Categorie archief: fotografie

“Vermeer in the Movies” – Girl With a Pearl Earring

De film Girl With a Pearl Earring van regisseur Peter Webber uit 2003 naar
de gelijknamige roman van schrijfster Tracy Chevalier uit 1999 is de beste
speelfilm so far over Vermeer. Met in de hoofdrol actrice Scarlett Johans-
son als Griet, die als dienstmeisje werkt bij de familie Vermeer en het
fictieve model is voor Vermeer’s iconische schilderij Meisje met de Parel
in het Mauritshuis in Den Haag.

“Vermeer himself
provides the metaphor:
she is like a pearl”
Lawrence Gowing

Het schilderij Meisje met de Parel van Johannes Vermeer uit 1665 in het
Haagse Mauritshuis geldt al jaren als een publiekslieveling. Haar blik be-
tovert elke generatie opnieuw. In 1999 verscheen de roman Girl With a
Pearl Earring van de Amerikaans/Britse schrijfster Tracy Chevalier en in
2003 de gelijknamige speelfilm van regisseur Peter Webber met de Ameri-
kaanse actrice Scarlett Johansson in de hoofdrol.
“Scarlett Johansson stars as Griet, a young 17th-century servant in the
household of the Dutch painter Johannes Vermeer (played by Colin Firth)
at the time he painted Girl with a Pearl Earring (1665) in the city of
Delft in Holland”.

De roman van Tracy Chevalier verscheen in 1999.
Synopsis van het boek: “De zestienjarige Griet treedt als dienstmeisje in
dienst bij de vermaarde schilder Johannes Vermeer. Het beeldschone, pro-
testantse meisje weet al snel een plek te veroveren binnen de katholieke
familie. De kunstenaar raakt in de loop der jaren steeds meer gecharmeerd
van haar schoonheid, en besluit haar te schilderen”.

De film van regisseur Peter Webber was in 2003 in de bioscoop te zien:
Synopsis van de film: “Griet (Scarlett Johansson) is een dochter van een
Delftse tegelmaker. Zij komt op zestienjarige leeftijd als dienstmeisje
bij de schilder Johannes Vermeer (Colin Firth) in de huishouding werken,
en is zo getuige van een ongelukkig huwelijk. Op verzoek van Vermeers
mecenas Pieter van Ruijven (Tom Wilkinson), die een oogje heeft op Griet,
staat ze model voor Vermeers schilderij Meisje met de Parel uit 1665.
Zij draagt daarbij op initiatief van Vermeer de parels van zijn vrouw,
zonder haar toestemming of medeweten, en tot haar grote woede. Het
schilderij leidt zo tot het vertrek van Griet uit het huis van Vermeer.
Griet is daarbij speelbal en slachtoffer van alle sluimerende conflic-
ten tussen de personen in het huis van Vermeer. Als Johannes Vermeer
10 jaar later sterft, ontvangt Griet tot haar verbazing de parels uit
handen van iemand in Vermeers huishouding”.
Regie: Peter Webber
Director of photography/cinematography: Eduardo Serra (Oscar-nominatie)
Kostuums: Dien van Straalen (Oscar nominatie)
Art Direction: Ben van Os.(Oscar nominatie)
De muziek is van Alexandre Desplat.

Naast het dienstmeisje Griet (Scarlett Johansson) bestaat de cast in het
kostuumdrama Girl With a Pearl Earring uit: Vermeer’s vrouw Catharina Bol-
nes (Essie Davis), de schilder Vermeer (Colin Firth), de mater familias/
schoonmoeder van Vermeer Maria Thins (Judy Parfitt) en Vermeer’s belang-
rijkste opdrachtgever/mecenas Pieter van Ruijven (Tom Wilkinson).
Vermeerkenners en critici waren destijds niet zo gelukkig met hoe de
vrouw van Vermeer Catharina als een dom, verwend, ijdel en jaloers vrouw-
tje werd weggezet in een verondersteld ongelukkig huwelijk met Vermeer
en ook niet met de rol van de oversekste opdrachtgever/kunstverzamelaar
Van Ruijven, die zijn handen niet thuis kan houden bij de vrouwen. Maar
iedere regisseur weet dat je in film of theater tegengestelde karakters
nodig hebt om interessant drama te krijgen.
“There is a high level of probability that Pieter van Ruijven was Ver-
meer’s patron, since 21 of the artist’s paintings belonged to his estate,
but no documentary evidence survives. And there is certainly not the
slightest hint that he was the sexual predator that Chevalier portrays”.

In de film ontwikkelt het dienstmeisje Griet zich, naast het poseren als
een mooi jong model, ook als een artistiek klankbord voor de schilder Ver-
meer. Soms beïnvloedt ze een artistieke keuze van Vermeer, zoals het ver-
wijderen/overschilderen van een spaanse stoel links op de voorgrond in
zijn schilderij “Vrouw met Waterkan”, nu in New York. Voor sommige cri-
tici schiet dit gegeven voor de geloofwaardigheid van de film in een ze-
ventiende eeuwse setting wel een tikkeltje te ver door langs een heden-
daagse feministische meetlat. Hoewel buitenlandse reizigers in het zeven-
tiende-eeuwse Holland in hun reisverslagen wel al gewag maakten van de op-
vallend zelfbewuste en zelfstandige rol van vrouwen.

Vermeer vraagt het dienstmeisje Griet tijdens het poseren om haar witte
hoofddoek af te doen en raakt van slag door haar prachtige sensueel los-
hangende weelderige haar. Een subtiel erotische scene. Een criticus
schreef: Chevalier presents “an exquisitely controlled exercise that
illustrates how temptation is restrained for the sake of art”.

In sommige close up shots is mooi de stille concentratie van het kijken
gevangen, waarin Griet kijkt hoe het licht door een stukje doorschijnende
vernishars fonkelt.
“In quiet light and concentration”. Cinematographer Eduardo Serra kreeg
terecht een Oscar-nominatie voor het mooie “Vermeer-licht” in zijn beel-
den, het koele daglicht van Vermeer, soms afgewisseld met het warme licht
van Rembrandt in avond-scenes.

Het drie ramen-atelier van Vermeer in de film. Met de medaillon glas-in-
lood ramen in de “Cleaning the Windows”-scene. Terecht merkt het dienst-
meisje Griet in de film over het wassen van de ramen op, dat “it may
change the light”. Net als glas-in-lood ramen krijg je met ongewassen
ramen een zachter, gezeefder daglicht. Er is terecht gekozen voor een
kale, houten planken vloer en niet voor de wit-zwart marmeren tegelvloer,
zoals we die zo goed kennen van Vermeer-schilderijen. Dergelijke vloeren
waren niet gebruikelijk in zeventiende eeuwse woonvertrekken in woon-
huizen en voorbehouden aan openbare gebouwen als kerken of het stadhuis
in Delft, waar ze ook nu nog te zien zijn.

Een mooi jong meisje, mooi in het licht gezet bij het raam. Dat is toch
het kernbeeld van Vermeer.
Een mooie scene is die waarin Griet de ramen van het atelier wast. Vermeer
komt toevallig binnen in zijn atelier en doet zo inspiratie op voor de
pose van de Vrouw met Waterkan, zoals het heldere daglicht speelt over
haar blanke huid, witte linnen hemd en hoofddoek en zo alles mooi maakt.

In de film hangt steeds een broeierige onderhuidse spanning tussen kijken
en bekeken worden, vanachter een deur, een gordijn of een schilderezel.
Kortom: de blik van de voyeur, het voyeurisme. Een geliefd thema bij Ver-
meer en in de zeventiende-eeuwse schilderkunst.
In de film onstaat een onuitgesproken, geheime verhouding tussen de schil-
der Vermeer en het dienstmeisje Griet binnen het huis van zijn schoonmoe-
der en zijn vrouw met elf kinderen. In de woorden van Chevalier: “It was
not a house, where secrets could easily be kept”. Een gegeven dat zich
bij uitstek leent voor voyeuristsche beelden van heimelijke ontmoe-
tingen en verborgen intimiteiten. En de steelse blik van een zich onge-
zien wanende voyeur.

Het Vermeer-atelier met de verduisterde hoek met de camera obscura en de
daglicht-verlichte hoek met het tableau vivant. Art Director Ben van Os
heeft de sfeer, aankleding en inrichting van het Vermeer-atelier goed we-
ten te benaderen. De film is destijds gedraaid met een budget van 12 mil-
joen dollar. Girl With a Pearl Earring is dus een relatief “goedkope”,
kleinschalige filmproductie, die past bij de intieme setting van een art-
house film. Een gemiddelde Hollywood-productie kostte destijds meer dan
100 miljoen dollar.

Scene met de camera obscura. Vermeer laat Griet het projectiebeeld in de
camera obscura zien, met een tableau vivant van de Vrouw met Waterkan in
New York en legt haar de werking van de lens uit, een van de grootste in-
novaties in de Gouden Eeuw. De scene waarin ze samen onder de schilder-
mantel van Vermeer naar de betoverende schoonheid van het lichtbeeld kij-
ken, levert een mooi intiem beeld op.

Ook een mooie scene is het openen van de verduisterluiken om het licht in
het atelier van Vermeer binnen te laten stromen. “Let there be light!”.
Opvallend is hier ook de ledenpop die tijdelijk als model fungeert om po-
sitie, houding en kostuum in een vaste opstelling te arrangeren.
Zo’n ledenpop is op meerdere atelier-schilderijen uit de zeventiende eeuw
te zien, en ik vind het heel aannemelijk dat Vermeer gezien zijn langzame,
tijdrovende werkwijze tussentijds ook gebruik maakte van zo’n ledenpop om
de poseertijd van zijn levende model te bekorten en als houvast om zijn
model in een vaste positie te kunnen blijven waarnemen.

Vermeer en Griet kijken samen door het raam naar buiten naar de wolken en
Griet ontdekt de kleuren in de schijnbaar witte wolken. Zoals de wolken-
lucht in Vermeers Gezicht op Delft, een schilderij dat oogt, alsof je door
een raam naar buiten kijkt. Kostuumontwerper Dien van Straalen ontwierp
relatief eenvoudige kostuums voor het dienstmeisje Griet, maar ook voor
de schilder Vermeer, die op zichzelf beslist geen rijk man was.

Vermeer doet de parel oorhanger van zijn vrouw Catharina in het oor van
het dienstmeisje Griet, dat model zal staan in het schilderij van het Pa-
relmeisje, waar de film om draait. Met de mooie zijden oosterse geel-
blauwe hoofddoek en de kostbare parels zet de schilder Vermeer het een-
voudige dienstmeisje op een voetstuk. Het “verheffen van de onaanzienlij-
ken” is zeker een thema in de schilderkunst van Vermeer; ook bijvoorbeeld
in Het Melkmeisje in het Rijksmuseum.

Colin Firth met de geconcentreerde blik van de schilder Vermeer. Het valt
niet mee voor een acteur om de rol te spelen van een man, waarvan we bijna
niets weten. Met zijn intense, ingehouden spel, zet hij binnen deze beper-
kingen een geloofwaardige Vermeer neer. Firth speelt een Vermeer die wor-
stelt om een eigen stille private ruimte en rust voor zichzelf te vinden
temidden van een overvol huis van een grote familie met de onrust van
veel lawaaierige en aandacht opeisende kinderen. Vermeer had veertien
kinderen (!).

Mooie close up scene tijdens het poseren van Griet voor het schilderij.
Het sensuele bevochtigen van haar lippen. Hier heeft het poserende dienst-
meisje Griet de parel oorhangers nog niet in. Net als in het schilderij
zit er een mooi geel-blauw-rood kleurakkoord in deze close up filmstills,
met de delicate rozige tinten van haar blanke huid.

Het dienstmeisje Griet krijgt steeds meer taken in Vermeer’s atelier; in
deze close up mengt ze met een paletmes olieverf met het kostbare ultrama-
rijnblauw – de favoriete kleur van Vermeer – met lijnolie.
De blauw-gele hoofddoek en de twee parel oorhangers (uit de museumwinkel
van het Mauritshuis in Den Haag!). De parels waar de hele film Girl With
a Pearl Earring om draait: “She is like a Pearl” (Gowing) is in deze
film de ultieme metafoor.

Scene met Griet in een tableau vivant-opstelling in het atelier van Ver-
meer voor Het Concert in Boston: met aan de muur het schilderij De Koppe-
laarster van Dirck van Baburen en een landschapschilderij. Verder een
clavecimbel met een met een landschap-voorstelling beschilderd sierdeksel
en spaanse stoelen. Tegen dit decor komt het tenslotte tot een hevige
uitbarsting van alle ingehouden, opgekropte en onderdrukte emoties tus-
sen Vermeer, zijn vrouw Catharina en het dienstmeisje Griet, die vervol-
gens zich gedwongen ziet het huis te verlaten.

De slotscene van de film: close up van de parel die vervolgens langzaam
uitzoomt naar het totaalshot van het iconische originele schilderij van
Vermeer: Het Meisje met de Parel in het Haagse Mauritshuis.

Een andere speelfilm over Vermeer is de televisie-film Brush With Fate van
Hallmark, eveneens uit 2003, met actrice Glenn Close naar een roman van
Susan Vreeland: Girl in Hyacinth Blue uit 1999. Een lerares meent dat ze
een origineel, nog onbekend schilderij van Vermeer in haar bezit heeft en
raadpleegt een kunsthistoricus. De film laat in retrospectief de lotgeval-
len van het schilderij zien, als het door de eeuwen heen van de ene eige-
naar naar de andere overgaat tot aan de tijd van Vermeer zelf. Het schil-
derij, dat moet doorgaan voor een nog onontdekte Vermeer is ten behoeve
van deze Hallmark-film geschilderd door de kunstschilder Jonathan Janson,
webmaster van de onvolprezen website Essential Vermeer.
Hoewel deze televisie-film in hetzelfde jaar (2003) uitkwam als de bios-
coopfilm Girl With a Pearl Earring, was ze minder succesvol. Hetzelfde
geldt voor de roman van Vreeland versus die van Chevalier.
Synopsis van de televisie-film “Brush with Fate”:
“Een Amerikaanse kunsthistoricus ontdekt een schilderij waarvan de ge-
schiedenis terug lijkt te gaan tot de schilder Johannes Vermeer”.
“This is a story of a Vermeer painting, beginning with it’s present owner
and tracing back through about five owners and finally to the artist Ver-
meer himself while painting the picture”.
“A little gem of a novel is Susan Vreeland’s Girl in Hyacinth Blue, a
series of short tales about a mysterious painting attributed to the great
17th-century Dutch artist Jan Vermeer and its effect upon the lives of
all who come in contact with it”.

Hoewel Girl With a Pearl Earring een charmante en verdienstelijke kunste-
naarsfilm is, haalt deze nergens het nivo van het meesterwerk “Amadeus”
van Milos Forman over Mozart uit 1984. De film “Amadeus” maakt de geniale
muziek van Mozart hoorbaar, zichtbaar en voelbaar. De uitvoeringen van de
muziek van Mozart zijn van topkwaliteit, van dirigent Sir Neville Marri-
ner met het orkest van de Academy of Saint Martin in the Fields.
Het kostuumdrama “Girl With a Pearl Earring” is vooral een romantisch
liefdesverhaal tussen de schilder Vermeer en zijn model, maar de genia-
liteit en kwaliteit van Vermeer’s schilderkunst wordt nergens écht zicht-
baar en voelbaar. Mede omdat de in de film getoonde Vermeer-schilderijen
kopieën zijn van matige kwaliteit. Dat doet afbreuk aan de geloofwaar-
digheid van de genialiteit van Vermeers schilderkunst, zoals die in de
film te zien is. De schilderkunst van Vermeer zelf komt binnen de film
zelf eigenlijk letterlijk niet echt uit de verf, terwijl je in de film
Amadeus de allermooiste uitvoeringen van de muziek van Mozart te horen
krijgt.

Het scenario van de film Amadeus is gebaseerd op het toneelstuk Amadeus
van Peter Shaffer uit 1979. Dit stuk is losjes gebaseerd op de laatste
jaren van Mozarts leven. De plot is een variant van het toneelstuk van
Aleksandr Poesjkin Mozart i Salieri (Моцарт и Сальери, Mozart en Salie-
ri uit 1830), waar Rimski-Korsakov zijn opera Mozart i Salieri (1897,
eerste uitvoering 1898) op baseerde.
Er bestaat zelfs een website met de mooiste parels van zinnen uit de
film Amadeus. Ook de dialogen zijn van een hoog literair gehalte. Peter
Shaffer won terecht een Oscar voor het scenario van Amadeus. Het sce-
nario van Girl With a Pearl Earring werd niet genomineerd voor een Os-
car. Het is geen toeval dat de Oscar-nominaties vooral gingen naar de
visuele vormgeving van de film: kostuums, fotografie/cinematografie,
decorontwerp. Wel is de film zeker meer als een kostuumdrama met
louter “mooie plaatjes”.
Toch is “Vermeer door de ogen van zijn dienstmeisje Griet” (van Che-
valier) niet zo’n briljante vondst als “Mozart door de ogen en oren
van zijn rivaal Salieri” (van Poesjkin) dat wel is. Dat Salieri, zelf
een groot componist, begrijpt waarom de muziek van Mozart zo bijzonder
en geniaal is, dat is geloofwaardig. Dat een eenvoudig dienstmeisje
de artistieke genialiteit van de schilderkunst van Vermeer kan inzien,
kan vatten wat een Vermeer nou precies zo goed en bijzonder maakt,
overtuigt minder.

Bij actrice Scarlett Johansson zijn het vooral haar volle zinnelijke lip-
pen, die de meeste aandacht vragen. Bij het Meisje met de Parel draait
het toch vooral om de ogen, om die ene blik. Onwillekeurig moet ik dan
denken aan de jaren ’50 actrice en mode-stijlicoon Audrey Hepburn met
haar sprekende ogen, al is zij meer een zuidelijk type. Audrey Hepburn
bracht een deel van haar jeugd tijdens de oorlogsjaren door in Arnhem
en Velp, niet ver van mijn eigen woonplaats Nijmegen….. Bij Vermeer
past op zichzelf het blonde noordelijke type van Scarlett Johansson
beter. Overigens zijn de vochtige rode lippen van Vermeer’s Meisje met
Rode Hoed ook zinnelijk te noemen. In het Meisje met de Parel zijn de
zinnelijke, vochtige rode lippen mooi in balans met de zuivere spre-
kende blik in haar grote open ogen.

Deze scenes uit Amadeus op YouTube bezorgen mij nog steeds een kippen-
velmoment:


Mooie scenes uit de film Girl With a Pearl Earring op YouTube:


De Fotografie in de Schilderkunst – Het Amerikaanse Fotorealisme van Richard Estes

Gezien op TV op zaterdag 10 oktober 2020 bij AVRO Close Up: “Het New York
van kunstschilder Richard Estes”. Een van de Amerikaanse Fotorealisten,
die doorbraken in de jaren ’60; vooral bekend van zijn schilderijen met
weerspiegelingen in het glas van winkeletalages, cafetaria’s en kantoorge-
bouwen. Een moderne combinatie van fotografie en schilderkunst. Waar Ver-
meer zijn Gezicht op Delft schilderde met een Camera Obscura, schildert
Richard Estes straatscènes in New York aan de hand van zelfgemaakte
foto’s.

“I stop thinking,
swim in silence,
and the truth comes to me.’
Albert Einstein

De verstilde New Yorkse straatgezichten van kunstenaar Richard Estes
(1932 – ) tonen een hyperrealistische werkelijkheid, met een licht dat
kristalhelder weerspiegelt in het glas van winkeletalages, cafés en kan-
toorgebouwen. Eind jaren 60 brak Richard Estes met de destijds dominante
beweging van het abstract expressionisme in de schilderkunst en speelde
hij een sleutelrol bij de herwaardering voor realistische schilderkunst.
Net als Vermeer ontwikkelden de fotorealisten een schilderstijl, geba-
seerd op de unieke uiterlijke beeldeigenschappen van de fotocamera en de
fotografie: schilderijen, die eruit zien als “veredelde foto’s”.
“Richard Estes (born May 14, 1932 in Kewanee, Illinois) is an American ar-
tist, best known for his photorealist paintings. The paintings generally
consist of reflective, clean, and inanimate city and geometric landscapes.
He is regarded as one of the founders of the international photo-realist
movement of the late 1960s, with such painters as Chuck Close, Ralph Go-
ings and Don Eddy”.
Author Graham Thompson writes “One demonstration of the way photography
became assimilated into the art world is the success of photorealist
painting in the late 1960s and early 1970s. It is also called super-
realism or hyperrealism and painters like Richard Estes, Audrey Flack,
and Chuck Close often worked from photographic stills to create pain-
tings that appeared to be photographs.”

Dit soort geschilderde stadsgezichten zijn het stijlkenmerk geworden van
de Amerikaanse fotorealist Richard Estes: spiegelende glasruiten van win-
kels en gebouwen in het moderne New York. Fotorealisme wordt wel eens ba-
dinerend weggezet als “nageschilderde foto’s”, meestal door zelfverklaar-
de kunstenaars die zich niet gehinderd voelen door een totaal gebrek aan
techniek en kunnen. Het “eigen briljante, geniale, originele idee” is
heilig, de uitvoering voor hen bijzaak. Alsof kunst geen zaak meer zou
zijn van “kunnen” of “kunde”. Met een “geniaal idee” heb je nog geen
goed schilderij. Het Amerikaanse Fotorealisme is ook een herwaardering
van het ambacht en het realisme in de traditie van de Hollandse Meesters
in de Gouden Eeuw: “Mimesis”, schilderkunst als bedrieglijk echte na-
bootsing van de werkelijkheid. Het was ook een breuk van Amerikaanse
kunstenaars met het onderwerp- en voorstellingsloze, non-figuratieve
Abstract Expressionisme van kunstenaars als Rothko, Newman en Pollock.

De wereld van de neon reclames en de Coca Cola consumptiecultuur, waarvan
Times Square in New York het “tempelplein” is. Voor de tempel van “the
neon-god they made”, zoals Simon & Garfunkel die bezingen in the “Sound
of Silence”. Wel een feest voor de zintuigen voor een fotorealistisch
kunstschilder als Richard Estes. De ultieme verheerlijking van materia-
lisme, consumptie en de zinnenprikkelende verleidingskunst van de recla-
mewereld. Wat je er ook van vindt, kleurrijk is het wel, als voor een
kind in een snoepwinkel.

De lege stadsgezichten van Richard Estes zonder mensen keren nu weer terug
in tijden van de Corona-pandemie. In de begintijd van Estes was er een
verplichte zondagsrust en waren de straten van New York op zondag leeg en
verlaten, zelfs op Times Square. De telefooncel is op zichzelf ook alweer
een museumstuk uit een vervlogen tijdperk geworden in deze tijd, waarin
iedereen een eigen smartphone heeft. De wereld blijft in verandering en
daaraan ontleent de realistische schilderkunst haar bestaansrecht: omdat
de wereld zich steeds blijft vernieuwen, levert een traditioneel medium
als de schilderkunst toch steeds weer verrassend nieuwe beelden en kunst-
werken op. Zoals de Impressionisten in het Parijs van eind 19e eeuw en de
Photorealisten in het New York in de jaren ’60 en ’70.

Naast zijn olieverfschilderijen ging Richard Estes zich ook toeleggen op
zeefdrukken van zijn “spiegel-scenes”, zoals de bekende “Grant’s”-
zeefdruk.
Aanvankelijk had Estes een baan als commerciëel illustrator (net als Ed-
ward Hopper overigens), maar werd hij na verloop van tijd ontslagen. Na
een periode van leven van een uitkering ging hij, in weerwil van de heer-
sende mode van abstracte kunst, zijn eigen werk maken in fotorealis-
tische stijl. Na een tijd lang vergeefs leuren met zijn schilderijen
kreeg hij begin 1968 een tentoonstelling bij de Allan Stone Gallery aan
de East 86th Street in Manhattan en wist hij al zijn werken in één keer
te verkopen. Het was de eerste tentoonstelling van een schilder van een
groep Amerikaanse kunstenaars, die vervolgens snel bekendheid zouden
verwerven als de Photorealists. The rest is history, heet het dan.

Net als Vermeer leeft Estes zich graag uit in geometrisch/perspectivische
effecten als in dit schilderij van de Brooklyn Bridge in New York. Op de
achtergrond zijn nog de Twin Towers te zien, als symbolen van het opti-
misme van de jaren ’60 en ’70. De aanslagen van 11 september 2001 lijken
een voorbode van een minder zonnig tijdperk, met de dreigende gevolgen
van de huidige wereldwijde Corona-pandemie als voorlopig dieptepunt.
Maar er is niets nieuws onder de zon: ook het Delft van Vermeer had te
maken met een grote ramp: de Delftse Donderslag in 1654. Op Vermeers
latere Gezicht op Delft uit 1661 is daarvan niets meer te zien. Kunst is
wat de menselijke ziel verheft boven de barbarij. De troost van de
schoonheid.

Een geheel eigen specialisme van Richard Estes is het simultaan afbeelden
van binnen- en buitenruimte: een straattafereel en het interieur van een
stadsbus. De analoge fotocamera kon die sterke lichtcontrasten niet in
één opname vangen. Estes combineerde in zijn schilderijen binnen- en bui-
tenopname tot één volmaakt uitgelicht beeld. Een goede digitale camera
kan dat technische trucje tegenwoordig voor een deel zelf doen via de
opnamemodus van Dynamic Range. Persoonlijk vind ik de technische beeld-
fouten van een fotocamera als overstraling, onscherpte, chromatische
abberratie en vertekend perspectief een eigen charme en schoonheid heb-
ben, waar Vermeer juist zijn voordeel mee deed bij zijn gebruik van de
camera obscura als hulpmiddel in zijn schilderkunst.

Net als Vermeer past Estes graag het éénpuntsperspectief toe, waardoor je
als het ware in het schilderij gezogen wordt; in dit zonovergoten voor-
bijglijdende tafereel gezien van binnen uit het openbaar vervoer. Het per-
spectief van de bewegende camera als in een road movie. Het is een bele-
venis op zich om de straten, spiegelende gevels en neonreclames van New
York aan je voorbij te zien trekken als in een film, terwijl je door het
raam kijkt vanuit het interieur van een stadsbus.

Een dagscene en een nachtscene in de specialiteit van Richard Estes: de
binnen-buiten scene in één beeld. Een jonge vrouw of meisje dat op haar
smartphone kijkt bij het raam van een stadsbus of trein is misschien het
hedendaagse equivalent van een brieflezende vrouw aan het venster van
Vermeer.

Estes vermeed vaak het afbeelden van de iconische gebouwen in New York en
het afbeelden van mensen; in dit binnen-buiten schilderij laat hij echter
wel een buspassagier zien en het beroemde Chrysler-building met zijn
prachtige Art Deco-spits, voor mij de mooiste skyscraper van New York.
Net als Edward Hopper houdt Estes van de leegte en eenzaamheid van Ameri-
kaanse steden; de melancholische stemming van “the happy sadness of mag-
nificent desolation”, waar veel fotografen erg van houden. Net zoals je
energie kunt krijgen van een goed Blues-nummer. Bij Vermeer staat steeds
een vrouw, de menselijke figuur, centraal, zij vormt het hart van de
intieme, verstilde wereld in zijn schilderijen. Vermeer is een humanist.

Weerspiegelingen.

Richard Estes leefde zich graag uit in het weergeven van weerspiegelingen
van skyscrapers van New York in de glanzende ruiten en lak van stilstaande
auto’s op parkeerplaatsen. Kunst is spiegeling. Spiegelingen laten de wer-
kelijkheid oplossen in abstracte vormen en geven verrassende visuele ef-
fecten.
Net als bij Vermeer komt in het fotorealisme de abstractie via de achter-
deur toch weer naar binnen. Het fotorealisme was een reactie op het domi-
nante abstract expressionisme van Rothko, Newman en Pollock. Estes ver-
woordt het zelf prachtig in een metafoor van muziek en een mooie melodie.
Ook Vermeers realistische schilderijen laten een zuivere, abstracte
schoonheid zien. Realisme met een mooie abstracte melodie. Abstractie tilt
realisme naar een hoger nivo en prikkelt de verbeelding.

Richard Estes aan het werk in zijn atelier: in plaats van de schilderstok,
waar Vermeer zijn hand op liet rusten tijdens het schilderen, werkt Estes
aan een bijzondere zelfgebouwde ezel-stellage met verschuifbare latten,
die zijn schilderhand op elke plek in het schilderij maximale controle en
houvast geven. Het is niet ondenkbaar dat Vermeer ook een dergelijke stel-
lage had, om bijvoorbeeld kaarsrechte perspectieflijnen te kunnen trekken.
Ook Vermeer streefde steeds meer naar controle van zijn schilderhand. Es-
tes heeft ook een private stichting Acadia opgericht, die workshops geeft
aan gevorderde fotorealistische kunstschilders. Hij heeft kritiek op he-
dendaagse galeriehouders, die zich louter focussen op jonge talenten.
Eindexamen-exposities van kunstacademiestudenten laten maar al te vaak
een matig tot bedroevende kwaliteit van uitvoering zien. Het is een ge-
geven feit, dat een realistische kunstschilder zeker tien tot twaalf jaar
nodig heeft om echt héél goed te worden. Een overtuigend fotorealistisch
schilderij staat of valt met het vermogen van de kunstenaar om de juiste
toonwaarden.en subtiele, delicate overgangen weer te geven. Een “absoluut”
oog en een zeer vaste hand zijn onontbeerlijk.

“The Painter and his Camera”. Waar Vermeer als schilder waarschijnlijk ge-
bruik maakte van een Camera Obscura, maakte Estes aan het begin van zijn
carrière foto’s van stadsgezichten met een analoge Linhof groot formaat
camera op statief. Later ging hij gebruik maken van handzamere digitale
camera’s om gemiddeld zo’n 150 foto’s te maken als uitgangspunt voor één
schilderij. Een digitale compactcamera leent zich vooral voor spontane en
snelle snapshots; een groot formaat camera dwingt een fotograaf om langer
en beter naar zijn onderwerp te kijken, zijn kader en compositie te bepa-
len en is daarmee een langzamer en meditatiever medium voor een fotograaf.
Leent zich beter voor ultrascherpe, detailrijke en verstilde fotobeelden.
Door het op de juiste wijze aan elkaar stitchen van meerdere kleinbeeld
digitale opnamen kan overigens ook een heel bruikbare bronfoto met hoge
detailscherpte en resolutie worden verkregen voor een fotorealistisch
schilderij.

“In 1989 Louis K. Meisel published his first book “Photorealism” on The
American Photorealists. It contains very contemporary and skilled works
in oil, and shows works of painters combining traditional oil technique
with nowadays and common subjects. Among them Richard Estes with his ar-
chitectural paintings, Don Eddy, Ralph Goings and Chuck Close”. De fotorealisten uit New York doen denken aan de Hollandse genreschilders
uit de zeventiende eeuw, met ieder hun eigen specialisme en genre met een
hedendaags Amerikaans onderwerp. Hieronder een aantal van de fotorealisten
uit de entourage van Richard Estes en de Louis K. Meisel Gallery in New
York.

Don Eddy is vooral bekend om zijn fotorealistische schilderijen van motor-
bikes en auto’s als Volkswagens met weerspiegelingen op glanzende ver-
chroomde onderdelen als wieldoppen, bumpers en koplampen. Ook hij is uit
de stal van fotorealistische schilders rond de galerie van Louis K.Meisel
in New York. Tegenwoordig maakt hij meer metafysisch georiënteerde schil-
derijen in een heel andere stijl.

Ook Ralph Goings is uit de stal van de fotorealisten van de Meisel Gal-
lery. Beroemd zijn zijn stillevens van Heinz ketchup flessen en zoutvaat-
jes uit de Diners in New York op groot formaat. American Fast Food als
kunst. Ook de Nederlandse fotorealistische kunstschilder Tjalf Sparnaay
heeft zich gespecialiseerd op Fast Food-schilderijen op groot formaat:
spiegeleieren, slakommen, ketchupflessen, etc.

De beroemdste Amerikaanse fotorealist is wellicht Chuck Close uit New York
met zijn metershoge portretten in airbrush-techniek, zoals dit vroege “Big
Self Portrait” uit 1968. Chuck Close is een verklaard bewonderaar van de
“camera-schilderkunst” van Vermeer. Hij werkt veel met groot formaat Pola-
roidcamera’s als basis voor zijn portretten. Ook “Frank” en “Philip” zijn
bekende portretwerken. “Philip” is een portret van de jonge minimal music
componist Philip Glass uit New York. In zijn latere werken laat Close het
zuivere fotorealisme uit zijn begintijd meer los en experimenteert hij met
een verdergaande abstrahering van zijn schilderijen. Hij zoekt de grenzen
op van de abstractie versus de leesbaarheid en herkenbaarheid van zijn
beelden.

De bekendste Nederlandse fotorealist is Tjalf Sparnaay (1954 – ): zijn
genre/specialisme is “Fast Food”, Een gebakken ei, een glazen kom met sa-
lade, een hamburger, maar ook ansichtkaarten van Vermeerschilderijen in
cellofaan als knipoog naar de meester. In het volgende statement betuigt
hij zijn bewondering voor de fotorealisten uit New York en Vermeer: “My favorite artists are Johannes Vermeer, Rembrandt and the American
Photorealists from Louis K. Meisel’s first book Photorealism. When I saw
those very contemporary but skilled works in oil it was the click and
justifies combining my traditional oil technique with nowadays and common
subjects. Richard Estes because of his architectural wideness, Ralph Go-
ings because of his more intimate interiors and still lives and Charles
Bell of his spectacular blow-ups from little, colorful, daily things
children like. And of course, Tom Blackwell and Don Eddy made like me
reflections to paint and Ben Schonzeit makes me love the abstraction of
still life on large scale”.

Net als ikzelf heeft Richard Estes een fascinatie voor Public Transport,
openbaar vervoer als metro, stadsbussen of de ferryboot tussen Manhattan
en Staten Island. Zelfs een lege bus of verlaten treincoupé heeft een
geheel eigen schoonheid van symmetrie, ritme en perspectief.

Richard Estes genoot zijn kunstopleiding in Chicago. Daar raakte hij in
de ban van een van de meesterwerken van de Amerikaanse schilder Edward
Hopper: “Nighthawks” in het Chicago Art Institute museum. Onderstaand
schilderij van een barscene met een eenzame bezoeker is van Estes zelf.
Misschien heeft Richard Estes een superieure schildertechniek vergeleken
met de op zichzelf middelmatige techniek van Hopper. Toch overtuigt Hop-
per vele malen meer in zijn lichtwerking, sfeer en briljante visie. Es-
tes blijft meer vastzitten aan zijn voorbeeldfoto’s, terwijl Hopper zijn
beelden construeert vanuit zijn eigen visuele verbeelding.
Net als Hopper laten de Amerikaanse fotorealisten zich inspireren door
de Europese realistische schilderkunst, maar laten ze zich in hun on-
derwerpkeuze leiden door hun eigentijdse Amerikaanse omgeving, zoals
New York. “Il faut être de son temps” als adagium voor de kunstenaar.
In mijn ogen is Hopper vanwege zijn superieure en consistente visie de
betere kunstenaar, ondanks zijn mindere techniek. Ook de heldere vlak-
verdeling en het licht zijn bij Hopper én Vermeer veel overtuigender.
Estes verliest zich soms te veel in een veelvoud van details en de
techniek zelf. De schilderijen van Vermeer en Hopper hebben meer focus
en concentratie, meer poëtische zeggenskracht. Het licht van Estes
blijft te veel het licht van de fotocamera; bij Vermeer en Hopper
vertelt het licht zelf, door de poëtische sfeer die het oproept, een
dieper, indringender verhaal. Estes is meer “beschrijvend”, meer wat
Gowing ooit aan Vermeer toedichtte: “a retina drilled like a machine”.
Een schilderende foto-scanner.

Op YouTube is deze video te zien met een selectie van Richard Estes
schilderijen in fotorealistische stijl, met Minimal Music-muziek van
Philip Glass:

Het Delft van Vermeer in Vogelvlucht – De Herrijzenis van een Stad

Aan de hand van de Kaart Figuratief van Delft van Willem Blaeu is in vo-
gelvlucht in één oogopslag de hele leefwereld van Vermeer te overzien; een
kleine vredige wereld, maar met een onderhuids licht-donker contrast. Met
een duistere kant van verwoesting, chaos en dood, die Vermeer angstvallig
probeerde te verbannen uit de helder verlichte, harmonieuze orde in zijn
schilderijen. Alsof Vermeer zijn stad wilde laten herrijzen na alle ramp-
spoed, die zij had moeten doorstaan na de Delftse Donderslag-ramp in 1654.

“From the dark end of the street
To the bright side of the road
We’ll be lovers once again
On the bright side of the road.”
Van Morrison

Het Gezicht op Delft oogt als gezien in vogelvlucht. De mensen zijn klein
en de stad glinstert als een juweel onder een imposante Hollandse wolken-
lucht. Toch hangt er deels een schaduw over de stad en trekt een donkere
regenwolk voorbij, boven in beeld. Het zou een hint kunnen zijn naar de
grote ramp, die Delft een paar jaar eerder in 1654 getroffen had. Dit
meesterwerk van Vermeer voelt als een ultieme liefdesverklaring aan zijn
eigen geboortestad.

Voor Vermeer was de noordzijde van Delft de “donkere zijde van de stad”,
omdat daar op 12 oktober 1654 het Delftse kruitmagazijn “Het Secreet van
Holland” ontplofte, met veel verwoesting en doden tot gevolg, waaronder
zijn kunstenaarsvriend en bewonderde voorbeeld de schilder Carel Fabri-
tius. Vermeer zou later in zijn beroemde Gezicht op Delft de “lichte zijde
van de stad” schilderen, de zuidzijde van Delft aan het spiegelende water
van de rivier de Schie. Er gaat een gloeiende intensiteit uit van het Ge-
zicht op Delft, als van een stad die zojuist herrezen is uit de dood.
Dezelfde ogen die het lichtende Gezicht op Delft zagen en schilderden,
zagen ooit de dood en verwoesting recht in de ogen, een heel ander en
duister ”Gezicht op Delft”, geschilderd door Egbert van der Poel.

Het hart van het Delft van Vermeer is de Grote Markt met de Nieuwe Kerk en
het Stadhuis. Vermeers gehele leven en werk speelde zich af in de onmid-
dellijke omgeving van de Nieuwe Kerk aan de Grote Markt. Zijn grootste
uitstapje als schilder was 700 meter verderop om vanaf de overkant van de
rivier de Schie zijn Gezicht op Delft te schilderen. Waarin de toren van
de Nieuwe Kerk oplicht als een lichtend baken. De behoefte om reizen te
ondernemen en andere werelden te leren kennen, was hem vreemd. Hij vond
zijn paradijs gereed op de plek waar zijn wieg stond. Vandaag de dag rei-
zen mensen de wereld over om schilderijen te zien van deze meester, Jo-
hannes Vermeer, die zijn hele leven op één plek bleef wonen en werken:
Delft.

Tien plekken in Delft, die een sleutelrol spelen in het leven en werk van
Vermeer:

1. Woonhuis Vermeer en tevens herberg “Mechelen”, op de hoek van de Oude
Manhuissteeg en de Grote Markt, nr 54.
2. Woonhuis aan de Oude Langendijk 27 van de schoonmoeder Maria Thins en
Vermeer , buurhuis naast de schuilkerk van de Jezuieten in de Papenhoek,
nu de Maria-kapel van de Maria van Jesse-kerk.
3. Sint Lucas Gildehuis Voldersgracht nr 21, een paar huizen verderop
stond het geboortehuis van Vermeer, herberg “De Vliegende Vos”, Volders-
gracht nr 25
4. Locatie van “Het Straatje” aan de Vlamingstraat, nr 40-42
5. Huis aan overzijde van De Kolk ( Schie), het uitzichtpunt van het
Gezicht op Delft.
6. Oude Kerk met het graf van Vermeer.
7. Oude Delft 161 met een Binnenplaats geschilderd door Pieter De Hooch,
wiens interieurstukken verwantschap vertonen met die van Vermeer.
8. Woonhuis Nieuwstraat 20-36 van de geleerde Antonie van Leeuwenhoek –
bouwer van de eerste microscoop/lenzen en mogelijk model voor Vermeers
Geograaf.
9. Atelier van de schilder Carel Fabritius aan de Doelenstraat, het
grote artistieke voorbeeld voor de jonge Vermeer.
10. Kruitopslagmagazijn “Het Secreet van Holland” van de Delftse Don-
derslag, de grote explosie-ramp in 1654.

Vermeers gehele levensloop speelde zich af rond de hoge kerktoren van de
Nieuwe Kerk in Delft en de Grote Markt: zijn reeds lang afgebroken geboor-
tehuis nr 25 (de herberg “De Vliegende Vos”) en het St Lucas gildehuis nr
21 aan de Voldersgracht, het huis “Mechelen” aan de Grote Markt nr 54 op
de hoek van de Oude Manhuissteeg en het woonhuis van zijn schoonmoeder
aan de Oude Langendijk nr 27, waar hij met zijn vrouw en kinderen het
grootste deel van zijn werkzame schildersleven doorbracht. Een kleine
overzichtelijke wereld, net als in zijn schilderijen. In een kleine,
maar prachtige en voorname stad met dat heldere licht, niet ver van de
zee.

Het hoekhuis “Mechelen” aan de Grote Markt en Oude Manhuissteeg was het
tweede woonhuis van Vermeer en eigendom van de vader van Vermeer. Het fei-
telijke geboortehuis van Vermeer bevond zich – in weerwil van de tekst op
de gevelsteen – iets verderop aan de Voldersgracht nr. 25. De Oude Man-
huissteeg loopt langs de lange zijde van het huis “Mechelen” en geeft in
bovenstaande tekening van Gerrit Lamberts uit 1820 een doorkijkje op het
St Lucas gildehuis. Voor Vermeer bevond zich tussen zijn woonhuis en het
schildersgilde letterlijk slechts een steenworp afstand. Op een gravure
van Abraham Rademaker (c.1700, detail) is het oorspronkelijke huis
“Mechelen” afgebeeld.

Het gebouw van het St Lucasgilde aan de Voldersgracht 21, waarvan Vermeer
een aantal malen hoofdman was. In Delft was Vermeer dus een spin in het
web binnen het gilde van de schilders. Op de lijst van het schildersgilde
prijken naast de naam van Vermeer de namen van Pieter de Hooch en Carel
Fabritius. Het huidige gebouw is een hedendaagse replica uit 2008, en
huisvest het Vermeer Centrum in Delft. Vanaf huis “Mechelen” kon Vermeer
zo het St Lucas gildehuis binnenlopen; alles lag voor hem binnen handbe-
reik. De gravure uit 1730 van het originele gebouw is van de hand van
Abraham Rademaker.
Hoewel Het St Lucas gildehuis en het hoekhuis aan de Grote markt er voor
toeristen aantrekkelijk uitzien, is dit niet dé plek waar Vermeer zijn
meesterwerken schilderde. Hét ultieme Vermeer-atelier met de drie ramen
bevond zich in een voormalig, niet meer bestaand woonhuis aan de Oude
Langendijk nr 27, aan de overzijde van de Grote Markt, op de hoek Molen-
poort/Jozefsteeg, waar nu de Maria-kapel van de Maria van Jessekerk
staat. Ook op korte loopafstand van het St Lucasgildehuis overigens.

De Maria van Jessekerk in Delft, van boven gezien vanaf de toren van de
Nieuwe kerk. Op de plek van de Maria-kapel aan de achterkant van de kerk
(zie detail-foto, midden) stond ooit het huis van Maria Thins, de schoon-
moeder van Vermeer, waar hij het overgrote deel van zijn leven gewoond en
gewerkt heeft met zijn vrouw Catharina Bolnes en elf kinderen.
In 2001 en 2003 hebben Zantkuijl en Kuiper een reconstructietekening van
het huis gemaakt. In het drie-ramen atelier in dit woonhuis moet Vermeer
onder andere de Music Lesson in de Royal Collection in Londen geschilderd
hebben. De reconstructie-tekening van het drie ramen atelier is van Philip
Steadman in zijn boek “Vermeer’s Camera” uit 2002.

Via deze link is meer informatie te vinden over de reconstructie van het
Vermeer-huis aan de Oude Langendijk in Delft door Zantkuil:

Reconstructie Vermeer-huis Oude Langendijk

De voorgevel van de Maria-kapel aan de achterzijde van de grote Maria van
Jesse kerk, waar zich in de 17e eeuw het Vermeer-huis bevond met het “ate-
lier met de drie ramen”. Niet in huis “Mechelen”, niet in het in het oog
springende St Lucas gilde gebouw aan de Voldersgracht, maar op deze plek,
waar nu de Maria-kapel van de Jesse-kerk staat, in het voormalige woonhuis
van Vermeer aan de Oude Langendijk nr 27, bevond zich de ware kraamkamer
en schatkamer van Vermeers licht-schilderkunst. Hier ontstonden de mees-
terwerken, een kunstschat, die zich pas veel later zou verspreiden over
de grote musea van de wereld in hoofdsteden als New York, Washington,
Parijs, Londen, Berlijn, Wenen, Dresden, Amsterdam, Den Haag.

Waar nu de Maria van Jesse-kerk uit 1730 staat aan de Oude Langendijk in
Delft, stond in de 17e eeuw op de hoek van de Molenpoort/Jozefsteeg het
woonhuis van Vermeers schoonmoeder Maria Thins, Oude Langendijk 27, waar
Vermeer na zijn huwelijk met zijn vrouw Catharina in 1653 introk en voor
de rest van zijn leven – zo’n 20 jaar – bleef wonen tot aan zijn dood in
1675. Deze gravure van de “Jesuite Kerk” van Abraham Rademaker dateert
uit rond 1700.
Dit is precies de plek waar hij al zijn meesterwerken schilderde, die hem
na twee eeuwen vergetelheid zijn huidige wereldroem zouden brengen, al is
het woonhuis zelf dus al vóór 1730 afgebroken voor de bouw van de huidige
Maria van Jesse kerk. Vita brevis, ars longa……
De schuilkerk van de Jezuieten in Delft: de achterzijde van de Maria-van-
Jessekerk staat op de plek waar pater Makeblijde sinds ca. 1620 over drie
naast elkaar gelegen panden beschikte. Het meest rechtse dubbele pand
diende als woonhuis, in het linkse richtte hij een schooltje plus inter-
naat voor katholieke meisjes in. In het tussenliggende pand woonde de
hoofdonderwijzeres van de school. Over de gezamenlijke zolders heen lag
de schuilkerk. In Amsterdam is zo’n schuilkerk bewaard gebleven: “Ons
Lieve Heer op Solder” (Oudezijds Voorburgwal 38).
Deze hoek in Delft stond bekend als de Papenhoek, omdat de huiseigenaren
bekende katholieken waren. Vanaf 1621 kreeg Makeblijde er een pater bij,
Roeland de Pottere. Hij zou er tot 1662 verblijven. In het buurhuis op de
hoek met de Molenpoort/Jozefstraatsteeg woonde en werkte vanaf 1653 tot
aan zijn dood in 1675 de schilder Johannes Vermeer. Zijn jongste zoon
noemde hij Ignatius, naar Ignatius van Loyola, de stichter van de Orde
van de Jezuieten.…

Het is niet ondenkbaar dat Vermeer zijn schilderij De Allegorie van het
Geloof schilderde voor deze schuilkerk van de Jezuieten. Dit schilderij
bevindt zich thans in het Metropolitan Museum of Art in New York.
Hoewel de meeste schilderijen van Vermeer wereldse interieurscènes uit-
beelden, ervaren veel Vermeer-liefhebbers in het heldere daglicht van
Vermeer een stille kracht, een mysterieuze, bijna religieuze aanwezig-
heid. Door een speling van het lot staat op de plek van zijn voormalige
atelier/woonhuis nu een Maria-kapel. En dit woonhuis was ooit eigendom
van een andere “Maria”, zijn schoonmoeder Maria Thins. Feit is dat de
huidige Maria van Jesse kerk een directe opvolger is van de voormalige
schuilkerk van de Jezuieten, destijds de directe buren van Vermeer. Op
deze plek komen religie en kunst samen. Al moet gezegd worden dat de
schoonheid van Vermeer niet in deze kerk of kapel te vinden is, maar
veeleer in de Oude Kerk en de Nieuwe Kerk in Delft, met het mooie spel
van daglicht op de witgepleisterde muren en pilaren, waar kerkinterieur-
schilders als De Witte, Houckgeest en Van Vliet zich op uitleefden. Daarom
zal de snelle eendagstoerist op zoek naar Vermeer deze plek in Delft niet
snel bezoeken. Op de gevel van de Maria-kapel is wel een informatie-bord
aangebracht met informatie over het voormalige Vermeer-huis.

De locatie waar Vermeer het beroemde Straatje in het Rijksmuseum schilder-
de is door naspeuringen van Frans Grijzenhout in een publicatie uit 2015
aangewezen in de Vlamingstraat, nr. 40-42.
In het rechterhuis woonde een halfzus van de vader van Vermeer, Ariaentgen
Claes van der Minne, met haar drie ongehuwde dochters tot aan haar dood in
1670. Vermeers tante onderhield zichzelf en haar kinderen met de verkoop
van pens. Het rechterpoortje op het schilderij is volgens Grijzenhout het
poortje dat tot in de negentiende eeuw bekend stond als de Penspoort. De
Vlamingstraat lag in het armere, minder bedeelde deel van Delft.
Later zijn toch weer twijfels gerezen of deze locatie van de Vlamingstraat
wel echt het Straatje van Vermeer zou zijn, en is het zelfs überhaupt de
vraag of Vermeer wel een exacte en complete weergave van één bestaande
locatie heeft weergegeven in Het Straatje.

Vermeer schilderde zijn Gezicht op Delft vanaf de eerste verdieping van
een huis op de Hooikade, aan de overzijde van de Kolk, van de rivier de
Schie, Op de kaart van Blaeu zijn hier inderdaad enige huizen te zien.
De Rotterdamse Poort rechts op het schilderij is rond 1835 afgebroken,
maar de enigszins verwante Oostpoort aan de oostzijde is in Delft nog wel
bewaard gebleven.
Het Gezicht op Delft is de stille, woordeloze en meeslepende liefdesver-
klaring van Vermeer aan zijn eigen geboortestad in stralend licht en
kleur. Een lyrisch geschilderde zeventiende eeuwse versie van Spring-
steen’s “My Home Town”. Liefde kent geen waarom en onttrekt zich aan elke
analyse of twijfel. Één blik zegt alles.

Vermeer werd na zijn vrij plotselinge dood in 1675 begraven in de Oude
Kerk aan de Oude Delft, tegenover het Prinsenhof, waar in 1584 Willem van
Oranje werd vermoord. De exacte locatie van het graf van Vermeer is onbe-
kend, maar er is een hedendaagse gedenksteen in de vloer van de kerk aan-
gebracht in 2007, ter vervanging van een eerdere, eenvoudigere steen. Ook
Antoni van Leeuwenhoek, de uitvinder van de microscoop en net als Vermeer
geboren in 1632, ligt in de Oude Kerk begraven. Sommigen zien in De Geo-
graaf van Vermeer een portret van de beroemde geleerde Van Leeuwenhoek.
Van Leeuwenhoek woonde op het adres Nieuwstraat 20-36, achter het stad-
huis, op loopafstand van Vermeers woonhuis aan de Oude Langendijk.

Aan de huidige Paardenmarkt lag het voormalige Kruithuis “Het Secreet
(geheim) van Holland”, dat in 1654 met een allesverwoestende en oorver-
dovende knal explodeerde, die zelfs tot in Texel te horen was. Onder
de doden bevond zich Rembrandts beste leerling, de schilder Carel Fabri-
tius. Recent is zijn bekendste schilderij Het Puttertje gerestaureerd,
waarbij men kleine deukjes constateerde in het werk. Heel waarschijn-
lijk stond Het Puttertje op de dag van de ontploffing in zijn atelier
en men vermoedt dat de deukjes afkomstig zijn van stukjes gruis of
kruit afkomstig van de ontploffing. Fabritius bevond zich in zijn ate-
lier aan de Doelenstraat in de vuurlinie van de explosie, werd zwaar-
gewond uit de puinhopen gehaald, maar overleefde de ramp niet. Vermeer
moet de verschrikkingen met eigen ogen hebben gezien, een schrikbeeld,
dat hem ertoe bracht zijn geliefde Delft juist in al haar lichtende
schoonheid af te beelden vanaf de andere kant van de stad, vanuit een
huis aan de Hooikade aan de rivier de Schie. Schoonheid als redding
van de wereld.

YouTube video met unieke beelden van Delft in kleur in de jaren 1920:

De gevoelsovergang van het sombere stadsgezicht van Van der Poel naar
het stralende Gezicht op Delft van Vermeer, laat zich goed vertolken
door de Ierse singer/songwriter Van Morrison in zijn song “Bright
Side of the Road” uit 1979, een poëtische ode aan de levenslust,
te beluisteren op YouTube:

“Son, take a good look around.
This is your hometown”

Op YouTube is deze videoversie te beluisteren van “My Hometown” van
Bruce Springsteen,

De Stillevens van Johannes Vermeer en Giorgio Morandi

Vermeer’s schilderijen doen in hun roerloze verstilling denken aan stil-
levenschilderijen. Binnen zijn figuurstukken is soms een stilleven
ingebed, dat ook op zichzelf al een prachtig stillevenschilderij is.
Hieronder een paar van de mooiste stillevens in Vermeer-schilderijen.
Ook de beroemde stillevens van Giorgio Morandi zijn een oase van eenvoud,
stilte en contemplatie.

“I am essentially a painter
of still life composition,
that communicates a sense of
tranquility and privacy,
moods which I have always valued
above all else”
Giorgio Morandi

In zekere zin zou Vermeer beschouwd kunnen worden als een schilder van
verstilde figuurstukken met de visie van een stilleven-schilder. Een ver-
stilde compositie met zorgvuldig tegen elkaar afgewogen zetstukken. Een
balans tussen positieve en negatieve vormen. Een sfeer van stilte en con-
templatie. In die zin toont hij zich in zijn werk een zielsverwant met de
bedrieglijk eenvoudige, kleine stillevenschilderijen van de Italiaanse
stillevenschilder Giorgio Morandi in de twintigste eeuw. Langzame en be-
dachtzame schilderkunst. Achter elke Vermeer en Morandi zit een idee, een
gedachte, die voortkomt uit een houding van niet aflatende, geduldige
studie en contemplatie. Beiden leidden een relatief teruggetrokken leven
in de luwte van een provinciestad.

Veel stilleven-schilders werkten in de “Vanitas-traditie” met het “Memen-
to Mori” als vermanende boodschap. Claesz en Heda schilderden met hun bij-
na monochroom-grijze, sombere Vanitas-stillevens wat de Fransen een “na-
ture morte” noemen: de dode natuur. Vanuit het donkere, sombere perspec-
tief van de dood. Een Meditatio Mortis.

Ter illustratie hierboven naast elkaar afgebeeld het Vanitas-stilleven uit
1630 van Pieter Claesz in het Haagse Mauritshuis en het beroemde broden-
stilleven in het Melkmeisje van Vermeer in het Rijksmuseum in Amsterdam.
De magie van Vermeer is dat zijn stilte juist levensvreugde uitstraalt:
licht, kleur, sprankeling. Stilleven als levende stilte. De stilte van
Vermeer is vol van kleurrijk, sprankelend leven. Gericht op het licht,
niet op de duisternis.

Vermeer verenigt in zijn werk eenvoud, rust, stilte en contemplatie met
een sprankelende en kleurrijke levensvreugde. Die zich laat samenvatten
in zijn iconische beelden van een mooie jonge vrouw in het licht bij het
raam. Maar ook in de stillevens in zijn schilderijen.

Het meest beroemde stilleven in een Vermeer-schilderij is het “broden-
stilleven” in Het Melkmeisje in het Rijksmuseum in Amsterdam, waarin Ver-
meer de broden als edelstenen laat fonkelen in het licht.
De gele broden, de blauwe doek en de rode aardewerken kom in het stille-
ven vormen een kleur-echo en kleur-eenheid met het gele jakje, de blauwe
schort en de rode melkkan en rok van de Melkmeid. Ze is één met de melk
en de broden. Ze is wat ze doet.

Het stilleven in De Schilderkunst van Vermeer in Wenen is een compact ge-
heel van elkaar overlappende vormen, die samen één gesloten vorm vormen,
die slechts doorbroken wordt door het schetsboek dat over de rand van de
tafel uitsteekt. Het boek zal een bijbel zijn, het liggende gipsen masker
staat voor de beeldhouwkunst en het schetsboek voor de tekenkunst. Prach-
tig is hoe de blauw-gele doek als een statige waterval in vloeiende
plooien over de rand van de tafel lijkt te stromen. Het rozige doekje/
stuk papier op de tafel is een subtiel kleuraccent in rode pasteltint
temidden van al die gelen en blauwen. Het stilleven wordt op haar beurt
weer overlapt met het grote opzijgeschoven gordijn.

De “rode waterval”, die uit het blauwe naaikussen stroomt is precies het
kleuraccent dat De Kantkloster in het Louvre in Parijs nodig heeft om
tot leven te komen. Het verlevendigt niet alleen het stilleven, maar de
gehele compositie. De dansende lichtvonken op de tafel lijken op opspat-
tende druppels van een bloedrode kleur.

De zilveren waterkan fungeert als een spiegel voor de roden en blauwen van
het oosterse tafelkleed, de blauwe doek en het juwelenkistje in het stil-
leven in de helder stralende Vrouw met Waterkan in het Metropolitan Mu-
seum of Art in New York.

Het stilleven in De Astronoom van Vermeer in het Louvre in Parijs, laat
een fantastisch geschilderde hemelglobe van Hondius zien, met afbeeldingen
van sterrenbeelden. De globe is het middelpunt van de aandacht en van de
algehele compositie. Achter het blauw-groene tapijt is een astrolabium,
een passer en een opengeslagen boek te zien, waarvan men de exacte pagi-
na’s, uitgave, tekst en auteur heeft weten te achterhalen.

De Delftse witte wijnkan komt op meerdere schilderijen van Vermeer voor,
maar wat mij betreft is het stilleven met witte wijnkan in Het Glas Wijn
in Braunschweig in combinatie met de witte doek met die prachtige blauwen
het allermooist. De doek doet een beetje denken aan de doeken in de appel-
stillevens van Paul Cézanne.

Het Glas Wijn van Vermeer in Berlijn bevat een zonverlicht stilleven met
een stoelleuning, een luit en bladmuziek op een tafel met een oosters
tapijt. De witte wijnkan staat er in dit geval wat los van. In een Ver-
meer-stilleven zijn de voorwerpen meestal “samengebonden” binnen één ge-
sloten vorm. Vermeer hield van grote gesloten vormen binnen één omtrek-
lijn.

Wat Delft is voor Vermeer, is Bologna voor de Italiaanse stillevenschilder
Giorgio Morandi. Vermeer en Morandi zijn zielsverwanten in hun liefde
voor eenvoud , stilte en contemplatie in hun naar binnen gekeerde schil-
derijen. Beiden hebben hun hele leven op één plek geleefd en gewerkt en
hebben nooit een reis van betekenis ondernomen. Morandi woonde in bij zijn
moeder en drie zussen; Vermeer woonde in bij zijn schoonmoeder met zijn
vrouw en kinderen. Hun reis was een innerlijke reis. Hun zoektocht naar
het paradijs der schilders voltrok zich in een hoek van hun eigen
atelier, waar het licht mooi was.

De Italiaanse schilder Giorgio Morandi (1890-1964) is een moderne meester
van het stilleven. Morandi is weliswaar geen Vermeer, maar naast Modigli-
ani is hij wel de bekendste Italiaanse schilder van de twintigste eeuw.
Zijn karakter was van nature naar binnen gekeerd en zijn kunst is dat
ook. Hij bezocht één keer een stad buiten Italië (Winterthur) en woonde
en werkte zijn hele leven in Bologna, onder de hoede van zijn drie jon-
gere zussen. En hij schilderde zijn leven lang stillevens van eenvoudige
vaasjes en potjes, vanaf zijn twintigste tot aan zijn dood in 1964.

Er is niets groot of sensationeel aan Giorgio Morandi of zijn schilde-
rijen. Hij sliep en schilderde in één enkele kamer en schilderde doeken
van een klein bescheiden formaat.

Hoewel zielsverwanten, schilderden Vermeer en Morandi wel in een zeer
verschillende omgeving. Waar de stillevens van Vermeer de luxe en rijkdom
van de Gouden Eeuw in Holland uitstralen met mooie jonge vrouwen, kost-
bare schilderijen, landkaarten, globes, zijden kostuums, clavecimbels,
glas-in-lood, marmeren vloeren, zilver en parels, is daarentegen de we-
reld van Morandi er een van de soberheid en eenvoud van goedkope, alle-
daagse potjes, vaasjes en flessen, die ook nu nog in iedere kringloop-
winkel volop te vinden zijn.

Net als Vermeer heeft Morandi een voorliefde voor één gesloten vorm;
waarin meerdere losse voorwerpen samengevoegd en door éénzelfde ononder-
broken omtreklijn “samengebonden” worden. Met daaromheen de leegte. Het
stilleven krijgt daardoor de uitstraling van samengebalde energie.

Giorgio Morandi benaderde de schilderkunst met de concentratie van een
Zen meester. Hij werkte in een klein appartement dat hij deelde met zijn
moeder en drie zussen in Bologna.
Morandi’s zorgvuldig uitgekozen collectie van potjes, vaasjes en flessen
fungeerde als zijn muze en model. Hij gaf deze voorwerpen anders weer
door alleen hun buitenkant te schilderen, door de etiketten en weerspie-
gelingen van het glas weg te laten en zo hun vorm en volume te bena-
drukken, om vervolgens met nauwgezette aandacht en precisie zijn stil-
leven-composities te arrangeren. In hun stille en mysterieuze betove-
ring lijken Morandi’s schilderijen te zweven tussen een fysieke en
spirituele wereld, tussen de traditie en de moderne tijd.

Hieronder een viertal “Hommage aan Morandi”-fotostudies van eigen hand
uit 2018.

Op YouTube is deze video te zien over een rijk en luxueus stilleven-
schilderij van de zeventiende stillevenschilder Willem Kalf, dat de
rijkdom en luxe van de Gouden Eeuw weerspiegelt, een tegenpool van
de eenvoud van Morandi:

Op YouTube is deze video te zien over een expositie van Morandi-
stillevens in The Phillips Collection in Washington in 2009:

“Pentimenti – Looking Through a Vermeer”

De 35 schilderijen van Vermeer behoren tot de best onderzochte en gedocu-
menteerde schilderijen ter wereld. Door verfijnde hi-tech scan-technieken
worden er nog steeds nieuwe ontdekkingen gedaan van pentimenti in Vermeer-
schilderijen, die onder de verflagen verborgen liggen, zoals recentelijk
een wandtapijt met figuren op de achtergrond in de onderschildering van de
Mistress and Maid in de Frick Collection in New York, dat Vermeer later
overschilderde, omdat hij er niet tevreden over was en van gedachten ver-
anderde. Door de onderlagen met scans zichtbaar te maken, kunnen we de
artistieke keuzes van Vermeer bestuderen aan de hand van zijn pentimenti,
als het ware door een Vermeer-schilderij heen kijken en de opbouw van
zijn schilderijen beter begrijpen. In dit stukje een paar voorbeelden.

“Small daily improvements over time
can create stunning results”

Pentimento betekent “berouw” in het Italiaans. Een pentimento is een
zichtbare door de schilder zelf aangebrachte verbetering in een schilderij
of tekening, van een “fout”, waarvan hij “spijt of berouw” kreeg gaande-
weg het schilderproces. Een andere benaming voor zulke verbeteringen is
het Franse woord voor berouw: ‘repentir’. Sommige pentimenti zijn met het
blote oog te zien, doordat de bovenste verflaag, die de verandering bedek-
te, in de loop der tijd transparanter is geworden. Andere kunnen door
bijvoorbeeld röntgen-opnamen zichtbaar worden gemaakt. Pentimenti geven
inzicht in het ontstaan van een kunstwerk en laten zien hoe een kunstenaar
werkte en hoe hij zijn artistieke kleuzes maakte. Ook in schilderijen van
Vermeer zijn pentimenti aan te wijzen. Soms zijn deze veranderingen/verbe-
teringen erg groot en spreken we eerder van een overschildering. Zoals een
overschilderd wandtapijt in de Mistress and Maid in de Frick Collection of
een weggeschilderd groot Cupido-schilderij in de Briefleserin in Dresden.

Een voorbeeld van een pentimento/overschildering is de Mistress and Maid
in de Frick Collection in New York: een infraroodreflectogram van dit
schilderij bracht in een recent scan-onderzoek een door Vermeer later
overschilderd groot wandtapijt met een aantal figuren in de achtergrond
aan het licht. Vermeer’s vader was caffa-wever en in Vermeer’s schilde-
rijen zijn veel kleurrijke tapijten te zien. Ook op het Meisje met de
Rode Hoed is een deel van een wandtapijt te zien. Vermeer overschilderde
het wandtapijt met een donker gordijn, waarvan de plooien in het origi-
neel met enige moeite met het blote oog waarneembaar zijn, maar op scans
duidelijk te zien zijn.

De gezichten van de figuren in De Koppelaarster in Dresden zijn in de
röntgen-opname veel ruwer en volkser dan in het voltooide schilderij,
waarin Vermeer’s neiging tot idealiseren duidelijk tot uiting komt.
Zelfs het gezicht van de prostituee heeft een klassieke en serene uit-
straling. De blik van de man was aanvankelijk op de vrouw gericht, in de
uiteindelijke versie op het muntstuk. Ook lijkt zijn hoed later toegevoegd
en was de man in de eerste opzet blootshoofds. Ook de open hand van de
vrouw is aangepast, en de wijnkan lijkt in eerste instantie de bij Vermeer
vaker voorkomende witte Delftse wijnkan te zijn, die Vermeer in een later
stadium veranderde in een Westerwalder blauw-witte wijnkan.
Naar mijn idee gaan er onder de geïdealiseerde figuren in Vermeer’s schil-
derijen echte bestaande mensen uit zijn omgeving schuil en dat voel je;
daardoor blijven ook de uiteindelijke geïdealiseerde figuren bezield met
leven, geen levenloze poppen. De röntgenopnamen lijken de afschaduwingen
te laten zien van echte mensen, levende modellen die voor hem poseerden.
Vermeer was een “slijper”, die door een gestaag proces van vele kleine
aanpassingen uiteindelijk tot een verbazingwekkend en zeldzaam hoog ni-
veau van geïdealiseerde klassieke schoonheid in zijn voltooide schilde-
rij wist te geraken.

Op röntgen-opnamen van het Meisje met Rode Hoed in de National Gallery in
Washington is onder Vermeer’s meisje een ondersteboven gekeerd portret
van een man met een grote zwarte hoed te zien. Vermeer heeft hier dus een
bestaand schilderij geheel overschilderd/hergebruikt. In dit schilderij
heeft Vermeer een wandtapijt als achtergrond gebruikt. Door het kleine
formaat en de “fotografische look” wordt dit paneeltje vaak in verband
gebracht met Vermeer’s veronderstelde gebruik van een Camera Obscura.

Röntgenopnamen van Het Parelsnoer in Berlijn laten ingrijpende pentimenti
van Vermeer zien. Op de stoel op de voorgrond lag ooit een luit en achter
de vrouw hing aanvankelijk een grote landkaart aan de muur, met een strook
stadsgezichten, net als op de grote landkaart op de Schilderkunst in We-
nen. De digitale reconstructie van Vermeer’s eerste versie van Het Parel-
snoer mét landkaart en luit, zoals die te zien is op de röntgenopname, is
van de hand van Jonathan Janson op zijn onvolprezen website Essential
Vermeer. Vermeer koos uiteindelijk voor een lege witgekalkte muur, waar-
door het licht zelf een prominentere rol gaat spelen. Een bewuste artis-
tieke keuze ten faveure van het licht. De naam van Vermeer geldt met re-
den als een synoniem voor de “Schilder van het Licht”.

Soms zijn er geen röntgenopnamen nodig om de pentimenti van Vermeer op te
sporen. Omdat loodwit-verflagen de neiging hebben na verloop van tijd
transparanter te worden, zijn in de Vrouw met Waterkan in het Metropolitan
Museum in New York met het blote oog Vermeer’s pentimenti waar te nemen.
Onder haar arm bij het raam is duidelijk het silhouet van een leeuwenkopje
te zien van de leuning van de bij Vermeer vertrouwde spaanse stoel en ook
hoe de oorspronkelijke positie van de landkaart later achter haar langs
naar rechts verschoven is. Vermeer wilde haar “vrijstaand maken”. De lich-
te verkleuringen zijn via digitale beeldversterking in false colors een-
voudig zichtbaar te maken.
De digitale reconstructie van Vermeer’s eerdere versie van de Vrouw met
Waterkan mét landkaart en leeuwenkopjes-stoelleuning is wederom van de
hand van Jonathan Janson op zijn onvolprezen website Essential Vermeer.
De vele pentimenti in Vermeer’s schilderijen zeggen iets over zijn werk-
wijze. Het is niet zo dat hij een vooraf geënsceneerd tableau vivant kant
en klaar naschilderde met behulp van een camera obscura. Als we door de
verflagen van Vermeer heenkijken zien we juist een kunstenaar op het doek
zelf proefondervindelijk schuivend met beeldelementen zoeken naar de juis-
te compositie op het platte vlak. Landkaarten worden verschoven of geheel
weggeschilderd, net als schilderijen of stoelen. Vermeer benaderde zijn
schilderij als een puzzel, waarin hij net zo lang met alle puzzelstukjes
schoof, tot alle stukjes van de puzzel op de juiste plaats in elkaar vie-
len. Vermeer kon “denken met zijn ogen”. Je ziet hem wikken en wegen,
alsof hij steeds kleine stukjes toevoegt en weer wegneemt om zijn schil-
derij als een weegschaal na elke ingreep weer in balans te brengen.

In de Muziekles in Londen schilderde Vermeer aanvankelijk de toeluisteren-
de heer in een positie dichter bij het meisje aan het clavecimbel. Later
verkoos hij de heer wat meer op afstand te zetten. Intrigerend detail is
dat het meisje aan het clavecimbel meer recht voor zich uit lijkt te kij-
ken, maar haar spiegelbeeld in de spiegel boven het clavecimbel kijkt dui-
delijk wat meer naar opzij naar de heer, naar het lijkt in zijn eerdere
positie! Kennelijk zag hij geen reden haar spiegelbeeld ook aan te passen.

Bij recente hi-tech scan-onderzoeken aan het Meisje met de Parel in het
Haagse Mauritshuis onder leiding van restaurator Abbie Vandivere kwam on-
der andere aan het licht dat Vermeer het Meisje schilderde voor een gor-
dijn en dat ze lange wimpers had. Op de röntgenfoto zijn de licht-donker
contrasten harder en de trekken in haar gezicht nog niet geïdealiseerd.
Gowing zag er een snelle monochrome onderschildering in van haar door
zonlicht beschenen gezicht, gezien in een camera obscura. Je hebt het
gevoel dat onder het zo beroemde ideaalbeeld een “echt bestaand meisje”
schuilgaat. En dat die “echtheid” doorstraalt in het voltooide schilde-
rij. Ja, ze is een ideaalbeeld, maar tegelijkertijd ervaar je als be-
schouwer haar echte aanwezigheid. De werkelijkheid getranscendeerd naar
een platonisch ideaalbeeld.
Vermeer’s composities blijven ook overeind in false color scans op uiteen-
lopende golflengten. Er zit iets onverwoestbaars in zijn beelddesign,
waardoor zijn beelden bijna niet kapot te krijgen zijn, wat je er ook mee
doet.

Aanvankelijk schilderde Vermeer de weerspiegeling van de Rotterdamse Poort
in het water kleiner. Hij maakte deze groter om meer dieptewerking te
krijgen in zijn beroemde Gezicht op Delft in het Haagse Mauritshuis.

Op een röntgenopname van Het Melkmeisje in het Rijksmuseum is rechtsonder
op de plek van de stoof een grote wasmand met wasgoed te zien, als een
repoussoir. Ook hier kiest hij later weer voor meer leegte en ruimte, om
haar meer vrijstaand te maken. Met de wasmand erbij had de melkmeid te
veel “opgesloten” gezeten en had het teveel de aandacht afgeleid van haar
concentratie in het gebaar van het uitgieten van de melk. De compositie
was met de wasmand te zeer volgepropt, en daarmee te veel “verrommeld”.

De beroemde Briefleserin in Dresden had in eerste opzet een groot Cupido-
schilderij aan de achtergrondmuur en een grote wijnroemer rechtsonder, wat
te zien is op deze röntgenopname uit 1979. Destijds werd aangenomen dat
Vermeer deze zelf weer overschilderde, net zoals hij in Het Parelsnoer in
Berlijn de landkaart weer overschilderde ten faveure van een lege muur.
Technisch onderzoek lijkt echter uit te wijzen dat de overschildering over
een oude vergeelde en vervuilde vernislaag zou zijn gezet met een verf-
laag van recentere datum – dus na de dood van Vermeer. Door een interna-
tionaal team van experts is besloten deze latere toevoeging ongedaan te
maken en de Cupido weer bloot te leggen. Aanvankelijk was ik hier erg
sceptisch over, omdat Verrmeer blijkens andere pentimenti vaak eerder
de neiging heeft om dingen weg te schilderen om meer ruimte en leegte
voor de vrouw en het licht te creëren, maar anderzijds past de Cupido
wel heel goed in de symbolische emblematische thematiek in het oeuvre
van Vermeer. Mét de Cupido wordt het naar mijn smaak wel een overvolle
“topzware” compositie; mijn voorkeur gaat toch uit naar de eenvoud van de
eerdere versie van Vermeer, met die lege muur. Meningen van experts zijn,
ook op basis van wetenschappelijk bewijs, wat mij betreft ook niet altijd
in beton gegoten, en moeten zeker niet klakkeloos voor waar worden aange-
nomen. Ik zou namelijk heel goed artistiek steekhoudende argumenten kunnen
bedenken waarom Vermeer zou hebben besloten de Cupido toch weer weg te
schilderen: meer ruimte voor de vrouw en het licht, voorkeur voor een
lege muur, rustiger en eenvoudiger compositie, meer suspense, zonder al
te nadrukkelijke boodschap. De Cupido is zo overheersend aanwezig, dat
het schilderij met de Cupido het karakter krijgt van het vertellen van
een grap door te beginnen met de clou…… Als vuistregel zou kunnen gel-
den dat Vermeer doorgaans meer houdt van “less” dan van “more”.

Een van de meest ingrijpende pentimenti van Vermeer zijn te vinden op
auto-radiography-opnamen van de Girl Asleep at a Table in het Metropolitan
Museum of Art in New York. In de deuropening was aanvankelijk een grote
zittende hond te zien en in het doorkijkje naar de andere kamer een man
met een grote zwarte hoed. Vermeer heeft ze allebei later overschilderd,
om de scene een meer subtiele suspense mee te geven. Ook zonder de hond
en de vertrekkende man in de andere kamer, bevat de scene voldoende hints
om te kunnen bedenken wat er gebeurd is, voordat de meid dronken in slaap
viel. Ook dit is een vroege Vermeer, uit dezelfde periode als de Briefle-
serin in Dresden, en hier besluit Vermeer dus al te nadrukkelijk “uitleg-
gerige” beeldelementen weg te schilderen, en te kiezen voor “weglaten”.

RKD- onderzoek: “Counting Vermeer – Using weave maps to study Vermeer’s
canvases”.
Counting Vermeer is een project van het RKD – Nederlands Instituut voor
Kunstgeschiedenis, waarbij met behulp van röntgen-opnamen het draad- en
weefpatroon van het door Vermeer gebruikte linnen van zijn schilderijen
in kaart wordt gebracht en het aantal linnen draden wordt geteld.
Zo kan soms worden vastgesteld of sommige schilderijen van Vermeer van
dezelfde rol linnen afkomstig zijn.
De Gitaarspeelster uit Kenwood bij Londen is de enige Vermeer , die nog
op het originele houten spanraam zit. In de röntgenopname zijn duidelijk
de “spanguirlandes” te zien in de structuur van het linnen.

RKD – Counting Vermeer

In een röntgen-opname uit 1979 van de “Brieflesendes Mädchen am offenen
Fenster” van Vermeer in Dresden werd een groot Cupido-schilderij op de
achtergrond zichtbaar. De contouren van de zwarte ebbenhouten lijst van
de Cupido zijn ook met het blote oog nog te zien. Deze Cupido komt ook
op andere schilderijen van Vermeer voor. Destijds werd aangenomen dat
Vermeer zelf van gedachten veranderde en het weer overschilderde met een
grijze lege muur, een pentimento dus. Maar recent onderzoek door experts
zou hebben uitgewezen dat deze overschildering decennia na de dood van
Vermeer door een andere hand moet zijn uitgevoerd. Besloten is om de Cu-
pido weer bloot te leggen en het schilderij terug te brengen in de toe-
stand, zoals die door Vermeer zelf bedoeld zou zijn. Naar verwachting is
de gerestaureerde Vermeer medio 2021 weer voor het publiek te zien in
een speciale tentoonstelling met in totaal negen Vermeers. Een uitge-
breide video van het restauratie-proces is te zien op YouTube: