Categorie archief: fotografie

Bob Dylan en Johannes Vermeer – Kunst en Mystiek

De schilderijen van Johannes Vermeer en de songs van Bob Dylan zijn door-
trokken van een even onweerstaanbare als ongrijpbare mystiek en poëtische
zeggenskracht. Voor mij persoonlijk zijn Vermeer en Dylan de belangrijk-
ste “life companions” en ijkpunten in mijn leven en in de kunst. In hun
werk komen voor mij kunst en mystiek samen.

“Take me disappearing through
the smoke rings of my mind,
down the foggy ruins of time”
Bob Dylan

Johannes Vermeer en Bob Dylan zijn voor mij de belangrijkste “voorbeeld-
figuren” in mijn leven. Hoewel ze in veel opzichten tegenpolen zijn, roe-
pen ze voor mij, ieder op hun eigen wijze, een mystieke sfeer op in hun
werk, waardoor hun kunst een diepere betekenis en lading krijgt.
“I’ll let you be in my dreams, if I can be in yours”, is de mystiek/ar-
tistieke uitnodiging van Dylan.
Vermeer en Dylan zijn voor mij allebei een “life companion”. “Together
through life”-levensreisgenoten. De schilderijen van Vermeer en de songs
van Dylan horen bij de film en soundtrack van mijn eigen persoonlijke
leven, waarbij ik me aangetrokken voel tot de mystieke sfeer die erom-
heen hangt. In het werk van Vermeer en Dylan komen voor mij kunst en
mystiek samen. Staat Vermeer veeleer voor de tijdloze klassieke tradi-
tie, Dylan is meer de moderne vernieuwer, die steeds alles anders wil.
Maar was het niet Renoir, die al ooit zei: “of kunst oud of nieuw is,
is niet van belang; er bestaat alleen maar goede en slechte kunst”.
Vermeer en Dylan staan ieder op een geheel eigen wijze ook voor Kwali-
teit, ook dat spreekt mij zo aan in hun werk.

Deze foto’s van een jonge, “studentikoze” Bob Dylan achter zijn typemachi-
ne in het daglicht bij het raam, werkend aan de liedteksten voor zijn
vierde album Another Side of Bob Dylan uit 1964, laten beeldrijmen zien,
die “rijmen” met schilderijen van Vermeer. Het genoemde album bevat het
nummer My Back Pages met die prachtige slot-regel: “but I was so much ol-
der then, I’m younger than that now”…… Bij de foto van Dylan én Vermeer’s
Dentellière komt het citaat van George Steiner in mij op: “concentratie
is de natuurlijke vroomheid van de ziel”. In een Vermeeriaans hoekje bij
het raam vond Dylan de woorden, die een stem zouden geven aan de dromen
van een hele generatie van misfits, dropouts, dromers en einzelgängers.
De “crazy ones”. Een bekende quote van Dylan: “the highest purpose of
art is to inspire”. Deze foto’s van de jonge Dylan in 1964 zijn van foto-
graaf Ted Russell. In deze periode ontstonden zijn beste liedteksten die
hem uiteindelijk in 2016 – toch nog onverwacht, maar volkomen terecht –
de Nobelprijs voor Literatuur zouden opleveren. Het ware genie van Dylan
schuilt in zijn liedteksten. Net als in de psalmen van David. Beiden
staan in verbinding met de Joodse traditie van Het Woord.

Deze klassieke “Vermeeriaanse” foto’s van Dylan zijn van fotograaf Douglas
R. Gilbert. De backshots van Dylan als dichter/songwriter doen denken aan
de schilder in Vermeer’s Schilderkunst in Wenen, teruggetrokken in zijn
atelier als “Chamber of Imagination”, of “De Astronoom” van Vermeer uit
Parijs in zijn studeerkamer.
Dylan voelde zich sterk aangetrokken tot de dichters en schrijvers van The
Beat Generation als de gedichten van Allen Ginsberg en de cult-roman “On
the Road” uit 1957 van Jack Kerouac. Jack Kerouac schreef “On The Road”
in vier dagen “in one go” op zijn typemachine, als in een koortsachtige
hallucinerende trance, op één rol van met plakband aan elkaar geplakte
velletjes papier. Dat beeld moet Dylan als tekstschrijver aangesproken
hebben.
Voor Dylan speelt het echte leven zich af “On The Road”. Vermeer zoekt
het leven in de stille en intieme beslotenheid van zijn binnenkamer.
Dylan staat voor het archetype van de bohemien en Vermeer voor dat van
de kluizenaar. De vagabond en de mysticus.
Beiden zijn lonesome travellers, maar Dylan staat voor het reizen “On
The Road”, Vermeer voor een “Voyage autour de ma Chambre”. Dylan ver-
woordt het zelf prachtig in zijn ballad Tangled Up in Blue:
“But me, I’m still on the road ….. we always did feel the same, we just
saw it from a different point of view”. Dylan staat voor de “lifters-
periode” in mijn leven, in mijn eentje on the road, Vermeer voor mijn
huidige, bewust meer teruggetrokken, levensstijl, gewijd aan mijn eigen
studie van Vermeer en geënsceneerde fotografie.

Persoonlijk voel ik me vooral aangetrokken tot verstilde kunstenaars als
Vermeer, Hopper en Morandi. Als in de dichtregel van Dylan: “My love, she
speaks like silence”. De gedichten van de dichter gaan over stilte. De
stilte van het grote mysterie. De stilte die de bron van alle kunst is.
En in die stilte toont juist Vermeer zich een meester.

Hoewel de rusteloze bohemien Dylan totaal verschilt van de verstilde Ver-
meer in zijn binnenkamer, hebben ze een “ongrijpbare geheimzinnige sfeer”
gemeen, die je “mystiek” zou kunnen noemen. Het werk van beiden heeft een
onweerstaanbare aantrekkingskracht, maar is tegelijk gehuld in een mistige
vaagheid, waar je nooit helemaal grip op krijgt. Bij Dylan lijken de woor-
den boven te komen drijven uit de schijnbaar onbestemde trance-achtige
klanken van zijn krassende nasale monotone stem, bij Vermeer lijken mensen
en vormen op te lossen in de vage contouren van een “sfumato” van licht.
Zoals die mysterieuze dichtregel uit Dylan’s Mr. Tambourine Man:
….take me disappearing through the smoke rings of my mind,
down the foggy ruins of time…… De dichter Dylan verdwijnt in de woorden in
zijn songs-gedichten en de schilder Vermeer heeft zichzelf weggeschilderd
in zijn schilderij-gedichten en is opgelost in het licht zelf. Zowel Ver-
meer als Dylan beschouw ik als dichters in de ware zin van het woord, ie-
der in zijn eigen medium. De dichter zelf blijft ongrijpbaar en wil dat
ook zijn. Hij trekt zich terug uit zijn werk. En toch is zijn werk tijd-
loos en daardoor blijft het spreken voor elke nieuwe generatie. Dat is het
kenmerk van de ware dichter.
Dylan is melancholischer, rustelozer, gekwelder, complexer; Vermeer is
lichter, verstilder, gelukkiger, eenvoudiger. Maar beiden begiftigd met
een jaloersmakend talent voor poëtische suggestie.
Dylan is een dichter in op muziek gezette woorden, Vermeer een dichter
in beelden van licht. Vermeer en Dylan behoorden ieder tot een gouden
generatie, Vermeer in de 1660’s en Dylan in de 1960’s, al is de wereldroem
pas drie eeuwen na zijn dood aan Vermeer ten deel gevallen. Het kenmerk
van grote dichters is ook een direct herkenbare eigenheid: Dylan heeft
een heel eigen stem, Vermeer een heel eigen licht.

Mystiek staat voor het melancholisch zoeken naar wat hoger en verder ligt
dan de kleinheid van ons korte aardse bestaan – meestal vergeefs, maar
soms is er, in de woorden van Leonard Cohen, “a crack, where the light
gets in”. Het is een onophoudend verlangen dat alle religieuze tradities
kennen omdat het een universeel verlangen van mensen is en dat daarnaast
ook een drijfveer is voor dichters en kunstenaars. Zo is ook Bob Dylan,
Nobelprijswinnaar literatuur, doordrongen van joods mystiek gedachtegoed,
of de in 2016 overleden Leonard Cohen, wiens poëzie bij vlagen recht-
streeks uit deze grote traditie put.

De film Rolling Thunder Revue van Martin Scorsese uit 2019 speelt met de
eeuwige mystiek, die Dylan ook zelf om zich heen heeft opgebouwd. Alsof
Dylan wil zeggen dat je hem toch nooit werkelijk zult kennen. Deze docu-
mentairefilm is daarmee wat mij betreft een passend eerbetoon aan de bril-
jante, ongrijpbare legende die Bob Dylan altijd zal blijven.
Vermeer speelt eenzelfde spel. Hij creëert ook een soort eeuwige mystiek
om zich heen en maakt zich ongrijpbaar. Net als Dylan zul je ook Vermeer
nooit volledig kennen of begrijpen. Hij zal altijd het mysterie van Delft
blijven.

De songs van Dylan vormen samen een hecht samenhangend bouwwerk, net als
het schilderijen-oeuvre van Vermeer. De schilderijen van Vermeer zijn met
elkaar verbonden in verstilde en woordeloze beeldrijmen, ook de songtek-
sten van Dylan zijn het resultaat van een voortdurende innerlijke dialoog
binnen zijn geheel eigen liedteksten-universum. Hun eigen werken zijn on-
derling voortdurend met elkaar in gesprek binnen hun eigen oeuvre-bubble.
Met name Vermeer heeft een geheel in zichzelf verzonken hermetisch oeuvre
nagelaten, vol raadsels en mysteries.

Backshots van Dylan en Vermeer zijn het meest suggestief en geheimzinnig.
De dichter verlangt slechts dat we over zijn schouder met hem meekijken
naar het woord, de muziek, het licht, het sublieme. De ware meester wil
niet meer zijn dan de “vinger die naar de maan wijst”, waarover de ZEN-
meesters spreken: het gaat om de maan, niet om de vinger. De kunstenaar
als middelaar tussen de mens en het sublieme.

“Two sides of Bob Dylan”: naar binnen gekeerd achter zijn typemachine in
zijn kamer om zijn liedteksten te schrijven, naar buiten gekeerd in the
spotlights tijdens zijn geruchtmakende optreden op het Newport Folk Fes-
tival in 1965, waar Dylan “went electric”. Maar het ware genie van Dylan
schuilt in de songwriter die achter zijn typemachine zijn eigen liedtek-
sten schrijft. Dylan is misschien wel – na The Beatles – de meest gecover-
de songwriter ter wereld door zijn briljante liedteksten. Soms is de cover
zelfs beter dan het origineel, zoals Dylan’s “All along the Watchtower”,
door Jimi Hendrix.
Het is ook nog nooit vertoond dat een muzikant een Nobelprijs voor Litera-
tuur krijgt. Ook in mijn persoonlijke herinnering begon ik Dylan pas echt
te waarderen toen ik zijn liedteksten op papier onder ogen kreeg en die
toen pas echt goed tot me door kon laten dringen. Verstaanbaarheid is he-
laas niet altijd de forte van Dylan’s zangstem. Met veel zelfspot zingt
hij zelf met een rake typering over zijn eigen stem (“you sound like a
hillbilly”) en over zijn begintijd in Greenwich Village in New York:
“ I walked down there and ended up In one of them coffee-houses on the
block Got on the stage to sing and play Man there said, come back some
other day You sound like a hillbilly We want folksingers here”.

“Dylan meets Vermeer”
Soms lijken Dylan en Vermeer met elkaar samen te “rijmen” in het ingetogen
“Love Minus Zero/No Limit” op Dylan’s album “Bringing It All Back Home”
uit 1965 met Vermeer’s “Girl With a Pearl Earring” uit 1665:

“My love she speaks like silence
without ideas or violence
she doesn’t have to say she’s faithful
yet she’s true like ice, like fire”

De kunstenaar is als een mysticus in Dylan’s “I’m Not There”:
“I’m not there, I’m gone” – De dichter is verdwenen in zijn gedichten,
de schilder heeft zich weggeschilderd in zijn schilderij. Het draait niet
om de kunstenaar zelf, maar om de woorden in het gedicht en het licht
in het schilderij.

Het hypnotiserende “Visions of Johanna” is een hallucinerende “trance-like
song” op Dylan’s meesterwerk-album Blonde on Blonde uit 1966. Alleen al
de dichtregel “The ghost of electricity howls in the bones of her face”,
is op zichzelf even briljant als indringend.
De criticus Jason Blakely schreef in 2016:
“….a nearly hallucinatory song from 1966 entitled “Visions of Johanna.”
The narrator in this song is conquered by the visions (haunted by visions,
kept up late by visions) of a Johanna who is never fully there: “How can
I explain? / Oh, it’s so hard to get on / And these visions of Johanna,
they kept me up past the dawn.” Later in the song the frustration of the
infinite, of the transcendent to break into our flattened, secularized
world is explicit: “inside the museums infinity goes up on trial / voices
echo this is what salvation must be like after a while / but Mona Lisa
must have had the highway blues / you can tell by the way she smiles…..”

Ook van het album Blonde on Blonde is het mysterieuze “Sad Eyed Lady of
the Lowlands”

Sad-eyed lady of the lowlands,
Where the sad-eyed prophet says that no man comes,
My warehouse eyes, my Arabian drums,
Should I put them by your gate,
Or, sad-eyed lady, should I wait?

“The lowlands, where the sad-eyed prophet says that no man comes”
lijken te verwijzen naar een grensoverschrijdende mystieke ervaring, een
gebied “where no man comes”.

Jason Blakely schrijft verder in zijn artikel “Is Bob Dylan a religious
mystic ?”: “Dylan’s adoption of French Symbolist aesthetic strategies is
evident in his famous “Mr. Tambourine Man” (1965). This song-poem paral-
lels Rimbaud’s call for a mystic journey through suffering and love in
search of the “unnameable.” In the song, the narrator famously follows a
“tambourine man” as he leads outside of “evening’s empire” away from the
“ancient empty street” that has become “too dead for dreaming.” The path
of the tambourine man becomes increasingly otherworldly, as it leads him
“disappearing through the smoke rings of my mind / down the foggy ruins of
time, far past the frozen leaves / the haunted, frightened trees, out to
the windy beach / far from the twisted reach of crazy sorrow.” Who is the
tambourine man? Why does his journey involve a loss of self? Symbols ex-
ceed spoken meanings here. They gesture at the beyond”.
Dylan als een fellow-traveller op de weg door het leven als een mystieke
zoektocht.

De mystique van Dylan is ook deels wat critici een zorgvuldig zelf-gere-
gisseerde zelfmystificatie noemen, maar de schoonheid van zijn mystieke
poëzie “wins you over”. In het spel van de kunst dansen “echt en onecht”
om elkaar heen. Een dichter speelt met woorden. Een dichter wil niet door
anderen klemgezet en vastgepind worden, en daarmee zijn macht over de ei-
gen verbeelding verliezen. Ook Dylan maakt zichzelf ongrijpbaar met een
geraffineerd spel tussen echt en onecht: “and the princess and the prince
discuss, what is real and what is not; it doesn’t matter inside the Gates
of Eden”.
Dylan volgt de Tambourine Man in dit wondermooie couplet:
“And take me disappearing through
the smoke rings of my mind
Down the foggy ruins of time
Far past the frozen leaves
The haunted frightened trees
Out to the windy beach
Far from the twisted reach of crazy sorrow
Yes, to dance beneath the diamond sky
With one hand waving free
Silhouetted by the sea
Circled by the circus sands
With all memory and fate
Driven deep beneath the waves
Let me forget about today until tomorrow”

“The Dylan mystique: the man behind the songs remains ever elusive. Not
only does he exist, almost irritatingly, beyond criticism; he floats bea-
tifically, some might say mischievously, above all attempts to pin him
down”.

Dylan schreef zijn anthem-song Blowing in the Wind op de leeftijd van 21.
Blowing in the Wind van Dylan is als Het Melkmeisje van Vermeer: briljant,
maar helaas al te veel door iedereen “afgelebberd” en daardoor dreigt
zelfs de zeggenskracht van een meesterwerk te verwateren en te verworden
tot een leeg, van zijn diepere betekenis ontdaan en al te vaak herhaald
cliché, een plaatje op een koekjesblik of een Internet-plaatje.

Het blijft een verbijsterend gegeven dat een studentikoze Joodse jongeman
op zijn 21ste al zulke diepzinnige liedteksten kon schrijven, die nog
steeds blijven inspireren en tot de verbeelding blijven spreken. Zijn No-
belprijs voor literatuur is een volkomen terechte erkenning van het belang
van Dylan’s liedteksten. Een bibliotheek is er volgeschreven met “Dylan-
exegese” door “Dylanologen”. Ook over Vermeer zijn tal van boeken versche-
nen. Maar toch blijven beiden “elusive”, ongrijpbaar. Een mooi gedicht,
in woord of in beeld, laat zich – gelukkig – nooit geheel verklaren. Kunst
gaat over vrije verbeelding en laat zich niet vastpinnen op “hard weten-
schappelijk bewijs en verificatie”. Kunst en wetenschap zijn heel andere
takken van sport, die elkaar overigens wel wederzijds kunnen inspireren.
Zo schuilt het genie van Einstein in zijn talent voor unieke “gedachte-
experimenten”, die voortkomen uit de kracht van zijn eigen verbeelding en
voorstellingsvermogen: “wat gebeurt er met ruimte en tijd, als ik mee zou
kunnen reizen met een straal van licht door het universum?” Hier wordt
wetenschap bijna poëzie.

Het boek “Blue” van Benjamin Zucker (2000) is een persoonlijke, associa-
tieve collage in woord en beeld; vrij associërend tussen Dylan en Vermeer,
de Joodse Chassidische mystiek van de Baal Sjem-Tov, de Taj Mahal en de
Mogol-miniatuurschilderkunst, de Impressionisten als Degas en Monet, kost-
bare edelstenen als blauwe ster saffieren, etc. Dat vrije associatieve
Joodse denken, dat ook Dylan’s liedteksten kenmerkt, spreekt mij erg aan.
Het onttrekt zich aan het starre rechtlijnige keurslijf van het al te
eenzijdige rationele, logische, wetenschappelijke denken en biedt ruimte
en inspiratie voor de verbeelding.

The Mystique of Vermeer:
Ivan Gaskell spreekt in zijn boek “Vermeer’s Wager” uit 2000 over Vermeer
als de mystiek van een godheid, de mystiek van de gelijktijdigheid van een
zichzelf persoonlijk terugtrekken uit de wereld en een onpersoonlijke vorm
van doordringen in de werkelijkheid. Een hoger inzicht door zelfvergeten-
heid:

“Vermeer’s is the mystique of a deity, extremely economical with his self-
image: a mystique of simultaneous personal withdrawal and impersonal per-
meation. In an age in which the preservation of privacy on the part of fi-
gures in the public gaze is largely unattainable, Vermeer’s apparent si-
tuation represents an ideal fantasy for those who would have renown, but
not its concomitant inconveniences”.

Lawrence Gowing (1952) – voor mij de beste en meest literaire studie over
Vermeer in het Engelse taalgebied – vraagt zich af: was Vermeer een diep-
zinnig en verheven mysticus-kunstenaar of eerder een soort “idiot savant”,
zwakbegaafd, maar begiftigd met één bijna bovenaards talent, dat hij met
Britse eloquentie omschrijft als: “a walking retina drilled like a machi-
ne” ? Een soort autistische techneut of nerd ? Één en al oog, maar ook
niet meer dan dat ?:

´What kind of man was Vermeer? Here is the ambiguity. We may examine the
pictures corner to corner and still be uncertain. It seems as if he was of
a god-like detachment, more balanced, more civilized, more accomplished,
and more immune from the infection of his time than any other painter be-
fore or since. Or else was he of a naivety beyond all belief, all eye and
nothing else, a deaf-mute painter perhaps, almost an idiot in the lack of
any of the kind of the mental furniture which normally clutters the pas-
sage between eye and hand, a walking retina drilled like a machine”.

Rembrandt en Dylan: “Portrait of the Artist as a Young Man”
Young, beautiful and gifted. Ze zijn nog jong, maar het geniale talent en
de belofte van een schitterende toekomst spat er al van af.
Ze stralen de zelfbewuste trotse houding en pose uit van een van God ge-
geven talentvol kunstenaar: alles is mogelijk. Dylan zou later verklaren:
“Destiny is a feeling you have that you know something about yourself
nobody else does. The picture you have in your own mind of what you’re
about, will come true. It’s a kind of a thing you kind of have to keep
to your own self, because it’s a fragile feeling, and when you put it
out there, then someone will kill it. It’s best to keep that all inside.”

In het gezicht van David, die speelt voor de ontroerde koning Saul, een
schilderij van Rembrandt in het Mauritshuis in Den Haag, heb ik in mijn
verbeelding altijd de gelaatstrekken van Dylan gezien.
De Joodse David was de “singer/songwriter” van de bijbelse Psalmen……..

The poet and his muse in their bubble: “Bringing it all back home”
De coverfoto van het album Bringing It All Back home” uit 1965, Dylan
met Sally Grossman, is van fotograaf Daniel Kramer. Een soort tableau
vivant-interieurfoto in de stijl van de midden jaren ’60. Met vignet-
tering (donkere hoeken) en radial blur-vervaging.

Coverfoto van Dylan’s recente album uit 2020 “Rough and Rowdy Ways”.
Een dansende man en vrouw en een man bij een juke-box. Het licht, verva-
gende contouren en een geel-blauw-rood akkoord; een vage, dansende
knipoog naar Vermeer ?

Still uit de beroemde video “Subterreanean Homesick Blues” uit 1965 waar
Dylan de steekwoorden uit de lyrics van de song op kartonnen borden uit
zijn handen laat dwarrelen. De Beat-generation-dichter Allen Ginsberg is
links te zien. Dit is lang voor de video-clip in de popmuziek zijn in-
trede deed.
Deze scene doet mij persoonlijk altijd denken aan mijn lifters-periode,
“on the road” met een schoudertas en liftbordjes met in viltstift de
gewenste stad van bestemming. De leukste vorm van vervoer waarmee ik
ooit gereisd heb, met steeds weer verrassende nieuwe ontmoetingen.
Een gevoel van vrijheid, waarvan Dylan voor een hele generatie de in-
spiratiebron was. In mijn eentje in landschappen lopen met weidse ver-
gezichten, in een Odyssee-zwerftocht van drie maanden door Grieken-
land, als een stofje dwarrelend door het universum, en me opgenomen
voelen in iets veel groters dan mezelf.

“Bob Dylan and Beat poet Allen Ginsberg. This Beat theme of spiritual
questing in the desolation of materialistic America is clearly evident in
Dylan’s “It’s Alright Ma.” In fact, arguably this song contains the most
condensed statement ever produced of Beat spiritual search, the famous
aphorism: “He not busy being born is busy dying.” The spiritual task of
human life was not necessarily political but rather to continually be
born again—to be as the child before the beauty of the cosmos, to be
open and on fire before reality. As Dylan would say much later on, one
must spiritually strive to remain “forever young.” The primary goal of
art was religious illumination and not ideological and political mobi-
lization”.
Bron: Jason Blakely, “Is Bob Dylan a Religious Mystic ?” Website:
https://english.clonline.org

Dylan met zijn jeugdliefde Suze Rotolo in Greenwich Village, New York.
Iconische coverfoto voor zijn tweede album “The Freewheeling Bob Dylan”
van fotograaf Don Hunstein in 1963. Hij heeft een vrijgevochten, studenti-
koze uitstraling, die een generatie van studenten aan universiteiten in
de sixties inspireerde. Een opmaat naar de studentenprotesten-romantiek
van mei ’68 in Parijs. De “mai soixante huitards” zijn nog altijd een
begrip in Frankrijk.

Kennedy en Dylan.
President John F. Kennedy, aan wie Dylan in 2020 het nummer “Murder Most
Foul” opdroeg; de moord op Kennedy in Dallas op 22 november 1963 is nog
steeds een nationaal tragedie-trauma in de VS. Kennedy zette wel een stip
op de horizon: “I believe this nation should commit itself to achieving
the goal, before this decade is out, of landing a man on the moon and
returning him safely to Earth”. Op 21 juli 1969 werd die droom werkelijk-
heid. Alles was groots én tragisch in het Amerika van de jaren ’60. In
de beroemde quote van Kennedy: “We have the power to make make this the
best generation of mankind in the history of the world, or make it the
last”

Dé fotograaf van `Dylan in his prime” rond 1966 is Jerry Schatzberg
De casual snapshot coverfoto van het album Blonde on Blonde, Dylan’s ab-
solute meesterwerk uit 1966, is van zijn hand. Hij was op het juiste mo-
ment op de juiste plaats om veel inmiddels iconische foto’s vast te
kunnen leggen van Dylan op zijn hoogtepunt. De onscherpte van de foto
is een bewuste keuze. Vaagheid laat ruimte aan de suggestie, de verbeel-
ding. Vermeer gebruikt ook vervagende contouren en onscherpte om met
licht een bepaalde sfeer te suggereren of te versterken.

“Take me disappearing through
the smoke rings of my mind,
down the foggy ruins of time”
Bob Dylan

De fotograaf van de coverfoto van Dylan met zijn gitaar op het country-
album Nashville Skyline is Eliott Landy. Dit is de Essential Dylan: de
jonge bohemien/dichter met zijn gitaar, eigen stem, en zijn zelfgeschreven
liedteksten/gedichten. Die je meevoeren “Into the Mystic”. Zoals Vermeer
je in zijn schilderijen meeneemt in het licht.

De jonge Dylan en Vermeer’s jonge Gitaarspeelster in Kenwood, Londen.
Paul McCartney heeft naar verluidt ooit een bod gedaan op dit Vermeer-
schilderij. Het museum volstond in haar reactie met een tweeletterig,
kort en ondubbelzinnig antwoord: “no”.

Dylan akoestisch en electrisch.
Hoewel een nummer als “Like a Rolling Stone” in de electrische rock ’n
roll-versie inderdaad beter klinkt, blijft de “Essential Dylan” in zijn
akoestische solo-uitvoering – unplugged avant la lettre – mij toch meer
aanspreken. Zijn wortels liggen toch in de folkmuziek-café’s in Greenwich
Village in New York. Dylan is de essential singer-songwriter.
Unplugged. Dylan heeft geen toeters en bellen, band of ritmesectie nodig,
zijn liedjes en teksten klinken op hun best als ze unplugged en solo
vrijelijk vloeien in zijn eigen artistieke flow. En: “Nobody sings Dylan
like Dylan”. Dylan bewijst dat je niet “mooi en zuiver” hoeft te kunnen
zingen om toch een goede zanger te zijn en zijn gevoel voor tekstinterpre-
tatie in zijn zang is ongeëvenaard. Hij zingt zijn eigen songs ook nooit
hetzelfde. Hij blijft zijn songs steeds opnieuw omspelen met nieuwe asso-
ciaties, accenten en zelfs geheel nieuwe muziek bij dezelfde liedteksten.

Persoonlijke herinneringen aan concerten Bob Dylan in 1978, Van Morrison
in 1979 en Leonard Cohen in 2012
Mijn drie helden uit de jaren ’60 zijn Bob Dylan, Leonard Cohen en Van
Morrison; van alle drie heb ik live-concerten bezocht, waarvan Bob Dylan
op 23 juni 1978 in Rotterdam en Leonard Cohen op 18 augustus 2012 in Gent
de diepste indruk achterlieten. Alle drie hebben ze een diepe mystieke
ondertoon in hun werk. “Into the Mystic” op Van Morrison’s album “Moon-
dance” is een wondermooi nummer, met een mystieke feel: “When that fog-
horn blows…..” Van Morrison heb ik live in concert gezien op 30 augustus
1979 in AHOY, Rotterdam en 25 maart 1982 in Concertgebouw De Vereeniging
in Nijmegen.

Mijn herinneringen aan mijn ontmoetingen met de Vermeer-schilderijen in
Parijs, Berlijn en Dresden met mijn geliefde, Ellie, waren net zo intens
en indringend als mijn concertbelevingen van Bob Dylan, Leonard Cohen en
Van Morrison. Ik ervaar ze als levensgezellen en vrienden, ook al heb ik
ze uiteraard nooit persoonlijk ontmoet.
Maar de intensiteit van hun werk ervaren voelt wel degelijk als een echte
ontmoeting. Dat is de magie van de kunst. Écht en ongrijpbaar tegelijk.

In mijn eigen “Coming of Age”-jaren waren er drie scharniermomenten: Het
Dylan-concert in 1978 in Rotterdam, het zien van Vermeer’s meesterwerk
“De Schilderkunst” in Wenen en de ontmoeting met een Duitse studente
frans, Christine Egner, in München in januari 1980, mijn eerste grote
liefde. Liefde en kunst als een bijna mystieke ervaring.

Rotterdam 1978: Dylan is toch op z’n best in een solo ballad met alleen
zijn eigen stem en gitaar: In deze uitvoering waren “Tangled Up in Blue”
en “Gates of Eden” voor mij de hoogtepunten van dit concert. Hoe Dylan
als een kleine fragiele “lonesome sparrow” zingt, zichzelf begeleidend met
alleen gitaar en mondharmonica, en daarmee een stadion met 40.000 mensen
fluisterstil krijgt, zal ik altijd blijven herinneren als een magisch mo-
ment. Het was de allereerste keer dat Dylan een concert in Nederland gaf,
en voor velen was dat een onvergetelijke ervaring. Het voelde tevens als
één grote reünie van een gelijkgestemde generatie. Zo heb ik DWDD-presen-
tator Matthijs van Nieuwkerk, die in mijn ogen in zijn programma DWDD een
bijna on-nederlands talent voor bewonderen heeft laten zien, ooit horen
zeggen dat hij het bij de opkomst van Dylan bij dat concert in 1978 niet
droog hield….. Voor mijzelf was het concert van Dylan een life-changing
event voor het vinden van mijn eigen weg.
Wat Vermeer-liefhebbers en Dylan-liefhebbers gemeen hebben, is dat het
een liefde en bewondering voor het leven is. Al gauw krijgen ze dan het
stempel “fanaat” of “freak” opgeplakt, maar dan vooral door mensen, die
zelf hun eigen idealen en dromen en vermogen tot verwonderen/bewonderen
al lang hebben opgegeven en als cynische realisten hebben ingeruild voor
“an ancient empty road, that’s too dead for dreaming”. Welke zijpaden ik
ook insla in mijn leven, Vermeer en Dylan komen altijd vanzelf terug. Ze
zijn ”forever young”, hun werk blijft springlevend en verliest nooit aan
zeggenskracht. De waarde van dromen is niet dat ze uitkomen, maar dat je
ze blijft koesteren. Of zoals Bruce Springsteen dromen bezingt: “Is a
dream a lie, if it don’t come true ?”

Pop Art was het beeldende kunst-equivalent van de popmuziek in de jaren
’60. De kleurige “Marilyn”-zeefdrukken van Andy Warhol en de “strip-schil-
derijen” van Roy Lichtenstein behoren tot de beeld-iconen van de jaren ’60.

“When I paint my masterpiece” is een song van Dylan, waarin hij droomt van
het schilderen van een meesterwerk: “….. someday everything’s gonna be dif-
ferent, when I paint my masterpiece…..”
Dit is een schilderij van de Manhattan-bridge in New York vanaf de Brook-
lyn-side, geschilderd door Bob Dylan zelf. Ik was op diezelfde plek in mei
2000 op een zonnige zondagmorgen; die hele buurt leek op een filmset naar
een schilderij van Edward Hopper. Van een schitterende eenzaamheid en ver-
latenheid.
In de schilderkunst van Vermeer lijkt muziek zijn tweede grote liefde te
zijn; in meerdere Vermeer-schilderijen worden muziek-scenes uitgebeeld.
Bij de muzikant/songwriter Dylan ligt het juist andersom en is de schil-
derkunst zijn tweede liefde; zijn schilderijen zijn in diverse musea en
galeries te zien geweest, onder andere De Fundatie in Zwolle en de Hal-
cyon-Gallery in Londen.

Een schilderij van Bob Dylan: “The Beaten Path”. De invloed van Edward
Hopper is duidelijk voelbaar in de weidse verlatenheid van het Amerikaanse
landschap. Een geschilderde versie van “Highway 61 Revisited”.
Roept het gevoel op van “Into The Great Wide Open”, een song van Tom
Petty, die met zijn band The Heartbreakers veel met Dylan samengespeeld
heeft.

Het Woodstock-muziekfestival op 15-18 augustus 1969 is de “Moeder van alle
popfestivals”, de ultieme celebration van de flower power hippie-beweging.
“Three days that defined a generation”. “Love, Peace and Music”. Vreemd
genoeg schitterde Dylan hier door afwezigheid.

Woodstock en The Last Waltz: opkomst en afscheid van de gouden popmuziek-
generatie van de “beautiful people”.

“Forever Young”
In de prachtige concert-film “The Last Waltz” , geregisseerd door Martin
Scorsese uit 1978, zingt Dylan, samen met Robbie Robertson en The Band,
een prachtige, bijna profetische ode aan zijn generatie: “Forever Young”.

May God bless and keep you always
May your wishes all come true
May you always do for others
And let others do for you
May you build a ladder to the stars
And climb on every rung
May you stay forever young
May you stay forever Young

May you grow up to be righteous
May you grow up to be true
May you always know the truth
And see the light surrounding you
May you always be courageous
Stand upright and be strong
May you stay forever young
May you stay forever Young

May your hands always be busy…
May your hands always be busy
May your feet always be swift
May you have a strong foundation
When the winds of changes shift
May your heart always be joyful
May your song always be sung
And may you stay forever young
May you stay forever young

Op YouTube is deze video te zien met de song Forever Young met Bob Dylan
en The Band uit The Last Waltz uit 1978. In tijden van Corona klinkt
vooral Dylan’s aansporing “May you have a strong foundation, when the
winds of changes shift” erg actueel:

Vermeer – Het Schilderij als “Spiegelbeeld”

De Britse kunstenaar Nigel Konstam heeft een hypothese dat Vermeer tijdens
het schilderen gebruik heeft gemaakt van een dubbele spiegel. Een spiegel
kan een hulpmiddel zijn om de juiste toonwaarden te vertalen in verf en
biedt een beeldkader om met het tableau vivant de compositie al vóór het
schilderen grotendeels te bepalen door te schuiven met meubels, een kos-
tuumpop en voorwerpen. De zwarte lijst helpt om het beeldvlak af te
snijden. Een Vermeer als een geschilderd spiegelbeeld.

“Kunst is spiegeling”
Kees Verwey

Een spiegel met een zwarte lijst in een verduisterde hoek tegenover een
door helder daglicht verlichte hoek met een tableau vivant, laat meteen
duidelijk zien wat Vermeer hierin aangesproken moet hebben; het spiegel-
beeld oogt als een lichtbeeld en de zwarte lijst fungeert als een kader
om het beeldvlak af te snijden en de compositie in elkaar te schuiven tot
een evenwichtig geheel binnen het beeldvlak.
Ik stel mij voor hoe Vermeer zijn Brieflezende Vrouw in Blauw als helder
oplichtend beeld in een spiegel in een verduisterde hoek in zijn
atelier gezien zou kunnen hebben. Een tweede spiegel kan dan de links-
rechts spiegelomkering van de eerste spiegel weer opheffen.
“Beauty is eternity gazing at itself in a mirror”. Dit aforisme van
Khalil Gibran zou een passend `artist statement` kunnen zijn voor de
lichtschilderkunst van Vermeer.

Bijna alle afbeeldingen in dit blogstukje zijn eigen “fotoschetsen”,
speelse foto-studies geïnspireerd op Vermeer, in het kader van mijn Ver-
meer-studie, zonder artistieke pretenties. In de spiegel met zwarte lijst
is een helder verlichte daglichtscene met een kostuum-etalagepop in
blauwe zijden jurk te zien. Ik ben ervan overtuigd dat Vermeer eerst met
een soort “ledepop” met kostuum heeft gewerkt om eindeloos te kunnen `try-
outen` met zijn tableau vivant, het zoeken naar het juiste licht en het
uitbalanceren van zijn compositie. Pas in een later stadium liet hij een
écht model poseren voor het gezicht, de handen en een natuurlijke, ont-
spannen, levendige lichaamshouding.

Een spiegelbol en een grote spiegel in een opname met de corresponderende
weerspiegelingen van de daglichtscene. Blauw was Vermeer’s lievelings-
kleur, tinten ultramarijnblauw keren zelfs op de foto terug in de witte
muurtinten, net als in de Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmuseum.
Met name in een spiegel met een zwarte lijst zie je goed dat een witte
muur en schaduwen kleur hebben.

Mijn Vermeer-studio weerspiegeld in een antieke ”heksenbol”, een spiegel-
bol die doet denken aan de glazen bol in Vermeer’s Allegorie van het Ge-
loof. Ook hierin is de daglichtregeling met de halfverduisterde ramen
goed te zien.

Hier is de opstelling in mijn daglichtstudio te zien. Het meisje (kostuum-
pop) aan de tafel bij het raam, aangelicht door helder daglicht, en het
helder oplichtende spiegelbeeld ervan in de spiegel met zwarte lijst in de
verduisterde hoek. Vermeer is licht en kleur gezien vanuit duisternis.
Vermeer’s studio was een “Dark chamber and light-filled room” (Charles
Seymour) in één studio. Een kamer van licht en kleur, gezien vanuit een
kamer van duisternis. Dat is de kern van Vermeer’s werkwijze. Persoon-
lijk denk ik dat Vermeer werkte met een combinatie van spiegels, lenzen
en een camera obscura, en dat hij van elk van deze optische hulpmiddelen
de voordelen optimaal wist te benutten in zijn zelf ontwikkelde schilder-
procedé.

Uiteindelijk heeft Vermeer natuurlijk gewerkt met een echte vrouw als mo-
del, waarbij hij zich kon concentreren op haar gezicht, handen en natuur-
lijke lichaamshouding. Vermeer deed maanden over één schilderij, dat zou
te veel poseertijd vragen van een echt model. Laat staan in deze tijd.
Voor bovenstaande fotowerken op canvasfotoprint poseerde kunsthistorica
Merel van den Nieuwenhof. Voor een goed “Vermeer-model” is vooral het
vermogen tot een mooie natuurlijke, verstilde concentratie belangrijk.

Vermeer moet zowel gebruikt gemaakt hebben van lenzen als van spiegels.
Met een dubbele spiegel kreeg hij een spiegelbeeld zonder links-rechts
omkering. Een spiegel in een zwarte lijst is ook een hulpmiddel om zijn
compositie in te kaderen. Maar vooral is de spiegel nuttig om de toonwaar-
den over het gehele beeld precies goed in het schilderij te krijgen: het
principe van de `comparative mirror”, die Tim Jennison demonstreert in
zijn film “Tim’s Vermeer”.
De camera obscura met een lens was een optisch hulpmiddel om de abstrahe-
rende blur-effecten en vervagende contouren goed te kunnen bestuderen,
vooral in de hooglichten.

Op deze foto in mijn studio is goed te zien hoe het spiegelbeeld van de
door daglicht verlichte scene in het schemerdonker van de verduisterde
hoek oplicht als een lichtbeeld. De zwarte lijst kan ook benut worden als
compositie kader. De compositie kan, door steeds vanaf een vast kijkpunt
in de spiegel te kijken, in elkaar gezet worden, door te schuiven met de
zetstukken in het tableau vivant. Het lichtbeeld in de spiegel lijkt uit
zichzelf licht uit te stralen, precies het effect dat Vermeer in zijn
schilderijen zocht.

Bijkomend voordeel van de spiegel is dat een spiegel geen lichtverlies
geeft, zodat zij ook geschikt is voor schemerlichtscenes als in de Dame
met Weegschaal. De camera obscura geeft namelijk een aanzienlijk licht-
verlies en is voor een schemerlichtscene onbruikbaar. Ook als `tracing
projector` zal Vermeer die niet gebruikt hebben. Er is ook fysiek bewijs
dat vermeer zijn perspectief construeerde met de pin and strings-methode:
het spijkergaatje is in een aantal Vermeers nog steeds zichtbaar op
de plaats van het verdwijnpunt.

Deze eigen Camera Obscura-studies zijn geïnspireerd op de broden in het
stilleven op Vermeer’s Melkmeid, gefotografeerd met een digitale camera
obscura in zonlicht.
Zachte contouren, scherptediepte, lichtlovertjes, allemaal optische
effecten, die alleen zichtbaar worden wanneer het beeld gevormd wordt
door een lens en dus niet in deze vorm zichtbaar zijn met het blote oog.
Vermeer vertaalde deze lichtlovertjes in hooglicht-pointillé’s in lood-
witverf op de broden.

Op sommige plekken in Vermeer’s schilderijen is inderdaad duidelijk blur-
lens-onscherpte te zien, out-of-focus effecten door een onscherp gestelde
lens. Dat zou wijzen op het gebruik van de camera obscura. Wazige contou-
ren, lichtlovertjes, out-of-focus scherptediepte, etc. Ik denk niet dat
Vermeer in een verduisterde tent een projectie in zijn geheel heeft over-
getrokken. Vermeer zal het draagbare tafel-type hebben gebruikt, vooral
om de lenseffecten te bestuderen, om die vervolgens in zijn schilderij
in verf te vertalen. De camera obscura geeft dus een sterk verlies aan
lichtsterkte en geeft derhalve een relatief lichtzwak projectiebeeld.
Direct schilderen naar het lichtzwakke beeld in de camera obscura maakt
het onmogelijk de juiste toonwaarden te treffen. Ook een zeventiende
eeuwse spiegel behield de juiste toonwaarden veel beter. Vermeer ge-
bruikte de camera obscura naar mijn idee pas in de toplaag, in het uit-
werken van details, om die “optische look” te verkrijgen. Wat Vermeer
vooral leerde van de camera obscura is het belang van contouren:
“edges can make or break your painting”.
De spiegelbeeldomkering kan opgeheven worden door een dubbele spiegel.
Landkaarten met grote letter-opschriften bijvoorbeeld verdragen geen
spiegelomkering. Voor kleinere composities van een “tronie” zoals het
Meisje met de Rode Hoed, is de dubbele spiegel echter niet nodig, dan
volstaat een enkele spiegel. Opvallend genoeg komt het licht in de kleine
paneeltjes dan ook van rechts, waar in alle andere schilderijen van Ver-
meer het licht normaliter van links komt.

De spiegel gaf Vermeer een houvast voor de juiste toonwaarden en het juis-
te licht. De lens van de camera obscura gaf hem de optische look, zachte
contouren, blur, scherptediepte, etc.
Onderzoek naar de optische hulpmiddelen als de camera obscura, lenzen en
spiegels, die Vermeer gebruikt zou kunnen hebben, is een interessant as-
pect in Vermeer/studies over de schilderkunst van Vermeer.
Vaak uitgevoerd door gedreven outsiders als Philip Steadman en Tim Jenison,
een professor architectuur en een videosoftwareontwikkelaar. Zij missen
echter de artististieke gevoeligheid en practische schilderervaring van
een kunstschilder of een kunstfotograaf, om echt te kunnen begrijpen
“what it really takes to paint a Vermeer”.
Een meesterwerk als de Melkmeid kan niet louter het werk zijn van een
“autistische techneut”, die een optisch hulpmiddel heeft uitgevonden om
een projectiebeeld na te schilderen als naar een foto. Het geniale van
Vermeer is niet dat hij met een camera obscura een projectiebeeld kon
náschilderen, maar – zoals de Britse kunsthistoricus én kunstschílder
Lawrence Gowing terecht opmerkt – dat hij als schilder een eigen stijl
en beeldtaal ontwikkelde op basis van de optische eigenschappen van lens-
en spiegelbeelden. Bovendien had Vermeer een fenomenaal talent als beeld-
componist; zijn beelden zijn onnavolgbaar knap en ingenieus in elkaar
gezet, vol “beeldrijmen” in kleur en vorm, zoals een dichter woorden laat
rijmen.
Het zijn geen nageschilderde foto-plaatjes, maar zorgvuldig opgebouwde
constructies en uitgewogen composities, die getuigen van een buitengewoon
artistiek talent en een unieke, glasheldere visie.
Kortom het zijn creaties, scheppingen, kunstwerken, beeldgedichten. Ver-
meer staat wel in de Hollandse traditie, waarin Imitatio van de werkelijk-
heid tot kunst verheven wordt. De kunst van het kijken en de nabootsing.
Vermeer ontstijgt daarin echter het niveau van zijn tijdgenoten, door nog
een stap verder te gaan in de richting van het klassieke vorm-ideaal van
de westerse kunst, de canon van de ideale verhoudingen.

Twee foto-studies van licht en kleur gezien vanuit duisternis. Verduiste-
ring is nodig om licht en kleur te laten spreken. Zonder gedeeltelijke
verduistering krijg je een saai, plat licht, licht op licht. Het clair-
obscur is een uitvinding om drama en spanning in het licht te brengen,
door het licht in contrast te brengen met donker en schaduw. Caravaggio
en Rembrandt schilderen echter diepe, donkere, harde zwarte schaduwen;
bij Vermeer behouden ook de schaduwen licht en kleur, zonder de spanning
van het clair-obscur te verliezen.

Het voor Vermeer typerende blauw-geel-rood kleurakkoord komt in deze
detail-fotostudie goed in beeld.

“Spiegel-hints” in de schilderijen van Vermeer zelf.
Als de schilder in Vermeer’s Schilderkunst in Wenen de schilder Vermeer
zelf is, dan kan het niet anders dat hij zichzelf op de rug gezien moet
hebben in een tweede spiegel. Deze moet dan, in de juiste hoek, hebben
gestaan links naast zijn schildersezel. Dit kan een mogelijk bewijs zijn
dat hij inderdaad gebruik maakte van een dubbele spiegel.

“De vrouw en haar spiegelbeeld” is ook een terugkerend thema in schilde-
rijen van Vermeer. Zoals de weerspiegeling van het gezicht van de Brief-
leserin in Dresden in het openstaande glas-in-lood raam. En de dame in
het Parelsnoer in Berlijn, die haar spiegelbeeld gadeslaat in de spiegel.

Vermeer geeft voor de oplettende beschouwer bewust enkele hints over zijn
werkwijze. In de glazen bol op de Allegorie van het Geloof in New York
zijn de halfverduisterde ramen van zijn atelier te zien, en daarmee zijn
methode van daglichtregeling om de afgebeelde scene uit te lichten met
raamlicht.

In de spiegel op De Muziekles in Londen is achter de weerspiegeling van
het meisje een schilderezel te zien, een intrigerend kastje, de elleboog/
mouw van de schilder en het krukje waarop hij zit.
Alles draait natuurlijk om dat kastje: is dat een hint naar zijn camera
obscura ? Of is het gewoon een schilderkastje voor zijn palet en schilder-
materialen ? Dan is het merkwaardig dat het wel precies tussen de schilder
en het doek op zijn ezel in staat. Het zou een expliciet symbolisch state-
ment kunnen zijn, dat de aanwezigheid van een optisch hulpmiddel laat zien
tussen het blote oog van de schilder en zijn doek. De schijnbaar ronde
vorm tussen de poten van de ezel is echter wel veel te groot voor een
lens. Dit detail in de Muziekles kan dus een visuele hint zijn naar twee
hulpmiddellen, die Vermeer gebruikte: de spiegel in de zwarte lijst en de
lens in de camera obscura.
Philip Steadman legt in zijn boek ‘Vermeer’s Camera” de nadruk op de
camera obscura.
Tim Jenison in zijn film ‘Tim’s vermeer” op de comparative mirror, een
spiegel dus.
Nigel Konstam is van mening dat Vermeer beide gebruikt heeft en ik neig
zelf ook naar die opvatting.
De spiegel had als functie om de toonwaarden goed te kunnen vertalen in
verf, de compostie in elkaar te schuiven met zetstukken en om de werking
van het licht te kunnen zien in een vast zwart kader, als door een camera-
zoeker. De lens in de camera obscura gaf die voor die tijd wonderlijke
out-of-focus effecten, zachte contouren, oplossen van vormen in een pa-
troon van geabstraheerde vlekken van licht en kleur. Deze zijn duidelijk
in Vermeer’s schilderijen aan te wijzen. Maar het camera obscura-beeld is
lichtzwak en leent zich niet om één-op-één nageschilderd te worden. De
toonwaarden verschillen te veel. Als schilder combineerde hij de sterke
punten van de spiegel en de lens in één schilderprocedé, om zijn onge-
looflijk tijdrovende en bewerkelijke zeventiende eeuwse “Kodachromes”
te schilderen.

Op het album “There Goes Rhyming Simon” staat het nummer “Kodachrome”
van de Amerikaanse singer/songwriter Paul Simon:

“It gives us those nice, bright colors
Gives us the greens of summer
Makes you think
all the world’s a sunny day…
So mama, don’t take
my Kodachrome away”

Iedere hedendaagse fotograaf kan een “Kodachrome” maken met één druk op
de knop, ook met zijn smartphone. Maar die “Kodachromes” zijn nog lang
geen Vermeers. Het zijn instant-wegwerpbeelden. Snel gemaakt, maar ook
weer snel weggegooid. Even snel op Facebook of Instagram, en dat was het
dan. Vermeer stak veel tijd en moeite in zijn schilderijen, en daarom
houden ze het, mede dankzij hun kwaliteit, langer uit in de tijd. Als
de Vermeers niet meer dan Kodachromes waren, zouden ze allang weggespoeld
zijn door de stortvloed van fotobeelden sinds de uitvinding van de foto-
grafie. Het tegendeel is echter het geval, juist in deze tijd van snelle
wegwerpbeelden blijven de schilderijen van Vermeer als vaste ikonen van
licht sterker dan ooit overeind. Vermeer bewijst daarmee dat de schilder-
kunst niet een langzame dood is gestorven sinds de opkomst en massale
populariteit en groei van de fotografie. Wel heeft kunstfotografie een
eigen plek verworven in de hedendaagse beeldende kunst. Maar in mijn
ogen is zelfs een Erwin Olaf nog lang geen Vermeer.

Drie video’s van Nigel Konstam op YouTube over het gebruik van een
dubbele spiegel door Vermeer. Bij Part 1 en Part 2 kan ondertiteling
ingeschakeld worden:

Nigel Konstam on Vermeer and Mirrors:

Vermeer’s Methods by Nigel Konstam Part 1:

Vermeer Part 2:

“Vermeer-Cascades” – Imaginaire Landschappen in Vermeer-Stillevens

In een aantal stillevens in de interieurschilderijen van Vermeer lijken
verborgen imaginaire landschappen schuil te gaan met een denkbeeldige wa-
terval als blikvanger. Een Invitation au Voyage in de wereld van de ver-
beelding, met een subtiele spanning tussen Schijn en Zijn.

“Flow down and down
in always widening
rings of being”
Rumi

Sommige Vermeer-stillevens ogen als imaginaire landschappen met broden als
bergen en stoffen als watervallen. Met name van de “watervallen van stof-
fen en draden” zijn treffende voorbeelden te vinden in de Melkmeid, de
Schilderkunst in Wenen en de Dentellière in het Louvre.
In de Melkmeid en de Schilderkunst van Vermeer doen de stoffen, die over
de rand van de tafel met het stilleven vallen, denken aan een verstilde
waterval in een landschap. De broden in de Melkmeid ogen als rotsen en de
blauwe doek valt over de rand van de tafel als een stromende waterval.

De “Dienstmeid die Melk Uitgiet” lijkt zelf overgoten te worden door een
waterval van licht, dat over haar heen stroomt langs haar vloeiende con-
touren. Het straaltje melk stroomt in de kom, maar haar verstilde energie
vloeit uit over het gehele stilleven. Zoals de soefi-dichter Rumi het mooi
verwoordt: “it flows down and down in always widening rings of being”.
Vermeer is een dichter, voor wie dingen meerdere betekenissen kunnen heb-
ben en relaties kunnen aangaan met andere werelden en dus ook imaginaire
landschappen kunnen vormen in onze eigen verbeelding. Vermeer maakt be-
wust gebruik van pareidolia, vergelijkbaar met het zien van gezichten in
voorbijdrijvende wolken. De Nederlandse dichter Martinus Nijhoff schreef
er in 1924 een beroemd gedicht over: ”De Wolken”.

Ik droeg nog kleine kleeren, en ik lag
Lang-uit met moeder in de warme hei,
De wolken schoven boven ons voorbij
En moeder vroeg wat ‘k in de wolken zag.

En ik riep: Scandinavië, en: eenden,
Daar gaat een dame, schapen met een herder –
De wond’ren werden woord en dreven verder,
Maar ‘k zag dat moeder met een glimlach weende.

Toen kwam de tijd dat ‘k niet naar boven keek,
Ofschoon de hemel vol van wolken hing,
Ik greep niet naar de vlucht van ’t vreemde ding
Dat met zijn schaduw langs mijn leven streek.

– Nu ligt mijn jongen naast mij in de heide
En wijst me wat hij in de wolken ziet,
Nu schrei ik zelf, en zie in het verschiet
De verre wolken waarom moeder schreide –

Het beroemde Fallingwater House van de Amerikaanse architect Frank Lloyd
Wright uit 1937, ontworpen voor de Kaufmann-familie in Pennsylvania, vormt
een mooie beeldecho met het stilleven in Vermeer’s Melkmeid. Architectuur
als poëzie. Het werd op slag beroemd als een meesterwerk en staat inmid-
dels volkomen terecht op de Unesco Werelderfgoed lijst. Het heeft de evo-
catie en uitstraling van een imaginair landschap.

De over de rand van de tafel “als een waterval naar beneden vallende”
stoffen in het stilleven op Vermeer’s meesterwerk “De Schilderkunst” in
Wenen uit 1667 doen denken aan de beroemde Tower Falls-waterval in het
Yellowstone National Park in Amerika.

De rode en witte draden van naaigaren in de Dentellière in het Parijse
Louvre lijken als kleine watervallen uit het blauwe naaikussen te stromen,
uiteen te spatten in kleurige lichtvonken en samen een imaginair land-
schap te vormen.

Het stilleven op een tafel is een regelmatig terugkomend onderdeel in een
Vermeer-interieur. Na de jonge vrouw in het licht is het de tweede blik-
vanger in de visuele hiërarchie in een Vermeer-compositie. Je zou kunnen
zeggen dat de interieurs van Vermeer gezien zijn door de ogen van een
stilleven-schilder. Maar zonder het doodse, sombere en kleurloze Memento
Mori, dat aan het werk van tijdgenoten als de Vanitas-stillevenschilders
als Claesz en Heda kleeft. Vermeer stillevens zijn geen “natures mortes”,
maar juist vol sprankelend, kleurrijk, licht en stil léven. “Een stukje
natuur gezien door de ogen van een eigen temperament”, zoals Vincent van
Gogh het verwoordt in een van zijn brieven.

De blauwig witte doek in het stilleven met witte wijnkan in Vermeer’s
Galante Aanbieding van een Glas Wijn in Braunschweig heeft de monumenta-
liteit van een machtige witte berg, als van de Mont Ste Victoire, die
Paul Cézanne later in dezelfde hoekige vlakken zou schilderen bij Aix-
en-Provence.


De hedendaagse kunstenaar Olafur Eliasson is gefascineerd door licht
en water. Deze monumentale waterval-installaties ontwierp hij voor de
Brooklyn Bridge in New York en de kasteeltuinen in Versailles.

In het Zentrum für Internationale Lichtkunst in Unna, Duitsland, is
deze waterval-installatie van Olafur Eliasson te zien. Door het stro-
boscopische licht lijken de vallende waterdruppels stil in de ruimte
te hangen als glinsterende glasparels.

Watervallen hebben iets paradijselijks, zoals deze Tibumana-waterval
op het Indonesische eiland Bali. Voor Vermeer waren dit nog exotische
droomlandschappen, die nog ruimte lieten aan de mysteries, de gehei-
men en de betovering van zijn eigen verbeelding.

Op YouTube is deze video te zien: “Fallingwater Aerials”, met drone-
luchtopnamen van het meesterwerk van architect Frank Lloyd Wright,
het Fallingwater House, het beroemde huis gebouwd over een kleine
waterval in de bossen van Pennsylvania. De beelden spreken voor zich:

Daglichtregeling in het “Drie Ramen”-Atelier van Vermeer

Vermeer wordt wel geroemd als de meester van het daglicht. Hij nam de tijd
om zijn verstilde scenes met veel gevoel en zorg uit te lichten, door het
daglicht van de drie ramen in zijn atelier op de juiste plekken te ver-
duisteren of juist op te laten lichten, met behulp van verduisterluiken
en gordijnen. Bij Vermeer is altijd naturel daglicht de lichtbron voor
zijn geschilderde tableaux vivants.

“Light always follows
the path of the beautiful”
(Anonymous)

Daglichtregeling bij Vermeer. Vermeer is een meesterlijk bespeler van dag-
licht; hij regelt steeds het juiste licht, zodat de sfeer en stemming van
de afgebeelde scene optimaal ondersteund en versterkt wordt. Precies zo-
als een hedendaagse lichtontwerper in een theater of filmset dat met spot-
lights zou doen. De lichtbron in de interieurs van Vermeer is altijd na-
tuurlijk daglicht, dat door een hoog raam van buiten naar binnen valt.
De glas-in-lood wand in zijn drie-ramen-atelier bespeelt hij als een
“licht-orgel”, waarmee hij licht-en-donker toonwaarden combineert tot
een compositie van louter licht als muzieknoten in een fuga van Bach.
In de weerspiegeling in de glazen bol op de Allegorie van het Geloof zijn
de drie halfverduisterde ramen van Vermeer’s atelier goed te zien, de on-
derste panelen verduisterd met raamluiken, de bovenste verduisterd met
halflichtdoorlatende gordijnen/stoffen.
In het ramen-schema is de spiegelomkering van de glazen bol opgeheven;
de blikrichting van de schilder en de beschouwer is van links naar rechts.
In de glazen bol laat Vermeer dus bewust zelf zien hoe hij het licht re-
gelde in zijn studio; de achterwand in de glazen bol ligt tegenover de
achterwand met het Kruisiging-schilderij in het schilderij en is tevens
de plek waar de schilder Vermeer zat in zijn “licht-laboratorium”. In al
zijn werken is een bijna obsessieve fascinatie voor het licht zelf zicht-
baar en voelbaar. De twee onderste scharnierende glas-in-lood panelen kon-
den naar binnen toe geopend worden en gaven zo de mogelijkheid om het fel-
lere buitenlicht min of meer ongefilterd binnen te laten komen, naargelang
ze meer of minder open stonden. Vaak gebruikte Vermeer deze mogelijkheid
om het kostuummodel in het hoofdlicht te zetten.
Met de buitenluiken konden de twee onderste glas-in-lood panelen gedeelte-
lijk of geheel verduisterd worden. Bij verduistering ontstaat er een hel-
dere schuin invallende diagonale lichtbundel vanuit de bovenste glas-in-
lood panelen van de hoge ramen. Hoge ramen zijn een teken van een rijk
interieur.
Gordijnen konden gebruikt worden voor het geheel of gedeeltelijk verduis-
teren van de twee bovenste raampanelen. Ook kan met gordijnen de hoeveel-
heid invallend licht traploos geregeld worden. Bovendien kunnen gordijnen
op zichzelf ook geheel-verduisterend of half lichtdoorlatend zijn, om
bijvoorbeeld een zacht, diffuus schemerlicht te creëren, als een softbox,
die studio-fotografen gebruiken.

Zeventiende eeuwse ramen waren ideaal om invallend daglicht mee te regelen
in een interieur. Een raamkozijn bestond uit vier glas-in-lood panelen,
waarvan de onderste twee scharnierend waren en dus open en dicht konden.
Aan de buitenzijde zaten scharnierende houten luiken, waarmee de onderste
twee panelen verduisterd konden worden. De bovenste twee panelen zaten
vast en konden geheel of gedeeltelijk verduisterd worden met gordijnen.
Het waren hoge ramen, die een mooie hoge lichtinval naar binnen gaven,
een schuin van boven invallende diagonale lichtbundel. Alsof het licht
“van boven” komt. De Staande Clavecimbelspeelster in Londen baadt in vol
helder daglicht van de drie glas-in-lood ramen, waarbij het licht zacht
gezeefd wordt door het glas-in-lood. De ramen zijn gesloten, maar nergens
verduisterd. Een scene “en plein lumière”.
De veelvoud aan mogelijkheden en brede variatie van lichteffecten, die
deze ramen boden om een interieur met natuurlijk daglicht uit te lichten,
werden door Vermeer ten volle benut. Op deze manier was hij in staat om
een tableau vivant-scene door middel van licht die juiste sfeer mee te
geven, die hij passend vond bij het onderwerp. Zoals een theaterlichtman
dat doet of in een filmset, maar dan met naturel via een raam invallend
daglicht als lichtbron. Bovenstaande reconstructie is een tijdelijke
“Vermeer-related installation” in het MONA-museum in Hobart, Australië.

Vermeer’s Music Lesson in Londen licht op in het heldere gezeefde licht
van de gehele onverduisterde glas-in-lood ramenwand. Het mooie medaillon-
patroon in de onderste raampanelen geeft de uitstraling van het rijke
interieur extra allure. Een schoolvoorbeeld van de “cube of light” van
Vermeer, een met licht gevulde kijkdoos, waarover de historicus Simon
Schama spreekt.

Het effect van avondschemerlicht wordt in de Dame met Weegschaal in Was-
hington gerealiseerd door twee van de drie ramen en de twee onderste raam-
panelen van het derde raam geheel te verduisteren. Een lichtdoorlatend
oranjegeel gordijn zorgt een ondergaande zon-effect. Het andere raampaneel
boven fungeert als hoofdlicht op de dame en doet de witte hoofddoek en
het witte bont fraai oplichten in het schemerdonker. De stemming van het
licht is welgekozen bij de scene van het wegen van de ziel tegen de ach-
tergrond van het Laatste Oordeel-schilderij.

In het Vermeer Centrum in Delft is een moderne reconstructie gemaakt naar
Vermeer’s Lady Writing a Letter with her Maid in Dublin, met een donker-
groen verduistergordijn als voorhang en een wit lichtdoorlatend gordijn
voor een deel van het raam, om het licht te verzachten, zoals een softbox
het licht van een studioflitser zachter en diffuser maakt. De reconstruc-
tie in het Vermeer Centrum is overigens om praktische en design-techni-
sche redenen uitgevoerd met kunstlicht.

In de Soldaat en het Lachende Meisje in de Frick Collection in New York
is een raampaneel half geopend om het daglicht van buiten ongefilterd
door het glas-in-lood als een lichtbundel op het gezicht van het lachen-
de meisje te richten, in het hoofdlicht. Het tweede raam is verduisterd
om het donkere silhouet van de soldaat met zijn grote zwarte hoed te
benadrukken, in een levendig contrast met het helder verlichte meisje.

Glas-in-lood geeft een diffuser, gezeefder licht en verandert in meer
of mindere mate de kleur van het licht. Voorbeeld: een warme groenige
kleurzweem in De Astronoom in het Louvre.

Met een zware voorhang kan een gedeeltelijke scheidingswand tussen
meerdere ramen aangebracht worden, waardoor de clair-obscur licht-
donker effecten de dramatische lichtwerking versterken.

Het “Vermeer” glas-in-loodraam in mijn atelier met vier glas-panelen.
De onderste twee kunnen naar binnen toe openen. Daaronder drie hoge
ramen in de buitengevel van het stadhuis in Delft, waar Vermeer ove-
rigens getrouwd is voor de wet. Hier zijn de rode houten luiken goed
te zien, waarmee de onderste twee glas-in-lood raampanelen verduis-
terd kunnen worden, of bij het regelen van daglicht kunnen fungeren
als richtkleppen om een daglichtbundel te concentreren en preciezer
te richten.

Op YouTube is deze video te zien met een scene uit de film Girl With
a Pearl Earring, waarin het dienstmeisje Griet de verduisterluiken in
Vermeer’s atelier opsteekt en zo het atelier in het licht zet, te
zien vanaf 1:12 :

Schilderij en Tableau Vivant: Vermeer en de Film “De Hypothese van het Gestolen Schilderij”.

De zwart-wit film “L’Hypothèse du Tableau Volé” van Raoul Ruiz uit 1979,
naar de de roman “Le Baphomet” van Pierre Klossowski laat een intrigerende
verwantschap met de schilderijen van Vermeer zien. Over de vertaling van
een schilderij in een Tableau Vivant. En een gestolen schilderij dat het
bestaan van een geheime religieuze ceremonie zou onthullen. Ik werd op
deze film attent gemaakt door Daan Van Speybroeck, voormalig kunstcoör-
dinator van het Radboud UMC in Nijmegen, die sterke connecties heeft met
Franse kunstenaars als Jean Le Gac.

“Paintings do not show, they allude.
Paintings staged in a tableau vivant
do not allude, they show !”
The collectionneur,
L’hypothèse du tableau volé, 1979

De schilderijen van Vermeer ogen als geschilderde tableaux vivants. In de
film L’Hypothèse du Tableau Volé van Raoul Ruiz speelt het uitbeelden van
een bestaand schilderij in een tableau vivant een grote rol. De Allegorie
van het Geloof van Vermeer en het tableau vivant in de film naar een
schilderij van de fictieve schilder Tonnere , waarop een schaakspel te
zien is tussen twee ridders van een geheim genootschap binnen de reli-
gieuze Orde van de Tempeliers, lijken allebei te verwijzen naar een ge-
heime ceremonie. Een onthulling van een geheim ritueel en geheime kennis.
De film is erg speculatief, fragmentarisch en associatief, maar raakt
zeker aan een mysterie, dat ook in de schilderkunst van Vermeer onderhuids
aanwezig is. Er zijn aanwijzingen dat Vermeer in contact stond met de
Jezuieten, een orde die voortgekomen is uit de Orde van de Tempeliers.
Met name in zijn Allegorie op het Geloof is de invloed van de leer van de
Jezuieten aan te wijzen in de iconografie van de gebruikte beeldsymbolen.
Religie lijkt een diepere laag te zijn in de mooie, serene beelden van
Vermeer.

Een korte schets van de inhoud van de film:
De scenes in de film De Hypothese van het Gestolen Schilderij volgen een
kunstverzamelaar, die zich richt tot een interviewer, die nooit in beeld
komt. De camera volgt de kunstverzamelaar door zijn grote negentiende
eeuwse landhuis, waarin hij de interviewer rondleidt. In zijn kunstverza-
meling bevinden zich zes schilderijen uit een serie van zeven van de hand
van een fictieve negentiende eeuwse schilder Fredéric Tonnerre. Niemand
weet wat er ooit te zien was op het vierde schilderij in de serie, omdat
het gestolen is. In zijn zoektocht probeert de verzamelaar het ontbre-
kende schilderij te reconstrueren met een reeks onderlinge verbanden tus-
sen de andere zes schilderijen om uiteindelijk de betekenis van de schil-
derijenserie als geheel bloot te kunnen leggen. Om dit te bereiken ver-
zamelt hij kostuums en attributen, huurt hij modellen en regelt hij het
licht om elk van de zes nog aanwezige schilderijen tot leven te brengen
in tableaux vivants. De Verzamelaar benut de tableaux vivants als een
middel om aspecten van de schilderijen te ervaren, die alleen maar zicht-
baar kunnen worden in een 3D-reconstructie. Hij kan zelf rondlopen in elk
tableau, kan het licht regelen, acteurs op andere posities zetten en de
tableaux met elkaar laten praten in een overkoepelend verhaal. In een spe-
culatieve zoektocht naar de door de kunstenaar bedoelde betekenis achter
de schilderijenserie van Tonnerre. De tableaux beelden op zichzelf staande
verhalen uit binnen elk schilderij. Deze verhalen zijn geïnspireerd door
een roman, een bestaand boek, en bevatten een mythologisch verhaal van
Diana en Actaeon, Tempelier-ridders die een partij schaak spelen, een
schandaal binnen de Parijse adel, en een occulte ceremonie met een offer-
ritueel dat doet denken aan de Heilige Sebastiaan. De verzamelaar denkt
op het spoor te zijn van een geheime esoterische cultus.

Drie verschillende collages van een schilderijen-serie: van boven naar
beneden:
Serie van negen scenes uit de film L’Hypothèse du Tableau Volé in één ge-
schilderde collage. Het lijkt op een soort storyboard voor een film met
voorschetsen van filmscenes.
“Seven Vermeer Corners” van de Amerikaanse schilder George Deem uit 1999.
Een collage-schilderij van zeven lege Vermeer-interieurs, waaruit de fi-
guren zijn weggeschilderd.
Collage-fotowerk met zeven keer een Vermeer-vrouw met het beroemde gele
jakje. Hoe een geel jakje de visuele link kan zijn tussen een hele serie
schilderijen.

Het schilderij Het Schaakspel tussen twee ridders van het Geheime Genoot-
schap van de Orde van de Tempeliers door de fictieve schilder Tonnerre in
de collectie van de verzamelaar.

Filmstills uit de film “L’Hypothèse du Tableau Vivant” van Raoul Ruiz:
Dit is het tableau vivant naar het bovenstaande schilderij Het Schaakspel
van de Tempelier-ridders van de fictieve schilder Tonnerre. Treffend is het
detail van de page, met zijn geheimzinnige glimlach. Het licht spreekt
een eigen taal en komt uit twee lichtbronnen: het raam en een spiegel die
een bundel zonlicht weerkaatst. Het tafereel verwijst volgens de verzame-
laar naar De Ceremonie van een Geheim Genootschap binnen de Orde van De
Tempeliers.
Dit gegeven roept ook associaties op met de opera Die Zauberflöte van
Mozart, die geïnspireerd is op het Geheime Genootschap van de
Vrijmetselaars.

Scene geïnspireerd op een occulte ceremonie met een offer-ritueel dat doet
denken aan de Heilige Sebastiaan, met ridders uit de Orde van de
Tempeliers.

De Kunstverzamelaar voor de lege plek van het gestolen schilderij in de
film L’Hypothèse du Tableau Volé van Raoul Ruiz uit 1979.
De Collectionneur speelt in de film een rol als een soort kunstdetective.
Het gestolen schilderij is de “missing link” in de schilderijen-serie,
waar de plot in de film omheen draait.
Een meisje voor de lege lijst van de gestolen Vermeer in Boston: Het
Concert, gestolen in 1990 uit het Isabella Stewart Gardner Museum.
De hedendaagse nederlandse kunstdetective Arthur Brand zet zich ten volle
in om het gestolen Concert van Vermeer uit Boston op te sporen.

In werkelijkheid is er naast de Gestolen Vermeer uit Boston ook nog sprake
van een “Verdwenen Vermeer”: “Daar een Seigneur zijn Handen Wast in een
Doorsiende Kamer, met Beelden”. Het wordt genoemd in de beroemde Dissius-
veilinglijst uit 1696 en bracht van alle 22 Vermeers in deze veiling de
vierde hoogste prijs op; het moet dus een belangrijk werk zijn geweest en
misschien ook wel een sleutelwerk, een “missing link” in het schilderijen-
oeuvre van Vermeer. De handenwassing als een religieus reinigingsritueel.
Het gegeven biedt stof tot boeiende speculaties.

Le Collectionneur – De Kunstverzamelaar – temidden van de schilderijen in
zijn landhuis, die samen de schilderijen-serie vormen, die volgens hem De
Ceremonie zou uitbeelden. Vermeer zelf schilderde het merendeel van zijn
beste doeken voor één kunstverzamelaar: Pieter van Ruijven.
De speurtocht naar Geheime Kennis in de film vindt op een wetenschappe-
lijker vlak ook nu nog plaats door de engelse kunstenaar David Hockney
in de documentaire Secret Knowledge over het gebruik van optica in de
schilderkunst door de oude meesters en Vermeer’s geheime gebruik van de
camera obscura.

Hoewel nergens in de film een directe link met Vermeer wordt gelegd, is
filmmaker Raoul Ruiz duidelijk gecharmeerd van Vermeer en Proust. In de
film komen beeldsymbolen voor, die ook in schilderijen van Vermeer te
vinden zijn, zoals de bol in de film en Vermeer’s Allegorie op het Geloof,
het masker in de film en op de tafel in Vermeer’s Schilderkunst, de
spiegel in de Ceremonie-scene en in Vermeer’s Music Lesson in Londen,
het schaakspel in de film en de zwart-wit tegelvloer bij Vermeer en het
gegeven van het gestolen schilderij.

De vraag dringt zich op of Vermeer’s oeuvre ook bedoeld is als een serie
met een dieper overkoepelend, verborgen thema. Ligt er een geheime Code
verborgen in al die stille, heldere en serene beelden en zou de Allegorie
op het Geloof een sleutel kunnen zijn voor De Ceremonie van een Geheim
Genootschap ?
Als Katholiek had Vermeer veel contact met de schuilkerk van De Jezuieten
in het Protestantse Delft. Zou dit schilderij, dat door velen tegenwoordig
zelfs beschouwd wordt als “een mislukte Vermeer” of gewoon een ongeïnspi-
reerde gedwongen opdracht, misschien juist wel zijn spirituele testament
kunnen zijn, met een occulte boodschap ? En is de voor Vermeer gekunstelde
en overdreven theatrale setting een afleiding om een ceremonie te verhul-
len, die alleen door ingewijden van een Geheim Genootschap kon worden
begrepen ?

Het boek “Le Baphomet” van Pierre Klossowski met een scene-foto uit de
film “L’Hypothèse du Tableau Volé”, die vrijelijk op dit boek geïnspi-
reerd is.

De Allegorie van het Geloof: De Ceremonie volgens Vermeer en de Orde van
de Jezuieten.
We weten dat Vermeer de beeldsymbolen voor de Allegorie op het Geloof ook
ontleend heeft aan een boek: het emblemenboek Iconologia van Cesare Ripa
uit 1644: de vrouw, die het geloof personifieert is gekleed in wit (licht
en zuiverheid) en blauw (symbool voor de hemel). Haar rechterhand op haar
borst staat voor de deugd, die in haar hart woont. Christus is de steen
die de slang verplettert, als het symbool van het kwaad en de appel (die
Eva aan Adam gaf) staat symbool voor de erfzonde, waarvan de mens door de
kruisofferdood van Christus verlost moest worden.
Ripa beschrijft het geloof als een “vrouw, die de wereld onder haar voeten
heeft”; Vermeer neemt dat letterlijk door een aardglobe onder haar rech-
tervoet af te beelden. Vermeer voegt echter ook beeldelementen toe, die
niet genoemd worden door Ripa: het crucifix, het kruisiging-schilderij en
de glazen bol. Ripa schrijft voor dat de vrouw de kelk vasthoudt en haar
hand op het boek (bijbel of missaal), terwijl Vermeer die op een tafel
naast haar heeft geplaatst.
Arthur Wheelock ziet hierin een uitbeelding van de Eucharistie, de katho-
lieke versie van De Ceremonie, niet genoemd in de tekst van Ripa. De kelk
en de crucifix staan symbool voor de katholieke mis. De pose van de vrouw
met haar hand op haar hart en haar ogen omhoog gericht lijkt ontleend aan
de figuur van de Theologie, zoals Ripa die beschrijft.
De iconologie van het schilderij lijkt sterk ontleend aan de opvattingen
van de Jezuieten. Alles in dit schilderij is gericht op de glazen bol,
waarop de vrouw haar blik gericht heeft. De glazen bol is terug te vinden
in een embleem van de Jezuiet Willem Hesius, waarop een cupido een glazen
bol vasthoudt, waarin de zon en het kruis worden weerspiegeld. In een
dichtregel stelt Hesius dat het vermogen van de glazen bol om de hele
wereld te weerspiegelen gelijkt op het vermogen van de geest om in God te
geloven. De glazen bol als symbool voor de menselijke geest en haar ver-
mogen om alles te bespiegelen en het oneindige te bevatten.
Vermeer woonde in de “Papenhoek” in Delft, was als protestant bekeerd tot
het katholicisme om met zijn grote liefde te kunnen trouwen en trok met
zijn vrouw vervolgens in bij zijn katholieke schoonmoeder aan de Oude
Langendijk, dezelfde straat waar een Jezuietenkerk was. Een van zijn
kinderen heette Ignatius, vernoemd naar de stichter van de Jezuieten-
orde Ignatius van Loyola. Het heeft er alle schijn van dat Vermeer in
de Allegorie op het Geloof met name De Ceremonie van de Orde van de
Jezuïeten heeft willen uitbeelden. De Jezuieten zouden een voortzetting
van de Geheime Genootschap van de Tempeliers zijn.

Drie hoofdrolspelers in de film, naast de Kunstverzamelaar in de rol van
de verteller, Marquise de I, Marquis de E. en het meisje O. Zij spelen een
hoofdrol in een schandaal binnen de Parijse adel in de roman, waarop de
film gebaseerd is. Met veel seksueel getinte intriges, die doen denken aan
de 18e eeuwse brievenroman Liaisons Dangereuses. Het thema van de verbo-
den liefde. Ook in het oeuvre van Vermeer komt het thema van de onschuld
en trouw versus andere vormen van liefde aan de orde. De scenes doen ook
erg denken aan de romancyclus van Marcel Proust À la Recherche du Temps
Perdu, die ook opgebouwd is uit een serie van zeven boeken, net als de
serie van zeven schilderijen in de film.

Het gevaar van deze intellectuele, “talige” benadering van Vermeer is,
dat de serene blik van Vermeer dreigt te verdwijnen in een mist van woor-
den. Zonder deze benadering kun je de kunst van Vermeer echter ook te kort
doen, door er louter naar te kijken als “mooie plaatjes”, zonder veel
diepgang.
Zo’n oppervlakkige benadering, zonder oog voor de diepere symboliek in
zijn schilderijen, mist volledig de pointe, waar het bij Vermeer in
diepere zin om gaat. Toch is er voor mij een mysterie in de schilderijen
van Vermeer, dat “voorbij alle woorden” is. Een geheim dat zich uitein-
delijk onttrekt aan elke rationele verklaring. Wat René Huyghe noemt:
“un mystère en plein lumière”.

Mooie Tableaux Vivants van de Londense fotograaf Tom Hunter “Woman Rea-
ding a Possession Order” naar Vermeer’s Briefleserin in Dresden en Meisje
dat Wijn Schenkt van vormgeefster Cynthia op Pinterest naar Vermeer’s
Melkmeid. Het gebaar van het uitschenken heeft ze heel goed getroffen.

Twee eigen Hommages aan Vermeer in het landhuis Oud-Amelisweerd.
Kostuummodel is kunsthistorica Merel van den Nieuwenhof.
Naar de Briefleserin uit Dresden en de Muziekles uit Londen.

Tableau Vivant in de film Shirley, Visions of Reality naar het schilderij
“Morning Sun” uit 1952 van de Amerikaanse schilder Edward Hopper. Hopper
was een meester in het weergeven van de eenzaamheid van het moderne leven
in een grote stad. En toch is er altijd dat zonlicht, dat aan de leegte
in zijn doeken een eigen schoonheid verleent.

De Ceremonie als ritueel. De Japanse Thee-ceremonie en De Melkmeid van
Vermeer. De schoonheid van het Gebaar. De verzamelaar in de film legt
sterk de nadruk op de zeggenskracht van “het gebaar”, om de betekenis
van een schilderij te kunnen begrijpen.
Wanneer een alledaagse handeling als het zetten van thee of het uit-
schenken van melk in de vorm gegoten wordt van een strakke choreografie,
in het vaste ritueel van een ceremonie, en ze mooi in het licht gezet
wordt, lijkt ze boven zichzelf opgetild te worden tot een sacraal
gebeuren van grote schoonheid. Tot op een punt waar kunst overgaat in
een tijdloos religieus ritueel. Schoonheid en licht als zichtbare
manifestatie van een onzichtbaar en onzegbaar mysterie.

Via deze link is een interessant artikel te vinden over de rol en
betekenis van gebaren in film en schilderkunst:
“gesturality between cinema and painting in Raoul Ruiz’ L’Hypothèse
du Tableau Volé, Greg Hinks, Trinity Hall, University of Cambridge:

Artikel Greg Hinks, Cambridge over het gebaar in schilderkunst en cinema

De film L’Hypothèse du Tableau Volé van Raoul Ruiz uit 1979 is in
haar geheel te zien op YouTube. Ondertitels kunnen apart ingesteld
worden: