Categorie archief: fotografie

“Portrait de la Jeune Fille en Feu” – Een Film als een Vermeer-schilderij

Gezien op zaterdag 31 juli 2021 bij de VPRO: film Portrait de la Jeune
Fille en Feu, Franse kostuumfilm van regisseuse Céline Sciamma uit 2019.
Sommige tableaus in deze film zijn duidelijk geïnspireerd op de klassieke
schilderkunst. Vermeer, Liotard en Caspar David Friedrich dringen zich aan
mij op. Net als in de schilderijen van Vermeer biedt de film de kijker een
blik in de intieme wereld van een mooie jonge vrouw. Het is een intense,
mooie film over kijken en bekeken worden. Het scenario baseert zich losjes
op het beroemde verhaal van Orpheus en Eurydice.

Héloïse: “Voilà des années
que je rêve de faire ça”
Marianne: “Mourir?”
Héloïse: “Courir”.

Op een afgelegen eiland bij Bretagne aan het einde van de achttiende eeuw,
krijgt kunstenares Marianne de opdracht van een gravin om het huwelijks-
portret van haar jonge dochter Héloïse te schilderen. De eigengereide Hé-
loïse staat niet te springen om het huwelijk, dus maakt Marianne het por-
tret aanvankelijk zonder haar medeweten. Tijdens lange wandelingen aan de
wilde Bretonse kust observeert ze haar model uitvoerig. ’s Nachts werkt
Marianne in het geheim aan het schilderij. In Héloïses laatste dagen van
vrijheid, groeit de aantrekkingskracht tussen de twee vrouwen, totdat uit-
eindelijk de liefde ontvlamt. Prachtig intense en intieme film over blik-
ken. Van de jonge vrouwen naar elkaar, van de regisseur naar haar acteurs,
en van het publiek naar de vrouwen op het scherm.

De film Portrait de la Jeune Fille en Feu uit 2019 is een film, die in we-
zen gaat over de blik en de schilderkunst. Dan is Vermeer dus nooit ver
weg. De wederzijdse blikken van schilderes Marianne en haar model Héloïse
draaien gedurende de hele film om elkaar heen. In de wereld die regisseuse
Céline Sciamma ons voortovert, betekent kijken het hebben van macht en be-
keken worden het gevoel begeerd te worden. De plek waar deze twee blikken
elkaar ontmoeten heet liefde.
Alle hoofdpersonages in de film zijn vrouwen. Héloïse, de uitgehuwelijkte
dochter van de Gravin, schilderes Marianne, die de opdracht krijgt haar
portret te schilderen, en het dienstmeisje Sophie.

Ik hou van Franse films, waarin alles draait om een jong meisje of mooie
jonge vrouw: La Dentellière, La Tourneuse de Pages, Portrait de la Jeune
Fille en Feu, La Belle Noiseuse, Chocolat, Le Fabuleux Destin d’Amélie
Poulain, actrices als Isabelle Huppert en Juliette Binoche in hun jonge
jaren. Ook in de wereld van Vermeer draait alles om een mooi jong meisje
of jonge dame. Om met Proust te spreken: À l’Ombre des Jeunes Filles en
Fleurs, het tweede deel uit À la Recherche du Temps Perdu, waarin de ik-
figuur in een hotel in Normandië een grote liefde opvat voor een jong
meisje.

Omdat Héloïse aanvankelijk niet bereid is om te poseren moet Marianne aan-
vankelijk zelf fungeren als model door de mooie groene zijden japon zelf
aan te trekken en zichzelf te bekijken in een spiegel.
Gaandeweg geeft Héloïse haar verzet op en ontstaat er een sterke weder-
zijdse aantrekking tussen de schilderes en haar model en worden kunstenaar
en model als twee vrouwen verliefd op elkaar.

De ultieme speelfilm over de schilder en zijn model is het ruim drie en
een halfuur durende La Belle Noiseuse (1991), waarin een oude schilder
(Michel Piccoli) een opleving krijgt als hij een jong model (Emmanuelle
Béart, in haar eerste grote rol) voor zijn schildersezel krijgt. Uren-
lang mag de kijker over de schouder van de oude kunstenaar Fernhofer
meekijken en het scheppingsproces met elke penseelstreek meemaken. Een
unieke film en nog steeds een meesterwerk.

De schilderijen en schetsen in de film zijn gemaakt door kunstenares Hélè-
ne Delmaire, waaronder dit portret van Héloïse. Veel ruimte is er in de
film voor prachtige tableaus van de schilderes Marianne en haar model
Héloïse. Een mooie jonge vrouw in kleurrijke kostuum mooi in het licht ge-
zet in een rijk interieur, dat is ook het basisgegeven van de interieur-
schilderijen van Vermeer en van onvolprezen Engelse kostuumdrama’s als
Sense & Sensibility met actrice Kate Winslet (door critici ook wel “Cor-
set Kate” genoemd, door haar vele rollen in kostuumfilms). Het meest beke-
ken schilderij in een speelfilm is ongetwijfeld het olieverfschilderij dat
Jack (Leonardo DiCaprio) maakte van zijn naakte, maar onbereikbare liefde
Rose (Kate Winslet) aan boord van de Titanic. Wie kent niet de zin: “Paint
me like one of your French girls, Jack”………

Deze mooie filmstill van Héloise eenzaam uitkijkend op de woeste rotskust
en branding van de zee in Bretagne doet denken aan het beroemde schilderij
van de Duitse romantische schilder Caspar David Friedrich : “Der Wanderer
über dem Nebelmeer” uit 1818.
Verlangen naar de vrijheid van kunstenares Marianne of het onaantrekkelij-
ke vooruitzicht van haar gedwongen/gearrangeerde huwelijk, dat is het in-
nerlijk conflict van Héloïse.

Filmstill van schilderes Marianne voor een schilderij van Orpheus en Eury-
dice in een museumzaal.
De drie vrouwen – Héloïse, Marianne, and Sophie – lezen het beroemde ver-
haal van Orpheus en Eurydice: Orpheus daalde af in de onderwereld om Ha-
des, de heerser over de doden, te smeken zijn gestorven geliefde aan hem
terug te geven. Diep ontroerd door de wonderschone zang van Orpheus be-
sloot Hades haar weer levend met hem te verenigen, echter op één dwingen-
de voorwaarde: het was Orpheus streng verboden naar zijn geliefde om te
kijken, vóórdat ze samen de bovenwereld van de levenden hadden bereikt.
De drie vrouwen spreken over het centrale onoplosbare raadsel van de le-
gende, (en van de film zelf!): waarom keek Orpheus tóch om ? Was het een
onbedwingbare impuls, iets dat sterker was dan hijzelf ? Of vroeg Eurydice
zelf aan Orpheus naar haar om te kijken, zoals Héloïse suggereert. Mari-
anne geeft een andere , meer interessante verklaring: Orpheus maakte de
keuze van de Dichter in plaats van die van de Minnaar, liever zijn liefde
te laten kristalliseren in één dramatisch moment dan zijn liefde in zijn
verdere leven langzaam te laten opgaan in een monotone, alledaagse stroom
van dagen, weken en jaren.

Detail uit schilderij Orpheus en Eurydice van de Preraphaelitische schil-
der George Frederic Watts, 1880-90.

“Niet ver meer waren zij nog verwijderd
Van de uiterste rand van de aarde
Daar, bezorgd dat ze het niet redt
En uit verlangen haar te zien,
Kijkt hij liefdevol achterom,
En direct glijdt zij terug;
Ook al strekt hij zijn armen uit
En worstelt hij om te pakken
En vastgegrepen te worden,
De ongelukkige pakt niets dan ijle lucht vast.
Al sterft zij nu voor de tweede keer,
Zij maakt haar man geen enkel verwijt
– waarover zou ze zich ook anders beklagen
Dan dat ze bemind wordt ? –
Maar spreekt een laatste “Vaarwel”,
Dat hij nog maar amper kan horen
En valt dan weer terug in dezelfde diepte “
Ovidius, Metamorfosen – Orpheus en Eurydice.

“His longing eyes, impatient, backward cast / To catch a lover’s look, but
look’d his last; / For, instant dying, she again descends, / While he to
empty air his arm extends.” The legend of Orpheus and Eurydice recounts
how Orpheus, the fabled poet and philosopher, violated Hades’ conditions
for his dead lover Eurydice’s release from the underworld by turning to
cast her a forbidden glance, and in doing so condemning her to the Under-
world forever.
This tale has occupied artists – from Ovid to Monteverdi to Jerry Garcia –
across millennia. In Portrait of a Lady on Fire, director Céline Sciamma
presents the story anew. This is a film about looking, and about the desi-
re which innervates the compulsion to look, to keep looking, and, someti-
mes, to look away.
Bron: Eurydice looks back: a review of ‘Portrait of a Lady on Fire’ –
Nicola Morrow, www.star-revue.com

Het laten kristalliseren van zijn liefde in één beslissend, volmaakt mo-
ment vormt ook de kern van de beeldpoëzie van Vermeer. Vermeer maakte on-
miskenbaar de keuze van de dichter, niet die van de minnaar. Het Meisje
met de Parel is het voor altijd gekristalliseerde beeld van het gelaat
van Eurydice, dat hij net als Orpheus heel zijn verdere leven in zich
zou blijven dragen. De dichter Vermeer verkoos het buitengewone beeld
van De Blik boven het gewone leven. Daarom is het Meisje met de Parel
ook geen gewoon portret, maar een gedicht, een metafoor: “ze is als een
parel”.

Deze filmstill met de lezende, in het blauw geklede, schilderes Marianne
doet denken aan Vermeer’s Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmuseum
Amsterdam uit 1663. Een duidelijk beeldcitaat.
Soms geeft Portrait de la Jeune Fille en Feu je het gevoel alsof je de
hele film lang naar een schilderij van Vermeer zit te kijken, zo mooi is
de film. De film gaat ook van kil naar warm, van koele afstandelijkheid
naar warme genegenheid tot vurige liefde. Bij Vermeer blijft het vuur
van de liefde ingehouden maar net voelbaar. Dat geeft Vermeer die unieke
verstilde suspense.

De gravin en opdrachtgeefster voor het portretschilderij, waar de film om
draait, is de moeder van Héloïse, Hier moeder en dochter bij hun afscheid
in het statige en aristocratische Bretonse landhuis.
De film lijkt soms een serie van zorgvuldig gecomponeerde en geënsceneerde
tableaux vivants, verstilde en langzame shots, als een gefilmd schilderij.

Net als in de Muziekles van Vermeer in Londen lijkt de vrouw in de film
gevangen in het interieur van haar landhuis in het strak geometrische web
van perspectieflijnen van de ramen en panelen lambrizeringen. Het idee van
de Gouden Kooi dringt zich op: gevangen in haar eigen rijkdom.
En de zee als metafoor voor haar verlangen naar vrijheid.

“Look,
if you look at me,
who do I look at ?”

Portrait de la Jeune Fille en Feu is een prachtig intense en intieme film
over blikken. Van de jonge vrouwen naar elkaar, van de regisseur naar haar
acteurs, en van het publiek naar de vrouwen op het scherm. Ook in de
schilderijen van Vermeer speelt de blik en uitwisseling van blikken altijd
een grote rol in de mise en scène. De blik van de kunstenares en de blik
van de minnares. Het traditionele thema van de Kunstenaar en zijn Model,
hier in de vorm van een in de achttiende eeuw onmogelijke liefde tussen
twee vrouwen.

Sommige stills in de film ogen als een schilderij, waarin licht en sfeer
in zachte contouren in mijn ogen veel suggestiever werken dan de haar-
scherp uitgelichte tableaus. Zoals een schilder het graag ziet. Het
licht laten schilderen. Meer overlaten aan de eigen verbeelding van de
kijker.

De beeldschone blonde Héloïse is een prachtig model. Ook als kijker van
de film valt het je niet moeilijk om verliefd op haar te worden. Iedere
klassieke schilder of fotograaf wenst zich zo’n model.
De lesbische liefde tussen twee vrouwen als kunstenaar en model komt over
als een feministisch manifest, mannen zijn nadrukkelijk afwezig in de
film. Regisseuse Sciamma spiegelt in haar film een bevrijd verlangen in
de ogen van vrouwen. Vanity Fair schreef: “The world looks different when
seen through a woman’s eyes”………

Deze uitwisseling van blikken tussen dienstmeisje Sophie en schilderes
Marianne in de film doet denken aan Vermeer’s Mistress and Maid in de
Frick Collection in New York. Opvallend is dat alle vrouwen in de film
ondanks het standsverschil elkaar als gelijken blijven zien.

Het dienstmeisje Sophie in de film zou zo weggelopen kunnen zijn uit
een pasteltekening van Jean-Étienne Liotard, zoals in dit pastel-por-
tret van Marianne Lavergne, nicht van de kunstenaar, ook wel bekend als
La Liseuse, uit 1746, in de collectie van het Rijksmuseum.

Op YouTube is deze scene uit de film Portrait de la Jeune Fille en Feu
te zien waarin tijdens het poseren het vuur van de liefde de overhand
krijgt tussen kunstenaar en model:

Ook op YouTube: de beroemde aria “Che Faró Senza Euridice” uit de opera
Orfeo ed Euridice van Gluck, vertolkt door Luciano Pavarotti:

Paul McCartney en De Gitaarspeelster van Vermeer

Onder de vele bewonderaars van Vermeer bevinden zich ook beroemdheden als
Sir Paul McCartney van The Beatles. De Guitar Player van Vermeer in Ken-
wood House bij Londen is zijn lievelingsschilderij en ook een bron van
troost. De muziek van The Beatles uit Liverpool uit de jaren zestig blijft
ook vandaag de dag onverminderd aanstekelijk en geliefd. Ook Vermeer hield
van muziek; een substantieel deel van zijn oeuvre heeft muziek als onder-
werp.

“Muziek
is de kortste weg
naar het hart”
Maarten ‘t Hart

“Sir Paul McCartney spellbound by painting of girl playing the guitar:
Oil you need is love”.

In 2007 bracht de legendarische Beatle Paul McCartney regelmatig een be-
zoek aan de Kenwood House art gallery ten noorden van Londen om enige tijd
gebiologeerd te kijken naar de Gitaarspeelster van Johannes Vermeer uit
1670-72. Deze Vermeer blijkt zijn favoriete schilderij te zijn. Een woord-
voerder van het museum verklaarde in 2007:

“Paul is obsessed with the painting, which features a teenage girl strum-
ming a guitar. He uses the gallery as a haven to forget his bitter di-
vorce. He often spends more than 40 minutes staring at The Guitar Player.
He has viewed The Guitar Player at least ten times recently. And one at-
tendant said Paul – famed for playing his distinctive Hoffner bass left-
handed – “seemed hypnotised” by it. Paul has approached English Heritage,
the owners of the painting, about buying the estimated £50 million art-
work, but they have told him, it will never be sold at any price….. The
former Beatle has had a long-term association with art, taking up pain-
ting as a hobby in the early 1980s”.

Waar Johannes Vermeer de meester is van het licht, is Paul McCartney de
meester van de melodie.
Schijnbaar moeiteloos schudde hij de ene na de andere mooie, tijdloze me-
lodie uit zijn mouw. De melodie van “Yesterday” of “Let It Be” van The
Beatles en het licht in “The Guitar Player” van Vermeer. Wat de melodie
is in de muziek, is het licht in de schilderkunst.
Net als de muziek van The Beatles, zijn de schilderijen van Vermeer
“Forever Young” en een tijdloze bron van schoonheid, voor allen die be-
hoefte hebben aan troost. Troost in de vorm van mooie muziek of een
prachtig schilderij.

Kenwood House dateert uit de Zeventiende Eeuw en werd tussen 1764 en 1779
voor William Murray, 1. Earl of Mansfield in de klassicistische stijl
gerestaureerd en uitgebreid door de architect Robert Adam. Vooral het in-
terieur van de bibliotheek geldt als een hoogtepunt in Adams scheppings-
kunst. In 1925 kocht Lord Iveagh, een erfgenaam van de Engelse bierbrou-
wersfamilie Guinness, het landgoed met het bijbehorende park en schonk
het bezit twee jaar later bij zijn dood (1927) aan de Engelse Staat. De
schilderijenverzameling behoorde eveneens tot de schenking. Drie bijzon-
dere werken behoren tot de collectie: De Gitaarspeelster van Vermeer,
het Zelfportret met Twee Cirkels van Rembrandt en het Portret van Pie-
ter van den Broecke van Hals.


De Kenwood-Vermeer op zaal. De Gitaarspeelster is een van de mooiste
voorbeelden van Vermeer’s Late Stijl. De kristallijne scherpte van het
beeld en de gloeiende kleuren geven het schilderij een lichtende, leven-
dige uitstraling. Het is de enige Vermeer, die nog op het originele span-
raam zit. Het lachende gitaarspelende meisje kijkt naar opzij, naar een
onzichtbare, maar voelbaar aanwezige man. Ze draagt het vertrouwde gele
met hermelijn afgezette jakje. De assymetrische, afgesneden compositie
geeft drama aan het tafereel.

De sixties: The Beatles, The Rolling Stones, Bob Dylan, de Kennedy’s, The
First Man on the Moon, Parijs 1968, Woodstock. De sixties van de Twintig-
ste Eeuw. Is mijn lievelingsdecennium.
Maar ik hou ook van de sixties van de 17e Eeuw, de Gouden Eeuw van de Hol-
landse schilderkunst: het decennium waarin Vermeer het merendeel van zijn
meesterwerken schilderde.
Het “sixties-gevoel” is méér dan het gratuite “vroeger was alles beter”-
sentiment. Er bestaat wel degelijk zoiets als een “Gouden Eeuw” of een
“Gouden Decennium”; een boven elke tijdelijke modegril of smaak verheven
absolute bloeiperiode.
Zoals de Atheense staatsman Perikles in 431 v.Chr. in een beroemde graf-
rede de Atheners voorhield op de Pnyx-heuvel die uitzag op de zojuist vol-
tooide Parthenon-tempel op de Akropolis:
“Toekomstige generaties zullen naar ons opzien, gelijk deze tijd dat nu
doet”
Hedendaagse schilders en beeldend kunstenaars kijken nog altijd vol bewon-
dering naar Vermeer en Rembrandt. Net zoals hedendaagse popmuzikanten en
songwriters nog altijd lyrisch zijn over The Beatles of Bob Dylan. Muziek
en schilderkunst die haar eigen tijd verre overstijgt.

In 2013 was in the National Gallery in Londen een mooie, kleine tentoon-
stelling “Vermeer and Music; The Art of Love and Leisure”, met als lead-
beeld de Guitar Player, die bij hoge uitzondering door Kenwood House werd
uitgeleend, vanwege een noodzakelijk geworden restauratie van het land-
huis zelf.


“It is true that Sir Paul McCartney sat silently before this painting at
Kenwood House, staring. Not just once, but many days. Penny for your
thoughts, Paul (?). He has great admiration for this painting of a young
woman and a young guitar. He is willing to pay a King’s ransom for it,
if only… if only it were for sale!”

De grote liefde van Paul McCartney was zijn in 1998 overleden vrouw Linda
Eastman, fotografe en telg van de beroemde Eastman familie van Kodak. Zijn
liefde voor de “fotografische” schilderkunst van Vermeer zou heel wel door
haar ingegeven kunnen zijn. Misschien zocht hij in De Gitaarspeelster van
Vermeer ook wel troost in zijn herinnering aan haar.

Deze barok gitaar is een moderne replica naar een origineel van de franse
gitaarbouwer René Voboam uit 1641, rijkelijk versierd met ivoor, ebbenhout
en parelmoer. Het klankgat bevat een ornament-rozet van meerdere lagen
kunstig uitgesneden papier. René Voboam was de stichter van een gerenom-
meerde dynastie van franse gitaarbouwers.

De gitaarspeelster heeft haar blik gericht naar opzij; zij speelt voor een
voor de beschouwer niet zichtbare man in dezelfde kamer. De vijfsnarige
gitaar was vooral een solo-instrument. De gitaar was in het zeventiende
eeuwse Holland van Vermeer nog een vrij zeldzaam, nieuw muziekinstrument,
in die tijd nog lang niet zo gemeengoed als vandaag de dag.


De basgitaar van Sir Paul McCartney is een Höfner 500/1 Violin Bass Gui-
tar. Paul kocht hem in de lente van 1961 in een muziekwinkel in Hamburg,
Duitsland en deze Höfner werd voor het laatst door Paul bespeeld tijdens
de opnamen voor de laatste Beatles-elpee Let It Be. Sindsdien is de Höf-
ner spoorloos, waarschijnlijk gestolen……

Ook de albumcovers van Beatles-elpees zijn iconisch. Mijn favoriet is
de artistieke collage-covervan de elpee Revolver uit 1966. De album co-
ver is ontworpen door Klaus Voormann en combineert een op Aubrey Beards-
ley geïnspireerde lijntekening met foto-collage. Sommige critici beschou-
wen Revolver zelfs als het beste Beatles-album, boven het grensverleg-
gende Sgt Pepper. Maar eigenlijk is elk van de in totaal twaalf Beatles-
albums nog steeds spraakmakend en van hoge kwaliteit.

Zoals er schilders zijn, die schilderijen van Vermeer kopiëren, zo zijn
er ook talloze coverbandjes van The Beatles, zoals hier de jeugdige drie-
koppige band The Beatlex, bij de opening van de tentoonstelling van
schoenenontwerper Jan Jansen in Museum Het Valkhof in 2009. Compleet met
de Höfner basgitaar van Paul en de Rickenbacker-gitaar van George Har-
rison. Een steengoede Beatles-coverband zijn The Analogues, maar deze
wat oudere heren hebben helaas niet die frisse, jeugdige uitstraling van
de jonge Beatles. De magie van de jonge Beatles blijft aanstekelijk voor
alle generaties.
De muziek van The Beatles is de ideale soundtrack van je eerste teenager-
liefde. Die blijft speciaal en onherhaalbaar.

Muziek als troost: While My Guitar Gently Weeps van The Beatles op You-
Tube, een song overigens van George Harrison, hier met een prachtige he-
dendaagse video met graphics en lichtkunst-projecties:

“When I find myself
in times of trouble,
Mother Mary comes to me
speaking words of wisdom:
Let It Be”

Kennelijk ging van De Gitaarspeelster van Vermeer voor Paul McCartney
dezelfde troostende werking uit als van zijn eigen Beatles-song “Let
It Be” uit 1969, hier te horen op YouTube:

“Camera Obscura Art” – Vermeer en de Magie van de Verduisterde Kamer als Pinhole Camera Obscura

De camera obscura in haar meest eenvoudige vorm – een geheel verduisterde
kamer met één kleine lichtopening – weet wetenschappers en kunstenaars al
2000 jaar te boeien en is de oervorm van de fotografie. Ze projecteert
lichtbeelden van een ongeëvenaarde magie en schoonheid. Geïnspireerd door
camera obscura-fotografen als Abellardo Morell en Richard Learoyd en ui-
teraard door Vermeer, heb ik mijn eigen atelier tijdelijk omgebouwd tot
een room size pinhole camera obscura en de lichtprojectie vervolgens gefo-
tografeerd met een digitale camera.

“It is impossible to express the beauty
of the camera obscura image in words.
The art of painting is dead,
for this is life itself”
Constantijn Huygens


Het lichtbeeld in een “room sized pinhole camera obscura” blijft een magi-
sche visuele ervaring.
Als de ogen eenmaal gewend zijn aan het donker van de verduisterde kamer,
verschijnen de zonverlichte huizen aan de overzijde van mijn straat groot
geprojecteerd en ondersteboven als een lichtbeeld op de witte muren van
mijn eigen “Vermeer-atelier” in Nijmegen. De zachte floers of Schmelz van
een camera obscura-lichtbeeld doet mij altijd meteen aan Vermeer denken.
Vermeer was een “camera obscura-schilder”, die zich in zijn schilderstijl
op zijn minst heeft laten inspireren door de licht-magie van de camera ob-
scura. De camera obscura brengt je weer terug bij het licht zelf, de oer-
bron van alle fotografie. Alles draait om het licht. Alles is licht en
licht is alles.

Lang is aangenomen dat Het Straatje van Vermeer in het Rijksmuseum gewoon
het uitzicht is, dat Vermeer zag vanuit het raam van zijn atelier aan de
achterzijde van Huis Mechelen op de tegenoverliggende huizen aan de Vol-
dersgracht in Delft. Gezien vanuit een bel etage of opkamer, zo’n twee
meter boven straatnivo. Volgens professor Frans Grijzenhout zou Vermeer
zijn Straatje echter in de nabijgelegen Vlamingstraat hebben geschilderd.
Het Straatje en Het Gezicht op Delft zouden waargenomen kunnen zijn in
een “room sized camera obscura”, door een lichtopening of lens in een
geheel verduisterd raam.

Het toeval wil dat mijn atelier in Nijmegen ook gelegen is op een bel eta-
ge in een herenhuis boven een souterrain dat half boven het straatniveau
uitkomt. Mijn uitzicht op de tegenoverliggende herenhuizen (bouwjaar
1903) komt ongeveer overeen met het blikpunt van Vermeer in Het Straatje
in Delft.

Alleen al de “upside-down”-projectie van de camera obscura laat je op een
nieuwe en verfrissende manier tegen de vertrouwde alledaagse omgeving aan
kijken.

Bij het fotograferen van deze room size pinhole camera obscura lichtbeel-
den, heb ik gewerkt met een lichtopening-grootte van 15 mm diameter in
mijn atelier met verder geheel met behulp van verduisterstof en duct tape
verduisterde ramen. Een lichtopening diameter van 35 mm geeft meer licht-
sterkte, een van 15 mm meer beeldscherpte. De majestueuze op een grote
muur geprojecteerde lichtbeelden blijven indrukwekkend om te zien. In de
camera obscura komen wetenschap en kunst samen in het kijken naar licht.
Deze scene werd gefotografeerd met een Nikon-camera, met een 18 mm groot-
hoeklens, ISO 640, F=7,1, met een sluitertijd van 100 seconden, met een
15 mm pinhole/lichtopening. De gevels van de huizen werden tijdens de op-
name aangelicht door het felle zonlicht van een lentemiddag. Ook werd
een grote omkeerspiegel gebruikt om de lichtprojectie naar wens te rich-
ten op de witte muur. Zonlicht geeft de mooiste lichtbeelden in een ca-
mera obscura.

In de zeventiende eeuw waren meerdere gravures in omloop, waarop het prin-
cipe van de verduisterde kamer als pinhole camera obscura wordt uitge-
beeld.

Gravure van een “draagbare” camera obscura in Athanasius Kircher’s Ars
Magna Lucis Et Umbrae (1645)

Impressie/werkfoto’s van de room size camera obscura in mijn eigen ate-
lier, met de geheel verduisterde ramen en het lichtgat met een diameter
van 15 mm. De gevels van de herenhuizen uit 1900 met hun karakteristieke,
bijna geometrisch abstracte patroon van witte horizontalen en verticalen
van banden en lijstwerk geven een impressionistisch, schilderachtig, le-
vendig effect, groot geprojecteerd op de witte muur. Zonlicht geeft de
helderste beelden, maar met een digitale camera met lange belichtings-
tijden kun je ook bewolkte buitenscenes goed vastleggen in de verduis-
terde kamer met een kleine lichtopening.

Optische effecten en beeldvervormingen. Lichtlovertjes op glimlichten van
een auto in zonlicht. Vermeer maakte die lichtstippen bewust tot onder-
deel van zijn schilderstijl en schilderde ze ook op plekken waar ze in
werkelijkheid niet te zien waren om zijn schilderijen te laten fonkelen.
In spiegelende autoruiten lossen de gevels van Nijmeegse huizen op in
vervormde abstracte lichtvlekken.
Vermeer ontleende zijn neiging tot abstractie ook aan de eigenschap van
een lens om in een lichtbeeldprojectie bij een bepaalde mate van onscherp-
te de vertrouwde dingen op te laten lossen in een abstract patroon van
lichtvlekken op een plat vlak.

Close up opnamen van het lichtprojectiebeeld van Nijmeegse huizen in zon-
licht, schuin van opzij gezien. Als de ogen gewend zijn aan het donker,
verschijnen de huizen aan de overzijde van de straat groot geprojecteerd
als een lichtbeeld ondersteboven op de witte muren van de kamer.
Kenmerken van het “live” kijken naar camera obscura lichtbeelden:
– lichtlovertjes, schijfjes van hooglichten.
– abstracte lichtvlek-patronen.
– de lichtprojectie doet erg schilderachtig aan, oogt als een licht-
schilderij en nodigt uit om te schilderen.
– zachte contouren, floers, vloei of Schmelz over het hele lichtbeeld.
– kleur en licht tot in de schaduwen.
– verhoogde opmerkzaamheid voor kleine bewegingen: een fietser of wan-
delaar, die voorbij komt, een auto die voorbijrijdt, een deur die open en
dicht gaat, het bewegen van boomtakken in de wind, mensen op de trap van
hun huis genietend van de lentezon, etc.
– afgesloten zijn van andere indrukken geeft een verhoogde intensiteit
van aandacht en concentratie. Een gevoel van intimiteit, een soort van
“tunnelvisie”.
– afwezigheid van geluid geeft een indringende ervaring van rust,
stilte en meditatie.
– het leven wordt langzaam, verstild tot een vertraagde puls.
“Slow Art”. Een trage blik.
– het oog wordt extreem gevoelig voor licht met al haar subtiele
toonwaarden, delicate kleuren en sfeer.
– “alles is licht”-ervaring.

Eigen Room Size Camera Obscura Photography-opnamen met een Vermeer-touch:
Een lichtprojectie van Nijmeegse huizen in zonlicht. Met Vermeer-elemen-
ten als de zwart-wit tegelvloer, spaanse stoelen met leeuwenkopjes, een
replica van het Cupido-schilderij van Van Everdingen en eigen Vermeer-
pastiches op canvasfotoprint.

Abellardo Morell – Camera Obscura Photography in Venetië. De Amerikaans-
Cubaanse fotograaf Abellardo Morell is vooral bekend van zijn pinhole
kamer-fotografie van stadsgezichten van iconische gebouwen in Venetië,
Florence, Rome en New York.

Het principe is van een kinderlijke eenvoud: je neemt een kamer met een
mooi zonovergoten uitzicht, je verduistert het raam volledig met een
kleine uitgespaarde ronde pinhole/lichtopening als lichtbron, waardoor
het tafereel van buiten ondersteboven kamerbreed op alle muren van de
binnenkamer wordt geprojecteerd. De projectie kan vervolgens met een
digitale camera met groothoeklens en lange belichtingstijd op digitaal
beeld worden vastgelegd.

Richard Learoyd – Camera Obscura portretfotografie. De Britse fotograaf
Richard Learoyd fotografeert zijn modellen met een zelfgebouwde camera
obscura ter grootte van een kleine kamer met een reusachtige 750 mm
lens en legt de lichtbeelden vast op groot formaat polaroid-fotopapier.
Learoyds slow photography vraagt om een trage blik. Alleen dan raak je
doordrongen van de extreem hoge intensiteit, geringe scherptediepte en
totale afwezigheid van korrel. De camera obscura is en blijft de oer-
vorm van de fotografie, die ook in deze tijd van de snelle digitale
fotografie haar geheel eigen betovering en magie blijft behouden.

Deze video over een Pinhole Camera Obscura time lapse film project in
Parijs is te zien op YouTube:

De Vroege Fotografie – Van Vermeer naar de Negentiende Eeuwse Fotografie-technieken

Sinds de dagen van Constantijn Huygens, die in 1620 betoverd raakte door
de schoonheid van het licht in een camera obscura (met lens, dus met die
mooie scherptediepte) zijn uitvinders en kunstenaars éénzelfde droom gaan
najagen: dat licht in al haar schoonheid te vangen en in permanente ge-
stolde vorm vast te leggen. De schilder Johannes Vermeer slaagde als kun-
stenaar erin het licht te vertalen in verf met behulp van een camera ob-
scura met lens. Pas in de 19e eeuw storten vele uitvinders zich op het
experimenteren met lichtgevoelige chemische emulsies en deed de fotogra-
fie zijn intrede. Een verschuiving van kunst naar chemie.

“I have captured the light
and arrested its flight.
The light itself
shall draw my pictures”
Louis Daguerre

De camera obscura van Vermeer was al wel een camera met een lens, maar het
zou nog twee eeuwen duren voor de lichtgevoelige plaat – en daarmee de fo-
tografie zelf – zou worden uitgevonden.
De schilderkunst van Vermeer oogt fotografisch door zijn gebruik van de
camera obscura, maar blijft wel onmiskenbaar schilderkunst. De uitvinding
van de fotografie markeert een verschuiving van kunst naar chemie. Het
schilderdoek van de kunstschilder wordt vervangen door een via een che-
misch procedé lichtgevoelig gemaakte plaat. De eerste fotografen als Da-
guerre en Fox Talbot waren eerder uitvinder en techneut, dan kunstenaar.
De fotografie is lange tijd als een in artistiek opzicht ondergeschikte
kunstvorm beschouwd ten opzichte van de schilderkunst. Het apparaat – de
fotocamera – doet al het werk, de fotograaf is meer een technisch onder-
legde vakman, eerder een registrator van documentaire beelden, dan een
“echte, vrij scheppende kunstenaar”.

Met name de Amerikaanse fotograaf Edward Steichen (1879-1973) streefde er-
naar in zijn fotografie-stijl van het Picturalisme de fotografie naar een
hoger nivo, dat van de schilderkunst, te tillen. Een goed voorbeeld hier-
van is zijn portret van de beroemde franse beeldhouwer Auguste Rodin in
zijn studio samen met zijn meesterwerken De Denker en Victor Hugo. Hij
gebruikt en componeert het licht als een schilder om een bepaalde sfeer
op te roepen. Steichen stelde sfeer boven detailscherpte. In de geest van
Vermeer, ook al is het licht van Vermeer een ander licht en ontbreken hier
de heldere kleuren van Vermeer. Het sterke licht-donker contrast doet hier
eerder aan het clair obscur van Rembrandt denken. De fotograaf als kun-
stenaar in zwart-wit.

Geschiedenis van de belangrijkste mijlpalen/uitvindingen in de fotografie:

– pinhole camera obscura (spijkergaatje-camera, geeft lichtzwak onscherp
beeld), al bekend bij de Oude Grieken en Leonardo da Vinci in 1519.
– lens – camera obscura (lichtsterk, mooie scherptediepte), Giambattista
della Porta, 1589.
– teken-/schilder camera obscura met transparant papier op glasplaat om
lichtbeeld na te tekenen (Canaletto) of te vertalen in verf (Vermeer)
omstreeks 1660.
– de lichtgevoelige plaat – “de chemische revolutie” – uitvinding van de
fotografie – Fox Talbot, Daguerre, omstreeks 1830.
– de lichtgevoelige sensor/geheugenkaart – digitale camera en beeldbewer-
king – “de digitale revolutie”, Steven Sasson, Kodak, omstreeks 1975.

De eerste fotocamera’s waren camera obscura’s, groot formaat camera’s met
een lichtgevoelige plaat, zoals de hierboven afgebeelde originele Daguer-
re-Giroux camera.

Hieronder volgt een bloemlezing van een aantal in de 19e eeuw ontwikkelde
fotografische technieken: de daguerreotypie, albuminedruk, platina/palla-
diumdruk, kallitypie, gomdruk, cyanotypie, tindruk, nat collodium of glas-
negatief. Ze onderscheiden zich louter in het chemische procedé van de
lichtgevoelige plaat in de achterwand. Typerend voor negentiende eeuwse
groot formaat camera’s is de zwarte harmonica-balg tussen lenspaneel en
achterwand, waardoor de camera na gebruik tot een handzaam draagbaar for-
maat kon worden ingeklapt.

Daguerreotype
De daguerreotypie is een vroege fotografische methode, uitgevonden door
Louis Daguerre in de eerste helft van de 19e eeuw. Het procedé werd in
1839 door de Franse overheid aangekocht.
Bij daguerreotypie wordt een gepolijste, verzilverde koperen plaat ge
bruikt. Deze wordt lichtgevoelig gemaakt met jodiumdampen. Na het belich-
ten (maken van de foto) en vervolgens blootstellen aan kwikdampen (ont-
wikkelen) ontstaan positieve beelden (maar wel in spiegelbeeld). Het
beeld wordt gefixeerd in een zoutoplossing en daarna afgespoeld met water.
Deze beelden waren destijds gedetailleerder dan de eerdere procedures.
Doordat er geen negatief wordt gebruikt, is het niet mogelijk om meerdere
afdrukken te maken. Elke daguerreotypie is daardoor uniek. De daguerreo-
typie is een directe afdruk van het licht zelf – zonder tussenkomst van
een negatief – waardoor de magische vloei van het “eerste licht” in de
camera obscura nog zichtbaar blijft. Elke tussenstap –negatief, gebruikte
chemicaliën, afdrukprocedé – doet stapsgewijs afbreuk aan het “eerste
licht”. Hoewel elk procedé zijn eigen charme geeft aan de uiteindelijke
afdruk, blijft de daguerreotype het dichtst bij de magische schoonheid
van het “eerste licht” in de camera obscura, afgezien van de kleur.

Southworth and Hawes, Woman in Profile with Lace Collar and Shawl,
daguerreotype, c. 1850

Albuminedruk
De albuminedruk is een fotografische drukmethode. De techniek werd in
1847 gepubliceerd door de Franse fotograaf en uitvinder Louis Desiré Blan-
quart-Evrard. Het was de eerste commercieel toepasbare methode om van een
negatief een fotografische contactafdruk op lichtgevoelig papier te maken.
In het proces werd het albumine uit (kippe)eiwit gebruikt om de fotogra-
fische chemicaliën aan het papier te binden. Het werd de meest gebruikte
manier om foto’s af te drukken van 1855 tot het begin van de 20e eeuw.

Felix Nadar – portrait of Sarah Bernhard, 1855
De portretfotograaf Nadar kreeg in zijn studio alle celebrities in het
Parijs van het midden van de 19e eeuw voor zijn lens, zoals hier de be-
roemde actrice Sarah Bernhard.

Jean-Louis-Marie-Eugène Durieu (French, 1800–1874) and possibly with Eu-
gène Delacroix (French, 1798–1863), “Draped Model”, about 1854, French,
Albumen silver print, 18.6×13 cm

Platina/palladium print
Platina-afdrukken , ook wel platinotypes genoemd , zijn fotografische af-
drukken die zijn gemaakt door middel van een monochroom afdrukproces met
platina.
In tegenstelling tot het zilverdrukproces ligt platina op het papieropper-
vlak, terwijl zilver in een gelatine- of albumine-emulsie ligt die het pa-
pier bedekt. Dientengevolge is, aangezien geen gelatine-emulsie wordt ge-
bruikt, het uiteindelijke platina-beeld absoluut mat met een afzetting
van platina (en/of palladium, het zusterelement dat ook wordt gebruikt
in de meeste platina-foto’s), licht opgenomen in het papier.
Platina-afdrukken zijn de meest duurzame van alle fotografische processen.
De platinagroep metalen zijn zeer stabiel en bestand tegen chemische reac-
ties, waardoor de afdrukkwaliteit nog stabieler zou zijn dan goud. Ge-
schat wordt dat een platina-afbeelding, op de juiste manier gemaakt, dui-
zenden jaren in goede staat bewaard kan blijven. Door het mooie matte
oppervlak van de platinumdruk, heeft de beschouwer geen last van een hin-
derlijk spiegelend glanzend oppervlak van de foto.

Platinumprint

Gertrude Käsebier – portrait of actress Evelyn Nesbit, New York,1901

Irving Penn – portrait of Picasso, 1957
Een fotografische ode aan het oog van de grote meester.

Kallitype print
Patented in 1889 by W.W.J. Nicol (1855-1929), the Kallitype print is an
iron-silver process. A chemical process similar to the Van Dyke brown ba-
sed on the use of a combination of ferric and silver salts. The light-sen-
sitive element used for the Kallitype is ferric oxalate. The use of fer-
ric oxalate allows for both extended shadow definition and contrast con-
trol.
Many developing solutions can be used to give a different image color
(brown, sepia, blue, maroon and black). Kallitype images generally have
a richer tonal range than the cyanotype. These prints were popular in
the 19th century. Like the Platinotype and Cyanotype, the kallitype is
a contact printing process and the printer must have a negative of equal
size to print from. Modern kallitypes are generally made from a large for-
mat camera negative. (Bron: Wikipedia)

Carlos Sanchez – modern kallitype, 2020.

Gomdruk dichromaat
De gomdruk is een procedé , dat berust op de onoplosbaarheid van die ge-
deelten van de gevoelige laag, die door het licht getroffen zijn. Deze
laag bestaat uit een mengsel van Arabische gom, een dichromaat en een
pigment (kleurstof) dat in een dunne laag op tekenpapier wordt gestreken.
De gomdruk werd omstreeks 1855 uitgevonden door Alphonse Louis Poitevin
(1819-1882). Door de toevoeging van pigment, kan met de gomdruk in kleur
gewerkt worden. Mede daardoor krijgt deze vorm van fotografie een
“schilderachtige” werking; ook doordat de lichtgevoelige laag met een
kwast op het papier gestreken wordt.

Edward Steichen – Brooklyn Bridge, 1903
Edward Steichen, Moonlight, The Pond, 1904

Een mooi voorbeeld van het gebruik van de gomdruk is het Picturalisme van
Edward Steichen, een stroming in de fotografie, die zich vooral liet in-
spireren door de schilderkunst. Fotografie als schilderen met licht. Bij
Steichen draait alles om sfeer, door het licht een mysterieuze floers mee
te geven. Een soort “sfumato” in de fotografie.

Tintype
A tintype, also known as a melainotype or ferrotype, is a photograph made
by creating a direct positive on a thin sheet of metal coated with a dark
lacquer or enamel and used as the support for the photographic emulsion.
Tintypes enjoyed their widest use during the 1860s and 1870s.
(Bron: Wikipedia).
Tintypes worden gekenmerkt door diepe zwarten, wat ze een dramatisch,
ietwat vervreemdende, maar wel een onderscheidende, geheel eigen en her-
kenbare uitstraling geeft, die doet denken aan de Wet Plate Collodion
prints.

Tim Brown – portrait of a girl. Modern tintype. Tim Brown is een heden-
daagse Amerikaanse fotograaf in Salida, Colorado, die portretfoto’s maakt
volgens het oude procedé van de tintype.

Cyanotypie
Cyanotypie is een fotografisch proces waarbij na ontwikkeling een cyaan-
blauwe afdruk ontstaat.
De Engelse wetenschapper, fotograaf en astronoom John Herschel ontdekte
dit proces in 1842. Hoewel John Herschel misschien wel de ontdekker is
van het cyanotypie proces, is Anna Atkins. degene die het toepaste in
de fotografie. Zij bracht een gelimiteerde serie boeken met cyanotypi-
sche afbeeldingen uit, die varens en andere planten beschreven. Doordat
zij gebruik maakte van dit proces, wordt zij ook wel gezien als de eerste
vrouwelijke fotograaf.
Het proces gebruikt twee chemicaliën: ammoniumijzercitraat en kaliumhexa-
cyanoferraat. Het resultaat was dat als deze twee stoffen werden blootge-
steld aan sterk licht ze veranderden in Pruisisch blauw. Wanneer de che-
mische middelen zijn weggespoeld met water blijft er een stabiele en ken-
merkende blauwe kleur achter, waarop de afbeelding in witte lijnen is
weergegeven.

Anna Atkins, Photographs of British Algae. Cyanotype Impressions,
1843-1853

De Vrouw met Waterkan als cyanotype impression naast een plaat van Anna
Atkins uit British Algae.
Een eigen digitale versie van een Vermeer-beeld in een 19e eeuwse fotogra-
fie-techniek.

Een andere toepassing van de cyanotypie is de blauwdruk: speciaal voor
bouwplannen op groot formaat voor apparaten en voor architectonische bouw-
werken, zoals deze blauwdruk voor een villa in Apeldoorn uit 1907, en
– in dit verband zeer toepasselijk – een patent voor een camera obscura
van W.I. Taylor uit 1881.

Cyanotypie van een onbekende vrouw, rond 1900.

De rijke variatie van de blauwe kleurtinten in cyanotypieën tussen cyaan/
turquoise blauw en ultramarijnblauw zou Vermeer als liefhebber van de
kleur blauw zeker aangesproken hebben.

Wet Plate Collodion print
Another old photographic technique is wet plate collodion. This process
was the primary photographic method from the early 1850s until the late
1880s. It was introduced in 1851 by Englishman Frederick Scott Archer in
1851 and consists of coating a plate with collodion, that is sensitised
in silver nitrate. You then expose the plate, still wet, develop it and
fix it. It is crucial to go through the whole process while the plate is
still wet, as once the collodion film has dried it will not react to the
solutions. The result is a negative image on a glass plate that when
backed with a dark background forms what we call an Ambrotype, Greek for
immortal. Alternatively, on a black lacquered metal plate, the image ap-
pears directly as a positive. Collodion’s unique aesthetic produces time-
less and ethereal images … Each plate is unique. (Bron: Wikipedia).

Wet plate collodion prints hebben een heel eigen, herkenbare uitstraling.
Met name de ogen van een model krijgen een kenmerkende indringende blik.

Jacqueline Roberts – “Nebula”-portraits, 2016

Ian Ruhter – Wet plate collodion print, portrait, 2012.

Glass negative print
In 1871 vond de Engelse arts Richard Maddox een droge methode uit, de zil-
vergelatinedruk. Hij gebruikte daarvoor een glasplaat waarop zilverbromide
in een gelatinelaag ingebed werd. Dit is de oervorm van de huidige foto-
grafische films. Positieve afdrukken worden gemaakt als contactafdrukken.

Seydou Keita, Bamako, Mali, portretten, 1950-1955.

Seydou Keïta (1921-2001) was een Malinese fotograaf, bekend van zijn por-
tretten van mensen en gezinnen die hij maakte in zijn portretfotografie-
studio in Bamako, de hoofdstad van Mali in de jaren 1950. Zijn foto’s
worden niet alleen algemeen erkend als een documentaire weergave van de
samenleving in Mali, maar ook gewaardeerd als kunstwerken op zichzelf.
In zijn kleine studio maakte hij veel gebruik van stoffen met opvallende
prints van florale en zwart-wit dambord motieven, die zijn werk een heel
eigen karakter geven.

Silver gelatin print
De zilver-gelatinedruk is een proces dat werd uitgevonden in de jaren 1880
waarbij een emulsie van lichtgevoelige zilverzouten zoals zilverbromide
gecombineerd wordt met gelatine. De gelatine werkt hier als bindmiddel,
terwijl het zilver het materiaal is dat het binnenvallend licht omzet in
een beeld. Zilvergelatinedruk levert steeds een zwart-witfoto op, of een
monochrome afdruk. Aanvankelijk toegepast in het droge-platenproces, werd
het later op papier aangebracht.

Milan Hristev, Plovdiv, Bulgarije, portrait, 2018

Camera Obscura schilderkunst.
Procedé waarin het lichtbeeld in een camera obscura direct wordt vertaald
in verf.
Het beste van de fotografie en de schilderkunst in één. De schilder Johan-
nes Vermeer streefde er als kunstenaar naar het licht te vertalen in verf
met behulp van een camera obscura met lens. Het vergde zijn uitzonderlijk
artistieke talent én een half jaar om één “camera-schilderij” te schilde-
ren – een “Kodachrome uit de zeventiende eeuw”. Het paneeltje van het
Meisje met de Rode Hoed heeft ook de kenmerkende afmetingen (18x23cm) van
de achterwand van een camera obscura of groot formaat camera. De gloeiende
kleuren en de trefzekere schildertoets, verlenen dit “camera-schilderij”
van Vermeer een tijdloze frisheid, waarbij zelfs de mooiste daguerreotypes
verbleken als “plaatjes uit de oude doos”. Dat is het verschil tussen een
kunstenaar en een fotograaf. Tussen creëren en registreren.

Johannes Vermeer – Meisje met Rode Hoed, 1665.

Hedendaagse digitale groot formaat fotografie
De plaathouder van de groot formaat fotocamera is nu vervangen door een
digitale achterwand, dat het lichtbeeld op een groot formaat sensor op-
neemt. Deze digitale achterwanden zijn echter erg kostbaar en liggen voor-
alsnog buiten het budget/bereik van zuiver artistiek geïnspireerde foto-
grafen. Ze worden vooral gebruikt door professionele reclamefotografen
van grote mode en fashion bladen als Vogue.
Een voorbeeld is de Britse fashionfotograaf Jason Bell, die fotografeert
met een Phase One medium formaat digitale camera. In mijn ogen geven juist
de technische onvolkomenheden van de vroege fotografie-technieken een ge-
heel eigen charme en sfeer aan de fotografie. Technisch volmaakte en
spatscherpe opnamen met peperdure apparatuur zijn daarmee nog niet vanzelf
ook in artistiek opzicht interessant…..
Ook Vermeer maakte juist op artistieke wijze gebruik van de gebreken van
zijn nog primitieve lenzen, zoals chromatische abberratie, waardoor randen
van schaduwen soms blauwig oplichten tegen een lichte achtergrond. Techni-
sche perfectie en artistieke perfectie zijn twee verschillende dingen.
Een vakman is nog geen kunstenaar.

In onderstaand voorbeeld gebruikt Jason Bell een verdure-gobelin als ach-
tergrond, net als Vermeer in zijn Meisje met Rode Hoed.

Jason Bell, portrait, Vogue UK, 2016.

Chuck Close Photorealism – Photography and painting.
De hedendaagse Amerikaanse fotorealist Chuck Close uit New York zoekt in
zijn werk bewust de dialoog tussen fotografie en schilderkunst. Hij expe-
rimenteert met groot formaat polaroids, air brush portretten van twee me-
ter hoog en verpixelde portretschilderijen, geïnspireerd op de pixels in
digitale afbeeldingen, om zo als kunstenaar zijn eigen beeldtaal te vinden
en een spiegel te zijn van deze tijd.

Chuck Close is ook een verklaard liefhebber van Vermeer:
“Ever since I was a student, my favourite artist has been Johannes Ver-
meer. I understand, or can intuit, how every painting ever made, from the
Lascaux caves to today’s most cutting-edge work, was painted. Information
about a piece’s creation – touch, hand, process, technique – is embedded
in the paint, like a Hansel and Gretel trail.
Vermeer, however, is the only artist whose paintings I cannot readily de-
construct. Other than the fact that they were all made with a camera-ob-
scura-like contrivance, they remain impenetrable. The paint appears to
have been blown on by divine breath. Neither opaque nor translucent, it
does not seem to function as a film of pigment, but as light itself”.

Gedigitaliseerde daguerreotype, zelfportret, 2006.

Groot formaat air brush schilderij in fotorealistische stijl. “Phil”,
1969. Portret van Philip Glass, de bekende componist van Minimal Music.

Zelfportret schilderij, opgebouwd uit geschilderde pixels, 2000.

Sinds de dagen van Constantijn Huygens die betoverd raakte door de schoon-
heid van het licht in een camera obscura (met lens, dus met die mooie
scherptediepte) zijn uitvinders en kunstenaars éénzelfde droom gaan na-
jagen: dat licht in al haar schoonheid te vangen en in permanente gestolde
vorm vast te leggen.

De schilder Johannes Vermeer streefde er als kunstenaar naar het licht te
vertalen in verf met behulp van een camera obscura met lens. Het vergde
zijn uitzonderlijk talent én een half jaar om één van zijn “camera-schil-
derijen” te schilderen.

Reconstructie van de negentiende eeuwse fotostudio van de Nijmeegse foto-
graaf Wilhelm Ivens (1849-1904), grootvader van de beroemde cineast Joris
Ivens, in Museum Het Valkhof in Nijmegen, 2007.

In de 19e eeuw was het de beurt aan de chemie en de wetenschap: uitvinders
en chemici ontwikkelden chemische procedés om het licht te vangen op een
lichtgevoelig gemaakte chemische emulsie op een glazen of metalen plaat en
die lichtafdruk vervolgens permanent te fixeren.
Na die chemische revolutie begon aan het eind van de 20e eeuw de digitale
revolutie. De digitale camera doet zijn intrede. Het licht wordt nu opge-
vangen door een lichtgevoelige sensor en vastgelegd als een digitaal be-
stand, dat later in een beeldbewerkingsprogramma als Photoshop op de com-
puter digitaal bewerkt kan worden.

De tijdrovende en bewerkelijke chemische procedés uit de 19e eeuw kunnen
nu met één druk op de knop met Photoshop-plugin filters worden nagebootst.
Zelfs smartphones hebben die functie al.
De technische mogelijkheden zijn onbeperkt en grenzeloos, maar ze lijken
de kunstenaar soms te verlammen. Want veel grote meesters zijn juist groot
geworden door de beperking van hun mogelijkheden: zich te richten op één
geliefd onderwerp en zich te bekwamen in één geliefde stijl en techniek,
waar ze goed in waren. In totale vrijheid, waarin alles kan, kan de kun-
stenaar verlamd en verdwaald raken door keuzestress. Hij kan niet kiezen
en komt daardoor ofwel tot niets ofwel tot een veelvoud van middelmatige
werken. Hij verliest zijn focus en zijn werk schiet alle kanten op, be-
halve in de roos. De techniek lijkt in onze tijd het domein van de kunst
over te nemen en te “ontmenselijken”. Vermeer blijft een humanist: de
vrouw blijft het kloppende hart van zijn kunst. De camera obscura als
technische innovatie blijft bij hem altijd een middel, nooit een doel op
zichzelf. Kunst wordt uiteindelijk gemaakt door en voor ménsen, niet door
en voor apparaten.

“Truth is an arrow,
and the gate is narrow,
that it passes through”
Bob Dylan.

Voor mij persoonlijk blijft Vermeer de alfa en de omega van de fotogra-
fie én de schilderkunst. Elke fotograaf en/of kunstschilder kan in het
kleine, maar artistiek rijke oeuvre van Vermeer wel iets van zijn gading
vinden. Alleen al het turquoise hooglicht in het oog van het Meisje met
de Rode Hoed bijvoorbeeld is van hetzelfde artistieke niveau als een god-
delijke noot in de Mondschein-sonate van Beethoven, de Impromptu nr. 4 van
Schubert of een nocturne van Chopin. Het Meisje met de Rode Hoed zou zich
ook thuisgevoeld hebben in de negentiende eeuwse fotostudio van een franse
fotografiepionier als Daguerre of Nadar in Parijs. Wat zij zochten – het
licht zelf het beeld laten schilderen – dat had Vermeer op zijn eigen wij-
ze als “camera-schilder” al bereikt. Vermeer maakte zichzelf als kunste-
naar tot een zuiver instrument van het licht zelf. Een Vermeer is meer
dan de chemische of digitale registratie van licht door een vakfotograaf
met een technische camera. Een Vermeer is een ervaring van licht. En pre-
cies die menselijke ervaring en verbeeldingskracht maakt hem tot een kun-
stenaar. Waar de fotografie ophoudt, daar begint Vermeer.

Het pictorialisme van de Amerikaanse fotograaf Edward Steichen is duide-
lijk geïnspireerd door de schilderkunst en heeft de ambitie de fotografie
te verheffen van chemie tot kunst. Op YouTube is deze video te zien over
Edward Steichen:

Op YouTube is deze video te zien over de Britse 19e eeuwse fotografe
Julia Margaret Cameron:

Vermeer en de Daguerreotype – “Schmelz” in de Schilderkunst en de Fotografie

Van alle verschillende technieken en procedé’s van de vroege fotografie in
het midden van de 19e eeuw komt de Daguerreotype misschien wel het dichtst
in de buurt van de fotografische “look” van een Vermeer-schilderij. Ver-
meer-schilderijen en de Daguerreotype-fotografie hebben die mooie vloei
van het licht en zachte, delicate contouren gemeen. Alsof licht vloeibaar
is, een gesmolten en weer gestolde substantie: “Schmelz”.

“A good daguerreotype
was as perfect a kind
of photograph as was
ever made”
Edward Steichen

Vermeer’s kleine paneel-schilderijtje Meisje met Rode Hoed uit 1665 in
Washington komt in artistiek opzicht dicht in de buurt van een ingekleurde
Daguerreotype rond 1850. Deze Vermeer heeft de look en formaat (18x23cm)
van een lichtbeeld in een kijkdoos-camera obscura. De Daguerrotypes werden
verkregen met een aan de kijkdoos-camera obscura verwante groot formaat
camera. Door een langs chemische weg lichtgevoelig gemaakte zilverplaat
als achterwand het lichtbeeld vast te leggen werden die typerende optische
lenseffecten zichtbaar. Net als bij elk Vermeer-schilderij, is er van een
daguerreotype maar één uniek origineel, dat niet verder vermenigvuldigd of
geproduceerd kan worden. Er is maar één Vermeer per schilderij. Er is maar
één daguerreotype per opname.

Het Meisje met de Rode Hoed is een meesterlijke vertaling van licht in
verf en komt dicht in de buurt van het magische lichtbeeld in een camera
obscura, waar Constantijn Huygens zo lyrisch over schreef. De abstracte
schoonheid van licht gezien door een lens. Hoe het leeuwenkopje van de
stoelleuning oplost in een fonkelend abstract patroon van lichtvlekken.
Of de vloei van het licht over het blauwe fluweel van de plooien in haar
jakje. Geen enkele reproductie benadert de “Schmelz” van Vermeer, omdat
elke tussenstap in het reproductie-proces verlies van het oorspronkelijke
licht en beeldkwaliteit geeft. Daarom blijft het zien van een echte ori-
ginele en gave Vermeer een unieke visuele ervaring van licht.

De camera obscura werd door kunstenaars gebruikt als “overtrek”-projector,
om heel precies omtreklijnen op transparant papier na te tekenen. De Ita-
liaanse schilder Canaletto gebruikte de camera obscura voor zijn beroemde
stadsgezichten (“Vedute”) van steden als Venetië.

De fotostudio van een Daguerreotype-portretfotograaf in de 19e eeuw. Het
daglicht van een bovenlicht raam werd geregeld met gordijnen. Een reflec-
tiescherm voor het invullen/verzachten van de schaduwen. Een speciaal de-
cor met achtergrond en meubels. Hoofdsteunen om het hoofd stil te houden
voor de opnametijd van enkele minuten. De zware groot formaat camera op
een zuilstatief. En een jonge vrouw als model in haar fraaiste kostuum.
De fotograaf heeft het lenskapje weggenomen en kijkt op zijn zakhorloge
om de lange belichtingstijd bij te houden. De sfeer van de 19e eeuwse
fotostudio stond nog dicht bij een schilderatelier. Veel vroege fotogra-
fen waren voormalige kunstschilders, die in de ban raakten van de moge-
lijkheden van het nieuwe medium fotografie.

Boven: een Daguerreotype van Louis Daguerre, de uitvinder van dit unieke
procedé. De houten camera is een antieke, originele Daguerre-Giroux came-
ra, waarvan het ontwerp nog heel dicht bij de kijkdoos-camera obscura
staat: een halfopen “lensdoos” en een in- en uitschuifbare halfopen “ach-
terwand-doos” op een slede-onderstel. De grote aanpassing is de achter-
wand: het matglas van de camera obscura is bij Daguerre aangevuld met een
schuif met lichtgevoelig gemaakte zilverplaat. Het oog en de hand van Ver-
meer worden vervangen door een chemisch procedé om het lichtbeeld van de
camera obscura vast te leggen op een lichtgevoelige zilverplaat Maar de
daguerreotype blijft voor mij de zuiverste vorm van “Foto-Grafein” –
“schrijven met licht”: het woord “fotografie” is afgeleid van het Griekse
φωτός (phōtos), de genitivus van φῶς (phōs), “licht” en γράψω (grapho)
“schrijven”, in samentrekking: “schrijven met licht”. Het licht zelf is
het medium.

Vermeer en Daguerre stonden nog in directe verbinding met de camera obscu-
ra. Vermeer als schilder, Daguerre als uitvinder/fotograaf. Edward Stei-
chen had gelijk: een goede daguerreotype behoort tot de volmaaktste foto’s
ooit gemaakt. Omdat die nog het dichtst bij de camera obscura staat.
Constantijn Huygens schreef het al in 1622, tien jaar voor Vermeer geboren
werd:
” il ne m’est possible de vous en declarer la beauté des effets admirables
en peinture de reflexion dans une chambre obscure en paroles; toute pein-
ture est morte aux prix, car c’est icy la vie mesme, ou quelque chose de
plus relevé, si la parole n’y manquoit”.
De magie en schoonheid van het licht in een camera obscura blijft ook in
deze tijd van technologische vooruitgang een unieke ervaring van een ge-
heel eigen schoonheid, die verloren gaat in de tsunami van snelle wegwerp-
plaatjes die we elke dag met onze compactcamera’s en smartphones produce-
ren.
In de schilderijen van Vermeer en de daguerreotypen van Daguerre is iets
te zien en te voelen, wat sindsdien meer en meer verloren dreigt te gaan:
“lichtbewustzijn”. De schoonheid van het licht zelf, en het vermogen tot
verwondering en bewondering daarover. Vermeer en Daguerre hielden zich in
hun schilderkunst en fotografie nog bezig met het licht zelf. Met de ab-
stracte schoonheid van het licht op zichzelf. Niet met de massaproductie
van nietszeggende plaatjes. Het licht is tijdloos, de plaatjes niet.

Net als het Meisje met Rode Hoed in Washington is de Gitaarspeelster in
Kenwood bij Londen een gaaf bewaard gebleven Vermeer met een intacte, niet
verpoetste toplaag. Het is zelfs de enige Vermeer, die nog op zijn origi-
nele spanraam zit. De vloei van het licht over haar satijnen japon benadert
heel precies het effect van een onscherp gestelde lens, zoals je die ook
in een Daguerreotype ziet.

Met name in het roze-kleurige incarnaat van het gezicht in het originele
schilderij van Vermeer’s Meisje met de Parel zijn delicate tonen, overgan-
gen en contouren te zien, die zelfs in goede reproducties in boekvorm of
op internet nagenoeg verloren gaan. De hoofddoek en het jakje laten zicht-
bare penseelstreken zien. Maar haar gezicht heeft precies die “Schmelz”
als gezien in een camera obscura. Die smeltende vloei van het licht, die
je alleen in het originele schilderij echt goed kunt zien. Ook het cra-
quelé van de verf in het originele schilderij is hierbij helaas een sto-
rende factor, die de vloei van het licht verstoort.
Het Meisje met de Parel van Vermeer is meer dan een geschilderd “Daguer-
reotype-meisjesportret”. In een Vermeer zit altijd een Idee, in Platoni-
sche zin. De wereld van de tijdloze, onvergankelijke Ideeën achter de
vluchtige zichtbare wereld. De subtiele symboliek van de parel. En het
abstracte Idee van De Blik. Zo’n dieper gelaagd artistiek concept zul je
in de Daguerreotype-portretten van de negentiende eeuw niet aantreffen.
De onderstaande portretfoto van Sarah Bernhardt is – hoe mooi ook – niet
meer dan een portret van de actrice Sarah Bernhardt. Daar zit verder geen
diepere symboliek of idee in of achter.


Portretfoto’s van de beroemde Franse actrice Sarah Bernhardt door de Pa-
rijse celebrity fotograaf Félix Nadar (Félix Tournachon). Ook de groot-
meesters van het impressionisme als Claude Monet en Eduard Manet lieten
zich door Nadar fotograferen. De prachtige vloei van het licht is kenmer-
kend voor de groot formaat fotografie. Een mooie jonge vrouw, een mooie
draperie en het licht doet de rest. Net als bij Vermeer.
Monet hield zich als schilder ook uitsluitend bezig met “datgene wat zich
tussen mij en mijn onderwerp bevindt”. Schilderen met licht. In al haar
gradaties en stemmingen.

De “Schmelz” van Vermeer en die fotografische “look” is ook heel goed te
zien in de Brieflezende Vrouw in Blauw van Vermeer in het Rijksmuseum. Het
is echter de vraag hoe goed de toplaag van Vermeer in dit schilderij be-
waard is gebleven. Met name de dunne glacis-lagen van Vermeer om subtiele
optische “Schmelz”-effecten weer te geven zijn kwetsbaar voor het “ver-
poetsen” door latere restauratoren in de loop van 350 jaar. Met name de
precies weergegeven, delicate, ineengedrukte toonwaarden in haar gezicht
en de landkaart doen heel fotografisch aan.

Portret-daguerreotype van Louis Daguerre, de uitvinder van de Daguerreo-
type. De eerste die het licht in de camera obscura op een overtuigende ma-
nier in al haar schoonheid wist te vangen en te fixeren door de uitvin-
ding van een naar hem vernoemd chemisch procédé van de lichtgevoelige
zilverplaat.

“J’ai trouvé le moyen de fixer
les images de la chambre obscure.
J’ai saisi la lumière au passage
et je l’ai enchaînée !”
Louis Daguerre

Het is geen toeval dat de “herontdekking” van Vermeer door de fransman
Théophile Thoré-Bürger samenviel met de hoogtijdagen van de Daguerreotype
in Parijs, in het midden van de 19e eeuw.
De opkomst van de fotografie veranderde de manier van kijken en maakte
het oog van kunstcritici gevoelig voor de zuivere lichtvisie en de kenmer-
kende fotografische “Schmelz” in de schilderijen van Vermeer. De populari-
teit van de fotografie in de jaren 1850-1860 in Parijs valt te vergelij-
ken met die van de electrische gitaar en popmuziek in de jaren 1950-1960.
De Parijse celebrity-fotograaf Félix Nadar was de Elvis van het Parijs
in 1860. Bovenstaande foto van Thoré Bürger is niet geheel toevallig ook
van de hand van Nadar. Félix Nadar is overigens een pseudoniem van Félix
Tournachon. Beiden liggen begraven op de beroemde begraafplaats Père La-
chaise in Parijs. Nadar maakte geen unieke Daguerreotypen maar reprodu-
ceerbare albuminedrukken van negatief met een groot formaat camera.

Daguerreotype van een onbekende vrouw door de Amerikaanse fotograaf Tho-
mas M. Easterly rond 1850. Zowel de delicate lichte huidtonen als de
“tekening” van het kant over haar donkere kostuum en in de schaduwen
worden in een daguerreotype prachtig weergegeven. Met digitale technieken
kunnen oude daguerreotypes worden ingekleurd, zoals in dit voorbeeld
door Klimbim.

Daguerreotypes van een vrouwenportret werden vaak bewaard in een speciaal
beschermend foedraal. Daguerreotypes zijn erg kwetsbare en éénmalige exem-
plaren. Ze zijn niet reproduceerbaar, dus van elke daguerreotype bestaat,
net als een schilderij van Vermeer, slechts één uniek onvervangbaar origi-
neel. Uit de lijst van de Dissius-veiling in 1696 van Vermeer-schilderijen
weten we dat de Dame met Weegschaal in Washington ook bewaard en aan-
geboden werd “in een kasje”.

Deze Amerikaanse Daguerreotype van advocaat Rufus Choate uit 1850 laat de
prachtige dieptescherpte zien van een groot-formaat camera. Een heerlijk
contrast tussen zacht vloeiende en gestoken scherpe contouren. Al gaat
veel van het origineel verloren in bovenstaande digitale reproducties.
Uit de collectie van het Metropolitan Museum in New York.

Boven: een hedendaagse “19-eeuwse” daglicht fotostudio van de Amerikaanse
groot formaat-fotografen Mark Osterman en France Scully-Osterman en het
19e eeuwse daglicht-schilderatelier van Suzanne Valadon en Maurice Utril-
lo in Musée Montmartre in Parijs.

De groot formaat camera van de vroege fotografie staat nog dicht bij de
camera obscura van Vermeer. 19e eeuwse fotostudio’s ademen de sfeer van
Vermeer’s daglichtstudio, waar de inval van het daglicht geregeld werd met
gordijnen. Veel vroege fotografen waren voormalige kunstschilders. Net
als Vermeer hebben de vroege fotografen nog een echt “licht-bewustzijn” en
hebben ze daardoor een goed oog voor de “schilderachtige” kwaliteiten van
licht.
Vermeer is een versmelting van fotografie en schilderkunst. Een schilde-
rende “proto-fotograaf”, twee eeuwen voor de uitvinding van de chemie van
de lichtgevoelige plaat rond 1826 door Niépce.
De Daguerreotype is een vroege fotografische methode, uitgevonden door
Louis Daguerre in de eerste helft van de 19e eeuw. Het procedé werd in
1839 door de Franse overheid aangekocht. Daguerre was niet de uitvinder
van de fotografie, maar zijn Daguerreotype leverde wel de mooiste beelden.
De magie van de Daguerreotype is dat het een unieke, rechtstreekse licht-
afdruk geeft, zonder tussenkomst van een glasplaatnegatief. Daardoor be-
houdt het beeld nog veel van de delicate tonen en contouren, die het oor-
spronkelijke licht in een camera obscura die betoverende schoonheid ver-
lenen. Geen filmkorrel of pixels, die de prachtige vloei van het licht
verstoren en die subtiele “Schmelz” van delicate tonen en contouren doen
verdwijnen. Elke tussenstap – negatief, afdruk, filmkorrel, pixel, digi-
tale nabewerking – geeft verval van “het oorspronkelijke licht” en daar-
door verlies in beeldkwaliteit.

Dit portretschilderij van Lady Gertrude Agnew, de vrouw van Sir Andrew
Agnew, werd in 1892 in opdracht gemaakt door de virtuoze Amerikaanse por-
tretschilder John Singer Sargent. Sinds de uitvinding van de fotografie
gingen schilders zich meer toeleggen op het handschrift, de trefzekere
penseelstreek. Sargent toont zich een groot bewonderaar van de magistra-
le losse toets van de Spaanse meester Diego Velazquez, een vroege Spaan-
se tijdgenoot van Vermeer. De Japanse karakters op de achtergrond ver-
wijzen naar het toen in zwang zijnde Japonisme. Dit meesterwerk is te
zien in de National Gallery of Scotland in Edinburgh.

Groot formaat foto rond 1900 van een Japanse Geisha met regenscherm. Met
de hand ingekleurd, want de kleuren-fotografie zou pas vanaf 1960 gemeen-
goed gaan worden. Nog altijd kleeft aan de fotografie in haar zuivere
vorm een zwart-wit imago. Kleur blijft toch meer het domein van de schil-
derkunst, een van de aspecten waarin Vermeer excelleert en de fotografie
overstijgt.

Deze beroemde foto “Mainbocher Corset” is van de Duits/Amerikaanse mode-
fotograaf Horst P. Horst uit 1939 in Parijs, gemaakt voor het modeblad
Vogue. Vogue-fotografen werkten met een groot formaat camera, die rijk
gedetailleerde negatieven produceerden van 8×10 inches (20x 25 cm).
Horst besteedde veel aandacht aan het prachtig uitlichten van zijn mo-
dellen. Een backshot geeft altijd een subtiele spanning tussen het
zichtbare en het onzichtbare. Tussen aankleden en ontkleden.

De enige hedendaagse fotocamera, die in de buurt komt van een Vermeer of
Daguerreotype, is de groot formaat-camera. In smartphone-camera’s, com-
pactcamera’s en kleinbeeldcamera’s wordt het lichtbeeld veel te veel ge-
comprimeerd, verliest het licht door de korrel of pixel die prachtige
vloei, en de contouren van die subtiele “Schmelz”. Het zijn handige ap-
paraten om snel “plaatjes” mee te maken, maar het echte, oorspronkelijke
licht gaat ermee verloren. Net als Vermeer hebben de Daguerreotypen nog
een echt “licht-bewustzijn”. Zeker, het is een tijdrovende techniek,
maar juist dat bijzondere licht in Vermeer en de Daguerreotype maakt
die beelden tijdloos. Een meditatie op de stilte en het licht.

Hedendaagse groot formaat portretfotografie. Portretfoto van fotografe
Irene Rudnyk met een 4×5 inch (10×12,5cm) camera. Model is Drewe Sala-
hor. Vergeleken met groot formaat opnamen zijn kleinbeeldopnamen snap-
shots, snelle “plaatjes”. Groot formaat fotografie nodigt uit tot con-
centratie, deep focus, meditatie, verstilling, intimiteit. Kortom: de
wereld van Vermeer.

Een hedendaagse groot formaat camera fotoshoot van fotografe Irene
Rudnyk met model Drewe Salahor is ook te zien op YouTube:

Een praktijk-demonstratie van het maken van een daguerreotype is te zien
in deze YouTube-video – “How was it made? The Daguerreotype I V&A”:

Ook op YouTube is deze video te zien – “Daguerreotype Beauties From The
19th Century Brought To Life”. Digitaal ingekleurde versies van mooie
vrouwen op 19e eeuwse daguerreotypen: