Categorie archief: fotografie

“Pentimenti – Looking Through a Vermeer”

De 35 schilderijen van Vermeer behoren tot de best onderzochte en gedocu-
menteerde schilderijen ter wereld. Door verfijnde hi-tech scan-technieken
worden er nog steeds nieuwe ontdekkingen gedaan van pentimenti in Vermeer-
schilderijen, die onder de verflagen verborgen liggen, zoals recentelijk
een wandtapijt met figuren op de achtergrond in de onderschildering van de
Mistress and Maid in de Frick Collection in New York, dat Vermeer later
overschilderde, omdat hij er niet tevreden over was en van gedachten ver-
anderde. Door de onderlagen met scans zichtbaar te maken, kunnen we de
artistieke keuzes van Vermeer bestuderen aan de hand van zijn pentimenti,
als het ware door een Vermeer-schilderij heen kijken en de opbouw van
zijn schilderijen beter begrijpen. In dit stukje een paar voorbeelden.

“Small daily improvements over time
can create stunning results”

Pentimento betekent “berouw” in het Italiaans. Een pentimento is een
zichtbare door de schilder zelf aangebrachte verbetering in een schilderij
of tekening, van een “fout”, waarvan hij “spijt of berouw” kreeg gaande-
weg het schilderproces. Een andere benaming voor zulke verbeteringen is
het Franse woord voor berouw: ‘repentir’. Sommige pentimenti zijn met het
blote oog te zien, doordat de bovenste verflaag, die de verandering bedek-
te, in de loop der tijd transparanter is geworden. Andere kunnen door
bijvoorbeeld röntgen-opnamen zichtbaar worden gemaakt. Pentimenti geven
inzicht in het ontstaan van een kunstwerk en laten zien hoe een kunstenaar
werkte en hoe hij zijn artistieke kleuzes maakte. Ook in schilderijen van
Vermeer zijn pentimenti aan te wijzen. Soms zijn deze veranderingen/verbe-
teringen erg groot en spreken we eerder van een overschildering. Zoals een
overschilderd wandtapijt in de Mistress and Maid in de Frick Collection of
een weggeschilderd groot Cupido-schilderij in de Briefleserin in Dresden.

Een voorbeeld van een pentimento/overschildering is de Mistress and Maid
in de Frick Collection in New York: een infraroodreflectogram van dit
schilderij bracht in een recent scan-onderzoek een door Vermeer later
overschilderd groot wandtapijt met een aantal figuren in de achtergrond
aan het licht. Vermeer’s vader was caffa-wever en in Vermeer’s schilde-
rijen zijn veel kleurrijke tapijten te zien. Ook op het Meisje met de
Rode Hoed is een deel van een wandtapijt te zien. Vermeer overschilderde
het wandtapijt met een donker gordijn, waarvan de plooien in het origi-
neel met enige moeite met het blote oog waarneembaar zijn, maar op scans
duidelijk te zien zijn.

De gezichten van de figuren in De Koppelaarster in Dresden zijn in de
röntgen-opname veel ruwer en volkser dan in het voltooide schilderij,
waarin Vermeer’s neiging tot idealiseren duidelijk tot uiting komt.
Zelfs het gezicht van de prostituee heeft een klassieke en serene uit-
straling. De blik van de man was aanvankelijk op de vrouw gericht, in de
uiteindelijke versie op het muntstuk. Ook lijkt zijn hoed later toegevoegd
en was de man in de eerste opzet blootshoofds. Ook de open hand van de
vrouw is aangepast, en de wijnkan lijkt in eerste instantie de bij Vermeer
vaker voorkomende witte Delftse wijnkan te zijn, die Vermeer in een later
stadium veranderde in een Westerwalder blauw-witte wijnkan.
Naar mijn idee gaan er onder de geïdealiseerde figuren in Vermeer’s schil-
derijen echte bestaande mensen uit zijn omgeving schuil en dat voel je;
daardoor blijven ook de uiteindelijke geïdealiseerde figuren bezield met
leven, geen levenloze poppen. De röntgenopnamen lijken de afschaduwingen
te laten zien van echte mensen, levende modellen die voor hem poseerden.
Vermeer was een “slijper”, die door een gestaag proces van vele kleine
aanpassingen uiteindelijk tot een verbazingwekkend en zeldzaam hoog ni-
veau van geïdealiseerde klassieke schoonheid in zijn voltooide schilde-
rij wist te geraken.

Op röntgen-opnamen van het Meisje met Rode Hoed in de National Gallery in
Washington is onder Vermeer’s meisje een ondersteboven gekeerd portret
van een man met een grote zwarte hoed te zien. Vermeer heeft hier dus een
bestaand schilderij geheel overschilderd/hergebruikt. In dit schilderij
heeft Vermeer een wandtapijt als achtergrond gebruikt. Door het kleine
formaat en de “fotografische look” wordt dit paneeltje vaak in verband
gebracht met Vermeer’s veronderstelde gebruik van een Camera Obscura.

Röntgenopnamen van Het Parelsnoer in Berlijn laten ingrijpende pentimenti
van Vermeer zien. Op de stoel op de voorgrond lag ooit een luit en achter
de vrouw hing aanvankelijk een grote landkaart aan de muur, met een strook
stadsgezichten, net als op de grote landkaart op de Schilderkunst in We-
nen. De digitale reconstructie van Vermeer’s eerste versie van Het Parel-
snoer mét landkaart en luit, zoals die te zien is op de röntgenopname, is
van de hand van Jonathan Janson op zijn onvolprezen website Essential
Vermeer. Vermeer koos uiteindelijk voor een lege witgekalkte muur, waar-
door het licht zelf een prominentere rol gaat spelen. Een bewuste artis-
tieke keuze ten faveure van het licht. De naam van Vermeer geldt met re-
den als een synoniem voor de “Schilder van het Licht”.

Soms zijn er geen röntgenopnamen nodig om de pentimenti van Vermeer op te
sporen. Omdat loodwit-verflagen de neiging hebben na verloop van tijd
transparanter te worden, zijn in de Vrouw met Waterkan in het Metropolitan
Museum in New York met het blote oog Vermeer’s pentimenti waar te nemen.
Onder haar arm bij het raam is duidelijk het silhouet van een leeuwenkopje
te zien van de leuning van de bij Vermeer vertrouwde spaanse stoel en ook
hoe de oorspronkelijke positie van de landkaart later achter haar langs
naar rechts verschoven is. Vermeer wilde haar “vrijstaand maken”. De lich-
te verkleuringen zijn via digitale beeldversterking in false colors een-
voudig zichtbaar te maken.
De digitale reconstructie van Vermeer’s eerdere versie van de Vrouw met
Waterkan mét landkaart en leeuwenkopjes-stoelleuning is wederom van de
hand van Jonathan Janson op zijn onvolprezen website Essential Vermeer.
De vele pentimenti in Vermeer’s schilderijen zeggen iets over zijn werk-
wijze. Het is niet zo dat hij een vooraf geënsceneerd tableau vivant kant
en klaar naschilderde met behulp van een camera obscura. Als we door de
verflagen van Vermeer heenkijken zien we juist een kunstenaar op het doek
zelf proefondervindelijk schuivend met beeldelementen zoeken naar de juis-
te compositie op het platte vlak. Landkaarten worden verschoven of geheel
weggeschilderd, net als schilderijen of stoelen. Vermeer benaderde zijn
schilderij als een puzzel, waarin hij net zo lang met alle puzzelstukjes
schoof, tot alle stukjes van de puzzel op de juiste plaats in elkaar vie-
len. Vermeer kon “denken met zijn ogen”. Je ziet hem wikken en wegen,
alsof hij steeds kleine stukjes toevoegt en weer wegneemt om zijn schil-
derij als een weegschaal na elke ingreep weer in balans te brengen.

In de Muziekles in Londen schilderde Vermeer aanvankelijk de toeluisteren-
de heer in een positie dichter bij het meisje aan het clavecimbel. Later
verkoos hij de heer wat meer op afstand te zetten. Intrigerend detail is
dat het meisje aan het clavecimbel meer recht voor zich uit lijkt te kij-
ken, maar haar spiegelbeeld in de spiegel boven het clavecimbel kijkt dui-
delijk wat meer naar opzij naar de heer, naar het lijkt in zijn eerdere
positie! Kennelijk zag hij geen reden haar spiegelbeeld ook aan te passen.

Bij recente hi-tech scan-onderzoeken aan het Meisje met de Parel in het
Haagse Mauritshuis onder leiding van restaurator Abbie Vandivere kwam on-
der andere aan het licht dat Vermeer het Meisje schilderde voor een gor-
dijn en dat ze lange wimpers had. Op de röntgenfoto zijn de licht-donker
contrasten harder en de trekken in haar gezicht nog niet geïdealiseerd.
Gowing zag er een snelle monochrome onderschildering in van haar door
zonlicht beschenen gezicht, gezien in een camera obscura. Je hebt het
gevoel dat onder het zo beroemde ideaalbeeld een “echt bestaand meisje”
schuilgaat. En dat die “echtheid” doorstraalt in het voltooide schilde-
rij. Ja, ze is een ideaalbeeld, maar tegelijkertijd ervaar je als be-
schouwer haar echte aanwezigheid. De werkelijkheid getranscendeerd naar
een platonisch ideaalbeeld.
Vermeer’s composities blijven ook overeind in false color scans op uiteen-
lopende golflengten. Er zit iets onverwoestbaars in zijn beelddesign,
waardoor zijn beelden bijna niet kapot te krijgen zijn, wat je er ook mee
doet.

Aanvankelijk schilderde Vermeer de weerspiegeling van de Rotterdamse Poort
in het water kleiner. Hij maakte deze groter om meer dieptewerking te
krijgen in zijn beroemde Gezicht op Delft in het Haagse Mauritshuis.

Op een röntgenopname van Het Melkmeisje in het Rijksmuseum is rechtsonder
op de plek van de stoof een grote wasmand met wasgoed te zien, als een
repoussoir. Ook hier kiest hij later weer voor meer leegte en ruimte, om
haar meer vrijstaand te maken. Met de wasmand erbij had de melkmeid te
veel “opgesloten” gezeten en had het teveel de aandacht afgeleid van haar
concentratie in het gebaar van het uitgieten van de melk. De compositie
was met de wasmand te zeer volgepropt, en daarmee te veel “verrommeld”.

De beroemde Briefleserin in Dresden had in eerste opzet een groot Cupido-
schilderij aan de achtergrondmuur en een grote wijnroemer rechtsonder, wat
te zien is op deze röntgenopname uit 1979. Destijds werd aangenomen dat
Vermeer deze zelf weer overschilderde, net zoals hij in Het Parelsnoer in
Berlijn de landkaart weer overschilderde ten faveure van een lege muur.
Technisch onderzoek lijkt echter uit te wijzen dat de overschildering over
een oude vergeelde en vervuilde vernislaag zou zijn gezet met een verf-
laag van recentere datum – dus na de dood van Vermeer. Door een interna-
tionaal team van experts is besloten deze latere toevoeging ongedaan te
maken en de Cupido weer bloot te leggen. Aanvankelijk was ik hier erg
sceptisch over, omdat Verrmeer blijkens andere pentimenti vaak eerder
de neiging heeft om dingen weg te schilderen om meer ruimte en leegte
voor de vrouw en het licht te creëren, maar anderzijds past de Cupido
wel heel goed in de symbolische emblematische thematiek in het oeuvre
van Vermeer. Mét de Cupido wordt het naar mijn smaak wel een overvolle
“topzware” compositie; mijn voorkeur gaat toch uit naar de eenvoud van de
eerdere versie van Vermeer, met die lege muur. Meningen van experts zijn,
ook op basis van wetenschappelijk bewijs, wat mij betreft ook niet altijd
in beton gegoten, en moeten zeker niet klakkeloos voor waar worden aange-
nomen. Ik zou namelijk heel goed artistiek steekhoudende argumenten kunnen
bedenken waarom Vermeer zou hebben besloten de Cupido toch weer weg te
schilderen: meer ruimte voor de vrouw en het licht, voorkeur voor een
lege muur, rustiger en eenvoudiger compositie, meer suspense, zonder al
te nadrukkelijke boodschap. De Cupido is zo overheersend aanwezig, dat
het schilderij met de Cupido het karakter krijgt van het vertellen van
een grap door te beginnen met de clou…… Als vuistregel zou kunnen gel-
den dat Vermeer doorgaans meer houdt van “less” dan van “more”.

Een van de meest ingrijpende pentimenti van Vermeer zijn te vinden op
auto-radiography-opnamen van de Girl Asleep at a Table in het Metropolitan
Museum of Art in New York. In de deuropening was aanvankelijk een grote
zittende hond te zien en in het doorkijkje naar de andere kamer een man
met een grote zwarte hoed. Vermeer heeft ze allebei later overschilderd,
om de scene een meer subtiele suspense mee te geven. Ook zonder de hond
en de vertrekkende man in de andere kamer, bevat de scene voldoende hints
om te kunnen bedenken wat er gebeurd is, voordat de meid dronken in slaap
viel. Ook dit is een vroege Vermeer, uit dezelfde periode als de Briefle-
serin in Dresden, en hier besluit Vermeer dus al te nadrukkelijk “uitleg-
gerige” beeldelementen weg te schilderen, en te kiezen voor “weglaten”.

RKD- onderzoek: “Counting Vermeer – Using weave maps to study Vermeer’s
canvases”.
Counting Vermeer is een project van het RKD – Nederlands Instituut voor
Kunstgeschiedenis, waarbij met behulp van röntgen-opnamen het draad- en
weefpatroon van het door Vermeer gebruikte linnen van zijn schilderijen
in kaart wordt gebracht en het aantal linnen draden wordt geteld.
Zo kan soms worden vastgesteld of sommige schilderijen van Vermeer van
dezelfde rol linnen afkomstig zijn.
De Gitaarspeelster uit Kenwood bij Londen is de enige Vermeer , die nog
op het originele houten spanraam zit. In de röntgenopname zijn duidelijk
de “spanguirlandes” te zien in de structuur van het linnen.

RKD – Counting Vermeer

In een röntgen-opname uit 1979 van de “Brieflesendes Mädchen am offenen
Fenster” van Vermeer in Dresden werd een groot Cupido-schilderij op de
achtergrond zichtbaar. De contouren van de zwarte ebbenhouten lijst van
de Cupido zijn ook met het blote oog nog te zien. Deze Cupido komt ook
op andere schilderijen van Vermeer voor. Destijds werd aangenomen dat
Vermeer zelf van gedachten veranderde en het weer overschilderde met een
grijze lege muur, een pentimento dus. Maar recent onderzoek door experts
zou hebben uitgewezen dat deze overschildering decennia na de dood van
Vermeer door een andere hand moet zijn uitgevoerd. Besloten is om de Cu-
pido weer bloot te leggen en het schilderij terug te brengen in de toe-
stand, zoals die door Vermeer zelf bedoeld zou zijn. Naar verwachting is
de gerestaureerde Vermeer medio 2021 weer voor het publiek te zien in
een speciale tentoonstelling met in totaal negen Vermeers. Een uitge-
breide video van het restauratie-proces is te zien op YouTube:

“Kinderszenen” – De Cupido van Vermeer en de Roos van De Kleine Prins

Zoals de Kleine Prins van Antoine de Saint-Exupéry al zijn liefde en toe-
wijding geeft aan het verzorgen van één roos, eenzelfde liefde en toewij-
ding voel je bij Vermeer in steeds dat ene kamerhoekje met die ene vrouw.
Een kindersprookje, de wereld van Vermeer, zielsverwantschap en de al-
lesbepalende invloed van de vroege kindertijd.

“Oh toi, de Saint-Exupéry
Dans tes royaumes inconnus
Où que tu sois, je te le dis
Ton petit prince est revenu”
Gilbert Bécaud

“Perfectus amor est nisi ad unum”. Het schilderij van de Cupido keert
steeds terug als decorstuk in de schilderijen van Vermeer. Als Vermeer een
boodschap heeft over de liefde, dan staat die op de kaart die de Cupido
omhoog houdt: het cijfer 1. “Één alleen”. De Kleine Prins van Antoine de
Saint-Exupéry besteedt ook al zijn liefde en toewijding aan het verzorgen
van één roos, op zijn kleine planeet. Vermeer en de Kleine Prins hebben
ieder eenzelfde levenshouding gemeen van diepe geconcentreerde aandacht en
toewijding voor één grote liefde in hun eigen kleine universum.

De Kleine Prins (Le Petit Prince) is een poëtisch verhaal van de hand van
schrijver/piloot Antoine de Saint-Exupéry en werd gepubliceerd in 1943. De
illustraties zijn van de hand van de auteur zelf, en zijn minstens zo be-
kend geworden als het verhaal zelf.
Ogenschijnlijk is De Kleine Prins een kinderboek. Het bevat echter enkele
diepzinnige en idealistische levenslessen, die door het hele boek verweven
zijn. In het boek stelt de schrijver zichzelf voor in de Saharawoestijn,
waar hij een jonge buitenaardse prins ontmoet. In hun gesprek openbaart de
schrijver zijn eigen visie op de eigenaardigheden van de mensheid. Hij
laat de eenvoudige diepe wijsheden zien, die volwassenen lijken te zijn
vergeten wanneer ze opgroeien. De Saint-Exupéry schreef dit moderne
sprookje toen hij in een hotel in New York verbleef. Het is zijn beroemd-
ste boek en geldt als het vaakst vertaalde boek uit de Franse literatuur.
In 1999 eindigde het boek op de vierde plaats in de verkiezing van de 100
beste boeken van de eeuw van Le Monde. Het originele manuscript van Le Pe-
tit Prince bevindt zich in de Morgan Library in New York….
De Cupido van Vermeer staat voor “de trouwe liefde voor één”.
De Meisjes bij het Raam van Vermeer, de Roos van Le Petit Prince van An-
toine de Saint-Exupéry of de liefdesliedjes van de jonge Beatles, hebben
in al hun eenvoud iets wat ze voor eeuwig jong maakt. Ze worden door elke
generatie opnieuw in het hart gesloten, omdat ze een tijdloze levende vonk
raken, die eeuwigheidswaarde heeft.

Het Meisje met de Parel is misschien wel het eenvoudigste schilderij van
Johannes Vermeer en publiekslieveling nummer één in zijn oeuvre. Het klei-
ne boekje Le Petit Prince van de franse schrijver Antoine de Saint-Exupé-
ry was eigenlijk bedoeld als een sprookjesverhaal voor kleine kinderen.
Ook de vroege liefdesliedjes van The Beatles zijn veel eenvoudiger dan
hun latere werk en toch blijven ze onveranderlijk fris en aanstekelijk.
Wat de schilderijen van de genreschilders (waaronder Vermeer) uit de zes-
tiger jaren van de Gouden Eeuw zijn, zijn de popsongs uit de jaren zestig
van de twintigste eeuw in hun sublieme eenvoud – met weinig middelen een
bepaalde sfeer oproepen en een heel verhaal kunnen vertellen. Het Meisje
met de Parel van Vermeer en And I Love Her van The Beatles. Niets wordt
zo lichtvaardig onderschat en miskend als de volmaakte eenvoud: of het nu
Le Petit Prince als “kinderboek” betreft, de muziek van Mozart als “kin-
derlijk oppervlakkig” of de schilderijen van Vermeer “met slechts één
figuur” – één jonge vrouw mooi in het licht bij het raam.

“Kinderszenen”. Nietzsche schreef ooit over het kunstenaarschap: “De
rijpheid van de man is de ernst te hebben teruggevonden, waarmee hij als
kind speelde”. In elke grote kunstenaar is het spelende kind de echte
creatieve krachtbron in zijn werk. Het kind is de geniale vonk, de
“spark”. Zoals Bruce Springsteen zingt: “you can’t start a fire without
a spark”.

De Roos van de Kleine Prins
De Kleine Prins woont op een kleine planeet met een roos. Op een dag ver-
laat de prins de planeet, om te zien hoe de rest van het heelal eruitziet,
en bezoekt hij verschillende andere planeetjes. Elk van die planeetjes
wordt bewoond of beheerst door een volwassene die zichzelf op een of ande-
re manier belachelijk maakt: De Koning, de IJdeltuit, de Dronkelap, de Za-
kenman, de Lantaarnontsteker, en de Geograaf.
Op aarde ziet de prins een hele rij met rozenstruiken. Hij is teleurge-
steld, want hij dacht dat zijn roos de enige was in het universum. Dan
ontmoet hij een vos, en de kleine prins temt hem. De vos legt hem uit dat
de roos van de kleine prins wel degelijk uniek is en speciaal, omdat het
degene is waarvan hij houdt.

De Cupido in de bovenstaande eigen reconstructie van de Staande Clavecim-
belspeelster van Vermeer in Londen is een schilderij van Caesar van Ever-
dingen. De pose van de cupido verwijst naar een bekend embleem in Amorum
Emblemata (1608) van de Zuid-nederlandse schilder Otto van Veen en is
gewijd aan de trouwe liefde:

“Een alleen.

’t Ghetal van een behoort Cupido toe met reden/
Ghetallen veelderley vertreedt hy met den voedt:
Een minnaer maer een lief alleen beminnen moet.
Een vloedt verliest sijn cracht/ die wijt hem gaet verspreyden”.

In het Joodse geloof is het Sjema Israel het centrale gebed.
De kernzin van het Sjema in het Hebreeuws is:
שמע ישראל יהוה אלהינו יהוה אחד
Hetgeen wordt uitgesproken als:
Sjema Israel, Adonai Elo-hénoe, Adonai echád
“Hoor Israël, de Heer is onze God, de Heer is Een”.

De boodschap is dezelfde: Richt je liefde op één geliefde. Richt je geloof
op één God. Bij Vermeer is alles onuitgesproken en impliciet. Maar ook in
het oeuvre van Vermeer vind je die eenheid. Het is een monolytisch oeuvre,
uit één stuk, vol concentratie, gericht op één centraal punt, waaromheen
alles draait, als in een middeleeuws roosvenster. Geconcentreerd op één
middelpunt, als in Vermeer’s Dentellière. Jezelf richten op één punt doet
iets met je ziel. Het werkt helend. Het geeft richting, zin, betekenis
en samenhang aan je leven.
Of het nu God is, Vermeer of je geliefde. Mijn grote liefde is gebleken
Vermeer te zijn.
Niet dat mijn eigen werk ook maar in de buurt komt van Vermeer, niet dat
ik een getalenteerde door Vermeer geïnspireerde kunstenaar pretendeer te
zijn of een kunsthistoricus, die een nieuwe ontdekking toe te voegen heeft
aan het Vermeer-onderzoek. Het heeft vooral te maken met een gevoel van
een heilzame zielsverwantschap. Een manier van leven. Een vorm van geluk
zelfs. Vermeer is een stille kracht, een energie die samenkomt in één
punt in een universum van stilte, als zonlicht in een brandpunt.

Achteraf bezien loopt mijn eigen vroege kinderwereld op een organische ma-
nier als vanzelf naadloos over in de verstilde wereld van de schilderijen
van Vermeer. Als een zielsverhuizing, een zielsherkenning. Vermeer voelt
als een zielsverwant. Ik voel me als vanzelf door een stille kracht tot
zijn wereld aangetrokken. Het is iets spiritueels, iets mystieks, dat
sterker is dan mijzelf. Kijkend naar een schilderij van Vermeer neemt
iets, dat groter is dan mijzelf, bezit van mij. Het gaat moeiteloos,
vanzelf, het is een kwestie van ervaren, niet van doen. Eerder van niet-
doen. Geen prestatie, die ik zou willen najagen. Het is, wat het is.
Zielsverwantschap.

De Kleine Prins en De Roos. De bron van de schoonheid van De Roos is een
mysterie. De Kleine Prins ziet het als zijn levensopdracht om De Roos met
niet aflatende liefdevolle aandacht te verzorgen.
“Alles wat je aandacht geeft wordt mooier”. Aandacht is de levenshouding
van Vermeer. Er zit iets van Zen in Vermeer.

Echte aandacht dreigt een van de meest schaarse “goederen” te worden in
een wereld, die meer en meer beheerst wordt door een snelle maalstroom van
geld en materialisme.
Het geheim van echt geluk is al je aandacht kunnen geven aan iets of ie-
mand, waar je hart naar uit gaat. Voor mij is dat Vermeer. In de schilde-
rijen van Vermeer vind ik een schoonheid, waar ik met hart en ziel in
geloof. Net zoals de Kleine Prins die vindt in die ene roos.

Fragment over De Roos:
(De vos raadt de kleine prins aan om naar de rozen te gaan kijken)
De kleine prins spreekt met de rozen:
“Jullie zijn wel mooi, maar jullie zijn leeg…. Niemand kan voor jullie
sterven. Natuurlijk zou een willekeurige voorbijganger geen verschil zien
tussen mijn eigen roos en jullie. Maar toch is zij, zij alleen, veel be-
langrijker dan jullie allemaal, omdat ik haar water heb gegeven…..”
De vos spreekt met de kleine prins:
“Dit is mijn geheim, het is heel eenvoudig:
alleen met het hart kun je goed zien. Het wezenlijke is voor de ogen
onzichtbaar. Alle tijd die je aan je roos besteed hebt, maakt je roos
juist zo belangrijk”.

Alle tijd en aandacht die ik aan Vermeer besteed heb, maakt Vermeer juist
zo belangrijk voor mij. “Liefde is de tijd die je besteed hebt aan degene
die je het meeste liefhebt”

Le Petit Prince en de invloed van mijn eigen vroege kindertijd.

Achter in de grote tuin van mijn ouderlijk huis had ik een klein eigen
tuintje, waar ik mijn eigen afrikaantjes, petunia’s, geraniums en lupines
koesterde en water gaf.
Net als de Roos van de Kleine Prins, was mijn tuintje voor mij speciaal,
door de tijd en liefde die ik eraan besteedde. Wat je aandacht geeft,
wordt mooier.

Mijn liefde voor Vermeer volgt hetzelfde patroon. Er zijn meer Vermeer-
kenners en ook meer kunstenaars, die zich door Vermeer laten inspireren;
dat maakt “mijn Vermeer” niet uniek. Wat mijn Vermeer wel speciaal maakt,
is dat het de Vermeer is, waar ik op mijn manier van houd en zo veel tijd
en aandacht aan geef.
Professionele carrièretijgers zullen het allemaal meewarig afdoen als een
“monomane freak”, of een “obsessie”. Toch voel ik mij in goed gezelschap
met Vermeer en Le Petit Prince.

Als kind was ik slechthorend en die stolp van stilte om me heen ervaar ik
nog altijd als weldadig. Ik herken de stilte van Vermeer daarin. Ook heb
ik maar één “goed” oog, en een lui oog. Een licht en een donker oog, net
als de lichte en donkere kamer van Vermeer, de camera obscura. Een mono-
culaire visie. Ik trok mij graag terug in een eigen kleine wereld. Ik
vond het ook leuk om in een verduisterde kamer met een episcoop-projector
stripboekplaatjes als lichtbeeld te projecteren en na te tekenen. Ik had
een kleine telescoop om naar de sterren te kijken en verzamelde in plak-
boeken alles dat met ruimtevaart te maken had. Ik had een klein eigen
tuintje achter in de grote tuin achter ons huis en mijn eigen konijn.
Ik kon me vol overgave urenlang onverstoorbaar ergens op concentreren.
Grashalmen van dezelfde soort bij elkaar plukken. Fijn los zand eindeloos
herhaald als een zandloper door mijn vuistje laten lopen. Ik was door mijn
slechthorendheid en mijn schele, luie oog een gevoelig, kwetsbaar kind,
maar binnen mijn eigen kleine wereld voelde ik me een Kleine Prins, omdat
ik iets had waar ik al mijn liefde in kwijt kon.
Later zou ik spelenderwijs diezelfde stilte, liefde, concentratie, over-
gave, “terugtrekken in de schoonheid van een kleine wereld, weergegeven
in lichtbeelden” – en zelfs een astronoom – herkennen in de schilderijen
van Johannes Vermeer. In de geïdealiseerde vorm van zijn schilderkunst is
Vermeer voor mij de herkenning van een diepe zielsverwantschap. In de
wereld van Vermeer voelde en zag ik als in een spiegel de sfeer en “zone”,
waarin ik me als klein kind in mijn eigen kleine wereld gelukkig voelde.
Een wereld waarin alles “licht, kleurrijk en doorzichtig” is.

In Vermeer’s raamhoekje in zijn kamer herkende ik mijn eigen tuintje.
In Vermeer’s lichte kamer en camera obscura herkende ik mijn lichte oog
en mijn donkere, luie oog.
In Vermeer’s camera obscura herkende ik mijn episcoop, waarmee ik licht-
beelden naschilderde.
In Vermeer’s stilte herkende ik de stilte van mijn slechthorendheid.
In Vermeer’s intieme interieurs herken ik mijn kluizenaarsneiging om
mezelf in mijn binnenkamer terug te trekken.
In Vermeer’s Astronoom herkende ik mijn liefde voor het kijken naar de
sterren.
In Vermeer’s landkaarten van verre ontdekkingsreizen herkende ik mijn
plakboeken over de ruimtevaart en de eerste reis naar de maan.
In Vermeer’s camera obscura herkende ik mijn eerste fotocameraatje,
een Kodak Instamatic.
In Vermeer’s Dentellière herken ik de concentratie, waarin ik als kind
speelde met zand, gras, telescoop, episcoop, etc.
In Vermeer’s mystiek herkende ik de contemplatieve liefde van mijn moeder.
In Vermeer’s muziekscenes herkende ik de popmuziek-elpees van mijn zussen.
In Vermeer’s optische lenseffecten herkende ik het spelen met brillengla-
zen en vergrootglazen
In Vermeer’s kostuumfiguren herkende ik het gekostumeerde kinderkerstspel
thuis
In Vermeer’s Melkmeisje herkende ik de aandacht en zorgzaamheid van mijn
moeder
In Vermeer’s vrouwen herkende ik de aanwezigheid van mijn zussen, die
het dichtst bij mij stonden.

Kortom in Vermeer herkende ik de Stem van mijn ziel. Als in het schilderij
“Die Stimme” van de Noorse schilder Edvard Munch. In mijn ontmoeting met
de Duitse studente Frans Christine in München in 1980 hoorde ik De Stem:
alles wat in mijn leven veel voor mij is gaan betekenen, kwam daar in twee
weken samen: Vermeer, Dylan, Le Petit Prince, Dostojevski, mystiek, het
reizen, de kunst, en bovenal de liefde. Alles wat we in die heerlijke ge-
sprekken tot diep in de nacht in haar eenvoudige studentenkamer aanraak-
ten, veranderde in puur goud.

Na mijn aanvankelijke bedenkingen over de erg invasieve en ingrijpende
restauratie van Vermeer’s Briefleserin in Dresden, ben ik er gaandeweg
toch anders over gaan denken. De aanwezigheid van de Cupido in de compo-
sitie lijkt mij nu toch geheel in de geest van Vermeer te zijn.
De Cupido was overschilderd met een lichtgrijze lege muur, maar – naar
nu blijkt – niet eigenhandig door Vermeer zelf, maar door een latere hand.
Vermeer heeft de Cupido zelf bewust opgenomen in zijn compositie en daar-
om is in de restauratie besloten de Cupido weer bloot te leggen door de
bovenste grijze verflaag te verwijderen.
In 2021 is er een Vermeer-expositie in Dresden met 9 Vermeerschilderijen,
met Vermeer’s ingrijpend gerestaureerde Briefleserin als blikvanger. In-
clusief de nu blootgelegde Cupido, zoals die door Vermeer zelf geschil-
derd en bedoeld is.

Het Cupido-schilderij van Caesar van Everdingen had duidelijk een heel
speciale betekenis voor Vermeer. De Cupido is een Leitmotiv binnen Ver-
meer’s werk. Het is het vaakst geciteerde schilderij in zijn oeuvre.
Naast de Briefleserin in Dresden is de Cupido te zien in de Staande
Clavecimbelspeelster in Londen, in de Onderbroken Muziekles in de Frick
Collection in New York, en een deel ervan in het Slapend Meisje in New
York.
De speelkaart met de Één. Als een Harten Aas. Gaan voor die ene grote
liefde. Voor Vermeer is dat de Schilderkunst, met zijn mooie vrouw
Catharina als model.

Er is wel eens opgemerkt, dat er zo weinig kinderen voorkomen in Ver-
meer’s schilderijen. De meest opvallende zijn de twee in hun spel
verdiepte kinderen in Het Straatje in het Rijksmuseum. De Cupido kan
echter ook als kind beschouwd worden. En juist de Cupido is in een
aantal schilderijen van Vermeer een belangrijke betekenis-gever van
het schilderij.

De Franse zanger Gilbert Bécaud zingt twee chansons over Le Petit
Prince:

“L’important, c’est la rose” en het hieronder volgende “Le Petit
Prince est revenu”:

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus,
Où que tu sois, je te le dis:
Le Petit Prince est revenu.

Je l’ai vu ce matin qui jouait sans défense
Avec le serpenteau qui le mordit jadis,
Qui le mordit jadis… ouais!
Le soleil arrivait sur les terres de France
Et le vent tôt levé chantait sur les maïs,
Chantait sur les maïs… ouais!

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus,
Où que tu sois, je te le dis:
Le Petit Prince, je l’ai vu!

Et il cherche partout ta voix et ton visage.
Il demande partout “L’avez-vous rencontré?
L’avez-vous rencontré…” ouais!
“…Ce monsieur du désert qui dessinait des cages
Pour les petits moutons qui veulent tout manger,
Qui veulent tout manger?” ouais!

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus,
Où que tu sois, je te le dis:
Ton Petit Prince est revenu!

Quand il me vit passer, moi, couvert de poussière,
Moi qui venais de près, moi qui n’avais pas faim,
Moi qui n’avais pas faim… non!
Il m’a simplement dit: “Monsieur, saurais-tu faire
Revenir un ami quand on en a besoin,
Quand on en a besoin… dis?”

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus
Où que tu sois, je te le dis:
Ton Petit Prince est revenu!
Tu avais demandé qu’on te prévienne vite
Si on apercevait l’enfant aux cheveux d’or,
L’enfant aux cheveux d’or… ouais!
Dépêche-toi, reviens, j’ai peur qu’il ne profite
D’un grand vol d’oiseaux blancs
pour repartir encore,
Pour repartir encore… ouais!

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus
Prends ton “Bréguet” des vols de nuit.
Reviens, car Lui… est revenu!

Op YouTube is “Nathalie” te beluisteren, misschien wel Bécaud’s beste
nummer, met die geweldige beginzin: “La Place Rouge était vide….”
Doet me denken aan persoonlijke herinneringen op het Rode Plein in
Moskou……

De Laatste Vermeers en het “Vermeer-Systeem”- De Donkere Kamer en De Kamer van het Licht

Twee eigen fotomontages van tableaux vivants naar de twee laatste Vermeer-
schilderijen: de Clavecimbelspeelster-pendanten in de National Gallery in
Londen. Een donkere “nacht”-kamer en een lichte “dag”-kamer. Praktische
fotoschetsen in de vorm van digitale fotografie en beeldbewerking, studies
en vingeroefeningen in het kader van mijn ideaal “How to Paint My Own
Vermeer”.

“It’s not the camera,
It’s who’s behind the camera”

Twee eigen vrije fotomontages van tableaux vivants naar de twee Clavecim-
belspeelster-doeken van Vermeer in de National Gallery in Londen. Zijn
laatste werken, te dateren rond 1673-1674. Wat ik interessant vind
aan deze pendanten is dat ze een donkere kamer en een kamer van het licht
weergeven. Een Dag en Nacht-scene.
Vermeer ontwikkelde zijn gevoeligheid voor het licht, doordat zijn studio
bestond uit een donkere en een lichte kamer. Vanuit de duisternis gezien
krijgt het tafereel in de lichte kamer nog meer licht en kleur. Bij Ver-
meer zijn licht en donker voortdurend met elkaar in gesprek. Net als in
de Joodse mystieke leer van de Kabbalah. De donkere kamer en de lichte
kamer hebben een spirituele betekenis. Pops (1984) spreekt over “Consci-
ousness and the Chamber of Being”. Dat vind ik een mooi beeld. Licht als
een staat van bewustzijn. De Kamer als een staat van Zijn. Als de aanwe-
zigheid van een zielstoestand. De duisternis als het Niets, het Licht als
het Zijn. Voor de goede orde: naast de originele Vermeers pretenderen
mijn eigen fotoschetsen niet meer te zijn dan speelse studies.

De Zittende en Staande Clavecimbelspeelster behoren tot de collectie van
de National Gallery in Londen. Midden negentiende eeuw bevonden ze zich
samen met Het Parelsnoer in Berlijn in de privé-collectie van Theophile
Thoré-Bürger, de franse herontdekker van Vermeer. Een vergelijking van
mijn vrije reconstructies/recreaties laat meteen zien, dat de Vermeer-
originelen veel mooier in balans zijn, het perspectief beter is, de pro-
porties geslaagder, de kleurrijmen subtieler, de toonschildering delica-
ter, het licht overtuigender, de poëtische suggestie indringender.
De Staande Clavecimbelspeelster staat symbool voor de oprechte liefde
voor één man (De Cupido met de ene speelkaart Harten Aas).
De Zittende Clavecimbelspeelster staat symbool voor de overspelige liefde
voor meerdere mannen (De Koppelaarster in een Bordeel).
De twee laatste Vermeers zouden ook een abstracte titel kunnen hebben: de
donkere kamer en de lichte kamer.
Interessant detail: in de lichte kamer van de oprechte liefde is het ge-
zicht van de dame in halfschaduw; in de donkere kamer van de zinnelijke
liefde is haar gezicht in het volle licht.
De zinnelijke liefde is op zichzelf gericht, de oprechte liefde is zelf-
vergeten op het licht gericht.
Vermeer onthoudt zich van morele oordelen. Het is wat het is.

“De Donkere Kamer” – De Zittende Clavecimbelspeelster.

Deze fotomontage is mijn versie van de Zittende Clavecimbelspeelster van
Vermeer. Het model is kunsthistorica Merel van den Nieuwenhof. Ik heb de
pose van de hoofdfiguur veranderd in het zoeken naar de juiste noot in
haar bladmuziek.
Er is wel eens geopperd dat iedere vrouw in een schilderij van Vermeer op
een bepaalde wijze gevangen lijkt in het web van Vermeer. “We are all
caught in his web” (Tracy Chevalier). Als in een gouden kooi van schoon-
heid. Voor Vermeer was de vrouw de muze van het licht. Vermeer was bij
uitstek een vrouwenschilder, zij is het kloppende hart van elk Vermeer-
schilderij. Voor hem is de vrouw in haar interieur misschien ook, wat
voor de monnik zijn kloostercel was : “A cella in caelum ascenditur”.
Een spirituele plek. Het interieur als een “Stairway to Heaven”.

Intrigerend: in zijn allerlaatste schilderij – De Zittende Clavecimbel-
speelster – is “Het Raam”, de enige en constante bron van het licht
bij Vermeer, voor het eerst geheel verduisterd….. Een soort onbewust
afscheid, alsof Vermeer zijn eigen – overigens plotselinge – einde
voelde naderen.

“De Lichte Kamer” – De Staande Clavecimbelspeelster.

Mijn eigen reenactment-enscenering van de Staande Clavecimbelspeelster van
Vermeer. Het kostuummodel is Ceciel van Aalst, die ook de zijden kostuums
heeft gemaakt.
Zelf zie ik in de Staande Clavecimbelspeelster met zijn vele geometrische
rechthoeken een soort “Mondriaan-Vermeer”. Natuurlijk, het origineel van
Vermeer is veel subtieler, delicater en heeft echt een aristocratische
allure en uitstraling. Het geheel zit ook veel beter in elkaar. Hoewel
minder geliefd bij het grote publiek, beschouw ik deze “Mondriaan-Vermeer”
als een meesterwerk in Vermeer’s oeuvre. Een juweel.

Bij deze fotoschetsen van eigen hand naar Vermeer beschouw ik mezelf voor-
al als een Vermeer-liefhebber, en geniet ik in mijn eigen blog van mijn
vrijheid om mijn eigen vrije en persoonlijke associaties bij Vermeer te
kunnen ontdekken en koesteren. Kortom om mijn eigen ding te kunnen en mo-
gen doen met Vermeer. Ik heb hierbij niet de pretentie van een kunsthis-
toricus of kunstenaar. Het is een hedendaagse vorm van “de voetstappen van
Vermeer volgen”, en het blijft heerlijk om te doen. De bewondering voor
de kunstenaar Vermeer wordt al doende alleen maar groter. Je gaat de ar-
tistieke keuzes van Vermeer zien, en elke keuze blijkt steeds de juiste te
zijn. Dat maakt een Vermeer een Vermeer en per definitie onherhaalbaar.
Zoals een hedendaagse muziekliefhebber zich kan verliezen in Bach of Mo-
zart, zo laaf ik mezelf aan het licht in de tijdloze beeld-gedichten van
Vermeer. En als mijn bewondering soms ontspoort in idolatrie of hagiogra-
fie; om echt te kunnen bewonderen, moet je ook een beetje gek durven zijn.
Italianen zijn daar beter in dan wij nuchtere, maar ook vaak fantasieloze
hollanders. DWDD-presentator Matthijs van Nieuwkerk is erg goed in bewon-
deren. Dat pleit voor hem. Ik deel overigens met hem zijn grote bewonde-
ring voor Bob Dylan.

De ware schoonheid van het licht wordt pas zichtbaar door het oppervlak
waar het op valt. De architect Louis Kahn zegt het zo: “The sun never knew
how great it was, until it hit the side of a building”. Dat architectura-
le, de strakke geometrie en de pure schoonheid van licht dat op een opper-
vlak valt, is bij uitstek van toepassing op Vermeer’s Staande Clavecimbel-
speelster in Londen.

De systematische beeldopbouw bij Vermeer. Een interieurschilder als Ver-
meer schilderde van achteren naar voren: achtergrond-middenplan-vóórplan/
repoussoir.
De orthogonalen van het raam en tegelvloer werden met een spijkertje en
krijtdraadje in het juiste perspectief getrokken. Een Vermeer heeft iets
van een met licht gevulde kijkdoos.

De lege “perspectief doos”, de zwart-wit tegelvloer en het glas-in-lood
raam vormen ideale vaste punten om de orthogonalen van de perspectief-
lijnen mee te construeren tot een overtuigende perspectivische ruimte- en
dieptewerking. Wat Simon Schama “the light-filled cube” noemt. Een met
licht gevulde kijkdoos.

De achtergrond/achterwand, parallel aan het beeldvlak van het schilderij.
Hoog aan de achterwand hangen vaak schilderijen of landkaarten. Het decor.
Het interieur wordt van achter naar voren opgebouwd. Het schilderij op de
achtergrond, in dit geval De Koppelaarster van Baburen of De Cupido van
Van Everdingen, is vaak een hint naar de impliciete symbolische betekenis
van het afgebeelde tafereel.

Het middenplan: eerste fase > de meubels, in dit geval een clavecimbel,
gedecoreerd met imitatiemarmer en op het deksel een landschapschilderij.

Het middenplan: tweede fase > de kostuumfiguur/hoofdrolspeelster. De
vrouw is het hart van elke Vermeer. Een jonge vrouw, mooi in het licht
gezet bij het raam.

Het vóórplan/repoussoir: Vermeer plaatst vaak zetstukken op de voorgrond,
ook om de dieptewerking te versterken. Hier een voorhang en viola da gam-
ba, of een stoel.

Het “Vermeer-Systeem”: de stappenvolgorde:
Vermeer werkte volgens een systeem met een vaste stappenvolgorde. Volgens
mij zag die er ongeveer zo uit:
– Keuze onderwerp en verzamelen van de juiste kostuums en props.
– Arrangeren tableau vivant, bepalen globale compositie door te schuiven
met zetstukken, gezien in de kadrering van een (dubbele) spiegel met
lijst.
– Prepareren schilderdoek met imprimatura-basiskleur, het overbrengen
van de compositie op het doek en het construeren van de perspectief-
lijnen met krijtdraden vanuit een spijkertje.
– Monochrome onderschildering, bepalen licht-donker vlakverdeling, van
achter naar voren plans.
– Op kleur brengen: hoofdkleurakkoord citroengeel en ultramarijnblauw,
met vermiljoenrood als accent, kleurmodulaties van bezonken kleuren,
verzadigde volle kleuren naar pastelkleuren.
– Het licht in het schilderij brengen, toonwaarden gradueel ophogen
naar de hooglichten met pointillé-hooglichtjes als finishing touch
– “Optische look”: bestuderen van camera obscura-effecten: vage con-
touren, dieptescherpte, soft focus-effecten, subtiele toonschildering.
Fotografische “look” meegeven aan het verfoppervlak: “Schmelz”. Licht
vertalen in verf. Vooral in deze fase wordt een Vermeer-schilderij echt
een “Vermeer”, met dat bijzondere licht en uitstraling.

Volgens mij speelde de camera obscura vooral in de eindfase een rol, om
het schilderij een “camera obscura-look” mee te geven. Het perspectief be-
paalde hij met krijtdraadjes vanuit een spijkertje, daar is gewoon fysiek
bewijs voor. De spijkergaatjes zijn nog steeds te zien op de plaats van
het verdwijnpunt. De transfer van het gearrangeerde tableau vivant naar
het schilderdoek gebeurde direct in verf via de onderschildering. Er zijn
geen sporen van een ondertekening te vinden bij Vermeer. In het naschil-
deren van een camera obscura-lichtbeeld als transfer-methode ben ik steeds
minder gaan geloven, daar is het lichtbeeld via een camera obscura van een
interieurscene gewoon te lichtzwak voor. Hoe Vermeer het precies deed, ook
daarin blijft hij uiteindelijk ongrijpbaar. Oog en hand zijn in zijn beste
momenten één, als een “walking retina, drilled like a machine” (Gowing).

Vermeer werkte volgens een Systeem.
Een Systeem van licht, kleur en compositie, waarop hij een veelvoud van
kleine, subtiele artistieke keuzes baseert. Vele kleine stapjes maken sa-
men één reuzensprong. Elk stapje op zichzelf is eenvoudig, geen rocket
science, maar het eindresultaat als geheel is spectaculair en uniek.
Ik moet hierbij ook denken aan Het Systeem – een gedicht van Leo Vroman –
een Nederlands/Joodse dichter en wetenschapper. Het Systeem staat bij hem
voor een Spinozistisch godsbeeld.
Ook roept het bij mij associaties op met de mystieke leer van de Kabbalah
– Joodse licht-donker mystiek. De Boom van het Leven heeft vertakkingen
in licht en donker; en al haar vertakkingen zijn onlosmakelijkelijk met
elkaar verbonden. Het licht kan niet zonder het donker, en het donker
niet zonder het licht.

Het boek “Vermeer’s Camera” van Philip Steadman en de film “Tim’s Ver-
meer” van Tim Jenison berusten op de misvatting dat de camera obscura of
een Comparator Mirror het geheime optische wonder-hulpmiddel van Vermeer
zou zijn; het is echter niet de camera obscura, die een Vermeer pas echt
tot een Vermeer maakt, maar de artistieke keuzes van de kunstenaar Ver-
meer en zijn poëtische gevoeligheid. Het is niet de camera, maar de man
achter de camera.

“It’s not the camera obscura,
it’s who’s behind the camera obscura;
it’s the poetry of the artist Vermeer,
that makes a Vermeer a Vermeer “

Een Vermeer is een met veel smaak en gevoel in elkaar gezette beeldcon-
structie, geen soort van “nageschilderde foto”. Dat Vermeer zich wel heeft
laten inspireren door het zien van de schoonheid van het lichtbeeld in
een camera obscura, staat voor mij wel vast. Iedereen die wel eens het
lichtbeeld in een camera obscura heeft bekeken, denkt meteen aan een
schilderij van Vermeer. De taal van het licht zelf. De camera obscura was
voor Vermeer geen handig schildertrucje, maar de inspiratiebron voor zijn
eigen schilder-stijl.


In sommige figuurstukken van Vermeer wordt de bovenste helft van het
schilderij bijna geheel gevuld met een landkaart of een schilderij, met de
figuren bijna in hun geheel daaronder in de onderste helft van het schil-
derij. Hoge ramen en hoge muren geven de illusie van een monumentaal,
aristocratisch herenhuis. De schilderijen en landkaarten lijken de figu-
ren te overheersen, wat Vermeer weer compenseert door de figuur in het
hoofdlicht te zetten. Maar het drukt wel uit hoe belangrijk kunstwerken
voor Vermeer zijn. Dat de kunst het gewone dagelijkse leven kan overstij-
gen. Ars Longa, Vita Brevis.

Maar liefst drievijfde van Vermeer’s beroemde Gezicht op Delft bestaat
uit “lucht”, een hollandse wolkenlucht, een “great wide open”, wat het
aanzien van de stad grootser en monumentaler maakt onder die weidse hemel.
Het grootste deel van de stad ligt in de schaduw; slechts de toren van de
Nieuwe Kerk en de daken van enkele huizen worden door de zon verlicht. De
donkere regenwolk trekt weg over de stad en de zon breekt in de verte al-
weer door, met de toren van de Nieuwe Kerk als stralend middelpunt. De
nog natte bakstenen muren en boten glinsteren nog in het licht na de re-
genbui. De wind speelt over het water van de Kolk. Het schilderij dateert
uit 1659, vijf jaar na de Delftse Donderslag uit 1654, de ontploffing van
het kruitmagazijn in Delft, die een deel van de stad verwoestte en veel
slachtoffers eiste. Waaronder Vermeer’s grote voorbeeld, de schilder Ca-
rel Fabritius, de meest talentvolle leerling van Rembrandt. Het schilde-
rij heeft een intense uitstraling als van een stad die uit haar as her-
rezen is. Als een hemels Jerusalem. Die Hollandse wolkenlucht geeft de
stad een uitstraling van “Sub specie aeternitatis”, vanuit het oogpunt
van de eeuwigheid, een uitdrukking van de filosoof Baruch Spinoza, een
exacte tijdgenoot van Vermeer (1632). Een eeuwig moment.

Het spel van licht en donker in het schilderij lijkt geladen met een
gevoel van leven en dood. Misschien inspireerde dat Marcel Proust tot
de beroemde sterfscene van de schrijver Bergotte voor het “Petit pan
de Mur Jaune” in het Gezicht op Delft in zijn romancyclus À la Recher-
che du Temps Perdu.
In een recent Texaans onderzoek wordt geprobeerd tot een preciezere
datering van het Gezicht op Delft te komen: 8 uur in de morgen op een
septemberdag in 1659.
Het is typerend voor deze tijd om dit soort kleine “feitjes” als op-
zienbarende wetenschappelijke ontdekkingen te presenteren. In mijn
ogen is Het Gezicht op Delft een “beeld-gedicht”, en wie in een gedicht
“feiten” gaat zoeken, mist het grootse wat de “dichter” Vermeer erin
heeft weten te leggen.
Vermeer is een dichter in beelden. Kunst is een fundamenteel andere
benadering van de werkelijkheid dan wetenschap. Een gedicht is een
“verdichting”van de werkelijkheid door middel van associatie en ver-
beelding als een andere manier van zien. Wetenschap beperkt zich tot
de waarneming, logisch denken en bewijsvoering. Kunst begint, waar
wetenschap eindigt.

Bij het ensceneren van deze twee tableaux vivants heb ik gebruik ge-
maakt van een mannequin-kostuumpop (geheel Corona-proof!). Ik ben
ervan overtuigd dat Vermeer ook met een kostuumpop heeft gewerkt om
de kostuums in een vaste positie te kunnen blijven waarnemen en de
juiste plooival en aanlichting te kunnen bestuderen. Een pop is al-
tijd beschikbaar en kan voor langere tijd in precies dezelfde posi-
tie blijven staan. Een enorm voordeel gezien Vermeer’s langzame en
bedachtzame werkwijze. Gezicht en handen kon hij dan afwerken in de
laatste fase van het schilderproces met een levend model. In deze
weerspiegelingen zijn ook het “verduisterde” raam en het “lichte”
raam te zien. Spiegels zijn ook een ideaal hulpmiddel om proefonder-
vindelijk de gewenste beeldkadrering uit te vinden.

Op YouTube is deze video te zien, een mooi interview met architectuur-
fotografe Hélène Binet over de twee clavecimbelspeelster-schilderijen
van Vermeer in de National Gallery in Londen:

Bob Dylan en Johannes Vermeer – Kunst en Mystiek

De schilderijen van Johannes Vermeer en de songs van Bob Dylan zijn door-
trokken van een even onweerstaanbare als ongrijpbare mystiek en poëtische
zeggenskracht. Voor mij persoonlijk zijn Vermeer en Dylan de belangrijk-
ste “life companions” en ijkpunten in mijn leven en in de kunst. In hun
werk komen voor mij kunst en mystiek samen.

“Take me disappearing through
the smoke rings of my mind,
down the foggy ruins of time”
Bob Dylan

Johannes Vermeer en Bob Dylan zijn voor mij de belangrijkste “voorbeeld-
figuren” in mijn leven. Hoewel ze in veel opzichten tegenpolen zijn, roe-
pen ze voor mij, ieder op hun eigen wijze, een mystieke sfeer op in hun
werk, waardoor hun kunst een diepere betekenis en lading krijgt.
“I’ll let you be in my dreams, if I can be in yours”, is de mystiek/ar-
tistieke uitnodiging van Dylan.
Vermeer en Dylan zijn voor mij allebei een “life companion”. “Together
through life”-levensreisgenoten. De schilderijen van Vermeer en de songs
van Dylan horen bij de film en soundtrack van mijn eigen persoonlijke
leven, waarbij ik me aangetrokken voel tot de mystieke sfeer die erom-
heen hangt. In het werk van Vermeer en Dylan komen voor mij kunst en
mystiek samen. Staat Vermeer veeleer voor de tijdloze klassieke tradi-
tie, Dylan is meer de moderne vernieuwer, die steeds alles anders wil.
Maar was het niet Renoir, die al ooit zei: “of kunst oud of nieuw is,
is niet van belang; er bestaat alleen maar goede en slechte kunst”.
Vermeer en Dylan staan ieder op een geheel eigen wijze ook voor Kwali-
teit, ook dat spreekt mij zo aan in hun werk.

Deze foto’s van een jonge, “studentikoze” Bob Dylan achter zijn typemachi-
ne in het daglicht bij het raam, werkend aan de liedteksten voor zijn
vierde album Another Side of Bob Dylan uit 1964, laten beeldrijmen zien,
die “rijmen” met schilderijen van Vermeer. Het genoemde album bevat het
nummer My Back Pages met die prachtige slot-regel: “but I was so much ol-
der then, I’m younger than that now”…… Bij de foto van Dylan én Vermeer’s
Dentellière komt het citaat van George Steiner in mij op: “concentratie
is de natuurlijke vroomheid van de ziel”. In een Vermeeriaans hoekje bij
het raam vond Dylan de woorden, die een stem zouden geven aan de dromen
van een hele generatie van misfits, dropouts, dromers en einzelgängers.
De “crazy ones”. Een bekende quote van Dylan: “the highest purpose of
art is to inspire”. Deze foto’s van de jonge Dylan in 1964 zijn van foto-
graaf Ted Russell. In deze periode ontstonden zijn beste liedteksten die
hem uiteindelijk in 2016 – toch nog onverwacht, maar volkomen terecht –
de Nobelprijs voor Literatuur zouden opleveren. Het ware genie van Dylan
schuilt in zijn liedteksten. Net als in de psalmen van David. Beiden
staan in verbinding met de Joodse traditie van Het Woord.

Deze klassieke “Vermeeriaanse” foto’s van Dylan zijn van fotograaf Douglas
R. Gilbert. De backshots van Dylan als dichter/songwriter doen denken aan
de schilder in Vermeer’s Schilderkunst in Wenen, teruggetrokken in zijn
atelier als “Chamber of Imagination”, of “De Astronoom” van Vermeer uit
Parijs in zijn studeerkamer.
Dylan voelde zich sterk aangetrokken tot de dichters en schrijvers van The
Beat Generation als de gedichten van Allen Ginsberg en de cult-roman “On
the Road” uit 1957 van Jack Kerouac. Jack Kerouac schreef “On The Road”
in vier dagen “in one go” op zijn typemachine, als in een koortsachtige
hallucinerende trance, op één rol van met plakband aan elkaar geplakte
velletjes papier. Dat beeld moet Dylan als tekstschrijver aangesproken
hebben.
Voor Dylan speelt het echte leven zich af “On The Road”. Vermeer zoekt
het leven in de stille en intieme beslotenheid van zijn binnenkamer.
Dylan staat voor het archetype van de bohemien en Vermeer voor dat van
de kluizenaar. De vagabond en de mysticus.
Beiden zijn lonesome travellers, maar Dylan staat voor het reizen “On
The Road”, Vermeer voor een “Voyage autour de ma Chambre”. Dylan ver-
woordt het zelf prachtig in zijn ballad Tangled Up in Blue:
“But me, I’m still on the road ….. we always did feel the same, we just
saw it from a different point of view”. Dylan staat voor de “lifters-
periode” in mijn leven, in mijn eentje on the road, Vermeer voor mijn
huidige, bewust meer teruggetrokken, levensstijl, gewijd aan mijn eigen
studie van Vermeer en geënsceneerde fotografie.

Persoonlijk voel ik me vooral aangetrokken tot verstilde kunstenaars als
Vermeer, Hopper en Morandi. Als in de dichtregel van Dylan: “My love, she
speaks like silence”. De gedichten van de dichter gaan over stilte. De
stilte van het grote mysterie. De stilte die de bron van alle kunst is.
En in die stilte toont juist Vermeer zich een meester.

Hoewel de rusteloze bohemien Dylan totaal verschilt van de verstilde Ver-
meer in zijn binnenkamer, hebben ze een “ongrijpbare geheimzinnige sfeer”
gemeen, die je “mystiek” zou kunnen noemen. Het werk van beiden heeft een
onweerstaanbare aantrekkingskracht, maar is tegelijk gehuld in een mistige
vaagheid, waar je nooit helemaal grip op krijgt. Bij Dylan lijken de woor-
den boven te komen drijven uit de schijnbaar onbestemde trance-achtige
klanken van zijn krassende nasale monotone stem, bij Vermeer lijken mensen
en vormen op te lossen in de vage contouren van een “sfumato” van licht.
Zoals die mysterieuze dichtregel uit Dylan’s Mr. Tambourine Man:
….take me disappearing through the smoke rings of my mind,
down the foggy ruins of time…… De dichter Dylan verdwijnt in de woorden in
zijn songs-gedichten en de schilder Vermeer heeft zichzelf weggeschilderd
in zijn schilderij-gedichten en is opgelost in het licht zelf. Zowel Ver-
meer als Dylan beschouw ik als dichters in de ware zin van het woord, ie-
der in zijn eigen medium. De dichter zelf blijft ongrijpbaar en wil dat
ook zijn. Hij trekt zich terug uit zijn werk. En toch is zijn werk tijd-
loos en daardoor blijft het spreken voor elke nieuwe generatie. Dat is het
kenmerk van de ware dichter.
Dylan is melancholischer, rustelozer, gekwelder, complexer; Vermeer is
lichter, verstilder, gelukkiger, eenvoudiger. Maar beiden begiftigd met
een jaloersmakend talent voor poëtische suggestie.
Dylan is een dichter in op muziek gezette woorden, Vermeer een dichter
in beelden van licht. Vermeer en Dylan behoorden ieder tot een gouden
generatie, Vermeer in de 1660’s en Dylan in de 1960’s, al is de wereldroem
pas drie eeuwen na zijn dood aan Vermeer ten deel gevallen. Het kenmerk
van grote dichters is ook een direct herkenbare eigenheid: Dylan heeft
een heel eigen stem, Vermeer een heel eigen licht.

Mystiek staat voor het melancholisch zoeken naar wat hoger en verder ligt
dan de kleinheid van ons korte aardse bestaan – meestal vergeefs, maar
soms is er, in de woorden van Leonard Cohen, “a crack, where the light
gets in”. Het is een onophoudend verlangen dat alle religieuze tradities
kennen omdat het een universeel verlangen van mensen is en dat daarnaast
ook een drijfveer is voor dichters en kunstenaars. Zo is ook Bob Dylan,
Nobelprijswinnaar literatuur, doordrongen van joods mystiek gedachtegoed,
of de in 2016 overleden Leonard Cohen, wiens poëzie bij vlagen recht-
streeks uit deze grote traditie put.

De film Rolling Thunder Revue van Martin Scorsese uit 2019 speelt met de
eeuwige mystiek, die Dylan ook zelf om zich heen heeft opgebouwd. Alsof
Dylan wil zeggen dat je hem toch nooit werkelijk zult kennen. Deze docu-
mentairefilm is daarmee wat mij betreft een passend eerbetoon aan de bril-
jante, ongrijpbare legende die Bob Dylan altijd zal blijven.
Vermeer speelt eenzelfde spel. Hij creëert ook een soort eeuwige mystiek
om zich heen en maakt zich ongrijpbaar. Net als Dylan zul je ook Vermeer
nooit volledig kennen of begrijpen. Hij zal altijd het mysterie van Delft
blijven.

De songs van Dylan vormen samen een hecht samenhangend bouwwerk, net als
het schilderijen-oeuvre van Vermeer. De schilderijen van Vermeer zijn met
elkaar verbonden in verstilde en woordeloze beeldrijmen, ook de songtek-
sten van Dylan zijn het resultaat van een voortdurende innerlijke dialoog
binnen zijn geheel eigen liedteksten-universum. Hun eigen werken zijn on-
derling voortdurend met elkaar in gesprek binnen hun eigen oeuvre-bubble.
Met name Vermeer heeft een geheel in zichzelf verzonken hermetisch oeuvre
nagelaten, vol raadsels en mysteries.

Backshots van Dylan en Vermeer zijn het meest suggestief en geheimzinnig.
De dichter verlangt slechts dat we over zijn schouder met hem meekijken
naar het woord, de muziek, het licht, het sublieme. De ware meester wil
niet meer zijn dan de “vinger die naar de maan wijst”, waarover de ZEN-
meesters spreken: het gaat om de maan, niet om de vinger. De kunstenaar
als middelaar tussen de mens en het sublieme.

“Two sides of Bob Dylan”: naar binnen gekeerd achter zijn typemachine in
zijn kamer om zijn liedteksten te schrijven, naar buiten gekeerd in the
spotlights tijdens zijn geruchtmakende optreden op het Newport Folk Fes-
tival in 1965, waar Dylan “went electric”. Maar het ware genie van Dylan
schuilt in de songwriter die achter zijn typemachine zijn eigen liedtek-
sten schrijft. Dylan is misschien wel – na The Beatles – de meest gecover-
de songwriter ter wereld door zijn briljante liedteksten. Soms is de cover
zelfs beter dan het origineel, zoals Dylan’s “All along the Watchtower”,
door Jimi Hendrix.
Het is ook nog nooit vertoond dat een muzikant een Nobelprijs voor Litera-
tuur krijgt. Ook in mijn persoonlijke herinnering begon ik Dylan pas echt
te waarderen toen ik zijn liedteksten op papier onder ogen kreeg en die
toen pas echt goed tot me door kon laten dringen. Verstaanbaarheid is he-
laas niet altijd de forte van Dylan’s zangstem. Met veel zelfspot zingt
hij zelf met een rake typering over zijn eigen stem (“you sound like a
hillbilly”) en over zijn begintijd in Greenwich Village in New York:
“ I walked down there and ended up In one of them coffee-houses on the
block Got on the stage to sing and play Man there said, come back some
other day You sound like a hillbilly We want folksingers here”.

“Dylan meets Vermeer”
Soms lijken Dylan en Vermeer met elkaar samen te “rijmen” in het ingetogen
“Love Minus Zero/No Limit” op Dylan’s album “Bringing It All Back Home”
uit 1965 met Vermeer’s “Girl With a Pearl Earring” uit 1665:

“My love she speaks like silence
without ideas or violence
she doesn’t have to say she’s faithful
yet she’s true like ice, like fire”

De kunstenaar is als een mysticus in Dylan’s “I’m Not There”:
“I’m not there, I’m gone” – De dichter is verdwenen in zijn gedichten,
de schilder heeft zich weggeschilderd in zijn schilderij. Het draait niet
om de kunstenaar zelf, maar om de woorden in het gedicht en het licht
in het schilderij.

Het hypnotiserende “Visions of Johanna” is een hallucinerende “trance-like
song” op Dylan’s meesterwerk-album Blonde on Blonde uit 1966. Alleen al
de dichtregel “The ghost of electricity howls in the bones of her face”,
is op zichzelf even briljant als indringend.
De criticus Jason Blakely schreef in 2016:
“….a nearly hallucinatory song from 1966 entitled “Visions of Johanna.”
The narrator in this song is conquered by the visions (haunted by visions,
kept up late by visions) of a Johanna who is never fully there: “How can
I explain? / Oh, it’s so hard to get on / And these visions of Johanna,
they kept me up past the dawn.” Later in the song the frustration of the
infinite, of the transcendent to break into our flattened, secularized
world is explicit: “inside the museums infinity goes up on trial / voices
echo this is what salvation must be like after a while / but Mona Lisa
must have had the highway blues / you can tell by the way she smiles…..”

Ook van het album Blonde on Blonde is het mysterieuze “Sad Eyed Lady of
the Lowlands”

Sad-eyed lady of the lowlands,
Where the sad-eyed prophet says that no man comes,
My warehouse eyes, my Arabian drums,
Should I put them by your gate,
Or, sad-eyed lady, should I wait?

“The lowlands, where the sad-eyed prophet says that no man comes”
lijken te verwijzen naar een grensoverschrijdende mystieke ervaring, een
gebied “where no man comes”.

Jason Blakely schrijft verder in zijn artikel “Is Bob Dylan a religious
mystic ?”: “Dylan’s adoption of French Symbolist aesthetic strategies is
evident in his famous “Mr. Tambourine Man” (1965). This song-poem paral-
lels Rimbaud’s call for a mystic journey through suffering and love in
search of the “unnameable.” In the song, the narrator famously follows a
“tambourine man” as he leads outside of “evening’s empire” away from the
“ancient empty street” that has become “too dead for dreaming.” The path
of the tambourine man becomes increasingly otherworldly, as it leads him
“disappearing through the smoke rings of my mind / down the foggy ruins of
time, far past the frozen leaves / the haunted, frightened trees, out to
the windy beach / far from the twisted reach of crazy sorrow.” Who is the
tambourine man? Why does his journey involve a loss of self? Symbols ex-
ceed spoken meanings here. They gesture at the beyond”.
Dylan als een fellow-traveller op de weg door het leven als een mystieke
zoektocht.

De mystique van Dylan is ook deels wat critici een zorgvuldig zelf-gere-
gisseerde zelfmystificatie noemen, maar de schoonheid van zijn mystieke
poëzie “wins you over”. In het spel van de kunst dansen “echt en onecht”
om elkaar heen. Een dichter speelt met woorden. Een dichter wil niet door
anderen klemgezet en vastgepind worden, en daarmee zijn macht over de ei-
gen verbeelding verliezen. Ook Dylan maakt zichzelf ongrijpbaar met een
geraffineerd spel tussen echt en onecht: “and the princess and the prince
discuss, what is real and what is not; it doesn’t matter inside the Gates
of Eden”.
Dylan volgt de Tambourine Man in dit wondermooie couplet:
“And take me disappearing through
the smoke rings of my mind
Down the foggy ruins of time
Far past the frozen leaves
The haunted frightened trees
Out to the windy beach
Far from the twisted reach of crazy sorrow
Yes, to dance beneath the diamond sky
With one hand waving free
Silhouetted by the sea
Circled by the circus sands
With all memory and fate
Driven deep beneath the waves
Let me forget about today until tomorrow”

“The Dylan mystique: the man behind the songs remains ever elusive. Not
only does he exist, almost irritatingly, beyond criticism; he floats bea-
tifically, some might say mischievously, above all attempts to pin him
down”.

Dylan schreef zijn anthem-song Blowing in the Wind op de leeftijd van 21.
Blowing in the Wind van Dylan is als Het Melkmeisje van Vermeer: briljant,
maar helaas al te veel door iedereen “afgelebberd” en daardoor dreigt
zelfs de zeggenskracht van een meesterwerk te verwateren en te verworden
tot een leeg, van zijn diepere betekenis ontdaan en al te vaak herhaald
cliché, een plaatje op een koekjesblik of een Internet-plaatje.

Het blijft een verbijsterend gegeven dat een studentikoze Joodse jongeman
op zijn 21ste al zulke diepzinnige liedteksten kon schrijven, die nog
steeds blijven inspireren en tot de verbeelding blijven spreken. Zijn No-
belprijs voor literatuur is een volkomen terechte erkenning van het belang
van Dylan’s liedteksten. Een bibliotheek is er volgeschreven met “Dylan-
exegese” door “Dylanologen”. Ook over Vermeer zijn tal van boeken versche-
nen. Maar toch blijven beiden “elusive”, ongrijpbaar. Een mooi gedicht,
in woord of in beeld, laat zich – gelukkig – nooit geheel verklaren. Kunst
gaat over vrije verbeelding en laat zich niet vastpinnen op “hard weten-
schappelijk bewijs en verificatie”. Kunst en wetenschap zijn heel andere
takken van sport, die elkaar overigens wel wederzijds kunnen inspireren.
Zo schuilt het genie van Einstein in zijn talent voor unieke “gedachte-
experimenten”, die voortkomen uit de kracht van zijn eigen verbeelding en
voorstellingsvermogen: “wat gebeurt er met ruimte en tijd, als ik mee zou
kunnen reizen met een straal van licht door het universum?” Hier wordt
wetenschap bijna poëzie.

Het boek “Blue” van Benjamin Zucker (2000) is een persoonlijke, associa-
tieve collage in woord en beeld; vrij associërend tussen Dylan en Vermeer,
de Joodse Chassidische mystiek van de Baal Sjem-Tov, de Taj Mahal en de
Mogol-miniatuurschilderkunst, de Impressionisten als Degas en Monet, kost-
bare edelstenen als blauwe ster saffieren, etc. Dat vrije associatieve
Joodse denken, dat ook Dylan’s liedteksten kenmerkt, spreekt mij erg aan.
Het onttrekt zich aan het starre rechtlijnige keurslijf van het al te
eenzijdige rationele, logische, wetenschappelijke denken en biedt ruimte
en inspiratie voor de verbeelding.

The Mystique of Vermeer:
Ivan Gaskell spreekt in zijn boek “Vermeer’s Wager” uit 2000 over Vermeer
als de mystiek van een godheid, de mystiek van de gelijktijdigheid van een
zichzelf persoonlijk terugtrekken uit de wereld en een onpersoonlijke vorm
van doordringen in de werkelijkheid. Een hoger inzicht door zelfvergeten-
heid:

“Vermeer’s is the mystique of a deity, extremely economical with his self-
image: a mystique of simultaneous personal withdrawal and impersonal per-
meation. In an age in which the preservation of privacy on the part of fi-
gures in the public gaze is largely unattainable, Vermeer’s apparent si-
tuation represents an ideal fantasy for those who would have renown, but
not its concomitant inconveniences”.

Lawrence Gowing (1952) – voor mij de beste en meest literaire studie over
Vermeer in het Engelse taalgebied – vraagt zich af: was Vermeer een diep-
zinnig en verheven mysticus-kunstenaar of eerder een soort “idiot savant”,
zwakbegaafd, maar begiftigd met één bijna bovenaards talent, dat hij met
Britse eloquentie omschrijft als: “a walking retina drilled like a machi-
ne” ? Een soort autistische techneut of nerd ? Één en al oog, maar ook
niet meer dan dat ?:

´What kind of man was Vermeer? Here is the ambiguity. We may examine the
pictures corner to corner and still be uncertain. It seems as if he was of
a god-like detachment, more balanced, more civilized, more accomplished,
and more immune from the infection of his time than any other painter be-
fore or since. Or else was he of a naivety beyond all belief, all eye and
nothing else, a deaf-mute painter perhaps, almost an idiot in the lack of
any of the kind of the mental furniture which normally clutters the pas-
sage between eye and hand, a walking retina drilled like a machine”.

Rembrandt en Dylan: “Portrait of the Artist as a Young Man”
Young, beautiful and gifted. Ze zijn nog jong, maar het geniale talent en
de belofte van een schitterende toekomst spat er al van af.
Ze stralen de zelfbewuste trotse houding en pose uit van een van God ge-
geven talentvol kunstenaar: alles is mogelijk. Dylan zou later verklaren:
“Destiny is a feeling you have that you know something about yourself
nobody else does. The picture you have in your own mind of what you’re
about, will come true. It’s a kind of a thing you kind of have to keep
to your own self, because it’s a fragile feeling, and when you put it
out there, then someone will kill it. It’s best to keep that all inside.”

In het gezicht van David, die speelt voor de ontroerde koning Saul, een
schilderij van Rembrandt in het Mauritshuis in Den Haag, heb ik in mijn
verbeelding altijd de gelaatstrekken van Dylan gezien.
De Joodse David was de “singer/songwriter” van de bijbelse Psalmen……..

The poet and his muse in their bubble: “Bringing it all back home”
De coverfoto van het album Bringing It All Back home” uit 1965, Dylan
met Sally Grossman, is van fotograaf Daniel Kramer. Een soort tableau
vivant-interieurfoto in de stijl van de midden jaren ’60. Met vignet-
tering (donkere hoeken) en radial blur-vervaging.

Coverfoto van Dylan’s recente album uit 2020 “Rough and Rowdy Ways”.
Een dansende man en vrouw en een man bij een juke-box. Het licht, verva-
gende contouren en een geel-blauw-rood akkoord; een vage, dansende
knipoog naar Vermeer ?

Still uit de beroemde video “Subterreanean Homesick Blues” uit 1965 waar
Dylan de steekwoorden uit de lyrics van de song op kartonnen borden uit
zijn handen laat dwarrelen. De Beat-generation-dichter Allen Ginsberg is
links te zien. Dit is lang voor de video-clip in de popmuziek zijn in-
trede deed.
Deze scene doet mij persoonlijk altijd denken aan mijn lifters-periode,
“on the road” met een schoudertas en liftbordjes met in viltstift de
gewenste stad van bestemming. De leukste vorm van vervoer waarmee ik
ooit gereisd heb, met steeds weer verrassende nieuwe ontmoetingen.
Een gevoel van vrijheid, waarvan Dylan voor een hele generatie de in-
spiratiebron was. In mijn eentje in landschappen lopen met weidse ver-
gezichten, in een Odyssee-zwerftocht van drie maanden door Grieken-
land, als een stofje dwarrelend door het universum, en me opgenomen
voelen in iets veel groters dan mezelf.

“Bob Dylan and Beat poet Allen Ginsberg. This Beat theme of spiritual
questing in the desolation of materialistic America is clearly evident in
Dylan’s “It’s Alright Ma.” In fact, arguably this song contains the most
condensed statement ever produced of Beat spiritual search, the famous
aphorism: “He not busy being born is busy dying.” The spiritual task of
human life was not necessarily political but rather to continually be
born again—to be as the child before the beauty of the cosmos, to be
open and on fire before reality. As Dylan would say much later on, one
must spiritually strive to remain “forever young.” The primary goal of
art was religious illumination and not ideological and political mobi-
lization”.
Bron: Jason Blakely, “Is Bob Dylan a Religious Mystic ?” Website:
https://english.clonline.org

Dylan met zijn jeugdliefde Suze Rotolo in Greenwich Village, New York.
Iconische coverfoto voor zijn tweede album “The Freewheeling Bob Dylan”
van fotograaf Don Hunstein in 1963. Hij heeft een vrijgevochten, studenti-
koze uitstraling, die een generatie van studenten aan universiteiten in
de sixties inspireerde. Een opmaat naar de studentenprotesten-romantiek
van mei ’68 in Parijs. De “mai soixante huitards” zijn nog altijd een
begrip in Frankrijk.

Kennedy en Dylan.
President John F. Kennedy, aan wie Dylan in 2020 het nummer “Murder Most
Foul” opdroeg; de moord op Kennedy in Dallas op 22 november 1963 is nog
steeds een nationaal tragedie-trauma in de VS. Kennedy zette wel een stip
op de horizon: “I believe this nation should commit itself to achieving
the goal, before this decade is out, of landing a man on the moon and
returning him safely to Earth”. Op 21 juli 1969 werd die droom werkelijk-
heid. Alles was groots én tragisch in het Amerika van de jaren ’60. In
de beroemde quote van Kennedy: “We have the power to make make this the
best generation of mankind in the history of the world, or make it the
last”

Dé fotograaf van `Dylan in his prime” rond 1966 is Jerry Schatzberg
De casual snapshot coverfoto van het album Blonde on Blonde, Dylan’s ab-
solute meesterwerk uit 1966, is van zijn hand. Hij was op het juiste mo-
ment op de juiste plaats om veel inmiddels iconische foto’s vast te
kunnen leggen van Dylan op zijn hoogtepunt. De onscherpte van de foto
is een bewuste keuze. Vaagheid laat ruimte aan de suggestie, de verbeel-
ding. Vermeer gebruikt ook vervagende contouren en onscherpte om met
licht een bepaalde sfeer te suggereren of te versterken.

“Take me disappearing through
the smoke rings of my mind,
down the foggy ruins of time”
Bob Dylan

De fotograaf van de coverfoto van Dylan met zijn gitaar op het country-
album Nashville Skyline is Eliott Landy. Dit is de Essential Dylan: de
jonge bohemien/dichter met zijn gitaar, eigen stem, en zijn zelfgeschreven
liedteksten/gedichten. Die je meevoeren “Into the Mystic”. Zoals Vermeer
je in zijn schilderijen meeneemt in het licht.

De jonge Dylan en Vermeer’s jonge Gitaarspeelster in Kenwood, Londen.
Paul McCartney heeft naar verluidt ooit een bod gedaan op dit Vermeer-
schilderij. Het museum volstond in haar reactie met een tweeletterig,
kort en ondubbelzinnig antwoord: “no”.

Dylan akoestisch en electrisch.
Hoewel een nummer als “Like a Rolling Stone” in de electrische rock ’n
roll-versie inderdaad beter klinkt, blijft de “Essential Dylan” in zijn
akoestische solo-uitvoering – unplugged avant la lettre – mij toch meer
aanspreken. Zijn wortels liggen toch in de folkmuziek-café’s in Greenwich
Village in New York. Dylan is de essential singer-songwriter.
Unplugged. Dylan heeft geen toeters en bellen, band of ritmesectie nodig,
zijn liedjes en teksten klinken op hun best als ze unplugged en solo
vrijelijk vloeien in zijn eigen artistieke flow. En: “Nobody sings Dylan
like Dylan”. Dylan bewijst dat je niet “mooi en zuiver” hoeft te kunnen
zingen om toch een goede zanger te zijn en zijn gevoel voor tekstinterpre-
tatie in zijn zang is ongeëvenaard. Hij zingt zijn eigen songs ook nooit
hetzelfde. Hij blijft zijn songs steeds opnieuw omspelen met nieuwe asso-
ciaties, accenten en zelfs geheel nieuwe muziek bij dezelfde liedteksten.

Persoonlijke herinneringen aan concerten Bob Dylan in 1978, Van Morrison
in 1979 en Leonard Cohen in 2012
Mijn drie helden uit de jaren ’60 zijn Bob Dylan, Leonard Cohen en Van
Morrison; van alle drie heb ik live-concerten bezocht, waarvan Bob Dylan
op 23 juni 1978 in Rotterdam en Leonard Cohen op 18 augustus 2012 in Gent
de diepste indruk achterlieten. Alle drie hebben ze een diepe mystieke
ondertoon in hun werk. “Into the Mystic” op Van Morrison’s album “Moon-
dance” is een wondermooi nummer, met een mystieke feel: “When that fog-
horn blows…..” Van Morrison heb ik live in concert gezien op 30 augustus
1979 in AHOY, Rotterdam en 25 maart 1982 in Concertgebouw De Vereeniging
in Nijmegen.

Mijn herinneringen aan mijn ontmoetingen met de Vermeer-schilderijen in
Parijs, Berlijn en Dresden met mijn geliefde, Ellie, waren net zo intens
en indringend als mijn concertbelevingen van Bob Dylan, Leonard Cohen en
Van Morrison. Ik ervaar ze als levensgezellen en vrienden, ook al heb ik
ze uiteraard nooit persoonlijk ontmoet.
Maar de intensiteit van hun werk ervaren voelt wel degelijk als een echte
ontmoeting. Dat is de magie van de kunst. Écht en ongrijpbaar tegelijk.

In mijn eigen “Coming of Age”-jaren waren er drie scharniermomenten: Het
Dylan-concert in 1978 in Rotterdam, het zien van Vermeer’s meesterwerk
“De Schilderkunst” in Wenen en de ontmoeting met een Duitse studente
frans, Christine Egner, in München in januari 1980, mijn eerste grote
liefde. Liefde en kunst als een bijna mystieke ervaring.

Rotterdam 1978: Dylan is toch op z’n best in een solo ballad met alleen
zijn eigen stem en gitaar: In deze uitvoering waren “Tangled Up in Blue”
en “Gates of Eden” voor mij de hoogtepunten van dit concert. Hoe Dylan
als een kleine fragiele “lonesome sparrow” zingt, zichzelf begeleidend met
alleen gitaar en mondharmonica, en daarmee een stadion met 40.000 mensen
fluisterstil krijgt, zal ik altijd blijven herinneren als een magisch mo-
ment. Het was de allereerste keer dat Dylan een concert in Nederland gaf,
en voor velen was dat een onvergetelijke ervaring. Het voelde tevens als
één grote reünie van een gelijkgestemde generatie. Zo heb ik DWDD-presen-
tator Matthijs van Nieuwkerk, die in mijn ogen in zijn programma DWDD een
bijna on-nederlands talent voor bewonderen heeft laten zien, ooit horen
zeggen dat hij het bij de opkomst van Dylan bij dat concert in 1978 niet
droog hield….. Voor mijzelf was het concert van Dylan een life-changing
event voor het vinden van mijn eigen weg.
Wat Vermeer-liefhebbers en Dylan-liefhebbers gemeen hebben, is dat het
een liefde en bewondering voor het leven is. Al gauw krijgen ze dan het
stempel “fanaat” of “freak” opgeplakt, maar dan vooral door mensen, die
zelf hun eigen idealen en dromen en vermogen tot verwonderen/bewonderen
al lang hebben opgegeven en als cynische realisten hebben ingeruild voor
“an ancient empty road, that’s too dead for dreaming”. Welke zijpaden ik
ook insla in mijn leven, Vermeer en Dylan komen altijd vanzelf terug. Ze
zijn ”forever young”, hun werk blijft springlevend en verliest nooit aan
zeggenskracht. De waarde van dromen is niet dat ze uitkomen, maar dat je
ze blijft koesteren. Of zoals Bruce Springsteen dromen bezingt: “Is a
dream a lie, if it don’t come true ?”

Pop Art was het beeldende kunst-equivalent van de popmuziek in de jaren
’60. De kleurige “Marilyn”-zeefdrukken van Andy Warhol en de “strip-schil-
derijen” van Roy Lichtenstein behoren tot de beeld-iconen van de jaren ’60.

“When I paint my masterpiece” is een song van Dylan, waarin hij droomt van
het schilderen van een meesterwerk: “….. someday everything’s gonna be dif-
ferent, when I paint my masterpiece…..”
Dit is een schilderij van de Manhattan-bridge in New York vanaf de Brook-
lyn-side, geschilderd door Bob Dylan zelf. Ik was op diezelfde plek in mei
2000 op een zonnige zondagmorgen; die hele buurt leek op een filmset naar
een schilderij van Edward Hopper. Van een schitterende eenzaamheid en ver-
latenheid.
In de schilderkunst van Vermeer lijkt muziek zijn tweede grote liefde te
zijn; in meerdere Vermeer-schilderijen worden muziek-scenes uitgebeeld.
Bij de muzikant/songwriter Dylan ligt het juist andersom en is de schil-
derkunst zijn tweede liefde; zijn schilderijen zijn in diverse musea en
galeries te zien geweest, onder andere De Fundatie in Zwolle en de Hal-
cyon-Gallery in Londen.

Een schilderij van Bob Dylan: “The Beaten Path”. De invloed van Edward
Hopper is duidelijk voelbaar in de weidse verlatenheid van het Amerikaanse
landschap. Een geschilderde versie van “Highway 61 Revisited”.
Roept het gevoel op van “Into The Great Wide Open”, een song van Tom
Petty, die met zijn band The Heartbreakers veel met Dylan samengespeeld
heeft.

Het Woodstock-muziekfestival op 15-18 augustus 1969 is de “Moeder van alle
popfestivals”, de ultieme celebration van de flower power hippie-beweging.
“Three days that defined a generation”. “Love, Peace and Music”. Vreemd
genoeg schitterde Dylan hier door afwezigheid.

Woodstock en The Last Waltz: opkomst en afscheid van de gouden popmuziek-
generatie van de “beautiful people”.

“Forever Young”
In de prachtige concert-film “The Last Waltz” , geregisseerd door Martin
Scorsese uit 1978, zingt Dylan, samen met Robbie Robertson en The Band,
een prachtige, bijna profetische ode aan zijn generatie: “Forever Young”.

May God bless and keep you always
May your wishes all come true
May you always do for others
And let others do for you
May you build a ladder to the stars
And climb on every rung
May you stay forever young
May you stay forever Young

May you grow up to be righteous
May you grow up to be true
May you always know the truth
And see the light surrounding you
May you always be courageous
Stand upright and be strong
May you stay forever young
May you stay forever Young

May your hands always be busy…
May your hands always be busy
May your feet always be swift
May you have a strong foundation
When the winds of changes shift
May your heart always be joyful
May your song always be sung
And may you stay forever young
May you stay forever young

Op YouTube is deze video te zien met de song Forever Young met Bob Dylan
en The Band uit The Last Waltz uit 1978. In tijden van Corona klinkt
vooral Dylan’s aansporing “May you have a strong foundation, when the
winds of changes shift” erg actueel:

Vermeer – Het Schilderij als “Spiegelbeeld”

De Britse kunstenaar Nigel Konstam heeft een hypothese dat Vermeer tijdens
het schilderen gebruik heeft gemaakt van een dubbele spiegel. Een spiegel
kan een hulpmiddel zijn om de juiste toonwaarden te vertalen in verf en
biedt een beeldkader om met het tableau vivant de compositie al vóór het
schilderen grotendeels te bepalen door te schuiven met meubels, een kos-
tuumpop en voorwerpen. De zwarte lijst helpt om het beeldvlak af te
snijden. Een Vermeer als een geschilderd spiegelbeeld.

“Kunst is spiegeling”
Kees Verwey

Een spiegel met een zwarte lijst in een verduisterde hoek tegenover een
door helder daglicht verlichte hoek met een tableau vivant, laat meteen
duidelijk zien wat Vermeer hierin aangesproken moet hebben; het spiegel-
beeld oogt als een lichtbeeld en de zwarte lijst fungeert als een kader
om het beeldvlak af te snijden en de compositie in elkaar te schuiven tot
een evenwichtig geheel binnen het beeldvlak.
Ik stel mij voor hoe Vermeer zijn Brieflezende Vrouw in Blauw als helder
oplichtend beeld in een spiegel in een verduisterde hoek in zijn
atelier gezien zou kunnen hebben. Een tweede spiegel kan dan de links-
rechts spiegelomkering van de eerste spiegel weer opheffen.
“Beauty is eternity gazing at itself in a mirror”. Dit aforisme van
Khalil Gibran zou een passend `artist statement` kunnen zijn voor de
lichtschilderkunst van Vermeer.

Bijna alle afbeeldingen in dit blogstukje zijn eigen “fotoschetsen”,
speelse foto-studies geïnspireerd op Vermeer, in het kader van mijn Ver-
meer-studie, zonder artistieke pretenties. In de spiegel met zwarte lijst
is een helder verlichte daglichtscene met een kostuum-etalagepop in
blauwe zijden jurk te zien. Ik ben ervan overtuigd dat Vermeer eerst met
een soort “ledepop” met kostuum heeft gewerkt om eindeloos te kunnen `try-
outen` met zijn tableau vivant, het zoeken naar het juiste licht en het
uitbalanceren van zijn compositie. Pas in een later stadium liet hij een
écht model poseren voor het gezicht, de handen en een natuurlijke, ont-
spannen, levendige lichaamshouding.

Een spiegelbol en een grote spiegel in een opname met de corresponderende
weerspiegelingen van de daglichtscene. Blauw was Vermeer’s lievelings-
kleur, tinten ultramarijnblauw keren zelfs op de foto terug in de witte
muurtinten, net als in de Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmuseum.
Met name in een spiegel met een zwarte lijst zie je goed dat een witte
muur en schaduwen kleur hebben.

Mijn Vermeer-studio weerspiegeld in een antieke ”heksenbol”, een spiegel-
bol die doet denken aan de glazen bol in Vermeer’s Allegorie van het Ge-
loof. Ook hierin is de daglichtregeling met de halfverduisterde ramen
goed te zien.

Hier is de opstelling in mijn daglichtstudio te zien. Het meisje (kostuum-
pop) aan de tafel bij het raam, aangelicht door helder daglicht, en het
helder oplichtende spiegelbeeld ervan in de spiegel met zwarte lijst in de
verduisterde hoek. Vermeer is licht en kleur gezien vanuit duisternis.
Vermeer’s studio was een “Dark chamber and light-filled room” (Charles
Seymour) in één studio. Een kamer van licht en kleur, gezien vanuit een
kamer van duisternis. Dat is de kern van Vermeer’s werkwijze. Persoon-
lijk denk ik dat Vermeer werkte met een combinatie van spiegels, lenzen
en een camera obscura, en dat hij van elk van deze optische hulpmiddelen
de voordelen optimaal wist te benutten in zijn zelf ontwikkelde schilder-
procedé.

Uiteindelijk heeft Vermeer natuurlijk gewerkt met een echte vrouw als mo-
del, waarbij hij zich kon concentreren op haar gezicht, handen en natuur-
lijke lichaamshouding. Vermeer deed maanden over één schilderij, dat zou
te veel poseertijd vragen van een echt model. Laat staan in deze tijd.
Voor bovenstaande fotowerken op canvasfotoprint poseerde kunsthistorica
Merel van den Nieuwenhof. Voor een goed “Vermeer-model” is vooral het
vermogen tot een mooie natuurlijke, verstilde concentratie belangrijk.

Vermeer moet zowel gebruikt gemaakt hebben van lenzen als van spiegels.
Met een dubbele spiegel kreeg hij een spiegelbeeld zonder links-rechts
omkering. Een spiegel in een zwarte lijst is ook een hulpmiddel om zijn
compositie in te kaderen. Maar vooral is de spiegel nuttig om de toonwaar-
den over het gehele beeld precies goed in het schilderij te krijgen: het
principe van de `comparative mirror”, die Tim Jennison demonstreert in
zijn film “Tim’s Vermeer”.
De camera obscura met een lens was een optisch hulpmiddel om de abstrahe-
rende blur-effecten en vervagende contouren goed te kunnen bestuderen,
vooral in de hooglichten.

Op deze foto in mijn studio is goed te zien hoe het spiegelbeeld van de
door daglicht verlichte scene in het schemerdonker van de verduisterde
hoek oplicht als een lichtbeeld. De zwarte lijst kan ook benut worden als
compositie kader. De compositie kan, door steeds vanaf een vast kijkpunt
in de spiegel te kijken, in elkaar gezet worden, door te schuiven met de
zetstukken in het tableau vivant. Het lichtbeeld in de spiegel lijkt uit
zichzelf licht uit te stralen, precies het effect dat Vermeer in zijn
schilderijen zocht.

Bijkomend voordeel van de spiegel is dat een spiegel geen lichtverlies
geeft, zodat zij ook geschikt is voor schemerlichtscenes als in de Dame
met Weegschaal. De camera obscura geeft namelijk een aanzienlijk licht-
verlies en is voor een schemerlichtscene onbruikbaar. Ook als `tracing
projector` zal Vermeer die niet gebruikt hebben. Er is ook fysiek bewijs
dat vermeer zijn perspectief construeerde met de pin and strings-methode:
het spijkergaatje is in een aantal Vermeers nog steeds zichtbaar op
de plaats van het verdwijnpunt.

Deze eigen Camera Obscura-studies zijn geïnspireerd op de broden in het
stilleven op Vermeer’s Melkmeid, gefotografeerd met een digitale camera
obscura in zonlicht.
Zachte contouren, scherptediepte, lichtlovertjes, allemaal optische
effecten, die alleen zichtbaar worden wanneer het beeld gevormd wordt
door een lens en dus niet in deze vorm zichtbaar zijn met het blote oog.
Vermeer vertaalde deze lichtlovertjes in hooglicht-pointillé’s in lood-
witverf op de broden.

Op sommige plekken in Vermeer’s schilderijen is inderdaad duidelijk blur-
lens-onscherpte te zien, out-of-focus effecten door een onscherp gestelde
lens. Dat zou wijzen op het gebruik van de camera obscura. Wazige contou-
ren, lichtlovertjes, out-of-focus scherptediepte, etc. Ik denk niet dat
Vermeer in een verduisterde tent een projectie in zijn geheel heeft over-
getrokken. Vermeer zal het draagbare tafel-type hebben gebruikt, vooral
om de lenseffecten te bestuderen, om die vervolgens in zijn schilderij
in verf te vertalen. De camera obscura geeft dus een sterk verlies aan
lichtsterkte en geeft derhalve een relatief lichtzwak projectiebeeld.
Direct schilderen naar het lichtzwakke beeld in de camera obscura maakt
het onmogelijk de juiste toonwaarden te treffen. Ook een zeventiende
eeuwse spiegel behield de juiste toonwaarden veel beter. Vermeer ge-
bruikte de camera obscura naar mijn idee pas in de toplaag, in het uit-
werken van details, om die “optische look” te verkrijgen. Wat Vermeer
vooral leerde van de camera obscura is het belang van contouren:
“edges can make or break your painting”.
De spiegelbeeldomkering kan opgeheven worden door een dubbele spiegel.
Landkaarten met grote letter-opschriften bijvoorbeeld verdragen geen
spiegelomkering. Voor kleinere composities van een “tronie” zoals het
Meisje met de Rode Hoed, is de dubbele spiegel echter niet nodig, dan
volstaat een enkele spiegel. Opvallend genoeg komt het licht in de kleine
paneeltjes dan ook van rechts, waar in alle andere schilderijen van Ver-
meer het licht normaliter van links komt.

De spiegel gaf Vermeer een houvast voor de juiste toonwaarden en het juis-
te licht. De lens van de camera obscura gaf hem de optische look, zachte
contouren, blur, scherptediepte, etc.
Onderzoek naar de optische hulpmiddelen als de camera obscura, lenzen en
spiegels, die Vermeer gebruikt zou kunnen hebben, is een interessant as-
pect in Vermeer/studies over de schilderkunst van Vermeer.
Vaak uitgevoerd door gedreven outsiders als Philip Steadman en Tim Jenison,
een professor architectuur en een videosoftwareontwikkelaar. Zij missen
echter de artististieke gevoeligheid en practische schilderervaring van
een kunstschilder of een kunstfotograaf, om echt te kunnen begrijpen
“what it really takes to paint a Vermeer”.
Een meesterwerk als de Melkmeid kan niet louter het werk zijn van een
“autistische techneut”, die een optisch hulpmiddel heeft uitgevonden om
een projectiebeeld na te schilderen als naar een foto. Het geniale van
Vermeer is niet dat hij met een camera obscura een projectiebeeld kon
náschilderen, maar – zoals de Britse kunsthistoricus én kunstschílder
Lawrence Gowing terecht opmerkt – dat hij als schilder een eigen stijl
en beeldtaal ontwikkelde op basis van de optische eigenschappen van lens-
en spiegelbeelden. Bovendien had Vermeer een fenomenaal talent als beeld-
componist; zijn beelden zijn onnavolgbaar knap en ingenieus in elkaar
gezet, vol “beeldrijmen” in kleur en vorm, zoals een dichter woorden laat
rijmen.
Het zijn geen nageschilderde foto-plaatjes, maar zorgvuldig opgebouwde
constructies en uitgewogen composities, die getuigen van een buitengewoon
artistiek talent en een unieke, glasheldere visie.
Kortom het zijn creaties, scheppingen, kunstwerken, beeldgedichten. Ver-
meer staat wel in de Hollandse traditie, waarin Imitatio van de werkelijk-
heid tot kunst verheven wordt. De kunst van het kijken en de nabootsing.
Vermeer ontstijgt daarin echter het niveau van zijn tijdgenoten, door nog
een stap verder te gaan in de richting van het klassieke vorm-ideaal van
de westerse kunst, de canon van de ideale verhoudingen.

Twee foto-studies van licht en kleur gezien vanuit duisternis. Verduiste-
ring is nodig om licht en kleur te laten spreken. Zonder gedeeltelijke
verduistering krijg je een saai, plat licht, licht op licht. Het clair-
obscur is een uitvinding om drama en spanning in het licht te brengen,
door het licht in contrast te brengen met donker en schaduw. Caravaggio
en Rembrandt schilderen echter diepe, donkere, harde zwarte schaduwen;
bij Vermeer behouden ook de schaduwen licht en kleur, zonder de spanning
van het clair-obscur te verliezen.

Het voor Vermeer typerende blauw-geel-rood kleurakkoord komt in deze
detail-fotostudie goed in beeld.

“Spiegel-hints” in de schilderijen van Vermeer zelf.
Als de schilder in Vermeer’s Schilderkunst in Wenen de schilder Vermeer
zelf is, dan kan het niet anders dat hij zichzelf op de rug gezien moet
hebben in een tweede spiegel. Deze moet dan, in de juiste hoek, hebben
gestaan links naast zijn schildersezel. Dit kan een mogelijk bewijs zijn
dat hij inderdaad gebruik maakte van een dubbele spiegel.

“De vrouw en haar spiegelbeeld” is ook een terugkerend thema in schilde-
rijen van Vermeer. Zoals de weerspiegeling van het gezicht van de Brief-
leserin in Dresden in het openstaande glas-in-lood raam. En de dame in
het Parelsnoer in Berlijn, die haar spiegelbeeld gadeslaat in de spiegel.

Vermeer geeft voor de oplettende beschouwer bewust enkele hints over zijn
werkwijze. In de glazen bol op de Allegorie van het Geloof in New York
zijn de halfverduisterde ramen van zijn atelier te zien, en daarmee zijn
methode van daglichtregeling om de afgebeelde scene uit te lichten met
raamlicht.

In de spiegel op De Muziekles in Londen is achter de weerspiegeling van
het meisje een schilderezel te zien, een intrigerend kastje, de elleboog/
mouw van de schilder en het krukje waarop hij zit.
Alles draait natuurlijk om dat kastje: is dat een hint naar zijn camera
obscura ? Of is het gewoon een schilderkastje voor zijn palet en schilder-
materialen ? Dan is het merkwaardig dat het wel precies tussen de schilder
en het doek op zijn ezel in staat. Het zou een expliciet symbolisch state-
ment kunnen zijn, dat de aanwezigheid van een optisch hulpmiddel laat zien
tussen het blote oog van de schilder en zijn doek. De schijnbaar ronde
vorm tussen de poten van de ezel is echter wel veel te groot voor een
lens. Dit detail in de Muziekles kan dus een visuele hint zijn naar twee
hulpmiddellen, die Vermeer gebruikte: de spiegel in de zwarte lijst en de
lens in de camera obscura.
Philip Steadman legt in zijn boek ‘Vermeer’s Camera” de nadruk op de
camera obscura.
Tim Jenison in zijn film ‘Tim’s vermeer” op de comparative mirror, een
spiegel dus.
Nigel Konstam is van mening dat Vermeer beide gebruikt heeft en ik neig
zelf ook naar die opvatting.
De spiegel had als functie om de toonwaarden goed te kunnen vertalen in
verf, de compostie in elkaar te schuiven met zetstukken en om de werking
van het licht te kunnen zien in een vast zwart kader, als door een camera-
zoeker. De lens in de camera obscura gaf die voor die tijd wonderlijke
out-of-focus effecten, zachte contouren, oplossen van vormen in een pa-
troon van geabstraheerde vlekken van licht en kleur. Deze zijn duidelijk
in Vermeer’s schilderijen aan te wijzen. Maar het camera obscura-beeld is
lichtzwak en leent zich niet om één-op-één nageschilderd te worden. De
toonwaarden verschillen te veel. Als schilder combineerde hij de sterke
punten van de spiegel en de lens in één schilderprocedé, om zijn onge-
looflijk tijdrovende en bewerkelijke zeventiende eeuwse “Kodachromes”
te schilderen.

Op het album “There Goes Rhyming Simon” staat het nummer “Kodachrome”
van de Amerikaanse singer/songwriter Paul Simon:

“It gives us those nice, bright colors
Gives us the greens of summer
Makes you think
all the world’s a sunny day…
So mama, don’t take
my Kodachrome away”

Iedere hedendaagse fotograaf kan een “Kodachrome” maken met één druk op
de knop, ook met zijn smartphone. Maar die “Kodachromes” zijn nog lang
geen Vermeers. Het zijn instant-wegwerpbeelden. Snel gemaakt, maar ook
weer snel weggegooid. Even snel op Facebook of Instagram, en dat was het
dan. Vermeer stak veel tijd en moeite in zijn schilderijen, en daarom
houden ze het, mede dankzij hun kwaliteit, langer uit in de tijd. Als
de Vermeers niet meer dan Kodachromes waren, zouden ze allang weggespoeld
zijn door de stortvloed van fotobeelden sinds de uitvinding van de foto-
grafie. Het tegendeel is echter het geval, juist in deze tijd van snelle
wegwerpbeelden blijven de schilderijen van Vermeer als vaste ikonen van
licht sterker dan ooit overeind. Vermeer bewijst daarmee dat de schilder-
kunst niet een langzame dood is gestorven sinds de opkomst en massale
populariteit en groei van de fotografie. Wel heeft kunstfotografie een
eigen plek verworven in de hedendaagse beeldende kunst. Maar in mijn
ogen is zelfs een Erwin Olaf nog lang geen Vermeer.

Drie video’s van Nigel Konstam op YouTube over het gebruik van een
dubbele spiegel door Vermeer. Bij Part 1 en Part 2 kan ondertiteling
ingeschakeld worden:

Nigel Konstam on Vermeer and Mirrors:

Vermeer’s Methods by Nigel Konstam Part 1:

Vermeer Part 2: