Categorie archief: fotografie

Vermeer en de Daguerreotype – “Schmelz” in de Schilderkunst en de Fotografie

Van alle verschillende technieken en procedé’s van de vroege fotografie in
het midden van de 19e eeuw komt de Daguerreotype misschien wel het dichtst
in de buurt van de fotografische “look” van een Vermeer-schilderij. Ver-
meer-schilderijen en de Daguerreotype-fotografie hebben die mooie vloei
van het licht en zachte, delicate contouren gemeen. Alsof licht vloeibaar
is, een gesmolten en weer gestolde substantie: “Schmelz”.

“A good daguerreotype
was as perfect a kind
of photograph as was
ever made”
Edward Steichen

Vermeer’s kleine paneel-schilderijtje Meisje met Rode Hoed uit 1665 in
Washington komt in artistiek opzicht dicht in de buurt van een ingekleurde
Daguerreotype rond 1850. Deze Vermeer heeft de look en formaat (18x23cm)
van een lichtbeeld in een kijkdoos-camera obscura. De Daguerrotypes werden
verkregen met een aan de kijkdoos-camera obscura verwante groot formaat
camera. Door een langs chemische weg lichtgevoelig gemaakte zilverplaat
als achterwand het lichtbeeld vast te leggen werden die typerende optische
lenseffecten zichtbaar. Net als bij elk Vermeer-schilderij, is er van een
daguerreotype maar één uniek origineel, dat niet verder vermenigvuldigd of
geproduceerd kan worden. Er is maar één Vermeer per schilderij. Er is maar
één daguerreotype per opname.

Het Meisje met de Rode Hoed is een meesterlijke vertaling van licht in
verf en komt dicht in de buurt van het magische lichtbeeld in een camera
obscura, waar Constantijn Huygens zo lyrisch over schreef. De abstracte
schoonheid van licht gezien door een lens. Hoe het leeuwenkopje van de
stoelleuning oplost in een fonkelend abstract patroon van lichtvlekken.
Of de vloei van het licht over het blauwe fluweel van de plooien in haar
jakje. Geen enkele reproductie benadert de “Schmelz” van Vermeer, omdat
elke tussenstap in het reproductie-proces verlies van het oorspronkelijke
licht en beeldkwaliteit geeft. Daarom blijft het zien van een echte ori-
ginele en gave Vermeer een unieke visuele ervaring van licht.

De camera obscura werd door kunstenaars gebruikt als “overtrek”-projector,
om heel precies omtreklijnen op transparant papier na te tekenen. De Ita-
liaanse schilder Canaletto gebruikte de camera obscura voor zijn beroemde
stadsgezichten (“Vedute”) van steden als Venetië.

De fotostudio van een Daguerreotype-portretfotograaf in de 19e eeuw. Het
daglicht van een bovenlicht raam werd geregeld met gordijnen. Een reflec-
tiescherm voor het invullen/verzachten van de schaduwen. Een speciaal de-
cor met achtergrond en meubels. Hoofdsteunen om het hoofd stil te houden
voor de opnametijd van enkele minuten. De zware groot formaat camera op
een zuilstatief. En een jonge vrouw als model in haar fraaiste kostuum.
De fotograaf heeft het lenskapje weggenomen en kijkt op zijn zakhorloge
om de lange belichtingstijd bij te houden. De sfeer van de 19e eeuwse
fotostudio stond nog dicht bij een schilderatelier. Veel vroege fotogra-
fen waren voormalige kunstschilders, die in de ban raakten van de moge-
lijkheden van het nieuwe medium fotografie.

Boven: een Daguerreotype van Louis Daguerre, de uitvinder van dit unieke
procedé. De houten camera is een antieke, originele Daguerre-Giroux came-
ra, waarvan het ontwerp nog heel dicht bij de kijkdoos-camera obscura
staat: een halfopen “lensdoos” en een in- en uitschuifbare halfopen “ach-
terwand-doos” op een slede-onderstel. De grote aanpassing is de achter-
wand: het matglas van de camera obscura is bij Daguerre aangevuld met een
schuif met lichtgevoelig gemaakte zilverplaat. Het oog en de hand van Ver-
meer worden vervangen door een chemisch procedé om het lichtbeeld van de
camera obscura vast te leggen op een lichtgevoelige zilverplaat Maar de
daguerreotype blijft voor mij de zuiverste vorm van “Foto-Grafein” –
“schrijven met licht”: het woord “fotografie” is afgeleid van het Griekse
φωτός (phōtos), de genitivus van φῶς (phōs), “licht” en γράψω (grapho)
“schrijven”, in samentrekking: “schrijven met licht”. Het licht zelf is
het medium.

Vermeer en Daguerre stonden nog in directe verbinding met de camera obscu-
ra. Vermeer als schilder, Daguerre als uitvinder/fotograaf. Edward Stei-
chen had gelijk: een goede daguerreotype behoort tot de volmaaktste foto’s
ooit gemaakt. Omdat die nog het dichtst bij de camera obscura staat.
Constantijn Huygens schreef het al in 1622, tien jaar voor Vermeer geboren
werd:
” il ne m’est possible de vous en declarer la beauté des effets admirables
en peinture de reflexion dans une chambre obscure en paroles; toute pein-
ture est morte aux prix, car c’est icy la vie mesme, ou quelque chose de
plus relevé, si la parole n’y manquoit”.
De magie en schoonheid van het licht in een camera obscura blijft ook in
deze tijd van technologische vooruitgang een unieke ervaring van een ge-
heel eigen schoonheid, die verloren gaat in de tsunami van snelle wegwerp-
plaatjes die we elke dag met onze compactcamera’s en smartphones produce-
ren.
In de schilderijen van Vermeer en de daguerreotypen van Daguerre is iets
te zien en te voelen, wat sindsdien meer en meer verloren dreigt te gaan:
“lichtbewustzijn”. De schoonheid van het licht zelf, en het vermogen tot
verwondering en bewondering daarover. Vermeer en Daguerre hielden zich in
hun schilderkunst en fotografie nog bezig met het licht zelf. Met de ab-
stracte schoonheid van het licht op zichzelf. Niet met de massaproductie
van nietszeggende plaatjes. Het licht is tijdloos, de plaatjes niet.

Net als het Meisje met Rode Hoed in Washington is de Gitaarspeelster in
Kenwood bij Londen een gaaf bewaard gebleven Vermeer met een intacte, niet
verpoetste toplaag. Het is zelfs de enige Vermeer, die nog op zijn origi-
nele spanraam zit. De vloei van het licht over haar satijnen japon benadert
heel precies het effect van een onscherp gestelde lens, zoals je die ook
in een Daguerreotype ziet.

Met name in het roze-kleurige incarnaat van het gezicht in het originele
schilderij van Vermeer’s Meisje met de Parel zijn delicate tonen, overgan-
gen en contouren te zien, die zelfs in goede reproducties in boekvorm of
op internet nagenoeg verloren gaan. De hoofddoek en het jakje laten zicht-
bare penseelstreken zien. Maar haar gezicht heeft precies die “Schmelz”
als gezien in een camera obscura. Die smeltende vloei van het licht, die
je alleen in het originele schilderij echt goed kunt zien. Ook het cra-
quelé van de verf in het originele schilderij is hierbij helaas een sto-
rende factor, die de vloei van het licht verstoort.
Het Meisje met de Parel van Vermeer is meer dan een geschilderd “Daguer-
reotype-meisjesportret”. In een Vermeer zit altijd een Idee, in Platoni-
sche zin. De wereld van de tijdloze, onvergankelijke Ideeën achter de
vluchtige zichtbare wereld. De subtiele symboliek van de parel. En het
abstracte Idee van De Blik. Zo’n dieper gelaagd artistiek concept zul je
in de Daguerreotype-portretten van de negentiende eeuw niet aantreffen.
De onderstaande portretfoto van Sarah Bernhardt is – hoe mooi ook – niet
meer dan een portret van de actrice Sarah Bernhardt. Daar zit verder geen
diepere symboliek of idee in of achter.


Portretfoto’s van de beroemde Franse actrice Sarah Bernhardt door de Pa-
rijse celebrity fotograaf Félix Nadar (Félix Tournachon). Ook de groot-
meesters van het impressionisme als Claude Monet en Eduard Manet lieten
zich door Nadar fotograferen. De prachtige vloei van het licht is kenmer-
kend voor de groot formaat fotografie. Een mooie jonge vrouw, een mooie
draperie en het licht doet de rest. Net als bij Vermeer.
Monet hield zich als schilder ook uitsluitend bezig met “datgene wat zich
tussen mij en mijn onderwerp bevindt”. Schilderen met licht. In al haar
gradaties en stemmingen.

De “Schmelz” van Vermeer en die fotografische “look” is ook heel goed te
zien in de Brieflezende Vrouw in Blauw van Vermeer in het Rijksmuseum. Het
is echter de vraag hoe goed de toplaag van Vermeer in dit schilderij be-
waard is gebleven. Met name de dunne glacis-lagen van Vermeer om subtiele
optische “Schmelz”-effecten weer te geven zijn kwetsbaar voor het “ver-
poetsen” door latere restauratoren in de loop van 350 jaar. Met name de
precies weergegeven, delicate, ineengedrukte toonwaarden in haar gezicht
en de landkaart doen heel fotografisch aan.

Portret-daguerreotype van Louis Daguerre, de uitvinder van de Daguerreo-
type. De eerste die het licht in de camera obscura op een overtuigende ma-
nier in al haar schoonheid wist te vangen en te fixeren door de uitvin-
ding van een naar hem vernoemd chemisch procédé van de lichtgevoelige
zilverplaat.

“J’ai trouvé le moyen de fixer
les images de la chambre obscure.
J’ai saisi la lumière au passage
et je l’ai enchaînée !”
Louis Daguerre

Het is geen toeval dat de “herontdekking” van Vermeer door de fransman
Théophile Thoré-Bürger samenviel met de hoogtijdagen van de Daguerreotype
in Parijs, in het midden van de 19e eeuw.
De opkomst van de fotografie veranderde de manier van kijken en maakte
het oog van kunstcritici gevoelig voor de zuivere lichtvisie en de kenmer-
kende fotografische “Schmelz” in de schilderijen van Vermeer. De populari-
teit van de fotografie in de jaren 1850-1860 in Parijs valt te vergelij-
ken met die van de electrische gitaar en popmuziek in de jaren 1950-1960.
De Parijse celebrity-fotograaf Félix Nadar was de Elvis van het Parijs
in 1860. Bovenstaande foto van Thoré Bürger is niet geheel toevallig ook
van de hand van Nadar. Félix Nadar is overigens een pseudoniem van Félix
Tournachon. Beiden liggen begraven op de beroemde begraafplaats Père La-
chaise in Parijs. Nadar maakte geen unieke Daguerreotypen maar reprodu-
ceerbare albuminedrukken van negatief met een groot formaat camera.

Daguerreotype van een onbekende vrouw door de Amerikaanse fotograaf Tho-
mas M. Easterly rond 1850. Zowel de delicate lichte huidtonen als de
“tekening” van het kant over haar donkere kostuum en in de schaduwen
worden in een daguerreotype prachtig weergegeven. Met digitale technieken
kunnen oude daguerreotypes worden ingekleurd, zoals in dit voorbeeld
door Klimbim.

Daguerreotypes van een vrouwenportret werden vaak bewaard in een speciaal
beschermend foedraal. Daguerreotypes zijn erg kwetsbare en éénmalige exem-
plaren. Ze zijn niet reproduceerbaar, dus van elke daguerreotype bestaat,
net als een schilderij van Vermeer, slechts één uniek onvervangbaar origi-
neel. Uit de lijst van de Dissius-veiling in 1696 van Vermeer-schilderijen
weten we dat de Dame met Weegschaal in Washington ook bewaard en aan-
geboden werd “in een kasje”.

Deze Amerikaanse Daguerreotype van advocaat Rufus Choate uit 1850 laat de
prachtige dieptescherpte zien van een groot-formaat camera. Een heerlijk
contrast tussen zacht vloeiende en gestoken scherpe contouren. Al gaat
veel van het origineel verloren in bovenstaande digitale reproducties.
Uit de collectie van het Metropolitan Museum in New York.

Boven: een hedendaagse “19-eeuwse” daglicht fotostudio van de Amerikaanse
groot formaat-fotografen Mark Osterman en France Scully-Osterman en het
19e eeuwse daglicht-schilderatelier van Suzanne Valadon en Maurice Utril-
lo in Musée Montmartre in Parijs.

De groot formaat camera van de vroege fotografie staat nog dicht bij de
camera obscura van Vermeer. 19e eeuwse fotostudio’s ademen de sfeer van
Vermeer’s daglichtstudio, waar de inval van het daglicht geregeld werd met
gordijnen. Veel vroege fotografen waren voormalige kunstschilders. Net
als Vermeer hebben de vroege fotografen nog een echt “licht-bewustzijn” en
hebben ze daardoor een goed oog voor de “schilderachtige” kwaliteiten van
licht.
Vermeer is een versmelting van fotografie en schilderkunst. Een schilde-
rende “proto-fotograaf”, twee eeuwen voor de uitvinding van de chemie van
de lichtgevoelige plaat rond 1826 door Niépce.
De Daguerreotype is een vroege fotografische methode, uitgevonden door
Louis Daguerre in de eerste helft van de 19e eeuw. Het procedé werd in
1839 door de Franse overheid aangekocht. Daguerre was niet de uitvinder
van de fotografie, maar zijn Daguerreotype leverde wel de mooiste beelden.
De magie van de Daguerreotype is dat het een unieke, rechtstreekse licht-
afdruk geeft, zonder tussenkomst van een glasplaatnegatief. Daardoor be-
houdt het beeld nog veel van de delicate tonen en contouren, die het oor-
spronkelijke licht in een camera obscura die betoverende schoonheid ver-
lenen. Geen filmkorrel of pixels, die de prachtige vloei van het licht
verstoren en die subtiele “Schmelz” van delicate tonen en contouren doen
verdwijnen. Elke tussenstap – negatief, afdruk, filmkorrel, pixel, digi-
tale nabewerking – geeft verval van “het oorspronkelijke licht” en daar-
door verlies in beeldkwaliteit.

Dit portretschilderij van Lady Gertrude Agnew, de vrouw van Sir Andrew
Agnew, werd in 1892 in opdracht gemaakt door de virtuoze Amerikaanse por-
tretschilder John Singer Sargent. Sinds de uitvinding van de fotografie
gingen schilders zich meer toeleggen op het handschrift, de trefzekere
penseelstreek. Sargent toont zich een groot bewonderaar van de magistra-
le losse toets van de Spaanse meester Diego Velazquez, een vroege Spaan-
se tijdgenoot van Vermeer. De Japanse karakters op de achtergrond ver-
wijzen naar het toen in zwang zijnde Japonisme. Dit meesterwerk is te
zien in de National Gallery of Scotland in Edinburgh.

Groot formaat foto rond 1900 van een Japanse Geisha met regenscherm. Met
de hand ingekleurd, want de kleuren-fotografie zou pas vanaf 1960 gemeen-
goed gaan worden. Nog altijd kleeft aan de fotografie in haar zuivere
vorm een zwart-wit imago. Kleur blijft toch meer het domein van de schil-
derkunst, een van de aspecten waarin Vermeer excelleert en de fotografie
overstijgt.

Deze beroemde foto “Mainbocher Corset” is van de Duits/Amerikaanse mode-
fotograaf Horst P. Horst uit 1939 in Parijs, gemaakt voor het modeblad
Vogue. Vogue-fotografen werkten met een groot formaat camera, die rijk
gedetailleerde negatieven produceerden van 8×10 inches (20x 25 cm).
Horst besteedde veel aandacht aan het prachtig uitlichten van zijn mo-
dellen. Een backshot geeft altijd een subtiele spanning tussen het
zichtbare en het onzichtbare. Tussen aankleden en ontkleden.

De enige hedendaagse fotocamera, die in de buurt komt van een Vermeer of
Daguerreotype, is de groot formaat-camera. In smartphone-camera’s, com-
pactcamera’s en kleinbeeldcamera’s wordt het lichtbeeld veel te veel ge-
comprimeerd, verliest het licht door de korrel of pixel die prachtige
vloei, en de contouren van die subtiele “Schmelz”. Het zijn handige ap-
paraten om snel “plaatjes” mee te maken, maar het echte, oorspronkelijke
licht gaat ermee verloren. Net als Vermeer hebben de Daguerreotypen nog
een echt “licht-bewustzijn”. Zeker, het is een tijdrovende techniek,
maar juist dat bijzondere licht in Vermeer en de Daguerreotype maakt
die beelden tijdloos. Een meditatie op de stilte en het licht.

Hedendaagse groot formaat portretfotografie. Portretfoto van fotografe
Irene Rudnyk met een 4×5 inch (10×12,5cm) camera. Model is Drewe Sala-
hor. Vergeleken met groot formaat opnamen zijn kleinbeeldopnamen snap-
shots, snelle “plaatjes”. Groot formaat fotografie nodigt uit tot con-
centratie, deep focus, meditatie, verstilling, intimiteit. Kortom: de
wereld van Vermeer.

Een hedendaagse groot formaat camera fotoshoot van fotografe Irene
Rudnyk met model Drewe Salahor is ook te zien op YouTube:

Een praktijk-demonstratie van het maken van een daguerreotype is te zien
in deze YouTube-video – “How was it made? The Daguerreotype I V&A”:

Ook op YouTube is deze video te zien – “Daguerreotype Beauties From The
19th Century Brought To Life”. Digitaal ingekleurde versies van mooie
vrouwen op 19e eeuwse daguerreotypen:

Het Geheim van de Meester – Reconstructie-schilderij van het Melkmeisje van Vermeer

Gezien op dinsdag 26 januari 2021 op NPO2: de eerste aflevering van een
nieuwe serie van het AVRO/TROS televisieprogramma Het Geheim van de Mees-
ter, waarin Lisa Wiersma een reconstructie schildert van Het Melkmeisje
van Vermeer in het Rijksmuseum in Amsterdam, ondersteund door een team
van deskundigen. Op zoek naar “Het Geheim van Vermeer”.

“Alles staat stil,
alleen de melk stroomt”

De serie “Het Geheim van de Meester” is een aantrekkelijk televisieformat
voor eenieder die geïnteresseerd is in de Nederlandse schilderkunst en de
vraag hoe de grote meesters hun meesterwerken schilderden.
De casting is hedendaags: Lisa Wiersma, een jonge, aantrekkelijke vrouw
(het oog wil ook wat) is de spil van het programma. Zij schildert een ge-
trouwe kopie/reconstructie van een meesterwerk van een Hollandse meester
volgens de laatste wetenschappelijke inzichten, ondersteund door een vast
team van deskundigen: materiaaldeskundige Joris Dik, restaurator Michel
van de Laar, wetenschapshistoricus Thijs Hagendijk en een aantal gastdes-
kundigen. Helaas ontbreekt in de nieuwe serie de bevlogen presentator en
teamleider uit de vorige serie, kunstenaar Jasper Krabbé. Ook vervangt
kunstenares Lisa Wiersma haar voorgangster Charlotte Caspers. Persoonlijk
was ik als tv-kijker wel gecharmeerd van de chemie tussen Jasper en Char-
lotte.
In de eerste aflevering wordt een reconstructie geschilderd van Het Melk-
meisje van Vermeer in het Rijksmuseum. Gastdeskundigen zijn Vermeerkenner
Jørgen Wadum, Rijksmuseumdirecteur Taco Dibbits en Pieter Roelofs, hoofd
schilder- en beeldhouwkunst van het Rijksmuseum (en oud-collega als con-
servator bij Museum Het Valkhof in Nijmegen). Ook Bas van der Wulp, ar-
chivaris in Delft, wordt geraadpleegd inzake documenten over Vermeer’s
leven.

Jørgen Wadum geeft een demonstratie van Vermeer’s pin & strings perspec-
tief constructie. Schilderijenrestaurator Jørgen Wadum heeft zich gespe-
cialiseerd in de perspectiefconstructie bij Vermeer. In 17 van de 35 Ver-
meer-schilderijen zijn spijkergaatjes gevonden in het verdwijnpunt van
het perspectief in het schilderij. Met een met wit krijt ingewreven
draadje bevestigd aan een spijkertje in het doek kon Vermeer gedurende
elk stadium van het schilderproces steeds de correcte perspectieflijnen
construeren, zichtbaar maken en controleren. Het losse krijtpoeder is
steeds eenvoudig uit te wissen en laat geen sporen na. Het was een al-
oude handigheid, waar ook architecten, landmeters en metselaars mee werk-
ten. Overigens had een andere Deen, Karl Hulten, al in 1949 in zijn arti-
kel “Zu Vermeers Atelierbild.” in het Konsthistorisk Tidskrift al het
spijkergaatje in Vermeer’s meesterwerk in Wenen opgemerkt en beschreven.
Het is een van de weinige fysieke bewijzen van de door Vermeer gebezigde
werkwijze. Zulke spijkergaatjes zijn overigens ook gevonden in schilde-
rijen van Pieter De Hooch, van wie Vermeer deze kunstgreep waarschijnlijk
heeft afgekeken. Pieter De Hooch was werkzaam in Delft in de jaren 1650,
de periode waarin Vermeer Het Melkmeisje in 1657-58 schilderde. Het spij-
kergaatje in het Melkmeisje bevindt zich in de muur, net boven haar schen-
kende hand en het krijtdraadje loopt precies over het straaltje melk. Ver-
meer gebruikt het perspectief om het oog van de kijker naar het middelpunt
van alle aandacht te sturen: de melk die stroomt.

In deze aflevering wordt overigens geen aandacht besteed aan Vermeer’s
veronderstelde gebruik van de camera obscura; deze kwam in een eerdere af-
levering van Het Geheim van de Meester al aan de orde met Vermeer’s Meisje
met de Parel. Het brodenstilleven in Het Melkmeisje is in mijn ogen wel
degelijk sterk geïnspireerd op het waarnemen van broden in zonlicht in een
camera obscura.

Rode draad van het programma is een demonstratie en reconstructie door
Lisa Wiersma van de lagen-opbouw en het schildersysteem van Vermeer in
Het Melkmeisje: Grondering – Imprimatura – “Doodverf”/monochrome onder-
schildering – “Opmaak” in kleur/Glacis – “Hogen” met Verfstippen/hooglich-
ten – Slotvernis.

In de “doodverf”-fase wordt de voorstelling in een monochrome onderschil-
dering opgezet over de imprimatura, een dunne transparante gekleurde verf-
laag, die op de grondlaag van het doek wordt aangebracht alvorens de
schilder met de eigenlijke uitwerking van de voorstelling begint.
De doodverf-laag wordt in één monochrome aardekleur omber of bruine oker
opgezet, vaak over een vóórtekening in wit krijt op de imprimatura kleur-
laag. De schilder hoeft zich in deze doodverf alleen nog maar bezig te
houden met de licht-donker verdeling in het schilderij. Daarna volgt pas
de “opmaak”-fase in kleur.

Pigmenten van Vermeer in de “Goedkoope Verfwinkel” , aan de Beestenmarkt
in Delft.
Aan de Beestenmarkt nr. 9 in Delft bevindt zich de oudste verfwinkel van
Nederland, “De Goedkoope Verfwinkel”, waar nog steeds de pigmenten van
Vermeer’s Melkmeisje te koop zijn: naturel ultramarijnblauw, loodtingeel,
vermiljoenrood, loodwit, beenderzwart en natuurlijke aardepigmenten als
bruine, gele en rode oker.
Loodtingeel en ultramarijnblauw waren Vermeer’s lievelingskleuren. Hij
was dol op het gele jakje afgezet met hermelijn van zijn vrouw Catharina,
dat expliciet genoemd wordt in de boedelbeschrijving na zijn overlijden
als toebehorend aan mevrouw Vermeer.

Dan volgt de “opmaak”-fase, waarin de kleuren over de doodverf worden
aangebracht: glaceren met zuiver ultramarijn blauw over de voorschort en
gebruik van loodtingeel in het jakje van het Melkmeisje.
Ultramarijnblauw leent zich bij uitstek voor doorschijnende glacis-lagen,
zoals in de blauwe schort en draperie in het stilleven op de tafel in Het
Melkmeisje. Al sinds de oudheid is het blauwe pigment uit de halfedel-
steen lapis lazuli een van de kostbaarste pigmenten met een ongekend
kleurkrachtig blauw bij gebruik in glacerende verflagen.
Vermeer zette het ultramarijnblauw graag naast het typerende geel van het
loodtingeel, dat in het Melkmeisje uitbundig gebruikt is in het gele jak-
je en de broden. Het geel-blauw akkoord is Vermeer’s favoriete kleuren-
combinatie.


Na het opmaken in kleur, breekt de fase aan van het “ophogen”, uitdetail-
leren en het zetten van de hooglichten, om het licht in het schilderij te
krijgen. Vermeer schilderde in grote kleurvlakken en wekte de suggestie
van gedetailleerde precisie met zorgvuldig en precies geplaatste pointil-
lé-verfstippen. Het vergt een meesteroog om binnen een zekere vaagheid zo
precies te kunnen schilderen. Het is net als wat de componist Salieri zegt
over de muziek van Mozart in de film Amadeus: “Displace one note and there
would be diminishment, displace one phrase and the structure would fall”.
Elke verfstip moet raak zijn, anders wordt de magie doorbroken.

In de jaren ’80 had ik in het Centraal Laboratorium aan de Gabriel
Metsustraat in Amsterdam intensief contact met Rembrandtspecialist Ernst
van de Wetering inzake een beoogd reconstructieproject op zoek naar het
geheim van de “Schmelz” in Vermeer (Doerner). Die zachte contouren bij
Vermeer. De door mij gesuggereerde werkhypothese was: gebruikte Vermeer
een geheim procédé/bindmiddel/toegevoegd medium om die Schmelz te ver-
krijgen ? Dit vraagstuk komt in deze uitzending bij materiaaldeskundige
Joris Dik en restaurator Michel van de Laar niet aan de orde. Toch blijft
mij dit vraagstuk intrigeren, omdat die “Schmelz” juist zo typerend is
voor de magie van Vermeer. Was het gewoon Vermeer’s meesteroog, of was er
ook sprake van “chemie”, een “geheim” bindmiddel-recept of procédé dat
Vermeer uitvond ? Als brononderzoek richtten we ons destijds op het be-
roemde manuscript van De Mayerne uit 1620-1646 als bron voor de schil-
dertechniek in de barok, geredigeerd door Johannes van de Graaf uit 1958.
De tijd was toen echter nog niet echt rijp voor dit soort reconstructie-
onderzoek. Wat ons destijds voor ogen stond is een concept van een soort-
gelijk reconstructieproject in de geest van Het Geheim van de Meester.
Voor mij persoonlijk kon ik mij als buitenstaander en autodidact uitein-
delijk niet vinden in een al te eenzijdige materiaaltechnische benadering
van Vermeer en daar heb ik achteraf geen spijt van.
Vooralsnog lijkt Vermeer gewoon lijnolie als bindmiddel te hebben gebruikt
en mogelijk de minder vergelende papaverolie voor het loodwit. De Schmelz
van Vermeer doet mij soms denken aan de zachte contouren in de beschil-
dering van Delfts Blauw geglazuurd aardewerk. Hierbij is sprake van een
proces van verhitting. Letterlijk “gesmolten” glazuurverf. Het “Schmelz-
effect in de contouren van Vermeer is heel subtiel en veel ervan gaat in
drukwerk of digitale reproducties verloren.
Van Meegeren wist het “Schmelz”-effect heel aardig te benaderen in zijn
Emmaüsgangers-vervalsing. Het is precies die kenmerkende “Schmelz”, die
de toenmalige Vermeerkenners als Bredius om de tuin heeft geleid. Ook al
doen die zware koppen nergens aan Vermeer denken, ook niet als een “onbe-
kende vroege Vermeer”. Die Schmelz deed het hem. Het is waanzinnig moei-
lijk om in die vaagheid tegelijk zo precies en trefzeker te blijven als
Vermeer. En die verstilling en concentratie van Vermeer te bereiken en
na te bootsen.

Als je Het Melkmeisje van Vermeer onder een moderne metalen high tech
scanner ziet liggen, krijg je het gevoel van een kwetsbare onschuldige
verdachte die onder een martelwerktuig wordt gelegd om haar een bekentenis
af te dwingen voor het geheim dat ze zou verbergen. Maar het Melkmeisje
hééft geen geheim, ze is een geheim. Natuurlijk kan een infraroodreflec-
togram je vertellen welke wijzigingen Vermeer heeft aangebracht in de
compositie, de wasmand rechtsonder is weer weggeschilderd en in de brood-
mand links is juist weer een brood toegevoegd. Tot op bepaalde hoogte
kunnen we over de schouder van Vermeer meekijken.
Maar die materiaaltechnische benadering in schilderijenonderzoek heeft
ook weer zijn beperkingen. Sinds de vervalsingen-affaire van Van Mee-
geren, waarin het kennersoog van gerenommeerde kunstkenners als Abraham
Bredius genadeloos te kijk werd gezet, is de nadruk komen te liggen op
materiaaltechnisch schilderijenonderzoek. Vanuit de gedachte: “We won’t
get fooled again”. Feiten en niets dan de feiten. Meten is weten, zegt
de wetenschap. Maar wat kan de wetenschap ons zeggen over wat Vermeer
zo geniaal maakt? Pin and strings om perspectief te construeren? Die
handigheid gebruikten mindere goden als Pieter De Hooch en zelfs land-
meters en metselaars ook. De pigmenten? Vermeer gebruikte dezelfde pig-
menten als al zijn tijdgenoten, alleen iets meer van het kostbare ul-
tramarijnblauw. De camera obscura? Ja, er zijn lenseffecten aan te wijzen
in Vermeer’s schilderijen. Maar met een camera obscura maak je nog lang
geen Vermeer. Vermeer’s ongrijpbare genialiteit voltrekt zich in een ge-
bied, waarop de wetenschap geen vat heeft. Alles in Vermeer’s schilder-
kunst wat wetenschappelijk aangetoond en verklaard kan worden is zeker
interessant, maar het is niet datgene wat hem geniaal maakt. Kunst begint
namelijk, waar wetenschap eindigt. “Oog of chemie?” vroeg de gerenommeerde
kunstkenner Hofstede De Groot zich ooit af. Vermeer is een en al oog. Met
chemie alleen zullen we hem nooit begrijpen of een werk overtuigend aan
hem kunnen toeschrijven. Ook niet al zouden we elk verfsplintertje van
zijn schilderijen kunnen afpellen en onderzoeken. Zeker, Van Meegeren
heeft de onfeilbaarheid van het “Kennersoog” genadeloos onderuitgehaald
en grote reputaties van Vermeerkenners als Bredius doen sneuvelen. Maar
juist bij Vermeer draait alles toch om het Oog. In mijn ogen zijn we door-
geschoten in de “Chemie”-benadering. “Chemie” en “High Tech” alleen brengt
ons niet dichter bij de échte Vermeer. Net zo min als het hebben van een
dure smartphone een garantie zou zijn voor echt intiem contact. Hoe boei-
end wetenschappelijk onderzoek ook kan zijn, persoonlijk raak ik eerder
geboeid door wat goede fotografen, kunstenaars, dichters en schrijvers
over Vermeer te zeggen hebben. Want Vermeer draait niet om kennis, Ver-
meer is een ervaring, die tijdloos en universeel is. Vermeer kun je uit-
eindelijk niet uitleggen. Je ziet het pas, als je het ziet. Of in de
geest van wat Cézanne ooit over Monet zei: “Vermeer, ce n’est qu’un oeil….
mais quel oeil!”.

Reconstructie met digitale fotografie: het straaltje melk.
Een wonder van observatie in het Melkmeisje is het straaltje melk, dat
spriraalsgewijs uit de tuit van de aardewerken melkkan stroomt. Als een
helix. Met een digitale camera is dit verschijnsel eenvoudig zichtbaar
te maken. Maar in de tijd van Vermeer niet zo vanzelfsprekend. Vermeer
schilderde wat hij zag, niet wat hij dacht te zien.

Het is die laatste tien procent, die een Vermeer pas echt tot een Vermeer
maakt. Die haalt Lisa hier niet, maar daar hoeft ze zich niet voor te
schamen. Ook de wereldberoemde hedendaagse meester Gerhard Richter, be-
roemd om zijn “foto-schilderijen”-periode, geeft het ondubbelzinnig toe:
“I can’t paint as well as Vermeer”. Vermeer is een onherhaalbaar hoogte-
punt. Ik zie het televisieprogramma ook niet als een academie voor mees-
terkopieën, want dat zijn het niet. Vermeer’s onnavolgbare stofuitdruk-
king met naar hedendaagse begrippen vrij beperkte middelen wordt in de
kopie nergens bereikt, het aardewerk is geen aardewerk, de wit linnen
hoofddoek is niet van linnen, de vlekkerige muur is geen licht dat over
een witgepleisterde muur met spijkergaten strijkt, het brood is geen vers-
gebakken, krokant brood. De kleuren zijn vrij goed getroffen, maar de
“precisie in de vaagheid” van Vermeer ontbreekt, als de unieke toets-
aanslag van een meesterpianist. Voor een geoefend kennersoog, dat ver-
trouwd is met de schilderijen van Vermeer, is deze reconstructie nog ver
van de originele Vermeer verwijderd. Als deze kopie over vijftig jaar op
een veiling aangeboden zou worden of bij een toekomstige versie van
“Tussen Kunst en Kitsch”, zou ze beoordeeld worden als een “matige kopie”.
Vermeer is met recht een van de allergrootsten in de schilderkunst, die
doe je niet zo maar even na. Ik vind het programma vooral van educatieve
waarde voor het grote publiek, want het gaat over iets waarin Nederland
als klein land van absolute wereldklasse is: de schilderkunst.

In deze aflevering is er opvallend veel aandacht voor de omstandigheden
rond Vermeer’s dood: “razernij” en “in anderhalve dag van gezond naar
overleden” in de woorden van zijn weduwe. Wat zijn doodsoorzaak was, zul-
len we nooit precies weten. Maar het is niet zijn dood die ons het meeste
boeit, het zijn zijn schilderijen, die ons steeds weer blijven trekken
en waarop we nooit uitgekeken raken. Daarin leeft Vermeer voor altijd
voort. Daarin heeft hij alles gegeven wat hij in zich had. De jonge Bob
Dylan bezingt het treffend in de sixties: “there’s no use in trying,
to deal with the dying, though I cannot explain that in lines”. Of:
“He not busy being born, is busy dying”. Vermeer is “Forever Young”.

Vermeer was in 1656 nog een vrolijke, extreem getalenteerde jonge man van
24 jaar met een beloftevolle toekomst voor zich, in 1675 een zorgelijke,
door stress en geldschulden gebroken man van nog maar 43, die zijn vrouw
en elf kinderen niet langer kon onderhouden en zijn schilderijen niet meer
kon verkopen vanwege de ingestorte kunstmarkt. Het rampjaar 1672 was
zijn annus horribilis, dat hem uiteindelijk de kop zou kosten. De analo-
gie met het Corona-pandemie jaar 2020 dringt zich op…….
Vermeer schilderde De Melkmeid rond 1658, al op zijn 26ste. De juiste man
op de juiste plaats op het juiste tijdstip. Het genie is soms, los van
eigen verdienste, ook gewoon de juiste samenstand in tijd en ruimte, als
een zeldzame conjunctie van planeten. Was Vermeer tien jaar te vroeg of
tien jaar te laat geboren, dan hadden we wellicht helemaal geen Vermeer
gehad. Vermeer werd opgetild precies op de top van die onvoorstelbare
golf van rijkdom en welvaart in de hoogtijdagen van de Gouden Eeuw.

In de schilderijen van Vermeer die wij kennen, heeft hij zichzelf tweemaal
afgebeeld: een keer op de rug gezien in zijn meesterwerk De Schilderkunst
in Wenen en een keer en face in zijn vroege werk De Koppelaarster in Dres-
den uit 1656, in hetzelfde zwarte kostuum met splitten, waardoor zijn wit-
linnen onderhemd zichtbaar is en de zwarte baret. In dit schilderij kunnen
we hem recht in de ogen kijken.
Een open blik en lach. Een markant gezicht met een naar mijn gevoel een
ietwat naar voren staande onderkaak (onderbeet), al kan dat ook aan de
lichtval liggen. Met zijn glas bier en muziekinstrument presenteert hij
zich als een goedlachse bourgondiër en levensgenieter met lang blond krul-
lend haar en volle wenkbrauwen. Bordeeltaferelen waren in de Gouden Eeuw
overigens een heel gebruikelijk en veelvoorkomend genre.

Kopiëren van Vermeer: de beste kopieën van Vermeer die ik ooit gezien heb,
zijn van Japanners. Misschien heeft het te maken met hun ZEN-traditie. Ze
kunnen zichzelf heel goed leeg maken, als ze iets namaken. Dat is op zich-
zelf ook een kwaliteit.
Lisa Wiersma is, net als Charlotte Caspers in de vorige serie, als jonge
vrouw een fris sprankelend mediageniek middelpunt. Ook bij Vermeer vormt
een mooie jonge vrouw het kloppende hart in al zijn schilderijen. Ik mis
in deze nieuwe serie wel de energieke aanstekelijke presentatie en cha-
risma van kunstenaar Jasper Krabbé. Televisie heeft zo haar eigen wetma-
tigheden als medium om visueel aansprekend en aantrekkelijk te zijn voor
de kijker.

“The Maestro says it’s Mozart
but it sounds like bubble gum
when you’re waiting
for the miracle
for the miracle to come”
Leonard Cohen

Vergelijking origineel van Vermeer’s Melkmeisje met reconstructie/kopie:
Zoals Taco Dibbits in de uitzending terecht opmerkt, zijn de kleuren vrij
goed getroffen. Op het eerste gezicht een verdienstelijke kopie. Maar hoe
langer je ogen de kost geeft, hoe minder het een Vermeer blijkt te zijn.
De muur is vlekkerig en zeker geen witgepleisterde muur waar het licht
langs strijkt, met spijkergaten. De stofuitdrukking overtuigt niet, en
die is juist in de Hollandse schilderkunst een conditio sine qua non. De
kom en kan zijn niet van aardewerk, de melk is niet van melk, de witte
hoofddoek niet van linnen, de broden niet kruimig vers met krokante
korst, haar gezicht valt ook uit elkaar in vlekken. In deze tijd van high
tech scanners, hoge kwaliteit reproducties en informatierevolutie zijn we
vooral goed in het vertrouwen op technologie en apparaten. Maar dat heeft
een prijs. Ook de beste hedendaagse kunstschilder heeft niet meer het
meesteroog en de meesterhand van Vermeer in huis. Deze tijd zal geen Ver-
meer voortbrengen. Ceci n’est pas un Vermeer. Het is met het kopiëren van
Vermeer: hoe dichter je in de buurt komt, hoe duidelijker het toch geen
Vermeer blijkt te zijn. Vermeer gaat dieper dan een goed gelijkend plaat-
je. Het gaat erom de stilte, het licht en de aanwezigheid van het Melk-
meisje voelbaar te maken. But she’s not there….
De waarde van dit reconstructieproject ligt natuurlijk ook niet in de kwa-
liteit van het eindresultaat, maar in het op educatieve wijze inzichtelijk
maken van het werkproces van de meester voor een groot publiek. Welke ma-
terialen gebruikte hij, in welke volgorde bouwde hij zijn schilderij op
in lagen, hoe construeerde hij zijn perspectief, dat soort dingen. En dat
alles aantrekkelijk in beeld gebracht met een mooie jonge vrouw, die de
reconstructie schildert voor het oog van de camera.
De educatieve waarde van het televisieprogramma is groter dan de artis-
tieke waarde van de kopie/reconstructieschilderij als eindresultaat. De
kijker is iets wijzer geworden over de werkwijze van Vermeer, maar de
kopie/reconstructie haalt nergens de magie, het artistieke niveau en de
topkwaliteit in uitvoering van Vermeer. En dat kan je ook niet verwachten.
Een verdienstelijke pianospeler is nog lang geen Chopin of Mozart. Ver-
meer is de Mozart van de schilderkunst. Een wonderkind, een genie, een
godenzoon. Lisa is natuurlijk geen Vermeer. Ze doet haar best, net als
wij allemaal, als gewone stervelingen…..

Een hedendaags televisieprogramma over Vermeer zegt ook misschien wel
meer over deze tijd, dan over Vermeer. Echte Vermeer-kenners zijn er
niet meer sinds de beruchte Van Meegeren-affaire. Het is veelal teamwork
op projectbasis geworden met de nadruk op materiaaltechnisch onderzoek
met high tech scan-apparaten.
Als onafhankelijk Vermeer-liefhebber prijs ik mezelf dan toch gelukkig
dat ik me over een veel breder spectrum in de magie van het fenomeen
Vermeer kan verdiepen. Mijn Vermeer-hart springt eerder op van zo’n
zinnetje als: “Alles is stil, alleen de melk stroomt”. Ik heb de luxe
en vrijheid een “Vermeer-romanticus” te mogen zijn. Juist in deze rare
tijden van Corona is Vermeer meer dan ooit van vaste waarde in mijn
leven. Met Vermeer om me heen is een lockdown met avondklok voor mij
geen straf. Vermeer levert altijd, Vermeer stelt nooit teleur.
De magie in de schilderkunst van Vermeer blijft een onneembare vesting
en uiteindelijk ook een onherhaalbaar en ongrijpbaar mysterie, zelfs
voor hedendaagse technologie, kunst en wetenschap.
Natuurlijk blijft Taco Dibbits hoffelijk en galant, maar reken maar dat
hij met zijn kennersoog – net als ik ook zónder het origineel ernaast –
ziet dat de reconstructie van Lisa Wiersma bij lange na géén Vermeer is.
Een Vermeer is het resultaat van 90% kijken en 10% schilderen. Vermeer
schilderde slechts één à twee schilderijen per jaar. Los van het ver-
schil in kunde en talent; die tijd krijgt Lisa ook niet, want de volgen-
de deadline van het project wacht alweer.

De aflevering van Het Geheim van de Meester met het Melkmeisje van Ver-
meer is tijdelijk terug te zien via Uitzending Gemist:
https://www.uitzending.net/gemist/518728/Nederland-1/Het_geheim_van_
de_Meester.html#

Op YouTube stond al eerder een Rijksmuseum-video van Lisa Wiersma met
dit keer de Brieflezende Vrouw in Blauw van Vermeer – “How to create a
17th century painting like Vermeer”. Ook hier betreft het vooral een
educatieve tutorial:

Wat maakt een Vermeer méér dan een “Geschilderde Foto” ?

Schilderijen van Vermeer hebben een “fotografische look”, ook al is de fo-
tografie zoals wij die kennen pas twee eeuwen na Vermeer uitgevonden. Veel
hedendaagse kunstliefhebbers plegen met enig dédain schilderijen met een
“fotografische look” weg te zetten als een “geschilderde foto”. Met name
Vermeer’s “Brieflezende Vrouw in Blauw” in het Rijksmuseum in Amsterdam
oogt ook op het eerste gezicht als een “kleurenfoto”. Daarom heb ik dit
schilderij gekozen om nader in te gaan op de stelling waarom zelfs deze
Vermeer in mijn ogen veel méér is dan een “geschilderde foto” uit de ze-
ventiende eeuw.

”It is the spirit that sees.
All the rest is blind”
Epicharmos of Kos

Hedendaags Fotorealisme in de schilderkunst wordt vaak weggezet als een
“geschilderde foto”. Waarom zou je een foto naschilderen, als je die ook
heel goed op canvas kunt laten uitprinten ? Ook de zeventiende eeuwse
schilderijen van Vermeer hebben een “fotografische look”, en worden wel
eens omschreven als “geschilderde Kodachromes”. Sommige liefhebbers van
Vermeer zijn teleurgesteld, als ze er achter komen dat Vermeer zijn doe-
ken waarschijnlijk geschilderd heeft met behulp van een optisch hulpmid-
del, een camera obscura. In hun ogen zijn de schilderijen van Vermeer dan
niet meer dan een “geschilderde foto”. Een technisch trucje, een gimmick,
van een techneut. Als een filter in photoshop. Maar als de Vermeers niet
meer zouden zijn dan een louter technische trucage met behulp van een ca-
mera obscura, waarom houden ze het dan toch uit in de tijd en blijven ze
ons boeien ? Kennelijk zit er een toegevoegde artistieke waarde en spiri-
tuele lading in de schilderijen van Vermeer, die ze boven het nivo van
een “geschilderde foto” uit tilt. En als een Vermeer louter de resultante
van een technische uitvinding zou zijn, dan zou dit tijdperk van exponen-
tiële groei en innovatie in technische mogelijkheden van beeldreproductie
een veelvoud van nieuwe “Vermeers” moeten voortbrengen. Dit blijkt echter
helaas niet echt het geval. Ook de beste Fotorealisten halen nergens het
artistieke nivo van Vermeer. De beroemde Amerikaanse fotorealist Chuck
Close – zelf een verklaard Vermeerliefhebber – zal zelf de eerste zijn
om dit te beamen.

De Britse kunsthistoricus Lawrence Gowing geeft in zijn ook door Vermeer-
kenners veelgeprezen monografie “Vermeer” (1962) een plausibele verkla-
ring: Vermeer maakte niet slechts gebruik van de camera obscura als hulp-
middel, hij ontwikkelde zijn eigen visie, stijl en beeldtaal op het
lichtbeeld in een camera obscura. De artistieke meerwaarde van een Vermeer
ligt in zijn heldere beeldconcept, zijn meesterlijk knap in elkaar gezette
composities en een konsekwent systeem van vele kleine, subtiele artistieke
keuzes, die een Vermeer onmiskenbaar tot een Vermeer maken. Een “geschil-
derde foto” is niet meer dan dat wat het is: een exacte, met de hand ge-
schilderde reproductie of kopie naar een bestaand voorbeeld. Zonder daar
eigen artistieke keuzes en ingrepen in visie, compositie, stijl, hand-
schrift en beeldtaal aan toe te voegen. Een passieve registratie.
Een Vermeer is een creatie, een zelf geconstrueerde compositie van een
kunstschilder, die een eigen “fotografisch” aandoende visie, schilder-
stijl en beeldtaal toevoegt aan een zelfgekozen onderwerp.
Kortom achter de camera obscura van Vermeer zat een kúnstenaar, die de
camera obscura benutte voor de inventie van een geheel eigen innovatieve
en unieke schilderstijl.
Achter een fotocamera zit op zijn best een vakfotograaf, maar zelden een
groot kunstenaar, zelfs in de geënsceneerde kunstfotografie. Een Erwin
Olaf is ondanks al zijn succes nog lang geen Vermeer, en diep van binnen
weet hij dat zelf ook.

Wat trekt je zo aan in de Brieflezende Vrouw in Blauw van Vermeer ?
Een mooie jonge vrouw in een blauw satijnen jakje met linten, staande voor
een prachtige landkaart in een helder verlicht interieur met mooi licht.
Geïnspireerd door dat magische zachte diffuse licht met z’n dromerige
sfeer in een camera obscura, en vol subtiele poëtische associaties en
verwijzingen, waardoor een mystieke sfeer ontstaat in een verstild drama,
dat blijft boeien. En bovenal: een schilderij over de liefde. Alle schil-
derijen van Vermeer gaan over de liefde. Geen schilderij met “een”
vrouw, maar zij, die éne vrouw van wie hij houdt.

In een schilderij van Vermeer zit het beste wat de schilderkunst én de fo-
tografie te bieden heeft. Een sterk concept, een strak in elkaar gezette
compositie en de schoonheid van verfmaterie in een hoge kwaliteit van uit-
voering, door een zeldzaam overtuigende “fotografische” weergave van het
licht zelf. Als geen ander vertaalt Vermeer licht in verf. Het licht is
de alfa en de omega van de fotografie én de schilderkunst.

De Brief; De spaanse stoelen en het juwelenkistje “openen zich” in de
richting van de brief, de stok van de landkaart lijkt de brief net als
haar hart te doorboren als een pijl van Amor, de blik van de vrouw is
strak op de brief gericht, ze houdt de brief met beide handen vastgeklemd,
om het belang van de brief te onderstrepen.
Het hooglicht valt op de brief en doet deze oplichten. Al deze subtiele
hints wijzen erop dat het hier om een liefdesbrief gaat. De zacht oplich-
tende ”rivier” op de landkaart, die in haar hoofd lijkt te stromen, lijkt
als de gevoelens van een verre minnaar in haar te stromen. Haar wijde bol-
le rok lijkt erop te wijzen dat de vrouw zwanger is, al kan het hier ook
om een tijdgebonden wijde kostuumdracht gaan. De subtiele schaduwen op de
witte muur verraden dat ze in het heldere licht staat vlakbij een onzicht-
baar raam, dat bewust net buiten beeld gelaten is. De tafel en de stoelen
zijn zo geplaatst om de vrouw in een overtuigende perspectivische ruimte
en diepte-illusie weer te geven. Het zachte, diffuse dromerige licht doet
sterk denken aan een lichtbeeld in een camera obscura.

Vermeer vertelt geen verhaal, maar toont een stilgezet moment midden in
een verhaal, dat we nooit in z’n geheel zullen kennen, omdat we niet weten
wat er precies aan het moment vooraf ging en wat het verdere verloop en
afloop van het verhaal is. Vermeer is een eeuwige “cliffhanger”.
Één op zichzelf staande schakel in een verder voor altijd onbekende keten
van oorzaak en gevolg.

De Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmuseum in Amsterdam lijkt als
een kleurenfoto op het doek geblazen, zonder duidelijk zichtbaar eigen
handschrift, verfstreken of impasto. Als een hedendaagse digitale fotocan-
vaskleurenprint. Maar in dit schilderij zit wel degelijk een konsekwent
systeem van bewuste artistieke keuzes, aanpak, beeldtaal en ingrepen. De
scene oogt naturel, maar is nauwgezet geregisseerd. De compositie minu-
tieus in elkaar gezet. Achter de schijnbare eenvoud gaat een complex weef-
sel van subtiele artistieke keuzes schuil, een wereld die voor de beschou-
wer een langdurige, herhaalde, meditatieve manier van kijken vereist om
zichtbaar te worden. Elke keer als je naar een origineel schilderij van
Vermeer kijkt, valt je iets nieuws op, dat je daarvoor nog nooit opgeval-
len was. Vermeer is zuivere contemplatie als een hogere vorm van kijken.
In een Vermeer zit diepte; een “geschilderde foto” is plat, als een print,
zonder diepere lagen. Naar een Vermeer kun je blijven kijken, op een knap
“geschilderde foto” ben je snel uitgekeken. Vermeer is méér dan weer een
nieuw apparaat. Vermeer is echte aandacht. Aandacht maakt alles mooier.
Het lijkt erop dat in deze tijd van vele nieuwe apparaten, echte aandacht
tot een van de meest schaarse zaken in het hedendaagse leven is gaan beho-
ren. Aandacht voor de menselijke maat.

Vermeer’s composities zijn van een glasheldere eenvoud en onverwoestbare
“leesbaarheid”. Een Vermeer is vereenvoudiging “stripped down to the es-
sentials”, met weglating van alle overbodige details die het beeld “ver-
rommelen”.
Zelfs als je de Brieflezende Vrouw in Blauw verregaand “verpixelt” blijft
het beeld “leesbaar”. Ook de “thumbnail-test” doorstaat een Vermeer glans-
rijk: ook verkleind tot “postzegelformaat” blijft de compositie moeiteloos
overeind en visueel leesbaar. Naast een Vermeer ogen veel schilderijen
rommelig en verliezen ze hun leesbaarheid in de thumbnail-test. Er zit een
helder systeem/schema in een Vermeer, die zijn gevoelige beeldpoëzie alleen
maar versterkt. Zoals een rijmschema de zeggenskracht van een gedicht duur-
zamer maakt. Vorm versterkt inhoud. Een beeldgedicht “verdicht”, verkleind
en ingedikt tot de essentie.

Wat Vermeer met de camera obscura in zijn schildertechniek deed, heeft een
hedendaags equivalent in digitale fotografie en digitale beeldbewerking in
photoshop. Veel beeldbewerkingstools van photoshop zie je terug in de
schildertechniek van Vermeer: cropping, levels, color hue/saturation,
smart blur edges, layers, shadows/highlights, brightness/contrast, ligh-
ting effects, pointillé, replace color, canvas size, etc.
Maar met photoshop krijg je nog lang geen Vermeer. Bij Vermeer vallen alle
puzzelstukjes in elkaar en bovenal: er is een kunstenaar als Vermeer nodig
om een Vermeer te krijgen. Een kunstenaar die een duidelijke artistieke
visie heeft, waarvanuit hij zelf zijn artistieke keuzes kan maken en be-
oordelen. Hetzelfde geldt voor een componist als Bach: “Er zit wiskunde
in Bach, maar met wiskunde krijg je nog lang geen Bach”.

In dit bedrieglijk eenvoudige schilderij zijn meerdere artistieke keuzes
aan te wijzen: de geometrisch aandoende compositie bestaat uit meerdere
rechthoekige vormen: de landkaart, de stoelen, de tafel, het juwelenkistje
en zelfs de brief. Er zit iets van de veel latere Mondriaan in deze com-
positie. Ook hier is een evenwicht gezocht tussen verticale en horizontale
vormen. Ook is in de kleurencompositie bewust gekozen voor een beperkt
kleurenpalet: ultramarijnblauw is de hoofdkleur, okergeel de tegenkleur
met slechts een paar vlakjes heel gedempt siennarood. Een subtiel akkoord
van de primaire kleuren blauw, geel en rood. De kleuren van Mondriaan.

Vermeer laat kleuren rijmen, zoals een dichter woorden laat rijmen. Zoals
Vermeer zijn blauwe kleuren laat rijmen in de Brieflezende Vrouw in Blauw
is pure visuele poëzie in ultramarijnblauw.
Het blauw van haar jakje keert terug in de stoelbekleding, de stok van de
landkaart en de delicate blauwe schaduwen op de witte muur. De overgang
van de donkerblauwe schaduw van haar blauwe jakje in haar rug naar de wit-
te muur is van een bijna lichtgevend fluorescerend blauw.

Een hedendaagse foto laat altijd te veel storende en overbodige details
zien, die het beeld “verrommelen”. Als schilder kan Vermeer die storende
en overbodige details weglaten en legt hij zich niet neer bij toevallig-
heden, die in een foto de kracht en ordening in het beeld verstoren. De
blik van de beschouwer wordt door Vermeer met subtiele kunstgrepen strak
geregisseerd naar het hoofdonderwerp van het schilderij gestuurd: de
brief.

Dichter en fotograaf.
Een schilderij van Vermeer is een beeldgedicht, geen “geschilderde foto”.
Zoals een dichter woorden in een eenvoudige, strakke rijmvorm zet, giet
Vermeer als schilder beeldelementen in een strakke compositie.
Zoals een dichter zo weinig mogelijk woorden gebruikt om zo veel mogelijk
te kunnen zeggen, vereenvoudigt Vermeer het beeld tot de essentie om een
bepaalde sfeer op te roepen.
Vermeer maakt als een beelddichter gebruik van beeld- en kleurrijmen.
Hij laat kleuren rijmen, zoals een dichter woorden laat rijmen. Zoals
Vermeer zijn blauwe kleuren laat rijmen in de Brieflezende Vrouw in Blauw
is pure visuele poëzie in ultramarijnblauw.
Als een dichter laat hij alle overbodige details weg, die er niet toe doen
en niet in de vorm van het beeldgedicht passen.
Een gedicht is kernachtig, metaforisch, suggereert en transformeert, een
“geschilderde foto” is slechts een uitgebreide, nauwkeurige, vlijtige,
letterlijke, prozaïsche beschrijving.

Met name de gevoelige tonenwaarden waarin haar gezicht “en profil” en de
landkaart geschilderd zijn, zijn bijzonder delicaat en “dicht in elkaar
gedrukt”. De sfeer in Vermeer’s Brieflezende Vrouw in Blauw wordt bepaald
door een zacht diffuus, maar helder koel ochtendlicht.
De dramaturgie van de scene is subtiel: De vrouw heeft haar parelsnoer,
dat op de tafel ligt, nog niet omgedaan en heeft haar ochtendjakje nog
aan. De brief die ze leest is belangrijk, want ze heeft haar ochtendtoilet
onderbroken om eerst de brief te lezen. Het eerste deel van de brief heeft
ze al gelezen, want haar handafdrukken zijn nog te zien in het vel papier
op de tafel. Ze houdt de brief stevig in haar beide handen geklemd en haar
mond is open, alsof ze de brief hardop leest. Gevoelens en gedachten lij-
ken als rivieren op de landkaart in en uit haar te stromen. Dit is geen
gewone brief, maar een liefdesbrief, die heel haar verdere leven zal bepa-
len. Wel of geen liefde, dat is de kwestie. De inhoud van de brief en
haar reactie erop blijft voor altijd in het ongewisse. In het mysterie van
de stilte schuilt een intens drama. Vermeer is een meester in het creëren
van een spanning tussen stilte en drama. Door die suspense en onderhuidse
spanning gaat Vermeer nooit vervelen. What’s going on ? We zullen het
nooit weten. Vermeer creëert een sfeer, die suggereert dat het hier om
“Un Moment Décisif” gaat. Een beslissend moment, dat haar verdere levens-
loop zal gaan bepalen.
De beeldtaal in het schilderij doet heel “fotografisch” aan, terwijl de
fotografie zelf pas twee eeuwen later werd uitgevonden. De zachte contou-
ren, het licht en kleur in de schaduwen, de delicate subtiele toonwaarden,
die diffuse zachte floers van licht over het hele schilderij en de precie-
ze weergave van natuurlijk daglicht, het doet allemaal denken aan de beto-
verende magie van het lichtbeeld in een camera obscura. De voorloper van
de latere fotocamera. Toch is het niet de camera, maar de kunstenaar in
Vermeer, die het verschil maakt tussen een “geschilderde foto” en een
Vermeer. Een Vermeer heeft een ordening, diepte en gelaagdheid, die zelfs
de meeste hedendaagse fotografie en “fotokunst” niet heeft.

De Vermeers zijn in diepe concentratie tot een finale, definitieve vorm
“uitontwikkelde” beelden. Vermeer is 90% kijken en 10% schilderen. Aan dit
soort schilderijen gaat een lange tijd van studie, onderzoek en kijken en
nog eens kijken vooraf om überhaupt tot dit soort volmaakt uitgebalanceer-
de beelden te kúnnen komen. Hij werkte lang aan één doek en was dus een
langzame schilder. Hij maakte slechts één à twee schilderijen per jaar.
Vermeer’s verstilling doet denken aan de stilte van een mediterende mon-
nik in zijn kloostercel, maar zijn onderwerp is de zintuiglijke en sensu-
ele wereld van de vrouw vol licht en kleur, de vrouw van wie hij houdt en
die steeds het kloppende hart is in zijn schilderwereld. Vermeer weet van
een vluchtig alledaags tafereel tijdloze kunst te maken. Vermeer’s schil-
derkunst is onsterfelijk, net als de muziek van Chopin of Mozart. Ze
blijft jong en aantrekkelijk, en zal ook over 100 jaar nog steeds de har-
ten van nieuwe generaties kunstliefhebbers blijven veroveren. Hiervoor
bestaat geen magische formule, de genade daalt neer waar ze neerdaalt.
En genade in de kunst is niet voorspelbaar of maakbaar. Gelukkig maar.

“Hyperrealisme” is een stroming in de schilderkunst, die zich geheel richt
op het perfectioneren van de “geschilderde foto”. Alle moeite en kunde van
een hyperrealistische schilder gaat zitten in de schildertechnische uitvoe-
ring, het ambacht om een foto zo nauwkeurig en precies mogelijk te verta-
len in verf. Zoals in bovenstaand schilderij van de Amerikaanse fotorea-
list Richard Estes. Maar de receptie van hyperrealistische schilderkunst
is verdeeld: de een vindt het kunst, een ander vindt het ambacht. “Knap
gedaan”, zegt men dan, “maar ook niet meer dan dat”. De kritiek is, dat
fotorealistische schilderijen blijven steken in techniek en in artistiek
opzicht niet zo interessant zijn: geen visie, geen duidelijke artistieke
keuzes in vormgeving, compositie, kleur, verborgen symboliek, eigen hand-
schrift, kortom: geen eigen beeldtaal.
Zet je een fotorealistisch schilderij van Richard Estes naast een Vermeer,
dat valt meteen op dat een “hyperrealistisch schilderij” toch meer blijft
steken in een “geschilderde foto”, een meer verrommelde indruk maakt, zon-
der een duidelijk concept, herkenbare beeldtaal of diepere harmonie. Er
zit geen samenhangend “idee” in het beeld. Het is een omslachtig schilder-
kunstig alternatief voor het uitprinten van een foto met een fotoprinter.
Het mist de artistieke keuzes van een echte kunstenaar, waardoor het een
reproductie blijft, geen kunstwerk. In elke Vermeer schuilt een duidelijk
idee en een glashelder concept, een solide compositie, een strakke geome-
trie en overtuigend perspectief en ruimtewerking, een dramatisch sterke
theatrale enscenering, subtiele symboliek, stralende kleurenharmonie, een
volkomen overtuigende weergave van het licht, en een herkenbaar eigen
beeldtaal. Geen van de vele kleine en subtiele artistieke keuzes, die
Vermeer maakt, zijn op zichzelf “rocket science”. Maar door zijn intense
concentratie, nauwgezetheid van waarneming en glasheldere focus en doel-
gerichtheid leiden al die minieme ingrepen tesamen bij Vermeer tot één
overrompelend mooi geheel en indrukwekkend solide compositie. Bij Ver-
meer gebeurt iets, wat het kenmerk is van de liefde: alle puzzelstukjes
vallen in elkaar op de juiste plek. Geen enkel fotorealistisch schilde-
rij haalt het artistieke niveau van de Brieflezende Vrouw in Blauw van
Vermeer, ook al oogt ook deze op het eerste gezicht als een geschilderde
kleurenfoto. Het verschil zit hem ook in de beleving van de beschouwer:
een “geschilderde foto” gaat vrij snel vervelen, een Vermeer gaat nooit
vervelen….. Een Vermeer gaat in je zitten en laat je niet meer los, net
als een mooi liefdeslied.

Dit schilderij “Muzieklezende Vrouw in Blauw” van de eerder beruchte dan
beroemde Vermeer-vervalser Han van Meegeren is zichtbaar geïnspireerd op
Vermeer’s “Brieflezende Vrouw in Blauw” in het Rijksmuseum. Duidelijk
geen Vermeer, maar in tegenstelling tot zijn foeilelijke “Nazi-vervalsin-
gen” met die zware koppen, is in dit geval het beeld, de compositie en
kleurstelling helemaal niet zo slecht. Navolgen van Vermeer geeft een
gevoel dat songwriter Paul Simon treffend verwoordt: “The nearer your
destination, the more you’re slip sliding away”. Hoe dichter je bij Ver-
meer komt, hoe meer hij je ontglipt. De magie van Vermeer blijft ongrijp-
baar. Van Meegeren werd een uiteindelijk totaal ontspoorde Vermeer-verval-
ser in een uiteengevallen wereld.

Het interieur van de “Brieflezende Vrouw in Blauw” is hier in photoshop
leeg geschilderd; de figuur van de brieflezende vrouw is weggelaten. Een
pretentieloze spielerei/studie van eigen hand. De strakke geometrie van
de rechthoeken valt nu nog meer op en geeft de compositie een stevige
structuur.

Het oog als “lichtstraal” (Johannes Zahn) en het oog als “camera”
(Robert Hooke) .
Het oog als “extramissie” en “intromissie” van licht.

De Oude Grieken ontwikkelden hun eigen “extramissie-theorie” over het
zien: zien is het punt waarop een lichtstraal vanuit het oog en een voor-
werp vanuit de verlichte buitenwereld elkaar raken en versmelten. De
Griekse filosoof Plato postuleerde dat de ziel, het “vuur”, de bron van
het zien is, via lichtstralen die vanuit de ogen worden uitgezonden.
Volgens Plato is het “Goede” als een intellectueel licht, dat ons in staat
stelt de onzichtbare “vormen” te “zien”.
Dat idee spreekt mij zeer aan. De hedendaagse hersenwetenschap hangt voor-
al de “intromissie-theorie” aan: een lichtstraal dringt van buitenaf via
de ooglens het oog binnen, valt op het lichtgevoelige netvlies en wordt
via de oogzenuw het neurale netwerk van de hersenen ingevoerd, waar het
verder verwerkt wordt tot een beeld. Het oog is in deze theorie niet meer dan
een mini-camera. Bij een “nageschilderde foto” ligt de nadruk op waarne-
ming en weergave van een foto in de buitenwereld. Toch speelt de verbeel-
ding bij Vermeer een grotere rol dan op het eerste gezicht lijkt, ondanks
het feit dat een Vermeer doet denken aan een kleurenfoto. Een foto is een
min of meer toevallige snapshot van de buitenwereld, een Vermeer is een
“georganiseerd beeld”, een deels vanuit de innerlijke verbeelding gecon-
strueerde compositie. Een Vermeer verbeeldt een bezielde binnenwereld via
een afbeelding van de buitenwereld. In mijn ogen zijn Vermeer en Plato
duidelijke zielsverwanten, zonder elkaars werk te kennen.
Vermeer is méér dan louter een lichtregistrerende camera obscura, meer dan
een “geschilderde foto”. Een Vermeer is ook een projectie van die “onzicht-
bare lichtstraal vanuit zijn oog”, het “vuur” waarover Plato spreekt, die
zijn beelden “projecteert” met een bezielend licht. Waarvan de ziel de ei-
genlijke bron is. Een Vermeer is evenzeer een “geschilderde kleurenfoto”,
als een “zelfportret van de ziel”. Dat is en blijft het ongrijpbare mys-
terie van de “Sfinx van Delft.

“Vermeer’s View of Delft
looks like a Kodachrome slide”
Tim Jenison

In de film “Tim’s Vermeer” maakt de Amerikaanse videosoftwareontwikkelaar
Tim Jenison in zijn woonplaats San Antonio, Texas een één op één levens-
echte reconstructie van de Muziekles van Vermeer. Zijn doel is het schil-
deren van een Vermeer met behulp van een optisch hulpmiddel van lenzen,
spiegels en de “comparator mirror“. Hij ziet Vermeer met zijn camera ob-
scura als een obsessieve “geek”, als een hedendaagse computer-nerd, die
de hele dag games speelt op zijn spelcomputer. “The camera obscura and
the comparator mirror did the trick” in zijn ogen. En inderdaad de zachte
lichtfloers in het lichtprojectiebeeld in een camera obscura doet denken
aan een Vermeer. Hij begaat de denkfout, dat als je maar het juiste op-
tische hulpmiddel gebruikt, je vanzelf een Vermeer krijgt. Ja, Vermeer
maakte gebruik van de camera obscura, maar met een camera obscura krijg
je nog lang geen Vermeer. Vermeer was meer dan een handige techneut.
“It’s not the camera, it’s who’s behind the camera”. Kortom van de artis-
tieke en spirituele kant van de kunstenaar en beelddichter Vermeer heeft
hij geen weet. Tim Jenison is dan ook geen kunstenaar en dat erkent hij
zelf ook. De camera obscura is maar een onderdeel van het verhaal van
“wat een Vermeer tot een Vermeer maakt”. Inderdaad, Vermeer looks like a
Kodachrome. Maar een Kodachrome is nog geen Vermeer. Het verschil tussen
een Vermeer en een “geschilderde foto” lijkt op het eerste gezicht niet
groot, maar hoe langer je blijft kijken, hoe groter de de wereld van ver-
schil blijkt te zijn. Maar waar dat verschil hem precies in zit, dat kan
ook de grootste Vermeer-kenner je niet precies vertellen. Vermeer blijft
uiteindelijk een ongrijpbaar mysterie. Een “geschilderde foto” blijft
slechts dat wat het is: een “geschilderde foto”. De misleiding van Ver-
meer is dat zijn “verschuivingen”, zijn artistieke ingrepen, op zichzelf
beschouwd, zo klein en onbetekenend lijken. Maar al die kleine verschui-
vingen sámen gecombineerd tot één geheel laten uiteindelijk een verbluf-
fend en spectaculair mooier en bezielder beeld zien dan een “geschilder-
de foto”. Het genie van Vermeer zat niet in zijn camera obscura. Maar
hij liet er zich wel door inspireren.

Dit fotowerk van mijn eigen hand is mijn eigen versie naar Vermeer’s
Briefleserin in Dresden. Lokatie is het landhuis Oud Amelisweerd bij Ut-
recht. De foto is gemaakt met een moderne Nikon digitale camera, en heeft
niet die “camera obscura-look”.van een echte Vermeer. Uiteraard is een
fotocanvasprint ook nog een heel ander verhaal dan een Vermeer-schilderij.
Het heeft ook niet die solide, strak in elkaar gezette compositie van de
Brieflezende Vrouw in Blauw van Vermeer.
Het model is kunsthistorica en conservator Merel van den Nieuwenhof.

De Brieflezende Vrouw in Blauw uit 1663 is een herhaling van hetzelfde on-
derwerp en compositieschema van de vroegere Briefleserin uit 1657 in Dres-
den. De Dresden Vermeer is nog onrustig en minder in balans dan de Brief-
lezende Vrouw in Blauw. Kennelijk was Vermeer niet helemaal tevreden over
zijn Dresdense Briefleserin. Die zelfkritiek valt des te beter te begrij-
pen, nu onlangs is gebleken dat Vermeer eigenhandig ook nog een groot Cu-
pido-schilderij achter het brieflezende meisje had geschilderd, dat pas na
zijn dood door een latere hand met een stuk lege muur overschilderd is.
Naar Vermeer’s later ontwikkelde smaak vond hij blijkbaar de Briefleserin
te overvol en wilde hij een “legere” tweede versie van het thema van de
brieflezende vrouw en profil schilderen.
In de Dresdense Briefleserin zit nog te veel onrust en “chaos”, in de Am-
sterdamse Brieflezende Vrouw in Blauw streeft Vermeer naar een hogere rust
en harmonie. Het Platonische ideaal van de kunstenaar, die harmonie schept
in de chaos.
Ook is de Dresdense Briefleserin “schilderachtiger” en de Brieflezende
Vrouw in Blauw “fotografischer”. We zien hier de “schilder” Vermeer en de
“fotograaf” Vermeer naast elkaar.

“Lesende” van Gerhard Richter. Gerhard Richter geldt als een van de grote
schilders in de moderne kunst. In de jaren ’60 wijdde hij zich aan het ma-
ken van “foto-schilderijen”, waaronder het duidelijk op Vermeer geïnspi-
reerde schilderij “Lesende”. Het lijkt een foto, maar het is een schilde-
rij. Juist als wereldberoemd kunstenaar, valt bij Richter zijn bescheiden-
heid op: “I can’t paint as well as Vermeer”. Voor Richter is Vermeer een
“schilder-god”, zoals voor liefhebbers van klassieke muziek Bach een
“muziek-god” is. Richter ziet in dat zijn “geschilderde foto” het niet
haalt bij een Vermeer. Dat siert hem en getuigt van inzicht en zelfkennis.
Als schilder van “fotoschilderijen” ziet Richter het belang in van de in-
nerlijke artistieke visie van de kunstenaar Vermeer boven diens gebruik
van de camera obscura.

Deze twee schilderijen van hedendaagse lezende vrouwen in “Vermeer-stijl”
zijn van de hand van Jonathan Janson, een in Rome werkende en wonende
Amerikaanse schilder, en webmaster van de onvolprezen website www.essen-
tialvermeer.com. Op het eerste gezicht lijken ze op een Vermeer, de hel-
dere kleuren geel en blauw, de zachte contouren, de witte muur, het raam-
licht, de concentratie van het lezen, de jonge vrouwen, de verstilling.
Hoe langer je echter ernaar kijkt, hoe minder ze op Vermeer gaan lijken.
Hoe meer ongerijmdheden je gaan opvallen. In een Vermeer “rijmt” alles
met elkaar. Daarom ziet het er in een Vermeer allemaal zo gemakkelijk en
vanzelfsprekend uit. Iedere schilder kan je vertellen hoe razend moei-
lijk het is om alles in je schilderij écht met elkaar te laten “rijmen”,
zonder handige uitvluchten of verdoezelen. Bij Vermeer klópt alles. Als
een puzzel die helemaal af is, als alle puzzelstukjes op de juiste plek
liggen.

Schilderij “Girl With a Phone”, Levon Avagyan, 2014.
Schilderij “Cell Phone Flat”, Dan Witz, 2011

Een hedendaagse versie van Vermeer’s brieflezende vrouwen zijn vrouwen
die op het lichtende beeldscherm kijken van hun smartphone. We leven in
het tijdperk van het beeldscherm, dat ons in een parallelle digitale
werkelijkheid voert, die voor velen naadloos overvloeit in de alledaagse
werkelijkheid. De mooie verstilde concentratie van een jonge vrouw doet
meteen aan Vermeer denken. Maar in tegenstelling tot de Brieflezende
Vrouw van Vermeer is ze “omgevingsloos”. De wereld om haar heen bestaat
niet voor haar, ze is helemaal geobsedeerd door de wereld in haar kleine
beeldschermpje. Mooi, maar ook vervreemdend tegelijk.
Er zijn ook hedendaagse schilders die dit gegeven als hedendaags thema
voor hun schilderijen kiezen. Maar verder dan het lichtschijnsel van het
beeldscherm op het gezicht van een mooi jong meisje gaat het niet. Kwa
compositie, kleur, symboliek, en diepere poëtische betekenis en zeggens-
kracht wordt het beeld niet doorontwikkeld naar een hoger nivo. Het is
een onderwerp, maar nog geen interessant idee of concept, of een eigen,
herkenbare beeldtaal. Maar wat nog niet is, kan ooit nog komen. Het on-
derwerp leent zich wel voor een “Vermeer-aanpak”.

Zoals een hedendaags meisje in stille concentratie naar het beeldscherm
kijkt van haar smartphone, zo kan ik me voorstellen dat Vermeer keek naar
het lichtbeeld in het scherm van zijn camera obscura.
(stills uit film “Girl With a Pearl Earring”)

Zuid Koreaanse vrouw die tekstberichten leest op haar mobiele telefoon,
2016, Eric Lafforgue

Op deze YouTube video uit 2013 bespreekt Wim Pijbes, toenmalige direc-
teur van het Rijksmuseum in Amsterdam, met Timothy Potts, directeur van
het J. Paul Getty Museum in Los Angeles, Johannes Vermeer’s meesterwerk
“Brieflezende Vrouw in Blauw”:

Deze video van kunstenaar/documentairemaker Zev Robinson
over Vermeer is te zien op YouTube, waarin hij ook de Briefschrijvende
Vrouw in Blauw bespreekt,
“How to Paint a Masterpiece – 1. Vermeer Intro”:

Tétar van Elven en Vermeer – Twee Delftse Schilders tussen Kopie en Eigen Werk

Er zit iets van een kopie-schilder in Vermeer van Delft; soms verwerkt hij
schilderijen van andere meesters in zijn eigen interieurschilderijen. In
Delft is nog een andere kopie-schilder te vinden, die naast zijn eigen
werk kopieën schilderde naar beroemde oude meesters: Paul Tétar van Elven,
een 19e eeuwse academieschilder en kunstverzamelaar. Naast het Vermeer
Centrum bevindt zich in Delft ook het Museum Tétar van Elven, waar ook
diens collectie kopieën naar oude meesters te zien zijn.
Ook in de hedendaagse kunst is het algemeen geaccepteerd als hedendaagse
beeldend kunstenaars vanuit hun eigen stijl een artistieke dialoog aan-
gaan met beeldcitaten van beroemde meesters.

“Begin met kopiëren wat je goed vindt,
Kopieer, kopieer, kopieer.
Bij de laatste kopie
zul je jezelf vinden”
Yohji Yamamoto

Paul Tétar van Elven was een 19e eeuwse Delftse academieschilder, die
tussen 1864 en 1894 woonde en werkte in een statig grachtenpand aan de
Koornmarkt 67 in Delft, niet ver van de Oude Langendijk, waar Johannes
Vermeer twee eeuwen eerder zijn nu beroemde meesterwerken schilderde.
Na zijn dood in 1896 werd zijn atelier-woning in 1927 een museum, dat
vandaag de dag nog steeds te bezichtigen is. Naast eigen werk in de toen
gangbare klassieke academiestijl schilderde hij veel kopieën naar oude
meesters. Van Vermeer had hij nog geen weet, omdat diens schilderijen zich
nog in privécollecties bevonden, buiten het zicht van het grote publiek.
De vraag dringt zich op of hij met de kennis van nu ook veel kopieën van
Vermeer geschilderd zou hebben. Daarnaast zie ik ook een zekere overeen-
komst tussen beide Delftse schilders in hun artistieke aanpak, waarin ze
allebei op hun eigen wijze laveerden tussen kopieën naar andere meesters
en hun eigen artistieke werk. Met het verschil dat Tétar van Elven slechts
letterlijke kopieën schilderde naar beroemde meesters en in zijn eigen
werk bleef steken in een middelmatige academische stijl, terwijl Vermeer
schilderijen van andere meesters op creatieve en ingenieuze wijze verwerk-
te in zijn eigen interieurschilderijen en een geheel eigen beeldtaal ont-
wikkelde.

Museum Paul Tétar van Elven is een “verborgen parel” gelegen aan de Koorn-
markt 67 in Delft, waar de gewone toerist doorgaans aan voorbijgaat. Het
is een 16e-eeuws woonhuis dat meerdere stijlkamers heeft. Het beheert
tevens de collectie porselein en 17e-eeuwse gebruiksvoorwerpen van deze
academieschilder uit de 19e eeuw. In het museum zijn de stijlkamers, het
kunstenaarsatelier en de entreehal met de nageschilderde meesterwerken
van de hand van Tetar van Elven voor publiek opengesteld. Van 1864 tot
1894 werd het huis bewoond door kunstschilder en verzamelaar Paul Tétar
van Elven, en sinds 1927 dient het als museum voor diens collectie.

Twee Delftse schilders -Tétar van Elven en Vermeer–die bij nadere be-
schouwing met elkaar gemeen hebben dat kopieën naar andere meesters een
belangrijke rol in hun oeuvre spelen.
Paul Tétar van Elven (Antwerpen,1823-Scheveningen,1896) was een Neder-
landse academieschilder en kunstverzamelaar. Naast zijn eigen werken in
een wat stijve traditioneel academische stijl maakte hij ook veel letter-
lijke en nauwgezette kopieën naar beroemde oude meesters als Rafael, Rem-
brandt en Rubens.
Johannes Vermeer ( Delft 1632 – Delft 1675) was een Delftse genre-schilder
van intieme, verstilde interieurscènes met jonge vrouwen, na twee eeuwen
van vergetelheid herontdekt en tegenwoordig wereldberoemd om zijn bijzon-
dere, bijna “fotografische”, weergave van het licht. Vermeer verwerkte
vaak schilderijen van andere, kleinere meesters als Van Baburen, Van Ever-
dingen en Jordaens in zijn eigen interieurschilderijen. Wat als een crea-
tieve en ingenieuze vorm van kopiëren kan worden beschouwd. Beiden waren
naast kunstschilder ook kunstverzamelaar/-handelaar. In tegenstelling tot
Tétar van Elven ontwikkelde Vermeer een volstrekt overtuigende en unieke
eigen beeldtaal, waarmee hij uiteindelijk zijn eigen positie in het pan-
theon van de grote meesters van de schilderkunst zou verwerven.

Het schildersatelier van Tetar van Elven en het meesterwerk De Schilder-
kunst van Johannes Vermeer. Het raamlicht, liefst vanuit een hoog raam op
het noorden, was voor schilders uit de 17e én 19e eeuw de meest geliefde
en gelijkmatige lichtbron in een schilderatelier.

De ironie wil dat het Delftse grachtenpand van Tétar van Elven (1823-1896)
zich op loopafstand bevond van de plek waar zijn vandaag de dag illustere
stadgenoot Johannes Vermeer (1632-1575) zijn meesterwerken schilderde, en
dat Tétar als schilder van kopieën naar beroemde oude meesters geen weet
had van Vermeers meesterwerken of zelfs diens bestaan. Tussen de kopie-
schilderijen in Museum Tétar van Elven zal de bezoeker geen “Vermeer”-
kopie aantreffen.
Vandaag de dag zien vele hedendaagse kunstliefhebbers bij het kopiëren
van oude meesters juist in Vermeer-schilderijen dezelfde uitdaging, als
Tétar die zag in de door hem zo bewonderde grote voorbeelden als Rafael,
Rubens en Rembrandt. Zo dichtbij in de ruimte en toch zo ver weg in de
tijd. Een wonderlijke speling van het lot. Als het jongetje dat op het
voetbalveld Messi of Ronaldo wil zijn, en geen weet meer heeft van Mara-
dona of Cruijff.

Toch zijn er overeenkomsten tussen Paul Tétar van Elven en Johannes Ver-
meer. Beiden hielden van mooie stijlkamers en interieurs. Beiden waren ze
kunstverzamelaar en kunsthandelaar. Beiden schilderden ze kopieën naar
door hen bewonderde meesters, maar ieder met een eigen, geheel andere
aanpak. Tétar schilderde letterlijke kopieën naar oude meesters. De
“schilderijen in het schilderij” bij Vermeer zijn ook te beschouwen als
kopieën van andere meesters, maar dan op creatieve en ingenieuze wijze
verwerkt in zijn eigen interieurschilderijen en stijl.

Het verschil tussen beide schilders is dat het eigen autonome werk van
Tétar van Elven van middelmatige kwaliteit is en erg gedateerd, en dat
Vermeer een tijdloze kunstschat heeft nagelaten van, gezien zijn geringe
productie van in totaal 35 schilderijen, een ongekend hoog schilderkun-
stig niveau. In het werk van beiden zit een element van Imitatio, van
het kopiëren van andere meesters, maar Vermeer wist vanuit dat kopiëren
een geheel eigen stijl en beeldtaal te ontwikkelen. Zoals een goede
zanger een cover van een door een ander geschreven song zich zo eigen
weet te maken, dat je het origineel vergeet. De Engelse zanger Joe
Cocker was daar een meester in. Of zoals regisseur Alfred Hitchcock
de briljante “Master of Suspense” werd met het in een geheel eigen
stijl en beeldmontage verfilmen van een doorsnee tweederangs misdaadboek.

In het Museum Paul Tétar van Elven zijn de stijlkamers, het kunstenaars-
atelier en het trappenhuis met de nageschilderde oude meesterwerken van de
hand van Tétar van Elven opengesteld voor het publiek.

Het kopiëren van oude meesters mag tegenwoordig in onbruik zijn geraakt,
in de tijd van Tétar was het naschilderen van meesterwerken heel gewoon.
Kunstenaars deden dat om hun vaardigheden te oefenen. Maar ze verkochten
die kopieën ook of maakten ze zelfs in opdracht, omdat je toen nog geen
fotografie had. Je zou de kopieën van toen ook kunnen zien als de pos-
ters die nu te koop zijn in de museumwinkels of de vele digitale huis-
vlijtversies ervan die op het Internet circuleren, de een vaak nog be-
lachelijker en smakelozer dan de andere, de paar goede niet te na ge-
sproken. In de tijd van Tétar waren vooral kopieën van de Sixtijnse
Madonna van Rafael in Dresden erg in trek, omdat dit werk als het
hoogste in de schilderkunst werd gezien.

Na de uitvinding van de fotografie in de negentiende eeuw kantelden de
opvattingen over kopieerkunst. Schilderkunst moest vooral een persoonlijke
beeldtaal, handschrift en herkenbaar eigen stijl van de kunstenaar laten
zien. Anders, vernieuwend, fris, origineel; als de Franse Impressionisten.
Replica’s van meesterwerken zijn vanaf de twintigste eeuw massaal in de
vuilnisbak verdwenen. Dankzij Tétars testament, waarin hij bepaalde dat
zijn huis met inboedel als museum moest voortbestaan, zijn van hem zo’n
50 kopieën bewaard gebleven.

Met name de Sixtijnse Madonna van Rafael was zijn grote favoriet, waarvan
hij meerdere kopieën maakte, ook van afzonderlijke figuren. Tétar reisde
in 1861 en 1862 naar Dresden om de originele Sixtijnse Madonna na te
schilderen. In die tijd waren musea alleen in het weekend geopend voor
publiek en waren ze op doordeweekse dagen gesloten, zodat kopieschilders
alle rust, tijd en luxe hadden om hun kopieën direct naar de originele
grote meesters te schilderen. Ook op de Rafaël-tentoonstelling van 2013
in Teylers Museum in Haarlem hingen kopieën van Tétar.

“Fake it,
until you make it”

Schilderde Tetar van Elven kopieën náást zijn eigen werk, Vermeer verwerk-
te schilderijen van andere meesters juist binnenin zijn eigen interieur-
schilderijen als “schilderij in het schilderij”. Vermeer kopieerde niet
de grote Italiaanse meesters uit de Renaissance als Rafael, maar minder
beroemde Hollandse en Vlaamse meesters. De “kopie” in het schilderij fun-
geert als commentaar op de afgebeelde scene, door die een symbolische be-
tekenis mee te geven.
De schilderijen afgebeeld in de schilderijen van Vermeer gaan een relatie
aan met het door Vermeer nauwgezet geënsceneerde interieur-tafereel. Zo
becommentariëren zij voor de beschouwer de verborgen betekenis van wat
zich werkelijk in de afgebeelde scene afspeelt. Vermeer wil als kunste-
naar de ruimte als het ware ‘transparant’ maken om de beschouwer een
diepere, meer gelaagde beleving van zijn schilderij te laten ervaren.
Vermeer gebruikt de “kopie” dus op een meer intelligente en creatieve
manier. Geen stoffige kopie, maar opgenomen in zijn eigen sprankelende
universum van licht.

Zoals de Kruisiging van Jordaens in de Allegorie van het Geloof in New
York, of de Koppelaarster-bordeelscene van Van Baburen en een arcadisch
boslandschapschilderij, dat aan Van Ruysdael doet denken, in Het Con-
cert in Boston.

De Vondst van Mozes door Peter Lely in De Briefschrijvende Dame met Meid
in Dublin en Het Laatste Oordeel van Jacob de Backer in de Dame met
Weegschaal in Washington:

Een Cupido van Van Everdingen en de Koppelaarster-bordeelscene van Van
Baburen in de Staande en Zittende Virginaalspeelster in Londen:

Over de specifieke emblematische betekenissen van het “Schilderij in het
Schilderij” in deze Vermeers verwijs ik graag naar mijn op 4 april 2020
gepubliceerde blogstukje “Vermeer – ‘Schilderijen in schilderijen’ en hun
verborgen boodschappen” in mijn archief (in rechterkolom – april 2020 –
naar beneden blijven doorscrollen).

In elke Vermeer zit een glashelder concept, een ijzersterk idee. Daarnaast
is de kwaliteit van uitvoering in zijn beste werk van een bijna griezelig
hoog niveau. Geen spoor van zoekende twijfel of zwalkende onzekerheid.
Alsof zijn hand rechtstreeks door zijn oog werd geleid, zonder tussenkomst
van storende of afleidende gedachten, een onverstoorbare focus en verstil-
de concentratie. Zoals een ervaren kopie-schilder in zijn beste momenten
kan schilderen, omdat hij zich niet druk hoeft te maken over het bedenken
van een eigen concept of het zoeken naar een eigen stijl en beeldtaal.
Hij kan zichzelf helemaal leegmaken om het werk van de meester ongefilterd
binnen te laten komen zonder tussenkomst van zijn eigen denken. Vermeer
schildert als een kopieënschilder. Uit zijn beperkte onderwerpkeuze blijkt
dat hij geen man van veel ideeën was, en de weinige ideeën en onderwerpen
die hij had, ontleende hij veelal aan anderen. Een kunstenaar dus, die
zuinig moest zijn op zijn ideeëen, die hij dan ook nog vaak herhaalde
binnen zijn toch al kleine oeuvre. Zijn streven lag meer in de hoogste
kwaliteit van uitvoering met zuiver picturale middelen. Realisme van een
tijdloze abstraherende schoonheid van een zeldzaam hoog niveau.

Volgens Vermeer-kenner Arthur Wheelock is een letterlijke door Johannes
Vermeer geschilderde kopie bewaard gebleven: de Sint Praxedis, een getrou-
we kopie naar een origineel van de Italiaanse schilder Felice Ficherelli.
Hoewel ik mijn twijfels blijf houden bij de authenticiteit van deze kopie
door Vermeer, past het wel in het beeld dat er iets van een kopie-schilder
in Vermeer schuilt. Omdat hij ook schilderijen van andere meesters in zijn
eigen schilderijen verwerkt, kan ik me heel goed voorstellen dat de jonge
Vermeer ook een paar letterlijke één-op-één kopieën naar andere meesters
heeft geschilderd.

In het eveneens voor publiek toegankelijke woonhuis van Lambert van Meer-
ten in Delft, een tijdgenoot van Tétar van Elven, hangt nog iets van de
sfeer van Vermeer. Het heldere invallende daglicht dat over een witgekalk-
te muur strijkt en de zwart-witte tegelvloer roepen meteen een visuele
associatie op met Vermeer. Samen met Lambert van Meerten en Adolf le Com-
te stond Tétar van Elven in 1885 aan de basis van de oprichting van het
kunstminnende gezelschap Musis. Muziek is het hoofddoel van dit gezel-
schap.

Kopieën zijn ook een vorm van behoud van cultureel erfgoed. Veel meester-
werken van de klassieke Oud-Griekse beeldhouwkunst kennen we alleen door
latere Romeinse kopieën. Praxiteles, Polykleites, Skopas, Myron, Lysippos,
Phydias, zonder die Romeinse kopieën zouden we geen idee hebben hoe hun
meesterwerken er uit gezien hebben. Hetzelfde geldt voor de middeleeuwse
kloostermonniken in hun scriptorium, die met pen en inkt de oude heilige
geschriften kopieerden, in een tijd waarin de boekdrukkunst nog niet was
uitgevonden.

Ik moet ook denken aan de grote Russische ikonenschilders, die schil-
derden volgens strikte regels en voorschriften, vastgelegd in handboeken
(Podlinniks), waarbij van vrijheid voor de eigen verbeelding nauwelijks
sprake mocht zijn. Zoals Andrei Rublev in zijn beroemde Holy Trinity-
ikoon in de Tretyakov Gallery in Moskou. Het concept was voorgeschreven,
de schilder slechts een ambachtsman, een schildermonnik in dienst van het
hogere, enkel belast met de uitvoering van een door een religieuze tra-
ditie overgeleverde vaststaande iconografie en beeldtaal.

Louter vanwege een uit de hand gelopen liefhebberij, heb ik zelf ook veel
ervaring met het schilderen van kopie-schilderijen naar door mij bewon-
derde meesters: Vermeer, Hopper, De la Tour, Bonnard, Morandi. Gewoon als
een manier om mijn favoriete, maar onbetaalbare meesterwerken in mijn
eigen woonkamer en atelier aan de muur te hebben hangen. Zonder artis-
tieke pretenties. Een pretentieloze versie van “beter goed gekopieerd,
dan slecht verzonnen”. Zeker in deze tijd waarin de wereld steeds meer
uiteen lijkt te vallen in chaos en verwarring en er dingen gebeuren die
een jaar geleden nog onvoorstelbaar leken, is het voor mij troostrijk
om op mijn manier te kunnen verkeren in de wereld van Vermeer. Als an-
deren mij zien als een “obsessieve Vermeer-freak”, dan zit ik daar in
het geheel niet mee. Voor mij is het een passie, een bron die nooit op-
droogt.
In de geest van Franciscus van Assisi ervaar ik Vermeer als een “In-
strument van Vrede en Liefde”, waar ik voor mijzelf juist in deze rare
tijden van chaos en verwarring veel troost en houvast in vind.
Onderstaande foto is van mijn eigen kopie van De Schilderkunst van
Vermeer in mijn eigen “Vermeer-atelier”.

Een voorbeeld van een “hedendaagse kunstenaars in een dialoog-project”:
“Het Transparante Huis” – Vier interventies in Museum Paul Tetar van
Elven.
Het Transparante huis was een project van de kunstenaars Marli Turion,
Joyce Ennik, José van Tubergen en Mariken Oltheten in 2010. De kunste-
naars, die alle vier op een eigenzinnige manier schildertechnieken en
grafische technieken combineren, vonden elkaar in de behoefte om op
locatie te werken. De wisselwerking en dialoog tussen eigentijdse kunst
en de historische locatie biedt ruimte om op de geschiedenis te reage-
ren en de positie van de hedendaagse samenleving toe te lichten. Het
is ook een spel met de ruimtelijke visuele en tactiele ervaring; de
toeschouwer wordt meegevoerd in een beleving. Hieronder werk van kun-
stenares Marli Turion.


Op YouTube is deze video te zien over het Museum Tétar van Elven in
Delft, een aflevering van Verborgen Museumschatten: