Categorie archief: fotografie

Wetenschap in het Oeuvre van Vermeer – De Geograaf en de Astronoom

Waar Johannes Vermeer doorgaans vooral schilderijen maakte van vrouwen,
zijn De Geograaf in het Städel Museum in Frankfurt am Main en de Astro-
noom in het Louvre in Parijs de enige twee schilderijen van Vermeer met
een man alleen als centrale figuur. Het zijn geleerdenportretten, waar-
schijnlijk bedoeld als pendanten. Wetenschappers in hun studeerkamer uit
de Gouden Eeuw van grootheden als Antoni van Leeuwenhoek en Christiaan
Huygens.

“Astronomy compels the soul
to look upwards
and draws us from
this world to another”
Plato

In de zeventiende eeuw waren kunst en wetenschap sterker met elkaar ver-
bonden dan nu en voltrok zich een ware “optische revolutie”, die tot
baanbrekende nieuwe ontdekkingen zou leiden. Vermeer maakte als kunste-
naar deel uit van de optische revolutie door als schilder gebruik te
maken van een optisch hulpmiddel als de camera obscura, dat hem in staat
stelde tot een uiterst gevoelige weergave van het licht en wonderlijke
optische illusies, die ontstaan door beeldvorming via een lens. Zijn
geleerden-portretten van De Geograaf en De Astronoom zijn een ode aan
studie en wetenschap en illustere tijdgenoten als Huygens en Van
Leeuwenhoek. Wetenschap met de verbeelding aan de macht.

De Astronoom, Johannes Vermeer, 1668, olieverf op doek, 51×45 cm,
Musée du Louvre, Parijs

De Geograaf, Johannes Vermeer, 1668-69, olieverf op doek, 52×45 cm,
Städel Museum, Frankfurt am Main.

Dit zijn De Geograaf en Astronoom in hun huidige, totaal verschillende
lijsten, als gevolg van het feit dat ze in de loop der jaren van elkaar
gescheiden zijn geraakt en in andere verzamelingen terecht gekomen zijn
in Duitsland en Frankrijk.

Als pendanten komen De geograaf en De Astronoom eigenlijk meer tot hun
recht in strakke, eenvoudige en identieke ebbenhouten lijsten.

Antoni van Leeuwenhoek (1632-1723) was een Delftse lakenhandelaar, die
vooral bekend is door zijn zelfgebouwde microscopen en zijn pionierswerk
voor de celbiologie en de microbiologie. Hij was van precies hetzelfde
geboortejaar 1632 als Vermeer, en fungeerde na het overlijden van Ver-
meer als executeur testamentair van diens nalatenschap. Ook was van
Leeuwenhoek bedreven in het zelf slijpen van zijn lenzen.
Sommigen zien in Vermeer’s Geograaf een portret van Antoni van Leeuwen-
hoek. Omdat van Leeuwenhoek en Vermeer beiden in dezelfde kleine stad
Delft woonden en exacte leeftijdgenoten waren, is het aannemelijk dat
beiden elkaar gekend hebben, temeer omdat beiden een passie voor optica
en lenzen deelden.

Christiaan Huygens (1629-1695) was als wiskundige, natuurkundige en
sterrenkundige een van de leidende figuren van de zeventiende eeuwse
wetenschap. Hij bouwde zelf zijn telescopen en ontdekte de ringen rond
Saturnus en diens maan Titan. Zijn vader Constantijn Huygens wordt veel
in verband gebracht met de Camera Obscura, waar Vermeer mee werkte. In
1690 schreef Christiaan Huygens zijn Traité de la Lumière, waarin hij
als eerste het licht verklaarde als een golfverschijnsel, wat in de
negentiende eeuw de algemeen aanvaarde optische theorie werd en nu deel
uitmaakt van het begrip van de dualiteit van golven en deeltjes. Ook
opperde hij al het idee van buitenaards leven op andere planeten bij
andere sterren. De Astronoom van Vermeer roept associaties op met de
sterrenkundige Christiaan Huygens. Huygens woonde in het landhuis
Hofwijck in Voorburg, dichtbij het Delft van Vermeer.

De zeventiende eeuw kenmerkt zich door de “optische revolutie” in kunst
en wetenschap, vergelijkbaar met de digitale revolutie in de twintigste
eeuw. De lens was in die opwindende bloeiperiode de grote innovatie. De
vaardigheid in het slijpen van kwalitatief hoogwaardige lenzen nam een
hoge vlucht en leidde tot het bouwen van microscopen en telescopen, die
verborgen werelden aan het licht brachten en tot spectaculaire nieuwe
ontdekkingen leidden. Voor Vermeer moet de camera obscura ook een
venster zijn geweest op een wereld van louter licht. Uit de Geograaf en
de Astronoom blijkt zijn belangstelling voor de baanbrekende ontwikke-
lingen in de wetenschap in zijn tijd. Bij Vermeer vloeien kunst en
wetenschap naadloos in elkaar over.

De Geograaf zou ook De Cartograaf kunnen heten. Vermeer had een
voorliefde voor de landkaarten van Visscher en Blaeu en de globes van
Hondius. Het Scheepvaartmuseum in Amsterdam heeft een prachtige verza-
meling aarde– en hemelglobes uit de zeventiende eeuw. Net zoals de Geo-
graaf en de Astronoom pendanten zijn, vormen de aarde en hemelglobes
ook altijd een paar. Op de Astronoom van Vermeer uit 1668 is de prach-
tige hemelglobe van Jodocus Hondius te zien uit 1618.

Alle voorwerpen op de tafel van de Astronoom zijn heel precies te iden-
tificeren: een astrolabium, een instrument om de plaats en hoogte van de
sterren te bepalen, een koperen passer, zelfs het boek op tafel is geen
willekeurig boek, maar een exemplaar van het boek “Institutiones Astro-
nomicae Geographicae, Fondamentale ende grondelijcke Onderwysinghe van
de Sterrekonst ende beschryvinghe der Aerden door het ghebruyck van de
Hemelsche ende Aerdtsche Globen” van Adriaan Metius, en wel de tweede
editie, die in 1621 in Amsterdam was verschenen, de pagina’s 108 en 109
om precies te zijn.

Ook de koperen passer op De Geograaf is heel precies weergegeven met de
glimmende ronde knop, onmisbaar instrument voor cartografen voor het
vervaardigen van land- en zeekaarten.

In zijn Galerie des Peintres Flamands, Hollandais et Allemands uit
1792-96, maakt Jean-Baptiste-Pierre Le Brun melding van De Astronoom van
Vermeer, met een bijgevoegde reproductie-gravure in spiegelbeeld, gesig-
neerd en gedateerd “Garreau Scul. en 1784“, deel uitmakend van de col-
lectie van Jean Étienne Fisseau, in Holland. In de veilingcatalogus van
Hendrick Sorgh van 28 maart 1720 in Amsterdam worden De Astronoom en De
Geograaf nog als paar beschreven onder nummer 3 en 4, beiden overigens
als “Astrologist“.

Vermeer maakte als kunstenaar gebruik van alle grote technische innova-
ties van zijn tijd: de lens, de camera obscura en de constructie van
perspectieflijnen door middel van het driepuntsperspectief om de ruimte
en Vermeers kenmerkende zwart-tegelvloeren overtuigend weer te geven.
Het standaardwerk van het perspectief was van Hans Vredeman de Vries.
Van Spinoza, Leeuwenhoek en Huygens is bekend dat ze zelf hun eigen
lenzen slepen, en in publicaties van Zahn en anderen zijn afbeeldingen
te zien van draagbare en kamergrote camera obscura’s. In een kist met
oude brillenglazen op een antiekmarkt in Rome (!) trof een verzamelaar
een authentieke door Huygens zelf gesigneerde telescooplens aan……

In het boek Leerzame Zinnebeelden van Adriaan Spinniker laat het 29ste
zinnebeeld “Zo gaat men veilig” een geograaf in zijn studeervertrek
zien met in de tekst de beroemde licht-symboliek van de evangelist
Johannes: “Ik ben het licht der wereld; die mij volgt, zal in de duis-
ternis niet wandelen, maar het licht des levens hebben.” Als naamgenoot
Johannes en als schilder van licht kan Vermeer hier ook spirituele in-
spiratie uit geput hebben.
Het 13e zinnebeeld “Het schaadelijk uitzien” laat een astronoom zien,
die naar de sterren tuurt. “Een iegelyk beproeve zyn zelfs werk, en
dan zal hy aan zich zelven alleen roem hebben, en niet aan eenen
anderen”.

Andere geleerdenportretten zijn de prachtige Astronoom van Gerard Dou,
fijnschilder en leerling van Rembrandt, in een heel ander licht dan
Vermeer en de Geleerde in zijn Studeerkamer van Vermeers Delftse stad-
genoot Cornelis de Man.


Bij de Geograaf heeft Vermeer het moment van het nadenken willen vangen,
in de Astronoom meer de waarneming in het bestuderen van de hemelglobe.
Beiden zijn het geleerdenportretten in hun studeervertrek.
Wat mij zo aanspreekt in de Hollandse zeventiende eeuw is de menselijke
maat. In het hart van elke Vermeer staat de mens centraal; meestal een
vrouw alleen, soms een man alleen. Van Leeuwenhoek en Huygens bouwden
zelf hun eigen instrumenten, deden zelf hun waarnemingen en schreven
zelf hun wetenschappelijke publicaties. De sterrenkundige Huygens deed
alles in z’’n eentje met zijn zelfgebouwde telescoop.

Van de telescopen van Galileo en Huygens loopt een rechte lijn naar de
hedendaagse Extremely Large Telescope in de Atacama woestijn in Chili
die met een spiegelmiddellijn van maar liefst 38 meter een kind is van
de kleine telescoop van Huygens. Het optisch concept is hetzelfde,
het verschil zit alleen in de schaalvergroting. Het romantische beeld
van een astronoom die direct door een telescoop kijkt en nieuwe werel-
den ontdekt, zoals Huygens deed, bestaat al lang niet meer. Hedendaagse
astronomen zijn anonieme medewerkers in megaprojecten geworden. Het
zijn eerder theoretische fysici als Einstein en Stephen Hawking, die
de nieuwe sterren aan de wetenschapshemel zijn.

“Astronomy is much more fun when you’re not an astronomer”, aldus Brian
May, astrofysicus én leadgitarist van de wereldberoemde rockgroep
Queen. Dat is precies wat je bij Huygens, van Leeuwenhoek én Vermeer
voelt: de “real fun of discovery”, de bewondering en verwondering van
een kind dat voor het eerst in zijn leven iets leert of ziet. Voor mij-
zelf geldt dat ook: “Vermeer is much more fun, when you’re not a
professional art historian”. Ik ben een liefhebber, niet meer, maar
ook niet minder. In de zeventiende eeuw liepen de liefhebber en de
wetenschapper nog naadloos in elkaar over.

De Gouden eeuw was ook de tijd van de grote ontdekkingsreizen. Wat in
deze tijd de raketten zijn en de ruimtereizen, waren in de zeventiende
eeuw de zeeschepen van de Hollanders, waarmee ze over alle wereldzeeën
uitvoeren. Bij het Scheepvaartmuseum in Amsterdam ligt een indrukwek-
kende replica van een zeventiende eeuws vlaggeschip, hier te zien
naast de lancering van een Space Shuttle vanaf Cape Canaveral in
Florida, USA.

Mijn persoonlijke band met de Astronoom van Vermeer: als kind had ik
ook een telescoop en volgde ik de spectaculaire ontwikkelingen van de
ruimtevaart op de voet tot het moment dat Neil Armstrong als eerste
mens de eerste voetstap zette op de maan in juli 1969. En in 1983 was
ik met mijn toenmalige vriendin Ellie in het Louvre in Parijs om de
Dentellière van Vermeer te gaan zien, en kwam toen voor mij volkomen
onverwacht oog in oog te staan met De Astronoom van Vermeer, die toen
juist vrijgekomen was uit de Collectie Rothschild. Een overweldigend
emotionele ervaring. Dat is ook de paradox van Vermeer, zijn schilde-
rijen spelen helemaal niet in op het gevoel, er is alleen licht en
stilte, en toch kunnen ze je enorm naar de strot grijpen, als ze
echt bij je binnenkomen…….

Op YouTube is de Franstalige video te zien uit de Palettes-serie:
“Le Grain de la Lumière/L’astronome 1668”:

Vermeer – Een Witte Wijnkan en Blauwe Schaduwen

In vier van de vijfendertig Vermeer-schilderijen is een witte fayence
wijnkan een steeds terugkerend stillevenstuk. Samen met een scherp
gevouwen witte doek vormt deze witte wijnkan in Dame met Wijnglas
in het Herzog Anton Ulrich Museum in Braunschweig een van Vermeers
mooiste stillevens binnen zijn figuurstukken.

“Edelweiss, Edelweiss
Every morning you greet me
Small and white, clean and bright
You look happy to meet me”
Sound of Music

Een van de meest in het oog springende details in Vermeers Dame met
Wijnglas uit Braunschweig (1659-60) is de witte kan op de tafel. De
koele zuiverheid van het wit van de kan en de monumentaal geschil-
derde witte doek wordt in de schaduwpartijen versterkt door de prach-
tige blauwen.
Het is een wijnkan waaruit de heer zojuist het glas wijn heeft inge-
schonken, dat hij galant aanbiedt aan de jonge vrouw.
De verstilde Vermeer-scenes zijn altijd voor meerdere uitleg vatbaar.
De witte kan met doek trekt bijna evenveel aandacht als de dame in
haar prachtige rode zijden kostuum. De witte wijnkan samen met de
peinzende man op de achtergrond staat mischien voor de zuivere
liefde, de man die het glas wijn aanbiedt heeft wellicht verder-
strekkende bedoelingen dan alleen het gezellig samen drinken van
een glas wijn……

Dit Vermeer-schilderij in het Herzog Anton Ulrich Museum in Braun-
schweig komt het best tot zijn recht, als je het kunt bekijken bij
natuurlijk daglicht, zodat de delicate blauwe tinten in de witte kan,
de gesteven doek en manchetten mooi naar voren komen. Op de per-
spectivische ruimtewerking valt nog wel wat aan te merken in deze
vroegere Vermeer, maar de kleuren en hoe ze in elkaar overvloeien
zijn van een grote schoonheid.

Ook in Het Glas Wijn in Berlijn (1658-60, Gemäldegalerie Staatliche
Museen) komt de witte wijnkan naar voren.
De heer lijkt te wachten om het glas van de dame weer in te schenken
als het leeg is. Ook hier lijkt bij de heer sprake te zijn van
minder eerzame bedoelingen……

In de Music Lesson (1665, Royal Collection in Londen) lijkt de witte
wijnkan op de voorgrond bijna de derde hoofdrolspeler in deze scene
te zijn naast de dame en heer aan het clavecimbel. De tafel met het
perzisch tapijt lijkt hier als een pedestal te fungeren voor de
monumentaal weergegeven witte wijnkan.

Al op het vroege Maid Asleep at a Table (1657) in het Metropolitan
in New York speelt de witte wijnkan een prominente rol. In de
Dissius-veilinglijst uit 1696 heeft het schilderij de veelzeggende
titel: “Een dronke slapende Meyd aen een Tafel”. De opzij geschoven
stoel, met de rug naar haar toe gekeerd, en de halfopenstaande deur
wijzen op een man, die de kamer zojuist heeft verlaten. Röntgen-
opnamen laten zien dat Vermeer aanvankelijk daadwerkelijk een man in
de deuropening heeft geschilderd en een hond, maar later voor een
meer subtiele mise-en-scene koos.

De witte wijnkannen van de Londense Music Lesson en het Braunschweig
Glas Wijn naast elkaar. Het is de abstracte picturale weergave van
vorm, licht, kleur en compositie, die de witte wijnkan veel meer
doet zijn dan een witte wijnkan. Die alleen al van de witte wijnkan
zelf een meesterwerk op zich maakt. In het glanzend witte glazuur
van de witte fayence wijnkan is het raam weerspiegeld, dat de kamer
verlicht met helder daglicht.

Dit is een zelfgemaakte opname van een replica van de witte wijnkan,
gemaakt met een zelfgebouwde digitale camera obscura.

Zelfgemaakte opnamen met een hedendaagse digitale camera. Het ver-
schil in licht en sfeer met de camera obscura-opname valt meteen op.
Ook hier geeft het koele daglicht blauwige schaduwen in het witte
linnen van de gesteven doek.

Deze zeventiende eeuwse witte wijnkan (1625-1650) bevindt zich in de
collectie van het Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam.
Dit type witte faience wijnkan komt dus op vier van de schilderijen
van Johannes Vermeer voor, meestal voorzien van een zilveren of
tinnen deksel. Dergelijk vaatwerk, in de vorm van kannen, plooi-
schotels en sierlijke zoutvaten werd oorspronkelijk in Faenza in
Italië geproduceerd. De vormgeving van deze wijnkannen hadden de
Italiaanse pottenbakkers ontleend aan populaire steengoed kan-
modellen uit het Duitse Rijnland. Vanaf het eind van de 16de eeuw
werd het naar Nederland geëxporteerd. Na de introductie van het
spectaculaire witte Italiaanse serviesgoed, werd het al gauw door
Hollandse pottenbakkers nagemaakt. Het was voor het eerst dat er
van geheel wit serviesgoed werd gegeten.
(bron: boijmans.nl)

“Sail on, silver girl
Sail on by
Your time has come
to shine”
Paul Simon

Vermeer had een voorliefde voor schenkkannen. Zoals hier in de
het prachtige Woman with a Water Pitcher in het Metropolitan in
New York. De reflecties en hooglichten in het zilver van de waterkan
zijn een lust voor het oog. De hoofdrol voor de kleur wit is hier
weggelegd voor de gesteven hoofddoek van de vrouw in delicate en
zuivere schakeringen van helder wit naar blauw. Ook in het raam zijn
reflecties van een blauwe lucht te zien, die de schaduwen in de
witte hoofddoek een blauwige tint meegeeft.

Deze zilveren waterkan uit de zeventiende eeuw komt in haar vorm
aardig overeen met het exemplaar in Vermeers Woman with Water
Pitcher in het Metropolitan Museum in New York.

Eigen opnamen van een zilveren waterkan op een perzisch tapijt,
gemaakt met een zelfgebouwde digitale camera obscura.

Dit zijn eigen opnamen gemaakt met een hedendaagse digitale camera,
in Photoshop nabewerkt in kleur, door de warme kleuren er uit te
halen.

Op Pinterest vond ik dit schilderij van kunstschilder Henri Bol
(1945-2000): Still Life with Delftware White Vermeer Jug uit 1992.

De witte doek in de Braunschweig-Vermeer doet denken aan een
geschilderde bergtop, zoals de met hoekige verfstreken opgebouwde
Mont Saint Victoire van Paul Cezanne, bij Vermeer op haar “top”
triomfantelijk bekroond door de witte waterkan, als ultiem
hoogtepunt van zuiverheid.

De monumentale vormgeving van de witte doek in de Braunschweig-
Vermeer doet ook denken aan de witte doeken met blauwe schaduwen
in de stillevens met appels van Paul Cezanne.
Zoals hier in dit Still Life with Curtain with Flowered Pitcher
in het Hermitage Museum in Sint Petersburg. Al lang voor de
impressionisten zag Vermeer dat schaduwen ook kleur hebben. De
lens van de camera obscura maakt kleuren intenser. Een witte doek
met plooien gezien in het natuurlijke daglicht van een blauwe,
wolkenloze hemel laat in het matglas van een camera obscura
heldere, delicate blauwschakeringen zien.

Op YouTube is deze video te zien met Vermeers Glas Wijn in
Berlijn:

Vermeer en Degas – De Kunstenaar en de Camera

Johannes Vermeer en Edgar Degas zijn twee schilders, die in hun
werk gebruik hebben gemaakt van een camera: Vermeer van de
kijkdoos-camera obscura, Degas van een vroege platen-camera
met gevoelige plaat. Een beschouwing over de relatie fotografie
en schilderkunst.

“Photography is prose,
Painting is poetry”

“Even working from nature
you have to compose”
Edgar Degas

De Franse impressionist Edgar Degas (1834-1917) leefde precies in het
tijdperk van de opkomst van de fotografie. De invloed van de foto-
grafie op de schilderkunst is bij Degas onmiskenbaar en daarom staat
hij van alle impressionisten in zijn visie het dichtst bij Vermeer.
Net als Vermeer is Degas een meester in licht, kleur en compositie,
zoals in deze beroemde pastel “Danseuses Bleues” uit 1898 in het
Poesjkin Museum in Moskou. Een mooi voorbeeld van de “cropping”-
techniek: een beeld-uitsnijding, die de beschouwer een gevoel van
nabijheid dicht op het onderwerp geeft en de illusie creëert van een
grotere scene, die net buiten beeld blijft.

Zijn zelfgemaakte foto’s van balletdanseressen zijn in technisch
opzicht ruw en grof, onscherp en bewogen, maar van artistiek hoge
schoonheid. Overbodige details verdwijnen om plaats te maken louter
licht, poëzie en elegantie.

Ik hou van “primitieve” camera’s. De platen-camera van Degas stond
nog dicht bij de primitieve kijkdoos-camera obscura, waar Vermeer
gebruik van maakte. Met al zijn technische beeldfouten, die in
moderne camera’s er uitgehaald zijn, maar die voor een kunstschilder
juist picturaal interessante effecten opleveren: overstraling van
licht, kleurzweem, chromatische kleur-aberratie van de lens,
zachte contouren, lichtlovertjes, overbelichting en onderbelichting,
beeldvertekening, overdreven groothoek-effect, onscherpte, onbedoelde
lichtvegen, mistige vaagheid, vervloeiend licht, stof en krassen,
bewegingsonscherpte.

Een vakfotograaf maakt het liefst foto’s zonder al deze beeldfouten:
spatscherp, kleurgecorrigeerd, juist belicht, etc. In artistiek
opzicht vind ik het werk van dit soort fotografen echter vaak minder
interessant. Technisch volmaakte foto’s laten een overvloed aan
overbodige details zien. Een goede kunstschilder verstaat de kunst
van het weglaten en beperkt zich tot de essentie van het beeld en het
licht. Of zoals Degas het zelf zei: “Art is not what you see, but
what you make others see”. Een foto néém je, een schilderij of een
gedicht máák je.

Degas hield juist van de schilderachtige effecten van de vroege
platen-camera als de licht-flakkeringen, de vloeiende tonen, de
mistige vaagheid, krassen, bewegingsonscherpte wegens lange sluiter-
tijden (shutter-drag). Degas is duidelijk een fotograferende schilder.
Hij fotografeert alleen wat hem als schilder interesseert. Zoals
daglicht, dat strijkt over de lelieblanke hals van een danseres.

The artist and the camera: de wereld gezien door de lens van een
camera. Bewuste beeldafsnijding en kadrering, gevoel voor licht,
voor lenseffecten en zachte contouren, de poëtische uitstraling van
“blur”, het oplossen van de werkelijkheid in een abstract patroon
van licht en donker-vlekken, en de blik van de kunstenaar als
“voyeur”. Degas dankt zijn roem vooral aan de pastels en schilde-
rijen van de balletdanseressen van de Opera van Parijs en zijn
badende vrouwen.

“No art is less spontaneous than mine.
What I do is the result of reflection
and the study of the great masters”
Edgar Degas

Het schilderij Après Le Bain ( Philadelphia Museum of Art) uit 1896
is gebaseerd op een “foto-schets“ van Degas zelf. Naast de beroemde
danseressen waren intieme baadscenes van vrouwen een geliefd thema
in zijn oeuvre.

“Het licht strijkt stadig over rechte grachtjes,
hij is hier niet, hier is alleen zijn licht.
Hij condenseert het tot een schuit, tot wallen,
waterrimpels. Hij gaat schuil in de wolken.
Zijn stad heeft hij voorgoed tot Delft verdicht”.
Geert van Istendael

In mei 1921 bezocht de schrijver Marcel Proust met de criticus Jean-
Louis Vaudoyer een tentoonstelling in het Jeu de Paume in Parijs van
werken van de Hollandse schilderkunst waaronder Vermeer’s “Gezicht
op Delft”. Het is ook geen toeval dat het een fransman was, die
Vermeer heeft “herontdekt”; Théophile Thoré- Bürger in een reeks
artikelen in de Gazette des Beaux-Arts in 1866. Ik hou van de vroege
franstalige teksten over Vermeer door Thoré-Bürger en Vaudoyer,
omdat ze een gevoeligheid hebben voor de lyriek, poëzie, mystiek en
de verstilde passie in de schilderkunst van Vermeer. Degas zou de
franse tweelingbroer van Vermeer kunnen zijn: licht, vrouwen,
fotografie en schilderkunst.

“A picture is
a poem without words”
Horatius

De impressionisten waren vertrouwd met Vermeers Dentellière in het
Musée du Louvre in Parijs. Renoir beschouwde het als het mooiste
schilderij ter wereld. De fotograaf Henri Cartier-Bresson was
verrukt van “le qualité de ce rouge”, dat ene rode accent van het
rode garen dat als een kleine trage waterval van rode verf uit haar
naaikussen lijkt “te stromen” en het schilderijtje tot leven brengt.
Cartier-Bresson was een schilder, die later als fotograaf wereldfaam
verwierf, maar hier duidelijk kijkt met het oog van een schilder.
Veel van de vroege fotografen, van Daguerre tot Cartier-Bresson,
begonnen hun carrière als kunstschilder…… De fotografie dwong de
schilderkunst zichzelf te herdefiniëren. Dat resulteerde onder meer
in de stroming van het fotorealisme van Gerhard Richter en Chuck
Close in de moderne kunst van de 20ste eeuw en natuurlijk het
impressionisme zelf.

“Photography is a bridge
between science and art”
Ernst Haas

Vermeer was een “schilder in een camera”, die gefascineerd was door
de schoonheid van de lichtbeelden, zoals die te zien waren in zijn
camera obscura. Zoals zijn tijdgenoot Constantijn Huygens al schreef
dat “alle schilderkunst dood lijkt, vergeleken met het beeld in de
camera obscura; dit is het leven zelf”. Vermeer had een obsessie
voor licht en lichteffecten, intense kleuren, vervagende contouren
door lens-scherptediepte, hooglichten die door een onscherpgestelde
lens tot lichtlovertjes worden, “zwemmend” in delicate, vloeiende
kleurovergangen en composities van een verstilde tijdloosheid. De
camera obscura was voor Vermeer slechts een middel om het licht zelf
te vertalen in verf. Zijn schilderkunst is pure poëzie; naast een
Vermeer blijft de meeste fotografie toch vooral beschrijvend proza.

Op latere leeftijd heeft Degas zich één jaar met groot enthousiasme
op de fotografie toegelegd., tussen 1895 en 1896. In totaal zijn er
zo’n 50 foto’s bewaard gebleven.
Zijn onderwerpen zijn danseressen, vrienden en zelfportretten. Het
zijn foto’s in zilvergelatinedruk, gemaakt met een groot formaat-
platencamera. Hij fotografeerde alleen elementen uit de werkelijkheid,
die hem als schilder interesseerden en pasten in zijn visie. Foto-
grafie was voor hem een middel, geen doel. Voor Degas stond de foto-
grafie als kunstvorm nog niet op gelijke hoogte met de schilderkunst.

De fotografie deed geen afbreuk aan de onweerstaanbare aantrekkings-
kracht van een mooi schilderij; ze verschafte kunstschilders juist
nieuwe manieren van kijken en prikkelden hen om fotografische tech-
nieken te vertalen in hun werk en zo het alledaagse leven met een
groter gevoel voor intimiteit en levensechtheid weer te geven. De
fotocamera maakte schilders gevoeliger voor het licht zelf. Omdat
de beschrijving van de werkelijkheid voortaan aan de fotografie kon
worden overgelaten, was de weg vrij voor de explosie van licht en
kleur en het pure schilderplezier van de impressionisten, die tot
op de dag van vandaag grote publiekslievelingen zijn.

Degas schilderde dit portret van de prinses Pauline von Metternich
in 1865 aan de hand van een “carte de visite”-foto van de beroemde
society-fotograaf André Disdéri van Pauline en haar man Richard von
Metternich. Degas brengt de zwart-wit foto tot leven door de heldere
kleur geel van het military-style jakje afgezet tegen de trefzekere
zwarte verftoetsen van de strik en knopen. Dit is geen nageschil-
derde foto, maar een schilderij dat zich loszingt van de foto;
Degas voegt kleur en compositie toe, laat overbodige details weg,
wijzigt de achtergrond, kiest voor een andere beelduitsnede en
vertaalt het lichtbeeld in losse schilderstreken. Kortom: de foto
wordt een schilderij.

In de voorstelling Swan Lake in het Hermitage Theatre in Sint
Petersburg, kun je niet anders dan aan Degas denken. Geen wonder
dat hij zijn modellen in de danseressen van de Parijse opera zocht,
met wie hij overigens een haat-liefde verhouding had.
Dat is de paradox van Edgar Degas; een verstokte vrijgezel/
misogynist die zijn hele hart en ziel heeft verpand aan het
schilderen van ……vrouwen.

Op YouTube is deze video te zien van het Swan Lake ballet uit
Sint Petersburg:

Vermeer en Richard Learoyd – “De Magie van de Camera Obscura”

Gezien in Fotomuseum Den Haag op donderdag 12 december 2019:
“Richard Learoyd – De Magie van de Camera Obscura”. Een mooi
voorbeeld van “Slow Photography”: fotograferen met een
camera obscura. Ook Vermeer maakte als schilder gebruik van
een camera obscura.

“Life is a miracle
unfolding
in slow motion”

De Britse beeldend kunstenaar Richard learoyd (1966) foto-
grafeert met een camera obscura, die hij zelf heeft gebouwd.
Deze enorme camera, waarmee hij de afgelopen twintig jaar
foto’s heeft gemaakt, werkt volgens een eeuwenoude optische
techniek en produceert levensgrote fotografische werken in
een oplage van één.

In een tijd waarin foto’s lukraak en in overvloed worden
genomen, hebben Learoyds unieke beelden een haast betoverende
aantrekkingskracht als een vorm van “slow photography”.
De personen op zijn buitengewoon heldere portretten lijken te
leven in een verstilde wereld en stralen een dromerige schoon-
heid en kalmte uit, als een zacht oplichtend stilleven.

Richard Learoyd heeft zijn enorme camera obscura zelf gebouwd.
In zijn studio in Londen is de camera obscura een kamer in een
kamer. Door het formaat van het papier dat hij hierin kan be-
lichten zijn de foto’s vaak levensgroot of zelfs meer dan
levensgroot.

Het maakproces is enorm tijdrovend, zowel wat betreft de opname
als de voorbereiding. Het is daarom niet verwonderlijk dat hij
slechts een tiental foto’s per jaar maakt. Vermeer’s productie
lag niet hoger dan één à twee schilderijen per jaar.


Door het gebruik van een 750 mm lens in de opening van zijn
camera obscura vergroot hij het beeld zover dat het voorbij
gaat aan wat het menselijk oog kan zien. Het resultaat zijn
foto’s met een hoge mate van intensiteit, geringe scherpte-
diepte en zonder enige korrel. Omdat het een rechtstreekse
lichtafdruk is, zonder kwaliteitsverlies door tussenstappen,
blijft de schoonheid van het licht betoverend aanwezig.


In vele opzichten toont Learoyd zich schatplichtig aan de
schilderkunst. Niet alleen vanwege de unieke originelen en
het formaat van het werk, of de trage werkwijze maar ook
vanwege de onderwerpskeuze – niet voor niets richt hij zich
op de traditionele genres van de schilderkunst: landschap,
portret en stilleven. Hij “schildert” in zijn foto’s door de
manier waarop hij met licht omgaat, aandacht voor stofuitdruk-
king heeft en in zijn beelden de verstilling opzoekt.

Richard Learoyds zelfgebouwde camera obscura is een verfijnde
versie van het oorspronkelijke logge instrument. In zijn
variant van het oude apparaat is de magie behouden gebleven:
zowel het maken als het bekijken van zijn foto’s vereist een
trage, aandachtige blik en een contemplatieve houding die in
contrast staat met de vluchtige manier waarop we de wereld
normaliter observeren en fotograferen.


In opperste concentratie zoekt Learoyd naar de juiste composi-
tie. Daarna hangt hij een vel lichtgevoelig papier (Ilfochrome)
aan de achterwand van zijn camera. Zo creëert hij een direct
positieve afdruk – door deze arbeidsintensieve methode kan
Learoyd foto’s maken die unieke licht- en kleureigenschappen
hebben. Niets in Richard Learoyds foto’s is aan het toeval
overgelaten. Het lichtbeeld van de camera obscura heeft een
geheel eigen betoverende magie, die ook terug te zien is in de
schilderijen van Vermeer.

Met de camera obscura-foto’s van Richard Learoyd in het Foto-
museum in Den Haag nog op mijn netvlies ben ik in het Maurits-
huis naar Vermeer’s Meisje met de Parel gaan kijken en daar valt
mij meteen een treffende optische gelijkenis op met de foto’s
van Richard Learoyd: “she is made of light”. Tussen de twee Ter
Borg-schilderijen oogt het meisje van Vermeer als een stralend
lichtbeeld.


Met name het gezicht van Vermeers meisje met die delicate rozige
incarnaat-tonen, kleurovergangen en subtiel vervagende contouren
oogt heel fotografisch. Dezelfde zachte vloei en ‘smeltende’
floers van het licht, zoals je die in een camera obscura ziet.
Een door een lens weergegeven lichtbeeld in een donkere kamer
heeft een heel eigen sfeer en beeldeigenschappen. Vermeer wist
in zijn schilderijen de betoverende magie en eigen schoonheid
van de camera obscura meesterlijk te vertalen in verf.

Op YouTube is deze video te zien:
“Richard Learoyd takes us inside his giant home made camera”:

Robby Müller en Johannes Vermeer – Masters of Light

Gezien op donderdag 14 november 2019 op NPO 2 : documentaire “Living the
Light” van Claire Pijman over de Nederlandse filmcameraman Robby Müller,
die net als Vermeer en Hopper wordt beschouwd als een “Master of Light”.

“To love beauty
is to see light”
Victor Hugo

Robby Müller (1940-2018) was een van de beste filmcameramannen van de
twintigste eeuw. Hij werkte onder meer samen met grote regisseurs als
Wim Wenders, Jim Jarmusch en Lars von Trier.

Het werk van deze Nederlandse filmcameraman is vaak vergeleken met
de schilderijen van Vermeer en Hopper, die ook beiden meesters van het
licht waren.
Wat ze gemeenschappelijk hebben is het meesterlijk gebruik van naturel
beschikbaar licht om een bepaalde sfeer en gevoelsstemming op te roepen
in alledaagse scènes.

Sleutelscène in de film Paris Texas van Wim Wenders is de scène met
Nastassja Kinski in een Peep-Show. Voyeurisme is ook een element in
schilderijen van Vermeer en Hopper: kijken naar een vrouw, die zich
onbespied waant, net als de kijker zelf.

Nastassja Kinski in Paris Texas: “I don’t want to talk either sometimes.
I just like to stay silent. I’m a real good listener.” Het zouden woorden
van Vermeer zelf kunnen zijn. Luisteren en kijken is vaak interessanter
dan praten en doen.

Het heldere daglicht in Vermeers Soldaat en Lachende Meisje roept samen met
het half open gezette raamvenster het gevoel op van een stralende lente-
ochtend in een scène van een prille ontluikende liefde.
Het schemerachtige licht in diens Vrouw met Weegschaal past bij de
sfeer van de scène, waar in het mystieke avondlicht van het Laatste Oordeel
de ziel gewogen wordt.

Naast zijn speelfilm-camerawerk nam Müller ook vaak privé Polaroid-foto’s
op zijn roadtrips door Amerika als “foto-schetsboek” om de vele
facetten van de relatie tussen lichtval, camera en fotograaf te
onderzoeken. Hij had een voorliefde voor “the blue hour” tijdens de
invallende schemering, waar natuurlijk daglicht en kunstlicht elkaar
ontmoeten. Polaroids hebben iets schilderachtigs. Deze verstilde momenten
en composities laten iets zien van het artistieke oog van Müller aan
het werk.

In deze prachtige Polaroid-foto’s is goed te zien hoe gevoelig hij was
voor het naturel aanwezige licht en hoe hij op zoek was naar de juiste
kadrering. Müller filmde bij voorkeur naturel met het ter plaatse
beschikbare licht, zonder toegevoegd studiolicht.

Intrigerend zijn de losse close up-video’s die hij maakte met zijn privé-
videocamera van glinsterend stromend water, waarin hij de werkelijkheid
op laat lossen in abstracte licht-vlekken, door zijn lens bewust handmatig
onscherp te stellen. Out of focus.

Net zoals Vermeer de optische licht-vormen in de camera obscura vertaalde
in verf. Kijken naar de werkelijkheid als een abstract patroon van
lichtvlekken. Zoals in Vermeer’s Briefschrijvende Dame met Dienstbode
in Dublin.
Vermeer maakte als kunstenaar intuïtief ook graag gebruik van de schilder-
achtige beeldfouten van de primitieve lens in zijn Camera Obscura. Ook
Müller stelde techniek niet boven alles en filmde het liefst alles naturel
in het beschikbare licht om de sfeer te scheppen, die in zijn ogen het
verhaal en gevoel het best ondersteunde en versterkte, en het bijzondere
in het alledaagse naar boven haalde.

Of hij filmt een vrouw die op een balkon zit, gezien door een deur waardoor
zonlicht naar binnen valt. Ze kijkt naar de woeste branding, die tegen de
rotsen beukt. Ergens in de paar seconden die dat shot duurt, verandert het
banale in iets bijzonders. In een scène uit een verhaal.

 

Vooral in de Amerikaanse films van de Duitse regisseur Wim Wenders zoals
Paris Texas (1984) is duidelijk de invloed van de schilderijen van Edward
Hopper aan te wijzen, die de look hebben van filmstills. Hopper is voor
mij een 20e eeuwse Vermeer.

Met name in de slotscene van Paris Texas van Wim Wenders is de invloed
van Hopper duidelijk zichtbaar, met de sfeer van verlatenheid en eenzaamheid,
die tegelijk schrijnend en van grote schoonheid is.

Regisseur Jim Jarmusch over de werkwijze van Robby Müller:
“De manier waarop hij een scène belicht, hangt af van de stemming van die
scène. En de bedoeling van die scène. De gevoelens tussen twee mensen in
een scène geven hem een idee hoe hij de scène wil belichten. Voor Robby
was het belangrijk om eerst te bepalen wat het gevoel is dat het verhaal
teweeg brengt. Op de tweede plaats komen de personages die het verhaal
bevolken en door wier ogen we kijken. En ten derde heb je de beeldtaal
en de verwantschap met al die dingen. Die dingen moeten groeien”.
Deze stills zijn overigens uit de film “To Live and Die in LA” uit 1985
onder regie van William Friedkin.

“There’s a crack in everything,
that’s how the light gets in”
Leonard Cohen

In de openingsscène van het schitterende, essayistische portret dat
Claire Pijman van Müller maakte, laat hij het zonlicht speels door zijn
vingers glijden. Een passend begin, want hij stond bekend als meesterlijk
bespeler van het licht, een Hollandse Meester als Rembrandt en Vermeer.
Müller stelde techniek niet boven alles, het ging hem er vooral om met
licht de juiste sfeer te scheppen in de film, die het verhaal en gevoel
het beste vertelt en uitdrukt.

Op deze website staat een mooie filmbeschrijving van de documentaire
“Living The Light” van Claire Pijman:

Link: https://www.filmhallen.nl/film/living-the-light-robby-muller/

De trailer van Living The Light is te zien op YouTube:

Op YouTube is ook de film “Robby Müller – Master of Light” te zien uit
2016 van het Eye Film-museum in Amsterdam: