige, aardse kant ? Viel er ook veel te
lachen in huize Vermeer ? Had hij humor ? Was hij gelukkig in de liefde ?
Was hij een levensgenieter ? Ik ben geneigd te zeggen: ja zeker !
De stralende lach van het lachende meisje in Vermeer’s Officer and Lau-
ghing Girl is wellicht de meest overtuigende lach in zijn oeuvre. Vermeer
bezat beslist het vermogen verliefd te worden op een meisjeslach. Maar er
wordt verrassend veel gelachen in zijn verstilde schilderijen: bijvoor-
beeld in de Koppelaarster in Dresden, waar hij zichzelf links lachend
heeft afgebeeld, In de Gitaarspeelster in Kenwood en de Dame in het
Wijnglas uit Braunschweig. Zowel in de voor Vermeer’s doen uitbundige
Koppelaarster-bordeelscene is een glimlach te zien op het gezicht van
de dame van lichte zeden als zelfs bij de Dame met Weegschaal in
Washington in het aangezicht van het Laatste Oordeel. Dezelfde glimlach
in een totaal verschillende scene in een heel ander licht, sfeer en set-
ting. Alsof hij zich met een soort sto’ïcijnse gelijkmoedigheid en inner-
lijke rust verhield met de licht- en schaduwzijden van het leven. Geboren
met een blijmoedig soort van een “satisfied mind”. Een ingetogen levens-
genieter. Maar zeker zullen we het nooit weten. Schilderijen vertellen
nooit het hele verhaal over het karakter van de kunstenaar precies zoals
hij zelf in werkelijkheid was. Misschien kon Vermeer zich vooral verlie-
zen in de lach van zijn mooie, jonge en goedlachse vrouw Catharina en
was zij het vooral die de bron van zijn levensvreugde was. Feit is dat
in bijna elke Vermeer een mooie jonge vrouw het kloppende hart ervan is.
Vermeer was vooral een vrouwenschilder. Voor mij straalt Vermeer een
soort stille levensvreugde uit, heel anders dan de sombere “Memento
Mori”-stillevens van tijdgenoten als Claesz en Heda.

Binnen kunstenaarsvereniging Pulchri kreeg de bekende Haagse School land-
schapsschilder J.H. Weissenbruch vanwege zijn opgewekte karakter de veel-
zeggende bijnaam ‘de vrolijke Weiss’. (Weissenbruch was overigens ook
een liefhebber van Vermeer). Deze karaktertrek is niet rechtstreeks aan
de landschappen van Weissenbruch af te lezen. Iets dergelijks lijkt mij
aan de hand met Vermeer. Een verstilde, bespiegelende, contemplatieve
versie van levensgeluk en levensvreugde. Wat zijn karakter ook was, hij
heeft de wereld een kunstschat nagelaten, die doortrokken is van een
diepe innerlijke schoonheid, harmonie en vrede, die de gewone alledaagse
momenten van het huiselijke leven die hij afbeeldt, verre overstijgt.
Je hoeft alleen maar zijn Officer and Laughing Girl te zien, om te voelen
dat hij zeker de gelukservaring van de echte liefde heeft gekend. “The
look of love is in your eyes”.

Hoge resolutie afbeeldingen van het Google Art Project gelden als de bes-
te online afbeeldingen van Vermeer-schilderijen, die vrij op Internet te
downloaden zijn. Men zou kunnen zeggen dat zelf foto’s maken in een Ver-
meer-tentoonstelling hiermee dus overbodig geworden is. Niets is minder
waar. De Google-afbeelding rechts van Vermeer’s Officer and Laughing
Girl” is weliswaar scherp, maar mist volkomen de koele blauwtinten in de
witgepleisterde muur op de achtergrond, die in mijn zelfgemaakte uit de
hand geschoten opname toch duidelijk te zien zijn. In de witte linnen
hoofddoek van het meisje zijn met het blote oog heel tere nuances van
warm-geel lentezonlicht en koel-blauwige schaduwen te zien, die de ca-
mera niet “pakt”, en die als kleurloos neutraal “wit” in de opname ver-
schijnen. Als je naar het originele schilderij kijkt, kun je bij een
Vermeer-interieur vaak zien, hoe het weer buiten is. In dit geval gelig
direct binnenvallend ochtend-zonlicht en een blauwe lucht. Een blauwe
lucht geeft namelijk ook binnen blauwige schaduwen. Ik spreek uit er-
varing, ik zie dit licht in mijn eigen “Vermeer”- atelier. Veel van
Vermeer’s meesterschap in de weergave van het licht gaat in fotografi-
sche reproducties verloren. In het originele schilderij kun je de
schilder Vermeer zien “denken met zijn ogen”. Bijvoorbeeld hoe hij
kleuren zorgvuldig op elkaar afstemt en laat “rijmen”als een dichter.
De rode blosjes op haar wangen vormen een kleurecho met de rode jas van
de Officier. Het blauw van haar rok komt terug in de landkaart en het
koele licht op de gekalkte muur. Het geel van haar jakje, in de land-
kaart en het kozijn van het raam. Vermeer denkt vaak in geel-blauw-rood
kleurakkoorden tussen de uitersten van zwart en wit. Elke kleur vindt
haar kleurecho’s in de bezonken schaduwtonen, middentonen en hooglichten
van het schilderij. Het zijn de kleuren die zijn licht in volmaakte
harmonie tot leven brengen.

De wandkaart van Holland en West Friesland in het schilderij Officer and
Laughing Girl van Vermeer was van de hand van Balthasar Florisz. van
Berckenrode en dateert uit 1620. Een origineel van de landkaart bevindt
zich in de collectie van het West-Fries Museum in Hoorn, maar verkeert
in uiterst kwetsbare conditie. Een tweede druk, uitgegeven door Willem
Blaeu in 1621, droeg de titel “Nova et Accurata Totius Hollandiae West-
friesiaeq. Topographia, Descriptore Balthazaro Florentio a Berke[n]rode
Batavo”. Vermeer moet een exemplaar ervan in zijn eigen collectie hebben
gehad (of de eerste versie uitgegeven door Van Berckenrode). Zeventiende
eeuwse wandkaarten van Holland hebben een oost-west oriëntatie, waar we
tegenwoordig gewend zijn aan de noord-zuid projectie. Hierdoor lijkt het
alsof Holland in liggend formaat is afgebeeld en niet in het ons ver-
trouwde rechtop staande formaat.

Deze “Berckenrode”- wandkaart van Holland is op drie schilderijen van
Vermeer te zien. Als eerste op de Officer and Laughing Girl in de Frick
Collectie in New York, vervolgens in de Brieflezende Vrouw in Blauw in
het Rijksmuseum, en ook in de late Liefdesbrief van Vermeer, eveneens
in het Rijksmuseum. Dezelfde kaart, maar in elk schilderij steeds to-
taal verschillend van uiterlijk

Tegelijk met de tentoonstelling Manhattan Masters, was de expositie
Flash Back nog te zien van hedendaagse Nederlandse topfotografen, die in
dialoog gaan met de oude meesters van het Mauritshuis. Mijn favoriet als
Vermeer-liefhebber was de foto “Julia” van fotografe Rieneke Dijkstra;
een meisje in gedachten verzonken in het licht van het schermpje van
haar telefoon. Het lezen van een appje op haar telefoon is de heden-
daagse versie van de brief die de Briefschrijvende Dame van Ter Borch
aan het schrijven is. Net als Vermeer in zijn Officer and Laughing
Girl, werkt Rieneke Dijkstra hier met koele en warme kleurtoon-
contrasten tussen de koelgrijze muur en haar warme huidtinten.

Een zeer geslaagde foto van topfotograaf Anton Corbijn geïnspireerd op
een schilderij van Rembrandt van twee zwarte jongens. De foto van Cor-
bijn is in zijn eigen kenmerkende stijl van harde zwart-wit licht-
donker contrasten, een fotografisch equivalent van Rembrandt’s clair-
obscur. Een krachtig beeld van sublieme eenvoud.

Waar het Gezicht op Delft van Vermeer oplicht als een visioen van
licht en kleur, van vrede, harmonie en voorspoed, als het doorbreken
van de zon na een hevige onweersbui, oogt het hedendaagse gezicht op
Delft van fotograaf Vincent Mentzel als een grauw, grimmig en duister
oorlogstafereel na een verwoestend bombardement……

Op YouTube is deze video “Johannes Vermeer, “Officer and laughing
Girl” te zien, gemaakt door de Frick Collection in New York:

Een song, die dicht bij de ervaring van zo’n beslissend moment als
“liefde op het eerste gezicht” komt, is “The First Time Ever I Saw
Your Face”, een Engelse folk song uit 1957, hier in de beroemde
vertolking van Roberta Flack uit 1972:

“Degas Meets Vermeer”- De Balletdanseres en Beweging in de Stilte van het Licht

“Degas Meets Vermeer”. Waar ontmoeten Degas en Vermeer elkaar ?
De pastels met danseressen van Edgar Degas zullen weinigen meteen doen
denken aan de schilderijen van Vermeer. Toch hebben Degas en Vermeer veel
met elkaar gemeen. Edward A. Snow is een van de weinige auteurs, die de
danseressen van Degas linkt aan de meisjes aan het venster van Vermeer
in zijn boek “A Study of Vermeer” uit 1979: “Of all modern painters, it
is Degas who has most to tell us about Vermeer”.

“Ballet is like a rose.
It is beautiful and
you admire it,
but you don’t ask
what it means”
George Balanchine

Degas en Vermeer deelden allebei een obsessie voor licht en hoe het licht
valt over mooie stoffen en de blanke huid van een jonge vrouw. Op de
blauwe danseressen van Degas in het Poesjkinmuseum in Moskou is die halve
cirkel ruche-band met die mooie halslijn goed te zien.
De briefschrijvende vrouw van Vermeer in Dublin geeft ook dat mooie
licht-contrast tussen wit kant, zijde en linnen tegen haar rozige huid.
Degas bevestigt dit in zijn eigen woorden: “People call me the painter of
dancing girls. It has never occurrred to them that my chief interest in
dancers lies in rendering movement and painting pretty clothes”
Vermeer en Degas – hoezeer verschillend in hun schildertechniek ze ook
zijn – delen eenzelfde soort afstandelijke, louter esthetische benadering
van hun intieme onderwerp. Geen spontane kunst, maar het resultaat van
een volhardende studie van licht, kleur, vorm en compositie en de werken
van hun tijdgenoten (Vermeer) of de grote meesters in de musea (Degas).
In het hart van al hun beider werken bevindt zich een mooi jong meisje in
een kleurig kostuum, waarbij hun aandacht vooral uitgaat naar abstract
picturale beeldkwaliteiten als kleur, licht, perspectief, compositie.
Deze bijna objectieve artistieke benadering geeft hun werken een koele
juweel-achtige esthetiek en uitstraling. Bij Degas is de balletdanseres
vooral het onderwerp van experimenten in kleur, licht en compositie, en
blijft hij ver weg van al te goedkope zoete en sentimentele romantische
plaatjes.

Zowel in de interieurs van Degas als die van Vermeer is sprake van de
“afstand-nabijheid paradox”. Beiden delen eenzelfde fascinatie voor de
vrouw in haar eigen private wereld. Een obsessieve belangstelling voor de
“feminine private space”, het domein van de vrouwelijke intimiteit.
Beide kunstenaars maken gebruik van een repoussoir tussen de beschouwer
en de vrouw in haar binnenkamer. In de Degas-pastel Le Bain is het re-
poussoir het bed en het gordijn, in Vermeer’s Vrouw met Waterkan de tafel
met het oosters tapijt en waterkan. Door het creëren van afstand wordt
het gevoel van intimiteit juist versterkt. Dat is de paradox: een sfeer
van intimiteit oproepen door juist op afstand te blijven. Nabij komen
door afstand te bewaren. Er is bij Vermeer en Degas een parallel te trek-
ken van een bepaalde vorm van voyeurisme, waarin de beschouwer betrokken
wordt. Maar ze doen dat met zo veel stijl, klasse en artistieke kwali-
teit, die zelfs het meest banale onderwerp verre overstijgt. Bij Degas
wordt het feit dat hij zijn hele leven vrijgezel is gebleven aangegrepen
om zijn werk (geheel ten onrechte) weg te zetten als het voyeurisme van
een misogynist. Wel is het zo dat Degas – zoals elke interessante kunste-
naar – een complexe persoonlijkheid was met een zekere haat-liefde ver-
houding tegenover vrouwen. Maar bij iedere kunstenaar gaat het niet om
wat hij zegt, maar om wat hij doet en maakt. Want dat is wat het uitein-
delijk uithoudt in de tijd: de kwaliteit van kunstwerken.

Fotografie en schilderkunst: Degas en Vermeer hadden beiden een fascina-
tie voor het “Fotografische Licht”, lichtbeelden gezien door de lens van
een fotocamera of camera obscura. En beiden streefden ernaar om die
lichtbeelden te vertalen in respectievelijk pastel en olieverf. Edward
Snow zegt het goed in zijn “Study of Vermeer”: “Of all modern painters,
it is Degas who has most to tell us about Vermeer”.
Degas lijkt een sensuelere versie van Vermeer, maar in hun artistieke
benadering vertoont hun werk bij nadere beschouwing veel overeenkomsten.
Van Edgar Degas is bekend dat hij een fotocamera bezat en daar ook zelf
foto-opnamen mee maakte van zijn danseres-model Marie van Goethem. Enkele
van deze foto’s verwerkte hij in zijn beroemde pastel met blauwe danse-
ressen in het Poesjkin-museum in Moskou.

Ook Vermeer beweegt zich in de Gouden Eeuw al in het grensgebied tussen
fotografie en schilderkunst, ook al zou de eigenlijke fotografie pas in
de 19e eeuw uitgevonden worden. Vermeer zou omschreven kunnen worden als
een “proto-fotograaf”.
Vermeer maakte bij het maken van zijn schilderijen gebruik van de camera
obscura, de voorloper van de fotocamera. De lens-onscherpte is duidelijk
te zien in het stilleven op de voorgrond in Vermeer’s Dentellière in het
Louvre in Parijs. In veel van zijn schilderijen zijn optische effecten
van een camera met lenzen en spiegels waar te nemen.

De Franse dichter Mallarmé hanteerde als vuistregel voor dichters en
kunstenaars: “Il faut pirouetter sur une idée”. Degas en Vermeer zijn
kunstenaars die in hun werk ieder in wezen om éénzelfde kern cirkelen,
één “ent-kristal”. Ze behoren tot de gelukzaligen in de kunst die echt
hun eigen onderwerp en hun eigen stijl gevonden hebben en daar hun
levenswerk van gemaakt hebben. Ze zijn “één onderwerp”-kunstenaars”.
Ik hou erg van dat soort kunstenaars. Die met één onderwerp alles kunnen
zeggen wat ze te zeggen hebben. Die groot geworden zijn door klein te
blijven. In de beperking toont zich de ware meester.
Wie “Degas” noemt, zegt “danseresjes”. Wie Vermeer noemt, zegt “Jong
meisje in het licht aan het venster”. Wie Morandi noemt, zegt kleine
stillevens van potjes en flessen. “Pirouetter sur une idée” – concen-
tratie op één onderwerp en dat tot focus van het gehele artistieke
oeuvre maken. Degas had zijn danseresjes, Vermeer het meisje in
raamlicht.

Degas en Vermeer hebben dus gemeen dat ze zich vooral beperken en concen-
treren op één onderwerp. Er is een quote van Degas zelf, die dat ook
letterlijk zo benoemt:
“One must do the same subject over and over again ten times, a hundred
times. In art nothing must resemble an accident, not even movement”.
En in het verlengde daarvan: “No art is less spontaneous than mine. What
I do is the result of reflection and the study of the great masters”.
Picasso was ronduit geniaal in zijn virtuositeit en veelheid van onder-
werpen en stijlen, zichzelf steeds vernieuwend. Maar van hem is ook de
uitspraak: “I’d give the whole of Italian painting for Vermeer of Delft”.
Vermeer gaf alles wat hij in zich had aan slechts één onderwerp: ”een
mooi jong meisje bij het raam waar het licht mooi is, in steeds dezelfde
hoek van de kamer”. Degas vond in de ballet-danseresjes van de Parijse
opera zijn ene, eigen onderwerp en stijl, dat hem wereldberoemd zou
maken. Vermeer en Degas behoren tot dat kleine, selecte groepje grote
meesters, waarbij je aan één werk al genoeg hebt om hun eigen stijl te
herkennen. Ze vonden hun eigen unieke stem door zich juist te blijven
concentreren op één onderwerp. Hun creatieve proces mag saai en langzaam
ogen, het eindresultaat is ronduit spectaculair. Vele kleine stapjes in
steeds dezelfde, juiste richting vormen in de loop der tijd samen een
reuzensprong. Zoals de druppel de steen uitholt.
De Amerikaanse schrijver Malcolm Gladwell introduceerde in zijn best-
seller “Outliers” het principe van de “10.000 uren-regel”. Als je ergens
echt héél erg goed in wilt worden, vergt dat zeker 10.000 uren van
intensief oefenen en trainen van complexe vaardigheden en leren hanteren
van materialen, zoals het bespelen van een viool of electrische gitaar
om een Yehudi Menuhin of Eric Clapton te worden. Degas en Vermeer zijn
daar schoolvoorbeelden van in de schilderkunst.

De geplooide ruche band met die mooie halslijn speelt een cruciale rol in
het balletkostuum van de danseressen van Degas, zoals het licht speelt
over de aangerimpelde plooien van de stof.
Dat is goed te zien in deze foto van de hand van Degas zelf, die hij uit-
werkte in zijn beroemde pastel van de Blauwe Danseressen in het Poesjkin
Museum in Moskou.
Zelf ben ik ook bezig met het zelf maken van een Degas balletdanseres-
kostuum voor geplande model fotoshoots met een digitale camera obscura.
Ik heb in de loop der tijd de kunst van een aantal professionele costu-
mières af kunnen kijken en de basisvaardigheden van het zelf kleding
maken van mijn voormalige vriendin opgestoken. Ik heb eigenhandig de
juiste rucheband op het balletpakje gestikt met die mooie halslijn op
een paspop in de juiste maat van het model. Alles met stretch stof en
elastisch handgaren, zodat het mooi strak op het model zal aansluiten
en goed blijft zitten. Voordeel van het zelf maken is dat je het precies
zo krijgt zoals je het zelf hebben wil.
Mijn streven is om met de digitale camera obscura nog meer in de sfeer
van de foto’s en pastels van Degas komen en in het licht van Vermeer. En
weer een stapje dichter bij het verwezenlijken van het concept “Degas
Meets Vermeer” in fotoshoots met model/kunsthistorica Anouk Duits, waar-
mee ik een fijne samenwerkingsformule gevonden heb.

“A Study of Vermeer” is a book by Edward Snow from 1979. There are tel-
ling parallels made with Degas’ pursuit of feminine imagery. Deeply tou-
ching, haunted and haunting, Vermeer’s painting has a profound effect on
its audience. A Study of Vermeer, Edward A. Snow’s sensitive treatment
of Johannes Vermeer’s work, is largely a pointed analysis of the rela-
tionship between painting and viewer, a committed and observant discus-
sion of Vermeer’s ability to present images that move us.
Een fraaie passage uit dit boek:
“Of all modern painters, it is Degas who has most to tell us about
Vermeer. The comparison could be sanctioned on technical grounds alone,
yet what most profoundly links the two artists is an emotional affinity.
In both there is a curiosity about feminine realms and rituals, an insis-
tance on the distance that separates the artists from them, and a deep
erotic investment in the ethetic space that results from these preoccu-
pations. The nudes of Degas’ last period, especially, seem in their
quietly charged solitude to answer to the same emotional and psycholo-
gical pressures that underlie Vermeer’s paintings of female privacy.
Given this affinity, it is initially disconcerting, then gradually re-
vealing, to discover that these nudes have been traditionally viewed as
the expressions of a misogynist. Noone would think of attributing miso-
gynistic impulses to the painter of Woman Pouring Milk; yet the issues
in this (mis)interpretation of Degas lead directly to the heart of
Vermeer’s achievement”.

Een paar mooie citaten uit het boek van Snow, die mij persoonlijk aan-
spraken:
“ ….Degas worked as an older painter with his young model, at once in-
timate and paternal, shielding the object of his attention from erotic
desire and oblivious to it himself, wholly and innocently absorbed in
his aesthetic collaboration with her”,
“…the isolated female presence yields to that inner peace, which is
Vermeer’s special gift to western art”

Edgar Degas, Danseresje van veertien, 1878-81, gepigmenteerde bijenwas,
klei, menselijk haar, zijden tutu e.a. materialen, National Gallery of
Art, Washington.
Het beeldje van een jong balletdanseresje met tuturokje van Degas in
Washington is een publiekslieveling. Hoewel Degas vooral bekend is van
zijn schilderijen en pastels, hield hij zich in zijn atelier ook bezig
met beeldhouwkunst. Hier zet hij “de balletdanseres” op een voetstuk,
het onderwerp waar hij duidelijk zijn hart aan verpand had. Een dan-
seres van de Parijse opera, Marie van Goethem, was zijn favoriete model.

De Amerikaanse balletdanseres Misty Copeland kroop in de huid van een
aantal iconische poses in de beroemdste werken met balletdanseressen van
Edgar Degas: “Misty Copeland and Degas: Art of Dance”. Dit in het kader
van een grote Degas-tentoonstelling in het Museum of Modern Art in New
York in 2016. Misty Copeland is de prima donna-balletdanseres van het
American Ballet Theater.

Via deze link zijn de foto’s te zien die fotografen Ken Browar en Deborah
Ory maakten van ballerina Misty Copeland in haar recreaties van beroemde
schilderijen van Edgar Degas met danseressen van het ballet van de Pa-
rijse Opera. De foto’s zijn gemaakt in opdracht van het modemagazine
Harper’s Bazaar:

Artikel over Art of Dance, Misty Copeland

De oude Degas is een rijke bron van behartenswaardige uitspraken over
schilderkunst.
Een kleine bloemlezing van zijn citaten die mij persoonlijk aanspreken:

“No art is less spontaneous than mine. What I do is the result of re-
flection and the study of the great masters”
“One must do the same subject over and over again ten times, a hundred
times. In art nothing must resemble an accident, not even movement”.
“The secret is to follow the advice the masters give you in their works,
while doing something different from them”
“What is certain is that setting a piece of nature and drawing/painting
it are two very different things”
“Even working from nature you have to compose”
“Everyone has talent at twenty-five; the difficulty is to have it at
fifty”
“Art is not what you see, but what you make others see”.
“In painting you must give an idea of the true by means of the false”
“Muses work all day long and then at night get together and dance”

Dit is een digitale camera obscura opname van een “Degas-ballerina”
bij het Vermeer glas-in-lood raam in mijn eigen atelier.
Deze langzame camera geeft dromerige beelden met meer verstilling, sfeer,
intimiteit, vloei van licht dan de snelle, spatscherpe opnamen van een
gewone camera. Camera obscura beelden doen onmiddellijk aan Vermeer
denken met die zachte onscherpe floers die als een delicate sluier
over het lichtbeeld hangt.
De digitale camera obscura heeft mijn Vermeer-hart gestolen. Het is een
langzame, tijdrovende camera, maar de opnamen hebben voor mij een geheel
eigen stijl en magie. Het licht is prominenter aanwezig, het heeft een
dromerige sfeer, meer ZEN, meer mindfulness. De digitale camera obscura
lijkt voor mij het juiste instrument om dichter bij het onbereikbare
“Vermeer-ideaal” te komen: “In quiet light and concentration”. In mijn
private, niet-commerciële project “Degas meets Vermeer” laat ik een
“Degas-balletdanseres” poseren in een replica van een Vermeer-interieur
enscenering. Een eerste stapje binnen een work in progress. Of zoals
Cézanne placht te zeggen: “Je fais mes études”. Ik geniet van mijn
vrijheid als Vermeer-liefhebber/pensionado, en jaag geen grootse
“kunstenaars-pretenties” na.



Een kleine eerste serie van fotomontage-studies van mijn eigen hand in
het kader van mijn private liefhebbers-project “Degas meets Vermeer”.
Met een gewone snelle camera, nabewerkt in de blauw-groene kleuren van
een “azuriet-palet”. De sfeer van een moonlight-sonate, een nocturne.
Kostuummodel in Zwanenmeer balletkostuum is Anouk Duits, model/kunst-
historica uit Arnhem, waarmee ik graag samenwerk.

Op YouTube is deze video met de Amerikaanse ballerina Misty Copeland te
zien – “The Art of Dance” van Harper’s Bazaar uit 2016:

“La petite danseuse de Degas – Dorothee Gilbert, Mathieu Ganio”, dans=
voorstelling met ballerina Dorothee Gilbert, hier te zien op YouTube.

Vermeer en de “Chambre Mentale” van Marc Le Mené – “De la Boîte Crânienne à la Chambre Photographique”

In de binnenkamer van Vermeer – in de dubbele betekenis van het woord –
is meer aan de hand dan een louter materialistisch vertoon van luxe en
rijkdom. In zijn beste momenten vindt in de “kijkdoos” van Vermeer in
mijn beleving een transformatie plaats van zijn eigen innerlijke en
spirituele verbeelding naar diens – door zijn gebruik van een camera
obscura als hulpmiddel -“fotografisch” weergegeven interieurs . Een
hedendaags concept van dit soort “kijkdoos-kunst” is ook terug te
vinden in het surrealistisch ogende werk van de Franse fotograaf/kun-
stenaar Marc Le Mené en de Amerikaanse “viewbox”-kunstenaar Joseph
Cornell.

“Closed in a room,
my imagination
becomes the universe,
and the rest of the world
is missing out”
Criss Jami

De Franse fotograaf Marc Le Mené noemt zijn imaginaire, surrealistisch
aandoende virtuele binnenkamers “chambres mentales”.
In bovenstaande afbeeldingen is het gegeven “De schilder in zijn ate-
lier” te zien, in de versie van de Franse fotograaf Marc Le Mené en de
zeventiende-eeuwse meester Johannes Vermeer.

Ook de binnenkamer van Vermeer kan beschouwd worden als een “Chambre
Mentale”, als een voorbeeld van “Spiritueel materialisme”.
In de binnenkamer van Vermeer – in de dubbele betekenis van het woord –
is meer aan de hand dan een louter materialistisch vertoon van luxe en
rijkdom. In zijn beste momenten vindt bij Vermeer een transformatie
plaats van materialisme in een spirituele, innerlijke werkelijkheid.
Martin Pops spreekt over “Consciousness and the Chamber of Being”.
Johanna Hartmann over “Interieurs als Seelenräume”. De Franse fotograaf
Marc Le Mené noemt zijn imaginaire, surrealistisch aandoende virtuele
binnenkamers “chambres mentales”.
Zij artistieke concept laat zich verwoorden als “La chambre mentale, de
la boîte crânienne à la chambre photographique”, wat vrij te vertalen
is als “De geestelijke kamer, van de binnenkamer in de hersenen naar de
kamer van de fotografie”.

Een interessant gegeven en een mooie invalshoek om naar de binnenkamers
van Vermeer te kijken. Er zit altijd een idee achter elke Vermeer. Ver-
meer is meer dan uiterlijk vertoon van de pracht en praal van de onvoor-
stelbare rijkdom van de zeventiende eeuw in Holland. De Embarrassment of
Riches zoals Simon Schama die beschrijft in zijn briljante
dissertatie zul je bij Vermeer niet vinden. Vermeer geeft een poëtische
sfeer en spirituele diepte aan zijn binnenkamer-taferelen, die hem ver
boven zijn tijdgenoten uit doet stijgen.

In dit fotowerk van Marc Le Mené zie ik een hedendaagse beeldecho van
De Astronoom van Vermeer in het Louvre.
Wat is een “chambre mentale” ? Het is tegelijk de fotografische camera
die beelden vastlegt en de hersen-binnenkamer in ons hoofd die een
interieur construeert in de eigen verbeelding. Een Vermeer-interieur is
zowel een bijna fotografisch nauwkeurig vastgelegd vastgelegd beeld,
maar tegelijk wel degelijk ook een constructie vanuit zijn eigen ver-
beelding., een chamber of imagination.

Interieurs als ‘Seelenräume’ – Jan Vermeer van Delft
De Duitse kunsthistorica Johanna Hartmann schreef een thesis met de inte-
ressante titel “Interieurs als Seelenraüme” over Johannes Vermeer van
Delft (München, 2003):
“Synopsis: Zu erörtern ist im Kontext des Seminars ‘der virtuelle Raum’,
ob es sich bei Vermeers Werken tatsächlich um virtuelle Räume handelt.
Des Weiteren stellt sich die Frage nach den ‘Seelenräumen’ und deren
Möglichkeit vorhanden zu sein. Diese Betrachtung ist weitaus diffiziler,
da man Seelenräume eigentlich weder visuell noch räumlich erfassen kann.
Bei Vermeer ist es möglich die versteckten Seelenräume zu erschließen.
Es ist verständlich, dass es uns heute schwerfällt eine Landkarte mit
Reichtum in Verbindung zu bringen, doch ein trauriges Mädchen mit einem
Liebesbrief, ruft wohl auch heute noch dieselben Assoziationen wie zu
Vermeers Zeit hervor”.
Andere intrigerende meer poëtische “out of the box-denken”- titels over
Vermeer zijn:
Martin Pops – Vermeer – Consciousness and the Chamber of Being uit 1984.
En Charles Seymour – Dark Chamber and Light-Filled Room: Vermeer and The
Camera Obscura uit 1964.
Titels uit een tijdperk waarin de verbeelding aan de macht was. In onze
tijd is het vooral hi-tech en geld dat de boventoon voert. Beide bena-
deringen hebben zo hun eigen mogelijkheden en beperkingen. De verbeel-
ding kan in Vermeer-onderzoek soms ontsporen in vage “Ins Blauen Hin-
ein-interpretaties”, maar louter accumulatie van harde feiten met dure
hi-tech scanners is mij ook te schraal en mager. Kunst is meer dan een
verzameling droge feiten, die de wetenschap ons biedt. Kunst is de
vlucht van en in de verbeelding. Ook in de bijna fotografisch nauw-
keurig weergegeven interieur-“kijkdozen” van Vermeer. Als Vermeer niet
meer was dan een serie documentair fotografisch vastgelegde stijl-
kamers uit de zeventiende eeuw in Holland, zouden we niet zo van Ver-
meer houden. Het is die ongrijpbare transformatie van feit naar ver-
beelding en poëzie, waarom de beelden van Vermeer ons blijven fas-
cineren.

Dame aan een vleugel en clavecimbel bij Marc Le Mené en Vermeer. Door
zijn eigen hoofd hier binnen het beeldvlak mee te fotograferen, is goed
de schaalgrootte te zien van zijn vaste “kijkdoos”-maquette-opstelling,
waarin hij zijn surrealistische collages assembleert en vervolgens foto-
grafeert. Net als PTA Swillens en Philip Steadman, ben ik ervan over-
tuigd dat Vermeer zijn interieur-taferelen steeds assembleerde vanuit
steeds dezelfde lege hoek van een kamer, die voor hem fungeerde als
een kijkdoos, en die hij kon observeren in een kaderende spiegel of
een camera obscura-tent. Het geniale van Vermeer’s verbeeldings-
kracht is, hoe hij steeds dezelfde hoek van een kamer er toch keer op
keer zo totaal verschillend uit kon laten zien. Hij ging bij het as-
sembleren van zijn “kijkdoos-collage” uit van een volkomen leeg inte-
rieur om zijn compositie als in een soort mini-theater steeds weer als
een tableau vivant “from scratch” op te kunnen bouwen.

In sommige chambres mentales speelt Le Mené met licht en spiegels, ge-
heel in de geest van Vermeer.

L’invention de la chambre mentale.

Gedurende een periode van dertig jaar heeft Marc Le Mené een veelvoud
van scenes geassembleerd in een vaste kijkdoos/maquette om deze vervol-
gens te fotograferen. Tussen werkelijkheid en fantasie, humor en poëzie,
laat hij zijn beelden ook kruisbestuiven met andere kunstvormen om zijn
eigen “fantasmen van een fotograaf” in zijn fotoserie “La Chambre Men-
tale” te realiseren. Muziek, beeldhouwkunst, sterrenkunde, dans, theater,
architectuur, schilderkunst, psychologie worden in elkaar geweven in een
soort mentaal zelfportret. Een gepassioneerde fotografische ontdekkings-
tocht van de eigen verbeelding.

Ook verschijnen er in zijn kijkdoos hoofden van klassieke Griekse en Ro-
meinse beeldhouwwerken, wat zijn liefde voor de klassieke kunst naast die
voor het moderne surrealisme laat zien. Goede kunst bouwt voort op tra-
ditie van de klassieken en voegt er een vernieuwende visie aan toe.

In een periode van twintig jaar is een serie van 250 fotowerken ontstaan
van groot formaat opnamen in zwart-wit van 35 x 35 cm met fotoafdrukken
van 60 x 61 cm.
De door Marc Le Mené ontworpen “chambre mentale” is de fotografische
kamer, die zelf tot een tussenschakel wordt van de eigen binnenkamer in
zijn hersenen, waar de droom-beelden worden gevormd, die in de fotogra-
fische kijkdoos worden gevangen en met de fotocamera worden vastgelegd.
Het motief van de kijkdoos en in bredere zin van de besloten ruimte
heeft hij tot zijn werkdomein gekozen, waarin hij zijn composities en
zijn naar het surrealisme neigende taferelen in scene zet. De surrealis-
tische beelden van Marc Le Mené nodigen uit tot een ontdekkingsreis in
de eigen geest en verbeelding.

Hier experimenteert Marc Le Mené met verschillende kaders en de effecten
van kadrering op onze manier van kijken naar een onderwerp en hoe we dat
dan ervaren.

Alle fotowerken uit de serie Chambre Mentale leggen in zwart-wit een sce-
ne vast in een ruimte, een kubus die eruit ziet als een kamer, aan alle
zijden gesloten, behalve de zijde waar de lens van de fotocamera en dus
ons oog zich bevindt. In de linkerzijde van de kubus-kamer bevindt zich
een raam, in de achterzijde een deur.
De Chambres Mentales van Marc Le Mené bieden ons, door hun onverwachte
associaties, hun bedrieglijke lichteffecten, hun absurde of tragische
karakter en hun verwijzingen naar literatuur, schilderkunst of film,
een kaleidoscoop van de verbeelding. In een kleine, besloten ruimte
nodigen ze de beschouwer uit tot een gepassioneerde ontdekkingsreis in
de geestverruimende verbeelding van de innerlijke ziel.

Zwevende figuren als donkere engel-silhouetten en acrobaten die door een
grote hoepel springen roepen surrealistische, niet in de werkelijkheid
bestaande associaties op. Droombeelden. In de kijkdoos van de verbeel-
ding is ruimte voor een andere, vreemdere, spannendere werkelijkheid dan
de alledaagse.

“In de begintijd van de fotografie, in het midden van de 19e eeuw, ont-
stond er grote onrust onder de academische kunstschilders bij de komst
van dat nieuwe apparaat – de fotocamera – dat de werkelijkheid zo nauw-
keurig kon vastleggen. Vooral portretschilders beschouwden de fotografie
meteen als een gevaarlijke concurrent en bedreiging voor hun vakgebied
en broodwinning. Hoewel de eerste gebruikers van de fotocamera voorna-
melijk voormalige kunstschilders waren, vergaten zij dat de schilder-
kunst op zichzelf een mentaal proces is; dat schilderkunst nooit echt
een getrouwe weergave van de werkelijkheid kan bieden, aangezien elk
schilderij niet meer dan slechts een vertaling van de werkelijkheid is
in de ogen en handen van de betreffende kunstschilder.

De grens tussen fotografie en schilderkunst bleef strikt gescheiden tot-
dat in de jaren 1920 kunstenaars als Moholy-Nagy, Man Ray en andere leden
van de Dada-groep er de mogelijkheid in zagen van een nieuwe visie, en
de fotografie gingen gebruiken op de manier van de schilderkunst.
Niet om een tastbare werkelijkheid heel precies en nauwkeurig weer te
geven, maar veeleer om een eigen mentale, subjectieve, persoonlijke wer-
kelijkheid te construeren, dan een objectieve wereld na te bootsen. Met
de uitvinding van de fotomontage is de afscheiding van de klassieke fo-
tografie definitief geworden, aangezien bij de fotomontage de afzonder-
lijke beeldelementen, naar wens op schaal verkleind of vergroot, slechts
dienden als bouwstenen voor het definitieve beeld. In de fotomontage
ligt de ruimte voor onbegrensde creatieve mogelijkheden open. Door het
concept van de Chambre Mentale te bedenken, een verkleinde kamer waarin
hij allerlei soorten scenes kan opbouwen, creëert Le Mené voor zichzelf
een speelveld van ongekende mogelijkheden. Omdat de “chambre mentale”
zowel de “fotografische kamer” symboliseert als de “kijkdoos in de
eigen hersenen”. En daarmee alle mogelijke werelden, werkelijkheid of
fantasie, alles wat echt is of echt zou kunnen zijn, maar ook alles wat
onecht is en het niet zou moeten zijn. Tussen die drie muren, die vloer
en dat plafond met die overdreven vluchtlijnen, in die kleine slechts
door een armzalig peertje verlichte ruimte, waarin slechts een eenvou-
dige deur en een gesloten raam de enige openingen zijn naar de buiten-
wereld, is de fotograaf-constructeur zo vrij als een vogel, omdat geen
enkele beperking, in welk opzicht dan ook, hem nog in de weg zit”.
Bruno Delarue

Kijkdoos van Joseph Cornell met een schilderij van een Medici-prinses
uit de Renaissance.

“The American artist Joseph Cornell pioneered the practice of assem-
blage with his signature multimedia “shadow boxes”.
In these poetic, associative works, the artist combined found objects,
painted surfaces and collage. Cornell was a major collector of every-
day ephemera, and his materials ranged from marbles and toys to maps and
seashells. Film was a major influence, and the artist also made his own
surreal, experimental works of cinema”.

Deze foto van Joseph Cornell, in contemplatie voor een van zijn eigen
kijkdoos-scheppingen, doet denken aan een beschouwer voor een Vermeer-
schilderij. Schouwend in een kijkdoos van licht.
De Engelse historicus Simon Schama omschreef een Vermeer-interieurschil-
derij treffend als een ‘Lightfilled Cube”. Een kubus van licht.

In de kijkdoos-kunstwerken van Cornell zijn sterrenkaarten te vinden van
de sterrenhemel, foto’s van filmsterren of schilderijen van een jonge
Medici prinses uit de Renaissance.

Ook in de “view boxes” van Joseph Cornell komt Vermeer om de hoek kijken.
De interieur-schilderijen van Vermeer belichamen het ideaal van een Hor-
tus Conclusus, een kleine besloten ruimte, waarbinnen de chaos en geweld
van de “boze buitenwereld” worden buitengesloten, de innerlijke angsten
en demonen van de mens worden bezweerd, en een klein paradijs kan be-
staan van schoonheid, harmonie, evenwicht, stilte, licht en concentratie.
De eerlijkheid gebiedt wel te zeggen dat er een wereld van verschil is
in kwaliteit van uitvoering tussen de interieurschilderijen van Vermeer
en de kijkdoos-fotowerken van Marc Le Mené en en de view boxes van
Joseph Cornell. Anderzijds konden deze hedendaagse kijkdoos-kunstenaars
zich een vrijheid en fantasie veroorloven en surrealistische werelden
ontsluiten, die in de zeventiende eeuw voor Vermeer ondenkbaar en on-
voorstelbaar geweest zouden zijn.

Marc Le Mené, “Chambre mentale”, 2017
Galerie Vrais Rêves, Lyon

“L’exposition « Chambre mentale » à la galerie lyonnaise Vrais Rêves est
consacrée à une série photographique que Marc Le Mené poursuit depuis
vingt ans, et qui est consacrée aux constructions de l’esprit, des plus
invraisemblables aux plus cauchemardesques. Près de 250 clichés en
noir et blanc aux accents surréalistes invitent à une passionnante ex-
ploration de l’imaginaire”.

Op YouTube is deze video te zien van een opening van een tentoonstel-
ling met fotowerken van Marc Le Mené en een andere foto-kunstenaar
Mari Mahr in het Institut Francais in Budapest:

Eveneens op YouTube deze video: “How Joseph Cornell became an
artist”, van de Royal Academy in Londen::

Eigen “Digitale Camera Obscura-fotografie” – Inspiratie van Vermeer, Degas, Oswald Verhaak en Katia Chausheva

“Primitieve” fotografie, die nog dicht bij de “camera obscura ervaring”
staat, in die richting probeer ik als Vermeerliefhebber samen met model
en kunsthistorica Anouk Duits uit Arnhem spelenderwijs toe te werken naar
“mijn eigen Vermeers”. Hierbij laat ik mij uiteraard inspireren door Ver-
meer, maar ook door de balletdanseressen van Degas. En door minder beken-
de kunstenaars als kunstschilder Oswald Verhaak en de Bulgaarse fotografe
Katia Chausheva.

“I like photographs
which leave something
to the imagination”
Fay Godwin

Op dit moment werk ik samen met model/kunsthistorica Anouk Duits uit Arn-
hem aan een privaat liefhebbers-project “Degas Meets Vermeer”. Boven-
staande opname is een eerste studie-fotoschets gemaakt met mijn digitale
camera obscura, waarna de beelden zijn nabewerkt in een zelfgekozen
“azuriet-palet” van blauwe en turquoise kleuren.

De camera obscura heeft een geringe dieptescherpte, waardoor een intieme,
dromerige, schilderachtige sfeer ontstaat. Het balletkostuum is hier nog
vooral geïnspireerd op het klassieke Zwanenmeer-ballet, dat ik ooit zag
in het Hermitage-theater in Sint Petersburg.

Ter vergelijking hier twee gewone, scherpe opnamen, waarbij het meeste
scherp in beeld is en er een heel andere sfeer ontstaat. De geringe
scherptediepte van de camera obscura geeft meer concentratie en intimi-
teit, door de omgeving rond de vrouw meer “buiten te sluiten”, door die
in vage, onscherpe vlekken op te laten lossen. De scherpe achtergrond in
de scherpe opnamen leidt meer af, de omgeving is meer aanwezig, soms met
storende details, die afbreuk doen aan de kracht van de compositie.
Scherpe opnamen laten minder ruimte voor de verbeelding van de be-
schouwer.

“The painter constructs,
the photographer discloses”
Susan Sontag

De Franse impressionist Edgar Degas is beroemd om zijn pastels van de
klassieke balletdanseressen van de Opera in Parijs. Hij experimenteerde
ook een tijdje met de toen nog prille fotografie met een toen nog pri-
mitieve en “langzame” camera. Zijn beroemde pastel in het Poesjkin
museum in Moskou met de Blauwe Danseressen is gebaseerd op door hemzelf
gemaakte foto’s.
Degas experimenteerde net als Vermeer zowel met de schilderkunst als met
het gebruik van een camera. Mooi is hier te zien hoe de schilder een
beeld construeert en componeert op basis van het lichtbeeld dat de foto-
graaf met zijn camera onthulde en zichtbaar maakte. De schilder tilt het
fotografisch vastgelegde gegeven naar een hoger plan, door het met geraf-
fineerde keuzes en aanpassingen in te passen in een zelf bedachte en in
elkaar gezette constructie en compositie. In de terminologie van Susan
Sontag, waren Degas en Vermeer “schilderende fotografen” of “fotografe-
rende schilders”, die het beste van die twee werelden in hun werk samen-
brachten: “the painter constructs and the photographer discloses”, en
dat tegelijk in één kunstwerk realiseerden.

Oswald Verhaak – Tegenlicht. In 2005-2006 zag ik in het Breda’s Museum de
tentoonstelling “Tegenlicht” van de kunstschilder Oswald Verhaak, met
schilderijen uit de periode 1997-2005. Met name het schilderij van een
meisje op de rug gezien, deed me aan Vermeer denken: de draperie op de
voorgrond out of focus-blur geschilderd, het raamlicht dat op het meisje
valt en de lege achtergrondmuur. Een eenvoudig, maar uiterst effectief
en mooi beeld. Ook de opbouw in drie plans: voorgrond, middenplan,
achterplan is glashelder en geeft diepte. En tegenlicht is altijd mooi,
contrastrijk, spannend, interessant, suggestief licht. Oswald schildert
op groot formaat, door dunne lagen over elkaar heen te leggen creëert
hij een schilderachtige sfeer en ruimte om zijn figuren heen.
Door gericht accenten te plaatsen en veel weg te laten, roepen zijn
schilderijen bij de beschouwer een subtiele, dromerige spanning op.

Bij toeval stuitte ik ooit via Google Images op het fotowerk van de mij
onbekende Bulgaarse fotografe Katia Chausheva, en haar werk sprak me als
Vermeerliefhebber meteen aan. Het zouden digitale camera obscura foto’s
kunnen zijn van een mooie jonge vrouw bij het raam in natuurlijk dag-
licht. Dromerige, zachte, mysterieuze vaagheid. De subtiele melancholie
van een onbereikbaar verlangen. Schilderachtige fotografie, die nog iets
over laat aan de eigen verbeelding van de beschouwer. Dit is het soort
fotografie, waarin ik me verder wil ontwikkelen in mijn eigen digitale
camera obscura-fotografie in de geest van Vermeer.
De fotografie van Katia Chausheva is ook een soort fotografie gezien
vanuit het oog van een schilder. Zij leeft en werkt in Plovdiv, Bulga-
rije. Haar werk is gepubliceerd in diverse online websites en in het ma-
gazine Eyemazing. In 2006 won zij de Lumix Grand Prix voor fotografie in
Sofia.
Haar werk kenmerkt zich door een vaagheid, die ontstaat door geringe
scherptediepte, intimiteit, delicate uitstraling, doortrokken van een
melancholisch dromerige stemming. Ze besteedt veel aandacht aan haar
beelduitsnedes en het gebruik van “lege, negatieve” ruimte in haar
composities. Ze werkt ook veel met spiegels in haar foto-beelden.

Haar beelden van een onvervuld verlangen spreken me aan, zoals een song
als “Suzanne” van Leonard Cohen me aanspreekt. Een soort van “dark ro-
mantic beauty and mystery”, “happy and beautiful sadness”. Sad songs and
images, they say so much…… De subtiel-melancholische stemming in haar
beelden doet mij denken aan de nocturnes van Chopin, de impromptus voor
piano van Schubert of de Mondschein Sonate van Beethoven. Een chanson
als La Bohème van Charles Aznavour. Of een gevoelig blues-nummer als
“Into The Mystic” van de Ierse zanger Van Morrison.

Een beslagen raam of spiegel, een diepe en mystieke sluier, een vluchtige
blik door een sleutelgat, een hallucinatie. De portretten van Katia
Chausheva worden gekenmerkt door donkere, ondoorzichtige, dromerige to-
nen. Alsof er een soort van voile is tussen ons en de ziel van de afge-
beelde jonge vrouw, die ons dwingt beter naar haar te kijken.

Le Rouge et Le Noir van Stendhal, het kleurenschema van zwart en rood
heeft een sterke emotionele lading. Een krachtig kleurencontrast voor
sterk contrasterende gevoelens. Het rood staat voor levenslust en passie,
het zwart voor somberheid en dood. Zoals Brel ergens zingt: “Le Rouge et
le Noir, ne s’épousent-ils pas ?” Rood en zwart komt veel voor als
hoofdkleurakkoord bij Katia Chausheva.
Bij Vermeer is ultramarijnblauw en citroengeel vaak het hoofd-
kleurakkoord.

In deze foto van Katia Chausheva zie ik als Vermeerliefhebber meteen dat
ze een bewonderaar is van Vermeer, duidelijk geïnspireerd op Vermeer’s
Meisje met Rode Hoed in Washington.
Vermeer-bewonderaars vind je overal ter wereld. En dat voor een provin-
ciale kunstenaar, die bijna al zijn meesterwerken schilderde in één hoek
van dezelfde kamer en zijn hele leven doorbracht binnen een straal van
een paar honderd meter. “Stabilitas Loci” heet dat. Ik hou van dat soort
provinciale kunstenaars. Morandi in Bologna met zijn kleine stillevens
behoort daar ook toe.

De concentratie van de jonge vrouw in deze foto doet ook onmiskenbaar aan
Vermeer denken. “In quiet light and concentration”. De vaagheid in de
foto’s van Katia Chausheva doet denken aan het beroemde “sfumato” van
Leonardo da Vinci in de Mona Lisa. De Venetiaanse schilder Giorgione
heeft het ook. In de fotografie doet haar werk me denken aan het
Pictorialisme van de Amerikaanse fotograaf Edward Steichen. Fotografie
die streeft naar de magie van de schilderkunst. Zoals in bovenstaande
beroemde Steichen-foto van de Franse beeldhouwer Auguste Rodin. Een
foto gemaakt vanuit de visie van de schilderkunst. Vandaar de term
“Pictorialisme”. Steichen dacht als een schilder in zijn benadering
van de fotografie.

De vrouwen van Katia Chausheva lijken altijd te wachten, te dromen.
Een onbestemd verlangen te koesteren.
Katia Chausheva is een voor het grote publiek onontdekte fotografe, die
haar werk maakt in de luwte van de Bulgaarse provinciestad Plovdiv, waar
ze woont en werkt. Haar visie lijkt voort te komen uit een diep, on-
stilbaar verlangen. Zelf licht ze haar beelden het liefst toe aan de
hand van muziek, filmscenes of korte gedichten. Sommige beelden werken
als een filmscene, die zich vooral in ons eigen hoofd afspeelt.

Wanneer je als fotograaf zoals Katia Chausheva gaat denken als een
schilder, fotograferen en beeldbewerken als een kunstenaar, dan gaan
je beelden er creatiever en artistieker uit zien. Creatief visualiseren
is alles waar het hier om draait. Verbeeldingskracht. Het gaat er ook
om om de specifieke lichteffecten te leren zien in het onderwerp dat
je wilt fotograferen.
Als het er om gaat de speciale lichteffecten te leren zien in het
onderwerp dat je wilt fotograferen, zijn er diverse aspecten van
licht waar je op moet letten. Daglicht of kunstlicht, zacht of hard
licht, warm of koel licht, tegenlicht, reflectielicht, licht-donker
contrast, emotionele werking en sfeer van een bepaald licht, de
richting van de lichtinval, lichtregeling van raamlicht, de myste-
rieuze werking van diffuus licht, licht en schaduw. Zoeken naar je
eigen licht, dat uitdrukt wat je als kunstenaar zeggen wil. Zelf
werk ik sowieso het liefst met natuurlijk daglicht.

Op YouTube is deze video te zien: Katia Chausheva – Mirror –
Photography

Eveneens op YouTube deze video van Leonard Cohen met deze live
uitvoering van het prachtige “Suzanne”. (In 2012 heb ik Leonard
Cohen nog live mogen meemaken in een onvergetelijk concert op het
Pietersplein in Gent). The beauty and poetry of melancholy:

Het Atelier van Vermeer gezien als een Diorama/Kijkdoos – Voorplan-Middenplan-Achterplan

Perspectiefdozen waren erg populair in de Hollandse zeventiende eeuw van
Vermeer. De meeste interieur-schilderijen van Vermeer zijn ingericht als
kijkdozen, met een vaste indeling in een voorplan, middenplan en achter-
plan, zodat de optische illusie ontstaat van een overtuigende ruimtelijke
dieptewerking. In dit blogstukje probeer ik Vermeer’s meesterwerk “De
Schilderkunst” in Wenen te laten zien als een diorama in een soort acht-
tiende eeuwse kijkdoos.

“The memory has
as many moods
as the temper,
and shifts its scenery
like a diorama”
George Eliot

In Photoshop heb ik een digitaal diorama gemaakt van De Schilderkunst.
Een diorama is een soort kijkdoos waarin een bepaalde scène uitgebeeld
wordt. De voorstelling wordt met een serie prenten in ‘lagen’ achter el-
kaar opgebouwd. In elke prent is meestal in het midden een opening uitge=
spaard, waardoor de achterliggende afbeelding te zien is. Zo ontstaat
dieptewerking. De prenten konden in gleuven in de kijkkast worden gescho-
ven. De voorstelling kan dan door een kijkgat bekeken worden. Soms is er
in de (houten) kast een lens gemonteerd, zodat de situatie uitvergroot
en/of met een enorm perspectief te zien is.

Het concept “kijkdoos” speelt op drie nivo’s een rol in het oeuvre van
Vermeer: de steeds weer afgebeelde zelfde hoek van een kamer fungeert
als een diorama op ware grootte, van de Dame met Weegschaal weten we dat
het geveild werd “in een kasje”, dwz in een kijkdoos met een kijkgat, en
ook de camera obscura is een soort “ omgekeerde kijkdoos”, waarbij het
kijkgat vervangen is door de lensopening, die de interieur-voorstelling
projecteert op de achterwand.

Grofweg is De Schilderkunst opgebouwd uit drie plans; een voorplan
(repoussoir), een middenplan (scene) en achterplan (decor).

Het voorplan is de gobelinvoorhang, de spaanse stoel en de bolpoottafel
met draperieën en stilleven (met boek, gipsen masker, muziekboek en stuk-
je papier met schets in rood krijt).

Het middenplan is de schilder aan zijn ezel en zijn model, het balken-
plafond met kroonluchter, de zwart-wit tegelvloer en een spaanse stoel.

Het achterplan is de witgepleisterde achterwand met de landkaart en de
linkerwand met glasinlood ramen.

Zo moet de hoek waarin Vermeer zijn Schilderkunst ensceneerde er ongeveer
uitgezien hebben.
Zonder voorhang, spaanse stoel en tafel met stilleven als repoussoir-
voorplan. De raamwand is gebaseerd op de Muziekles uit de Royal Collec-
tion in Londen. Het model dat Vermeer schildert staat uiteraard bij het
raam, waar het licht sterk en mooi is.

Nu springt de werking van de voorhang in het oog. De spanning tussen wat
je ziet en wat je niet ziet. De illusie dat je als beschouwer je in een
aparte verduisterde kamer bevindt. Het gordijn is zojuist opengeschoven
en gunt een blik in een kamer die oogt als een kijkdoos vol licht en
schoonheid. Alsof de voorhang van een tempel opzij geschoven is, als een
epifanie, een openbaring. Het model en de schilder worden eerst apart
als personages opgevoerd, om tenslotte samen hun duet van de schilder-
kunst op te voeren.

Een aantal varianten van de kijkdoos gezien door het kijkgat. Zonder de
prent met het repoussoir links met de voorhang-gobelin, de spaanse stoel
en bolpoottafel met stilleven. De dieptewerking met alleen achterplan en
middenplan oogt nog wat plat, overtuigt nog niet helemaal.

Een aantal kijkgat-versies, nu wel met het repoussoir links. Dus compleet
met achterplan, middenplan en voorplan. De optische illusie van de diep-
tewerking wordt door de toevoeging van het repoussoir/ voorplan veel
overtuigender.

Perspectiefdoos van Samuel van Hoogstraaten in de National Gallery in
Londen. Van Hoogstraatens “Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilder-
konst” geldt als een van de weinige en belangrijkste van de bewaard ge-
bleven eigentijdse geschreven bronnen over de hollandse schilderkunst
uit de zeventiende eeuw. Hollandse schilders richten zich in het bij-
zonder op perspectief en optica. De optische illusies van het trompe
l’oeil (bedriegertjes).

Een andere perspectiefkast van Pieter Janssens Elinga uit museum Bredius
in Den Haag. Er zijn slechts een zestal perspectiefkasten uit de zeven-
tiende eeuw bewaard gebleven.

In de veilinglijst van de beroemde Dissius-veiling uit 1696 wordt de Dame
met Weegschaal van Vermeer vermeld met de toevoeging “in een kasje”. Dat
kan een beschermend kastje zijn geweest tegen stof, met dicht- en open
scharnierende deurluikjes, maar misschien ook een kijkdoos. Het idee van
het “kijkkastje” was een heel gangbaar concept in de kunst van de zeven-
tiende eeuw.

Achttiende eeuwse kijkdoos van hofleven in paleis en tuin. Deze was te
zien in de tentoonstelling “Uit de Plooi” in Museum Het Valkhof in Nij-
megen in 2013. Door de uitgesneden prenten in de juiste volgorde in de
sleuven van de houten kijkdoos te schuiven, kreeg je een illusie van
diepte in een kleine mini theatervoorstelling. Elk huisgezin van goede
komaf bezat wel zo’n kijkdoos ter lering en vermaak voor kinderen.

De serie van drie prenten van de kijkdoos van het Atelier van Vermeer:
repoussoir, scene en decor. Voor, midden en achter. Zoals ik die voor
mijn fictieve houten Vermeer-kijkdoos gekozen heb. Met De Schilderkunst
van Vermeer uit Wenen als uitgangspunt/voorbeeld. Het effen okerkleurige
deel is de uitgespaarde opening van een prent, waardoor de achterliggende
afbeelding te zien is.

De camera obscura van Vermeer is een soort omgekeerde kijkdoos. De ope-
ning in de kijkdoos dient hier niet als kijkgat, maar als lensopening om
een onderwerp op de achterwand te projecteren als een ondersteboven afge-
beeld lichtbeeld. Zoals Vermeer’s Meisje met Rode Hoed uit Washington.
Sommige vroege modellen hadden een kijkgat naast de lensopening, waardoor
de projectie te bekijken was.

In de achttiende en negentiende eeuw behoorde de diorama-kijkdoos en de
camera obscura meer tot de categorie “kinderspeelgoed”. Net als de tover-
lantaarn.
Dat is ook een van de dingen die mij blijft fascineren aan Vermeer: ener-
zijds lijkt het allemaal van een kinderlijke eenvoud, anderzijds blijkt
het toch allemaal onnavolgbaar geniaal en meesterlijk in elkaar gezet
te zijn.

Een andere fictieve Vermeer-kijkdoos, deze keer met de “Briefleserin am
Offenen Fenster” uit Dresden, die zich ook eenvoudig laat uiteenleggen
in drie prenten – voorplan, middenplan en achterplan. Dit drie plans
kijkdoos-schema laat zich op bijna alle Vermeerschilderijen toepassen.

Vermeer blijft ongrijpbaar fascinerend; je kunt er Proust bij halen en
grote filosofen als Plato en Spinoza, maar ook eenvoudig kinderspeel-
goed als een kijkdoos en een camera obscura.
Diepzinnige filosofie en de speelsheid van een kind zijn beiden terug
te vinden in Vermeer. Dat zie je ook in de opera Die Zauberflöte van
Mozart. Enerzijds de plechtige aria “In diesen heiligen Hallen”, ander-
zijds de kinderlijke speelsheid van de beroemde duet-aria van Papageno
en Papagena. In de muziek van Mozart klinkt ook altijd iets kinderlijks
door, die door sommigen volkomen onterecht misverstaan wordt als op-
pervlakkigheid. Het ware genie schuilt in mijn ogen altijd in het kind.
Volwassenen die zichzelf dodelijk serieus nemen en te veel in zichzelf
zijn gaan geloven, missen altijd die ene sprankelende “vonk”. Ze zien
vreugdeloze, zwaarmoedige ernst aan voor diepzinnigheid.
Ik moet bij Vermeer vaak denken aan een mooie uitspraak van Friedrich
Nietzsche:
“De rijpheid van de man, dat is: de ernst te hebben teruggevonden die
men als kind had bij het spel”.

Bij het TV-programma Tussen Kunst en Kitsch werd deze zeldzame en
complete 18e eeuwse kijkdoos getoond, die op een haar na als waarde-
loos ouderwets kinderspeelgoed bij het grof vuil beland zou zijn…….: