Categorie archief: tentoonstellingen

Mara van Laaren – “Monologue Intérieur” – Poëzie van het Perspectief in het Licht van Vermeer

Gezien op donderdag 14 oktober 2021: “Monologue Intérieur”, schilderijen-
expositie van Mara van Laaren in Museum Henriette Polak te Zutphen. Mara
van Laaren (1977) maakt verstilde beelden van historische binnenruimtes,
waarbij het spel van perspectief, licht en kleurgebruik haar schilderijen
een mysterieuze en poëtische uitstraling meegeeft. Haar werk roept voor
mij, door de ogen van een Vermeer-liefhebber, onderstaande persoonlijke
associaties en feest van herkenning op met de interieur-schilderijen van
Johannes Vermeer van Delft.

“Je fus voijr un celebre
peijntre nommé Vermer…….
la partie la plus extraordinaijre
et la plus curieuse consiste
dans la perspective”.
Pieter Teding van Berckhout

(over bezoek aan atelier van Vermeer in juni 1669)

Mara van Laaren (Amsterdam, 1977) maakt schilderijen van imposante, histo-
rische interieurs. In haar werk zoekt ze – net als Vermeer – de stilte en
het licht. Haar schilderijen getuigen van een diepgaande studie van het
perspectief. Elk schilderij begint met een nauwgezette perspectiefteke-
ning. Van jongs af aan droomde Van Laaren al van gebouwen. Het was het be-
gin van een niet aflatende ontdekkingstocht naar het aanvoelen en vastleg-
gen van de Genius Loci – de geest van een plaats. Het spel van perspec-
tief, kleurgebruik en lichtinval geven haar schilderijen soms een mystie-
ke, mysterieuze uitstraling.

“Oude Kerk Spiegelzaal II”, 2018, 100×77 cm.
“Oude Kerk Spiegelzaal I “, 2018, 70×51 cm.
“Oude Kerk Spiegelzaal III”, 2018, 142×107 cm

Wat ze zelf zegt over haar interieur-schilderijen:
“Een gebouw moet aan iets in mijzelf raken, om het te willen schilderen.
Ik maak een minutieuze studie van de ruimte, bekijk de constructie, de
zichtlijnen, de lichtinval op verschillende momenten van de dag. Je ziet
als het ware de tijd er door heen gaan. Het is een intiem proces, waarin
ik toenadering zoek in de hoop dat het gebouw zich prijsgeeft. Dan komen
er echo’s vrij van het karakter en de geschiedenis en die zie je terug in
het uiteindelijke schilderij.”
Ook bij Vermeer voel je dat hij een sterke, intieme relatie had met die
ene hoek van de kamer in dat mooie licht bij het raam, die steeds terug-
keert in zijn schilderijen. Als Vermeer-liefhebber herken ik eenzelfde
intensiteit van ervaring in het schilderij “Oude Kerk Spiegelkamer II”
van Mara van Laaren.

Interieuropnamen van de Spiegelzaal van de Oude Kerk in Amsterdam en
schilderij van Mara van Laaren, “Oude Kerk Spiegelzaal II”, 2018

Voor haar interieurschilderijen baseert Mara van Laaren zich op mooie his-
torische locaties in Amsterdam zoals de Spiegelzaal van de Oude Kerk, het
Groote Museum van Artis, het Witsenhuis, het Amsterdams Stadsarchief, de
Bibliotheek van het Rijksmuseum, de tuin van Museum van Loon.
De Spiegelzaal van de Oude Kerk in Amsterdam was in de zeventiende eeuw
de voorloper van de huidige burgerlijke stand op het stadhuis, waar men
melding maakte van trouwen, geboorte en overlijden. In deze kamer heeft
Rembrandt zijn ondertrouwakte met Saskia Uylenburgh ondertekend….. Momen-
teel is de Spiegelkamer in restauratie, de schilderingen van het behang
in de zaal vertonen sporen van zonlicht en slijtage, terwijl het doek
begint uit te buiken.

Drie interieurschilderijen van Mara van Laaren in de tentoonstelling trok-
ken in het bijzonder mijn aandacht als Vermeerliefhebber:
Bovenstaande “Oude Kerk Spiegelkamer II” uit 2018, “Goudleerbehang” uit
2019 en “Black” uit 2021.
Wat mij als Vermeerliefhebber aanspreekt in de interieurschilderijen van
Mara van Laaren zijn vooral haar composities die doen denken aan die
steeds terugkerende hoek van een kamer bij het raam waar het invallende
daglicht zo mooi is en waar Vermeer zijn meesterwerken schilderde.

Net als bij Vermeer hebben haar lege, verstilde interieurs een ziel en
zijn ze vervuld van subtiele gevoelens en gedachten. Het interieur als een
mystieke inwoning, als metafoor voor een woonvertrek van de ziel.

In de Gouden Eeuw van Vermeer waren vooral kerkschilders als Pieter Saen-
redam, Emanuel De Witte en Gerard Houckgeest specialisten van het per-
spectief. Het perspectief als stijlmiddel om een sacrale ruimte te (re)-
construeren op doek. Ook in de wereldse interieurs van Vermeer klinkt een
echo door van de sacrale ruimte die de zeventiende eeuwse kerkschilders
door middel van perspectief en licht zichtbaar wilden maken. En die echo
van mystiek klinkt wat mij betreft ook door in de interieurschilderijen
van Mara van Laaren.
In het Vermeer-onderzoek hebben vooral Swillens (1950) en Philip Steadman
(2001) in hun Vermeer-studies aandacht besteed aan de constructie van het
perspectief bij Vermeer. Joergen Wadum toonde aan dat in een aantal Ver-
meerschilderijen een spijkergaatje te zien is in het centraal verdwijnpunt
van het perspectief. Met een krijtdraadje aan dat spijkertje laten zich
eenvoudig en nauwkeurig alle vluchtlijnen van het perspectief vanuit het
centraal verdwijnpunt trekken. Het standaardwerk over perspectiefgebruik
voor kunstenaars in de zeventiende eeuw is van Hans Vredeman de Vries uit
1583.

Eigen digitale variaties op Johannes Vermeer, “Lady Writing a Letter with
Her Maid”, 1670, National Gallery of Ireland, Dublin.
Mara van laaren “Oude Kerk Spiegelzaal II”, 2018.
Beide hebben eenzelfde eenvoudige “kijkdoos”-compositie: de achterwand van
de kamer in het schilderij is precies evenwijdig met het beeldvlak van het
schilderij, alsof de beschouwer recht in een kijkdoos, een met licht ge-
vulde kubus, kijkt. De tegelvloer en glas-in-lood strips van het raam ver-
sterken de perspectivische diepte-illusie in het schilderij. Bij Vermeer
geen ingewikkelde Escher-achtige perspectivische avonturen met rare stand-
punten, in wezen is zijn perspectief eenvoudig en recht toe, recht aan;
gericht op een sfeer van harmonie, rust en stilte en de magie van het
licht doet de rest. De briefschrijvende dame is door Vermeer precies op de
juiste plek in het licht gezet, om haar te laten oplichten als een juweel.
Het schilderij “Oude Kerk Spiegelzaal II” komt tot leven door het contrast
tussen de strakke geometrie van raam. lambrizering en tegelvloer en het
speelse bloemenbehang.
Hierboven zijn enkele door mijzelf digitaal “leeg geschilderde” variaties
op de Vermeer uit Dublin van mijn hand te zien. Ook zonder de Briefschrij-
vende Dame en haar Dienstbode, de tafel en de stoel behoudt het interieur
haar statige monumentaliteit. Het raamlicht in zeventiende eeuwse inte-
rieurs is voor mij het mooiste licht dat ik ken. Het licht van Vermeer.
Vandaar dat met name de schilderijen-serie van de Spiegelkamer door Mara
van Laaren mij zo aanspreekt.

Johannes Vermeer, “Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster”, 1658, Gemäl-
degalerie Alte Meister, Dresden (gerestaureerde versie). Ook hier eenzelf-
de “kijkdoos”-compositie met toevoeging van een repoussoir van het groene
gordijn en de tafel met stilleven op de voorgrond. De klassieke compositie
met voorplan, middenplan en achterplan.

Mara van Laaren, “Goudleerbehang”, 2019, 102×80 cm.
Het schilderij “Goudleerbehang” wordt gedomineerd door het stralende war-
me zonlicht van een raam op het zuiden. Het goudleerbehang versterkt nog
de warme, rijke, gouden gloed van zonlicht in het schilderij.
“Oude Kerk Spiegelzaal II” heeft meer het gelijkmatige, heldere, koele
licht van een raam op het noorden.

Naturel daglicht is levend licht en door het invallende licht van buiten
verandert het licht in een interieur voortdurend en daarmee ook de sfeer
in een kamer. Vermeer had een hoge gevoeligheid voor de stemmingswisse-
lingen van daglicht en zocht steeds het juiste licht voor de scene die
hij wilde uitbeelden. In de Dame met Weegschaal in Washington domineert
een warme schemergloed het avondlicht, terwijl de Vrouw met Waterkan in
New York juist in de koele blauwen van ochtendlicht is weergegeven. Het
kloppende, stralende hart van elke Vermeer is de vrouw. Zelfs als je
haar digitaal uit de afbeelding zou “wegschilderen”, blijft haar aanwe-
zigheid voelbaar. Zelfs “lege Vermeers” hebben iets raadselachtigs.

Mara van Laaren, “Black”, 2021. Het schilderij “Black” is van een beschei-
dener formaat (58×45 cm), dat dichter bij het Vermeer-formaat komt. Grote
formaten komen je al tegemoet, kleinere formaten nodigen juist uit om
dichterbij te komen. Vermeer-schilderijen hebben zo’n kleiner formaat, dat
de ervaring van intimiteit versterkt. De heldere witte ruitvormen in de
tegelvloer vormen een levendig contrast met de overheersende zwarte tonen
in dit schilderij. In de detailopname is goed te zien dat ze de perspec-
tieflijnen bewust zichtbaar laat blijven, door ze in de verf uit te kras-
sen. Door het toefje schoonheid van de witte, lichte ruitvormen is het
geen somber schilderij geworden, net als bij het horen van het bluesy
“Cars Hiss By My Window” van Jim Morrison/The Doors of een Nocturne van
Chopin. Een mooie studie van licht tegenover het zwart van de nacht.

Voor meer informatie over het werk van Mara van Laaren verwijs ik graag
naar haar persoonlijke website: www.maravanlaaren.nl
Haar werk is ook te zien op de website van Galerie Mokum in Amsterdam.

Perspectieftekeningen en schilderijen van zaal IV, Groote Museum Artis,
Amsterdam, 2015.
Mara van Laaren werkt vaak in series met eenzelfde historische locatie als
onderwerp. “Pirouetter sur une idée”, zoals de Franse dichter Mallarmé
dat ooit treffend verwoordde.
Haar interieurs zijn gebaseerd op een technische perspectieftekening,
waarbij ze haar gevoel uitschakelt. Pas als kleur en lichtinval hun in-
trede doen in het schilderproces, laat ze haar gevoel meespreken. Een der-
gelijke balans tussen techniek en gevoel zie je ook bij Vermeer.
Haar belangstelling voor de perspectief-tekening kreeg ze mee vanuit haar
studie Bouwkunde aan de TU in Delft. In haar techniek zie ik een duide-
lijke artistieke “DNA-verwantschap” met het Delft van Vermeer: de belang-
stelling van Delftse kunstenaars voor perspectief, licht en optica.
Mara van Laaren woont en werkt in Amsterdam. De onderwerpen voor haar
schilderijen vindt ze in de interieurs van oude gebouwen in Amsterdam.
Gedurende haar studie was ze gedurende een half jaar werkzaam in de afge-
zonderde ruimte van het Groote Museum van Artis. Als voormalig student
Bouwkunde aan de T.U. in Delft, heeft van Laaren de gewoonte om eerst
alle maten van de ruimte precies op te meten. Deze maten gebruikt ze om
de ruimte in kaart te brengen en om schetsen te maken, die ze later ge-
bruikt voor haar perspectieftekening. Deze gebruikt ze als uitgangspunt
voor een serie schilderijen met hetzelfde onderwerp. De perspectiefteke-
ning blijft grotendeels zichtbaar in het uiteindelijke schilderij. Haar
schilderijen van veelal grootse en monumentale historische interieurs
zijn zorgvuldig uitgebalanceerd met haar tonale schilderstijl in dunne
verflagen. In dit delicate evenwicht zoekt ze de stilte in haar schilde-
rijen. De indrukwekkende precisie van het perspectief in combinatie met
de lichtinval verlenen haar werk een mysterieuze uitstraling.

Vermeer herhaalde ook vaak eenzelfde thema in subtiele variaties. Van Ver-
meer is geen enkele schets of tekening bewaard gebleven. De vraag is of ze
er wel ooit geweest zijn. Of er ooit een perspectief-tekening van de Mu-
ziekles in Londen bestaan heeft, bijvoorbeeld. Met name een perspectief-
studie om de tegelvloeren te construeren met twee zijwaartse verdwijnpun-
ten op de horizonlijn, zoals bovenstaande hedendaagse perspectieftekening
van de Muziekles laat zien. De Music Lesson in Londen is misschien wel die
ene Vermeer, waarin het perspectief bijna bij uitstek het onderwerp van
het schilderij zelf is. Het schilderij heeft een bijna geometrisch design.
Wordt Vermeer vandaag de dag vooral geroemd als de meester van het licht,
met veel aandacht voor zijn gebruik van de Camera Obscura en zijn optische
effecten, tijdgenoten als Pieter Teding van Berckhout zagen hem eerder als
de meester van het perspectief. De perspectieflijnentekening van de Mu-
ziekles oogt bijna als een spinnenweb, een strak patroon van draden. Het
verdwijnpunt van het perspectief komt in de Muziekles uit in de linkerel-
leboog van de dame aan het virginaal. Wat probeert de kunstenaar Vermeer
te vangen in dit web van ijle perspectiefdraden ? De blik van de beschou-
wer ? Onze aandacht ? De schoonheid van de vrouw ? Het licht ? De ruimte ?
Of misschien wel de tijd zelf ? Vondels “Eeuwigh gaat voor Oogenblick”:
een vluchtig moment gevangen in het web van de eeuwigheid ? Misschien wel
al deze dingen tegelijk….

Mara van Laaren begint met een perspectieftekening, waarbij ze haar gevoel
uitschakelt, pas tijdens het proces waarin ze de ruimte vult met licht
geeft ze haar gevoel alle ruimte. Licht als expressie van gevoel. Tech-
niek en gevoel in balans. Dat zie je ook bij Vermeer. Bovenstaande door
mijzelf “leeggeschilderde” pendanten van de Staande en Zittende Klavecim-
belspeelster in Londen zijn interieurs gevuld met avondschemerlicht en
helder daglicht, Dat licht komt nog meer naar voren als de interieurs di-
gitaal gestript worden van de figuren en meubelstukken. Vermeer-schilde-
rijen zijn “Light-filled Cubes”, zoals de Engelse historicus Simon Schama
het treffend verwoordde.

Vermeer-interieurs lenen zich heel goed om zich leeg te laten schilderen,
ook in de leegte blijven ze hun serene schoonheid behouden. Het is de
serene blik van Vermeer, die het hem doet.
De Amerikaanse schilder George Deem (1932-2008) heeft zich toegelegd op
het schilderen van “Lege Vermeers”. Zoals in bovenstaand voorbeeld naar
De Muziekles van Vermeer.

De expositie “Monologue Intérieur” in Museum Henriette Polak in Zutphen
bestaat uit 25 werken, in een zaal zonder opdringerige vormgeving, zodat
de schilderijen voor zichzelf kunnen spreken. Het museum is gelegen te-
genover de prachtige middeleeuwse Walburgiskerk, waar Saenredam ook een
prachtig perspectief-schilderij van had kunnen maken.

Op YouTube is een video te zien waarin Mara van Laaren zelf spreekt over
haar werk en de tentoonstelling “Monologue Intérieur”:

Haar afstudeerfilmpje van de Wackers Academie draait om haar studie van
het Groote Museum Artis en heeft ze ook op YouTube geplaatst:

Een “Nieuwe Vermeer” in Dresden met een Cupido – Een Aanwinst of een Verlies ?

Na een grondige en ingrijpende restauratie in 2021 is in Vermeer’s “Brief-
leserin” in Dresden een groot Cupido-schilderij naar Cesar van Everdingen
tevoorschijn gekomen, nadat in technisch onderzoek door wetenschappelijke
experts vast was komen staan dat dit “schilderij in een schilderij” niet
door Vermeer zelf, maar door een latere hand overschilderd is met een leeg
stuk muur. Wat we nu zien is “een nieuwe Vermeer”, een totaal ander schil-
derij dan het zo vertrouwde en geliefde top-werk van Vermeer. Hieronder
een aantal persoonlijke overwegingen van een Vermeer-liefhebber.

“For every loss,
there is a hidden gain.
And for every gain,
there is a hidden loss”
Hazrat Inayat Khan

“Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster” in Dresden vóór en ná de 2021
restauratie.

Het “Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster” uit 1658 in de Gemäldegale-
rie in Dresden behoort tot een van de meest geliefde werken van Vermeer.
Door de ingrijpende restauratie in 2021 is het aanzien, sfeer en uitstra-
ling van deze Vermeer zo sterk veranderd, dat men bijna van een ander
schilderij kan spreken.
De lege witgekalkte muur, die in het volle daglicht straalt, geldt als een
stijlkenmerk van Vermeer, maar blijkt in dit geval een latere overschilde-
ring te zijn van een andere hand. De vraag is of de lege achtergronden in
andere schilderijen van Vermeer ook latere overschilderingen zijn van een
andere hand en we ons beeld van en onze kijk op de visie van Vermeer zul-
len moeten gaan herzien. Gaan we nog meer van deze “scalpel-restauraties”
zien, waarin een lege achtergrond als latere overschildering wordt wegge-
schraapt om een schilderij, landkaart of gobelin van Vermeer zelf bloot te
leggen ? Overigens zijn latere overschilderingen volgens een veranderde
smaak geen zeldzaamheid bij oude meester-schilderijen. Het is ook bij Ver-
meer een veelvoorkomend fenomeen. Bij Vermeer’s Diana in het Mauritshuis
is al ooit een blauwe lucht-overschildering verwijderd, bij de Girl Inter-
rupted in de Frick in New York was al eerder een overschilderd Cupido-
schilderij blootgegelegd, en in de Dame met Weegschaal in Washington zijn
twee overschilderde gouden lijststroken van het “schilderij in het schil-
derij” in de achtergrond weer zichtbaar gemaakt.

Door een x-ray opname uit 1979 in een artikel van Annaliese Mayer-Meint-
schel was al lang bekend dat zich onder de lege grijze muur een groot Cu-
pido-schilderij bevond, dat we zo goed kennen van andere Vermeer-schilde-
rijen. Destijds werd aangenomen dat deze naakte Cupido door Vermeer zelf
weer werd overschilderd, net als een groot roemer-wijnglas onder het
groene gordijn. Een pentimento dus. Maar technisch onderzoek in Dresden
in samenwerking met het Rijksmuseum in Amsterdam zou hebben uitgewezen
dat de Cupido na de dood van Vermeer door een latere hand moet zijn over-
schilderd en op grond daarvan is besloten de Cupido en daarmee het hele
schilderij “in de originele staat, zoals Vermeer zelf het bedoeld had”
terug te restaureren. Het resultaat is een totaal ander schilderij, dat
bij Vermeer-liefhebbers gemengde reacties oproept, maar wonderwel beter
lijkt te passen in de rest van Vermeer’s oeuvre.

Van 10 september 2021 tot 2 januari 2022 is in Dresden de tentoonstelling
“Vermeer Vom Innehalten” te zien in de Staatliche Kunstsammlungen Dresden
in het prachtige Zwinger-paleis. Met in het middelpunt de nieuw gerestau-
reerde Vermeer. Naast de twee Dresdense Vermeers zijn er nog acht andere
Vermeers te zien. In het kader van de Vermeer-tentoonstelling in Dresden
is een catalogus verschenen – “Vermeer, Vom Innehalten” bij Sandstein
Verlag, Dresden.

De Briefleserin ná vernisafname, maar vóór het blootleggen van de Cupido.
De “Less is More”-versie. Het licht is hier een van de hoofdrolspelers.
Meer poëzie, meer mysterie. En er hangt meer een gevoel van melancholie
en eenzaamheid om de brieflezende vrouw. De lege muur is hier een belang-
rijk beeldelement in de compositie. Mij was wel al eerder het afwijkende
formaat opgevallen ten opzichte van alle overige Vermeers. Vermeer han-
teert doorgaans een “vierkante” rechthoek als schilderij-formaat.(verhou-
ding 1:1,13) De Dresden Briefleserin had vóór de restauratie het formaat
van een veel langwerpiger rechthoek (verhouding 1:1,29). Ook was de door-
schijnende zwarte lijst van het Cupido-schilderij ook met het blote oog
al vóór de restauratie goed te zien door de grijzige achtergrond heen.

De Briefleserin ná de restauratie in 2021. De nu sterk overheersende Cu-
pido heeft de hoofdrol van het licht overgenomen. Meer verhaal, meer pro-
za, meer symboliek, meer boodschap. Er is wel opgemerkt dat de lichte
muurvlek onder de lijst van de Cupido en achter de rug van het meisje
wel erg licht van toon is. Ook ogen het contrast en de kleuren wat hard,
al past dat wel bij Vermeer’s vroegere stijl. Ook het Melkmeisje heeft
krachtige kleuren en sterke contrasten. De “nieuwe Vermeer” heeft niet
meer dat zachte licht van Vermeer. In de oude versie drukte het nage-
donkerde en vergeelde vernis de toonwaarden meer in elkaar en dempte het
de kleuren. Wat het schilderij een zachter licht en rustiger uitstraling
gaf.

Los van wetenschappelijke feiten, zijn er in de kunst ook nog zoiets als
artistieke en esthetische overwegingen. Smaak. De lege muur geeft meer
ruimte aan de vrouw en het licht. En laat meer te raden over, meer myste-
rie. Mét het grote Cupido-schilderij is de vrouw meer opgesloten, gevan-
gen in een overvol interieur, is het licht minder nadrukkelijk aanwezig
en Vermeer had die Cupido ook niet echt nodig om het gevoel bij de kijker
op te roepen dat het hier om een liefdesbrief gaat. Het zal ook zonder
Cupido geen zakelijke correspondentie zijn.

Net als een vervalsing getuigt ook elke restauratie van de heersende mode,
smaak en kijk op kunst in een gegeven periode. Deze tijd ziet graag hel-
dere frisse kleuren, als van de Franse Impressionisten of zelfs de Ameri-
kaanse Pop Art, en wil een oud schilderij zo veel mogelijk ontdoen van
alles wat een schilderij er oud uit doet zien, oud vernis en latere over-
schilderingen, en “terugrestaureren” naar het origineel. In de negentiende
eeuw hield men juist van doorleefd patina en zag men vernisvergeling eer-
der als een gouden “Rembrandtieke” gloed van een voorbije Gouden Eeuw,
een Temps Perdu. De Briefleserin is zelfs nog ooit doorgegaan voor een
eigenhandig werk van Rembrandt. Sterker nog: mogelijk is de Cupido weg-
geschilderd om het schilderij als een Rembrandt te kunnen verkopen. Mees-
terwerken hebben een eigen leven, hebben een levende ziel, die juist ook
in ouderdom en verval voelbaar blijft. Zoals de grote Franse beeldhouwer
Auguste Rodin ooit opmerkte: “als er iets mooier is dan de schoonheid
zelf, dan is het haar ruïne”. Negentiende eeuwers waren dol op de roman-
tiek van antieke ruïnes, die nog veel aan de verbeelding over lieten.
Juist oog in oog met het verval, is er de schoonheid zelf, die door
alle ouderdom heen haar onmiskenbare uitstraling behoudt en een glimp
laat zien van de eeuwigheid. Ik moet denken aan dichtregels van de
Engelse romantische dichter Shelley: “…. on the sand, half sunk, a
shattered visage lies…..” in zijn op het Oude Egypte geïnspireerde ge-
dicht “Ozymandias”. Misschien ben ik soms zelf ook wel ergens meer
een “negentiende eeuwse Vermeer-romanticus”…..

Vermeer heeft twee stijlkenmerken: De “schilderij in het schilderij”-ver-
sie en “de lege muur”-versie.
Voor de restauratie stond de Briefleserin dichter bij “de lege muur”-
versie, net als in Het Parelsnoer in Berlijn. Na de restauratie is het
ondubbelzinnig een “schilderij in het schilderij”-Vermeer geworden, net
als de Staande Clavecimbelspeelster in Londen. We weten dat onder het
Parelsnoer in Berlijn een landkaart verborgen ligt. De vraag die zich
ook bij dit schilderij aandient: is de lege muur hier wel een overschil-
dering van Vermeer zelf of is hier ook sprake van een latere hand, net
als in Dresden ?
Is in Berlijn óók sprake van een latere hand, dan lijkt de “lege muur”-
versie van Vermeer, waar veel Vermeerliefhebbers zo van houden, het licht
dat langs een witgekalkte muur strijkt, een latere toevoeging en beelde-
lement te zijn. Dat zou onze kijk op Vermeer wezenlijk veranderen: dat
het licht zelf een toch minder prominente hoofdrol speelt in de visie van
Vermeer als de “meester van het licht”, waarom hij tot nu altijd zo ge-
liefd en bewonderd werd. Het artistieke waagstuk van Het Parelsnoer in
Berlijn om bijna de helft van het schilderij een lege witte muur vol
licht te durven laten zijn, zou wel eens niet van Vermeer zelf, maar een
overschildering kunnen zijn, een artistieke vrijheid die een lucide
latere hand zichzelf veroorloofde.

Het overschilderen van de Cupido door een latere hand zou vergeleken kun-
nen worden met een “cover” in de muziek.
Kan een cover soms beter zijn dan het origineel ? Iedereen is het er
over eens dat “Nothing Compares 2 U” van Sinnead O’Connor een mooiere
uitvoering is dan het daarvoor nauwelijks opgemerkte origineel van Prince.
Of “With a Little Help From my Friends” van Joe Cocker, dat het origineel
van The Beatles doet verbleken tot een aardig deuntje. Het breekbare
“Hurt” van de oude Johnny Cash doet het origineel van Nine Inch Nails
gezongen door Trent Reznor vergeten. “All Along The Watchtower” van Jimi
Hendrix is meeslepender dan het origineel van Bob Dylan. “Twist and
Shout!” van The Beatles klinkt strakker, swingender en opzwepender dan de
eerdere versie van The Isley Brothers, Jeff Buckley’s “Hallelujah” voelt
doorleefder en intenser dan de originele versie van Leonard Cohen, De
gepassioneerde versie van Me and Bobby McGee van Janis Joplin laat het
origineel van Kris Kristofferson gezapig klinken.
Kortom: er is ook nog zoiets als een artistiek/esthetisch smaakoordeel en
de originele uitvoering is niet altijd per se de mooiste uitvoering. Als
de overschildering van de Cupido in dit vroege werk van Vermeer van een
andere latere hand is, dan is deze overschilderde versie misschien toch
meer in de stijl van de rijpe Vermeer zelf op de top van zijn kunnen,
waarin de lege muur een belangrijk stijlelement is gaan vormen in zijn
beeldtaal en visie.
Als wat we nu zien toch echt het origineel van Vermeer zou blijken te
zijn, dan kijken we nu naar een vroeg werk van Vermeer, met nog onvol-
komenheden, nog te overvol en zoekend en tastend naar zijn eigen stijl.
Net als in Het Slapend Meisje in New York en Soldaat en Lachend Meisje
in de Frick uit dezelfde periode. Maar is het nog het vroege meesterwerk,
waar de oude versie algemeen voor gehouden werd ? De tijd zal het leren;
don’t speak too soon, for the wheel’s still in spin. Wel is het zo dat
het “schilderij in het schilderij” en het meer vierkante formaat deze
“nieuwe Vermeer” meer bij de familie van de andere Vermeer-schilderijen
doet passen.

Persoonlijk moet ik nog steeds wel wennen aan de “nieuwe” versie met de
Cupido, omdat ik erg hou van de oude “lege muur van het licht”-versie van
Vermeer. Gaandeweg ben ik er echter meer van overtuigd geraakt, dat de
beslissing om de Cupido weer bloot te leggen materiaaltechnisch wel een
verantwoorde en juiste is geweest.
Juist in Dresden geldt een behoudende restauratie-opvatting, waar zelfs
vernisafname slechts mondjesmaat wordt uitgevoerd. Dus ze zijn juist
daar echt niet over één nacht ijs gegaan. Ik kan me wel vinden in de
wijsheid van Lao Tze:

“One gains by losing,
and loses by gaining”

Het Cupido-schilderij van Cesar van Everdingen, dat in bezit was van de
schoonmoeder van Vermeer, Maria Thins, neemt ook een prominente plaats
in binnen de Staande Clavecimbelspeelster van Vermeer in de National Gal-
lery in Londen. De twee maskers aan de voeten van de Cupido zijn in die
versie weggelaten. De vroege Vermeer uit Dresden en de late Vermeer uit
Londen staan door het Cupido-schilderij kwa compositie ineens veel dich-
ter bij elkaar.

Een opvallende ontdekking bij het blootleggen van de Cupido in Dresden
zijn de twee maskers onder de voeten van het liefdesgodje. Zijn rechter-
voet staat op de binnenkant van een zwart masker, daarnaast ligt een rood
masker met het gezicht naar boven. De maskers staan voor ontrouw en mis-
leiding in de liefde. Deze maskers zijn niet te zien op de Londense versie
van de Cupido. In het Dresdense Cupido-schilderij is dan weer de speel-
kaart niet te zien, die de Cupido omhoog houdt. De Cupido lijkt het
“trompe l’oeil”-gordijn zojuist open getrokken te hebben. Een speelse
illusie van Vermeer. Een liefdesbrief-tafereel onthuld door de god van de
liefde.

Het Cupido-schilderij van Cesar van Everdingen komt nu samen met de Dres-
den Vermeer maar liefst vier keer als “schilderij in een schilderij” voor
in een werk van Vermeer. Vol in beeld in De Staande Clavecimbelspeelster
in Londen en de Briefleserin in Dresden. En links boven een klein hoekje
met been en masker in het Slapend Meisje in New York en in het schemer-
donker op de achtergrond in de Onderbroken Muziekles in de Frick in New
York. In de laatste twee Vermeers verdwijnt het bijna in het donker en
is het minder goed herkenbaar in beeld. In alle vier versies heeft Ver-
meer bewust subtiele variaties op de Cupido toegepast en dus geen klak-
keloze kopie van het origineel van Van Everdingen in zijn schilderij
ingeschilderd.

Het is overigens opmerkelijk dat juist rond Vermeer het vraagstuk van “o-
riginaliteit” zo vaak voer voor discussie oplevert.
“Zijn gebruik van de Camera Obscura, is dat niet een vorm van misleiding,
trucage, nep en bedrog ?”
“Juist Vermeer staat centraal in het schandaal rond de beruchtste schilde-
rijenvervalsing aller tijden: De Emmaüsgangers van Han van Meegeren”
“Vermeer verwerkt vaak kopieën van andere meesters in zijn schilderijen,
eigenlijk is hij dan een halve kopiist”
“Vermeer was helemaal niet origineel, hij nam ideeën, onderwerpen en com-
posities gewoon van andere schilders over”
In mijn ogen streefde Vermeer meer naar kwaliteit dan naar originaliteit.
Wat hem onderscheidt van zijn tijdgenoten is zijn “giant leap of quality”.
En daarbij rechtvaardigt wat Vermeer betreft het doel alle middelen: zijn
doel was Kwaliteit. “Als ik door de camera obscura te gebruiken mooier
licht in mijn schilderijen kan krijgen, des te beter. Als ik met mooie
landkaarten en schilderijen van andere meesters in mijn schilderijen deze
nog rijker en mooier kan maken, dan doe ik dat gewoon. “I steal like an
artist”, zou zijn devies geweest kunnen zijn.
De “heiligverklaring van originaliteit en vernieuwing” in de twintigste
eeuw kan op zichzelf tot eenzelfde doodlopende weg leiden als het zielloze
traditionele academisme van de negentiende eeuw. Wat heb je aan origina-
liteit en vernieuwing als het geen kwaliteit van uitvoering heeft ?

Ik blijf altijd een beetje huiverig als experts op jacht zijn naar een
“nieuwe Vermeer”, zeker als het gaat om het “terugrestaureren van een
onomstreden echte Vermeer naar de originele staat”. Ik moet hierbij al-
tijd denken aan een verhaal dat de onlangs overleden topexpert Ernst
van de Wetering mij ooit vertelde over een “horror-restauratie” van een
schilderij van Rubens, waarbij een restaurator overschilderingen had
verwijderd, die bij nader onderzoek toch echt van de hand van Rubens
zelf bleken te zijn…… Al beschikken experts over de meest geavanceerde
scanners, interpretatie van gegevens blijft mensenwerk.
Vervalsingen als die van Van Meegeren komen vroeg of laat toch wel uit,
maar niet reversibele ingrepen in originele echte Vermeer-schilderijen
zijn definitief en niet meer terug te draaien.
In het geval van Dresden, ben ik echter wel overtuigd geraakt. Digitale
onderzoeksmethoden worden elke tien jaar spectaculair beter, en kunnen
fascinerende onthullingen mogelijk maken over het ontstaansproces van
een oud schilderij, waar men tien-twintig jaar geleden alleen maar van
kon dromen. Al blijft in mijn ogen het “kennersoog” altijd heel belang-
rijk. En ik hecht altijd veel waarde aan het oordeel van goede kunst-
schilders, die met een ervaren schildersoog kijken.

Het is goed om te blijven realiseren dat geen enkel Vermeer-schilderij er
vandaag de dag nog precies zo uit ziet, zoals het het atelier van Vermeer
verliet. Sommige kleuren/pigmenten zijn vervaagd, vernis nagedonkerd en
vergeeld, tere glacislagen zijn door ondeskundig schoonmaken weggepoetst,
sommige delen zijn beschadigd of verloren gegaan bij diefstal, andere
delen later door anderen overschilderd, formaten aangepast, ouderdoms-
craquelé, loslatende verf, verfverlies, etc. “Terugbrengen in originele
staat” is eigenlijk een illusie.
Hi tech digitale scanners kunnen wel steeds meer zichtbaar maken van het
schilderproces van Vermeer. Natuurlijk is dat fascinerend in wetenschap-
pelijk opzicht. Maar om die wetenschappelijke gegevens te gebruiken om
een Vermeer “terug te restaureren naar de oorspronkelijke staat” is naar
mijn smaak een stap die niet licht gezet moet worden. Het doet me denken
aan plastische chirurgie, de zucht naar een eeuwige jeugd, die maar al
te vaak juist leidt tot een verminkt uiterlijk. Een Vermeer-schilderij
is en blijft nu eenmaal ruim 350 jaar oud, en dat mag je zien wat mij
betreft. De veroudering maakt deel uit van de ziel, het leven in een
kunstwerk. Of zoals de grote Franse beeldhouwer Auguste Rodin ooit
opmerkte: “als er iets mooier is dan de schoonheid zelf, dan is het haar
ruïne”.
Een digitale reconstructie maken op basis van de beeldgegevens van digi-
tale hi tech scanners zou wat mij betreft ook een heel bevredigende op-
lossing kunnen zijn en in dit soort verregaande fysieke “terug naar het
origineel”-restauraties van een echte Vermeer zou men een grote terug-
houdendheid moeten betrachten. Schilderij-restauratoren zouden zich mis-
schien toch beter beperken tot vernisafname, schoonmaken, reversibele
retouches, stabiliseren van de verflaag en de scalpel zoveel mogelijk
in de lade moeten laten liggen. Restauratie moet niet het risico van
onherstelbare verminking willen lopen.

Hoe hard is het bewijs dat de verflaag van de overschildering onmogelijk
tijdens het leven van Vermeer, dus vóór 1675, kan zijn aangebracht ? Of
is dat slechts een interpretatie van onderzoeksgegevens, waarbij de wens
de vader van de gedachte is ? Een laag vuil ? In een ruimte waarin gerookt
wordt en een open haardvuur brandt, kan in vijftien jaar gemakkelijk een
dikke laag stof en aanslag op een schilderijoppervlak neerslaan. In de
zeventiende eeuw werden al gordijntjes voor een schilderij geschoven om
een schilderij vrij van stof en vuil te houden. Juist het groene “trompe
l’oeil”-gordijn in de Briefleserin is daar een geschilderde versie van !
“Decades after the death of Vermeer” vind ik eerlijk gezegd niet eens zo’n
lange periode, om met zekerheid uit te sluiten dat Vermeer wel degelijk
zelf de Cupido overschilderde. Overtuigender vind ik het argument dat de
verflaag van de Cupido al craquelures vertoonde vóór het overschilderen.

Tableau vivant reconstructie van de Briefleserin uit 2010 in het kader van
een reconstructieproject “Im Prisma des Vermeer” in Dresden van de Hochs-
chule für Bildende Künste Dresden in samenwerking met de Staatliche Kunst-
sammlungen Dresden. Met een lege muur op de achtergrond……..

De Engelse fotograaf Tom Hunter maakte deze beroemde foto “Woman Reading
a Possession Order” uit 1997, geïnspireerd op de Briefleserin in Dresden.
Uit zijn fotoserie “Persons Unknown” van zijn krakersvrienden in de Lon-
dense wijk Hackney, geënsceneerd en gefotografeerd volgens compositie-
schema’s van schilderijen van Vermeer.

Als het om “nieuwe Vermeers” gaat, ben ik overigens eerder benieuwd of er
nog ooit een schilderij boven water komt met een “Seigneur die zijn Handen
Wast in een Doorsiende Kamer” in de stijl van Vermeer. We weten alleen van
het bestaan van dit schilderij door de vermelding in de beroemde Dissius-
veilinglijst uit 1696 van maar liefst 21 Vermeers en gezien de op drie na
hoogste prijs moet het een topwerk van Vermeer zijn geweest. Hangt het
ergens in zwaar overschilderde staat te verstoffen in een oud familiehuis?
Dan mag van mij de scalpel wel uit de lade……..

De lege witgekalkte muur, die in het volle daglicht straalt, geldt als een
stijlkenmerk van Vermeer. Of zijn de lege achtergronden in andere schilde-
rijen van Vermeer ook latere overschilderingen van een andere hand en moe-
ten we ons beeld van de originele Vermeer gaan herzien ? En gaan we nog
meer van deze “scalpel-restauraties” zien, waarin een lege achtergrond
wordt weggeschraapt om een landkaart of gobelin bloot te leggen ?

Twee “lege muur/achtergrond”-Vermeers lijken voor de hand liggende kandi-
daten voor nader onderzoek: Het Parelsnoer in Berlijn en de Dame met
Dienstbode in de Frick Collection in New York.
“Het Parelsnoer” in Berlijn: op een x-ray opname is al een landkaart te
zien achter de dame en een luit op een stoel. Persoonlijk vind ik dit
een erg mooie Vermeer door de gewaagde artistieke keuze om het licht zelf
zo nadrukkelijk de hoofdrolspeler van het schilderij te laten zijn. Door
de hele muur leeg te laten. De landkaart zou de aandacht wegnemen van de
vrouw en haar blik in de spiegel. Maar niet uit te sluiten is dat het
ook hier ooit vast komt te staan om een latere overschildering gaat.
Komt de scalpel dan ook in Berlijn uit de lade ?

Of wat te denken van de Mistress and Maid van Vermeer uit de Frick Col-
lection in New York, waar recentelijk een gobelin onder de lege donkere
achtergrond is ontdekt. Met de gobelin ligt de focus minder op de blik-
wisseling van de dame en haar dienstbode en de brief. In de huidige
staat zijn vage plooien van een donkerkleurig gordijn te zien.

Vermeer was ook een kunsthandelaar, die hield van mooie kunstvoorwerpen
als landkaarten, schilderijen en gobelins. En liet die ook graag zien in
zijn schilderijen. Als de lege achtergronden in meerdere Vermeer-schilde-
rijen latere overschilderingen blijken te zijn en geen pentimenti van Ver-
meer zelf, dan lijkt het erop dat we onze kijk op de originele artistieke
visie van Vermeer moeten herzien. Speelde het licht toch niet die over-
heersende rol in zijn werk, waar zijn roem als “Master of Light” op be-
rust ? En ook zijn verstilling en eenvoud lijken dan plaats te maken voor
meer onrust en complexiteit in zijn schilderijen. Meer pracht en praal,
minder poëzie, eenvoud, verstilling en mystiek.

In Otto van Veen’s boek “Amorum Emblemata” uit 1608, Antwerpen zijn meer-
dere emblemata-voorbeelden te vinden waarop de Cupido van Cesar van Ever-
dingen geïnspireerd is. “Perfectus Amor est Nisi ad Unum” is de boodschap.
De ware, volmaakte liefde is voorbehouden aan één. Een aansporing tot op-
rechte liefde en trouw aan je ene grote liefde.

Zal ons beeld van Vermeer in de toekomst er beter en mooier op worden als
deze trend in het Vermeeronderzoek en restauraties zich langs deze lijn
voortzet ? Of blijkt het mysterie van de “sfinx van Delft” opgeroepen door
latere overschilderingen met een lege achtergrond (“covers”) een later
gecreëerde mythe te zijn, en gaat er een meer prozaïsch beeld van de
schilder Vermeer ontstaan: een schilder van mooie vrouwen, mooie kostuums
en mooie kunstvoorwerpen in een mooi interieur, een beeld van pracht en
praal, met wat emblematische symboliek, maar ook niet meer dan dat ? Geen
mystieke verstilling meer, kortom een door de wetenschap “onttoverde”
Vermeer ?
En is het denkbaar dat toekomstige generaties de na de dood van Vermeer
overschilderde “Vermeer-covers” beter en mooier zullen gaan vinden dan
sommige “teruggerestaureerde” originelen van Vermeer zelf ? Zoals Joe
Cocker’s “With a Little Help From My Friends” als cover uiteindelijk
meer mensen in hun ziel raakt dan het origineel van The Beatles ?

De Gemäldegalerie Alte Meister van de Staatliche Kunstsammlungen Dresden
bevindt zich in het prachtige Zwinger-paleis met zijn fraaie Rococo-pavil-
joens. De stad werd ooit het “Florence aan de Elbe” genoemd. Na het ver-
woestende bombardement op Dresden in 1944 tijdens de WO II, is de stad
vooral na de Wende in 1989 weer in haar voormalige glorie wederopgebouwd.
Tijdens mijn bezoek aan het toen nog Oost-Duitse Dresden in 1983 met mijn
toenmalige vriendin Ellie, waren de uitgebrande huizengevels nog hier en
daar te zien en lag de later weer opgebouwde Frauenkirche nog volledig in
puin……. Door Vermeer’s schilderij van de Briefleserin tijdens de Tweede
Wereldoorlog uit Dresden weg te halen en te verbergen in een grot in de
bergen van de Säksische Schweiz, overleefde het schilderij, samen met een
groot deel van de Saksische kunstcollectie, het genoemde verwoestende
bombardement op Dresden. Sindsdien is het dé trekpleister in de Staat-
liche Kunstsammlungen in Dresden.

Deze iconische oorlogsfoto van dit kerktoren-heiligenbeeld dat uitziet
over het platgebombardeerde Dresden zegt alles over de troost van de
schoonheid boven een wereld vol wreedheid, chaos en verwoesting. Bij mijn
bezoek aan Dresden in 1983 maakte juist het contrast tussen de nog overal
zichtbare oorlogsruïnes van Dresden en de troostende en helende schoon-
heid van de kunst van Vermeer een onuitwisbare indruk op mij.

Dit zijn de twee gerestaureerde Vermeers in Dresden. De vroege Koppelaar-
ster uit 1656 werd al in 2003 gerestaureerd en nu in 2021 dus het beroemde
Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster uit 1658-59.

De Venus van Milo in het Louvre geldt als een van de mooiste werken van de
Oud-Griekse beeldhouwkunst. Zouden we dat ook nog zo zien als we het ori-
gineel zouden kunnen zien, toen het de werkplaats van de meesterbeeldhouwer
verliet, met de armen er nog aan en waarschijnlijk beschilderd met felle
kleuren ?
Soms draagt het verval, de ouderdom, de littekens van een kunstwerk juist
bij aan de levende ziel, zeggenskracht en het mysterie ervan. Kunst gaat
over andere dingen dan wetenschap.
Wetenschap wil alles verklaren en voorspellen, kunst zoekt schoonheid en
het mysterie van het bestaan. Wetenschap wil niets aan de verbeelding
overlaten, kunst wil juist alles aan de verbeelding overlaten. Voor een
kunstenaar is dat wat er niet is – leegte – even belangrijk als dat wat
er wel is. Een wetenschapper wil meten en weten, het niet weten verdraagt
hij slecht. Maar Dostoievski zei het al: “alleen schoonheid kan de wereld
redden”.

Vermeer bleef tot de laatste verflaag wikken en wegen, en kwam soms na
jaren nog op een schilderij terug. Hij streefde naar volledig uit-ontwik-
kelde, definitieve beelden. Met punt en uitroepteken, zonder komma’s.
Vermeer hield niet van probeersels en schetsen. Hij wilde meesterwerken
schilderen.
Daarom schilderde hij soms later eigenhandig partijen weer over en is
het zaak alleen bij zeer overtuigend bewijs van overschildering door een
latere hand tot het verwijderen van een overschildering bij een restau-
ratie over te gaan. In dit geval van de Briefleserin in Dresden, ben ik
gaandeweg ervan overtuigd geraakt, dat blootleggen van de Cupido op zich-
zelf een verantwoorde beslissing was.
De overschilderde “oude” versie met de lege muur heeft een stemming van
subtiele melancholie en eenzaamheid, die ik overigens nog steeds prachtig
blijf vinden. Een mooie “cover” van het nu blootgelegde origineel.

De huidige wetenschappelijk/materiaaltechnische benadering van Vermeer
levert wat mij betreft niet de mooiste en diepzinnigste teksten op over
Vermeer, to say the least. De focus ligt erg op het kunstwerk als mate-
riëel object, en minder op zoiets als de lichtmystiek van Vermeer. Als
ik de droog-technische restauratie-verslagen lees, dan denk ik met wee-
moed terug aan de de taal van Théophile Thoré-Bürger in zijn beroemde
artikel in de Gazette des Beaux-Arts: “Vous êtes de ceux qu’attirent
L’Inconnu et le Méconnu. Vous êtes à la fois curieux du mystère et de
la réalité , de l’ombre et de la lumière – les deux extrémités de l’
art et de la vie….. Van der Meer n’était pas mort, et ce qu’il avait
créé était toujours là, mais de ses oeuvres resplendissantes on avait
effacé son nom”. Of van Lawrence Gowing in zijn meesterlijke monografie
over Vermeer: “The Late Phase.…. The sense that the precious vein lies
open, ready to be worked. There’s only one Lacemaker, we cannot imagine
another. It’s a complete and single definition”.

In een door wetenschap, geld en materialisme gedomineerde wereld denken
we dieper door te dringen in het Geheim van Vermeer met peperdure hi-tech
digitale scanners, het bestuderen van verfmonsters en het afschrapen van
verflagen met een scalpel. Door een Vermeer-schilderij vooral te benade-
ren als een materiëel object. Maar de diepte-ervaring van Vermeer gaat
over een ander soort lagen dan verflagen alleen. Ik mis het gevoel voor
mysterie en poëzie van een Thoré-Bürger, de gave van het woord van een
Lawrence Gowing. Ik hoor liever outsiders – kunstenaars, fotografen,
dichters en schrijvers – zelfs gewone oprechte liefhebbers – over Vermeer
spreken, dan de huidige generatie Vermeer-experts. Vermeer-onderzoek is
teamwork geworden met materiaaltechnische vakspecialisten, zonder echte
kleurrijke persoonlijkheden, die echt iets diepers te zeggen hebben over
de kunstenaar Vermeer, dat mij verrast en raakt. Ik mis de mystiek en
spiritualiteit in de hedendaagse benadering van Vermeer. “La poesie
contre les écrans” – de poëzie versus het beeldscherm. Ik vind overigens
ook dat de Vermeer-schilderijen veel te veel de wereld over reizen en een
melkkoe voor de grote musea zijn geworden. De wereldwijde liefde voor
Vermeer te gelde gemaakt.

Gevoelsmatig blijf ik ergens ook nog steeds een soort van Melanie’s
“Look What They’ve Done To My Song”-gevoel houden bij de nog steeds naar
mijn persoonlijke smaak wel erg ingrijpend “terug-gerestaureerde” Brief-
leserin in Dresden. Een “Look what they’ve done to Vermeer”-gevoel.
Te beluisteren op YouTube:

Ook op YouTube is deze video “Neuer” Vermeer bei Dresdner Schau te zien:

En deze YouTube Video “Vermeer and the canceled Cupid” :

Het Turkse Blauw in de Pastels van Liotard en de Schilderijen van Vermeer

Te zien in het Rijksmuseum Amsterdam: mooie collectie pastelportretten van
de achttiende eeuwse Zwitserse pastelschilder Jean-Étienne Liotard. Lio-
tard was de belangrijkste schilder van de artistieke beweging die ook wel
aangeduid wordt als turkomanie. Vanwege zijn voorliefde voor Turkse kos-
tuums, stond hij bekend als “De Turkse Schilder”. De pastels van Liotard
worden wel eens vergeleken met de schilderijen van Vermeer vanwege de se-
reniteit van “een meisje alleen” als onderwerp. Het in 2016 aangekochte
schilderij Hollands Meisje aan het Ontbijt van Jean-Étienne Liotard was
een jaar later tijdelijk te zien naast Het Melkmeisje van Johannes Ver-
meer in de eregalerij van het Rijksmuseum in Amsterdam.

“Liotard is perhaps one
of the greatest artists
that most people
have never heard of”
Christopher Baker

Er is een zekere artistieke verwantschap tussen Liotard en Vermeer: beiden
hebben een voorliefde voor mooie jonge vrouwen in kleurrijke kostuums, het
stralende blauw als favoriete kleur, lichte muren als achtergrond, een pa-
let van tere lichte tonen, die ergens aan de camera obscura doen denken,
zachte contouren, al zijn deze bij Liotard inherent aan zijn pastel-tech-
niek, heldere stralende kleuren, smaakvolle eenvoud in hun composities en
Turkse invloeden. Ook worden Liotard’s schilderijen wel vergeleken met die
van Vermeer vanwege de sereniteit van ‘een meisje alleen’ als onderwerp.
Net als Vermeer was Liotard naast kunstschilder ook een erkend kunstkenner
en kunsthandelaar. Vermeer schilderde voor een rijke mecenas, Liotard voor
aristocratische families en vorstenhuizen in grote Europese hoofdsteden
als Parijs, Londen, Wenen, Rome en Constantinopel. En evenals de jonge Mo-
zart reisde Liotard langs vele vorstenhoven in Europa als een exotische
attractie met een uitzonderlijk talent. Liotard kleedde zichzelf ook “op
z’n Turks” en promootte zichzelf daarmee als “De Turkse Schilder”, als een
popster avant la lettre. De rode fez was het logo van Liotard, zoals de
extravagante brillen dat zijn voor een popster als Elton John. Groot ver-
schil tussen Liotard en Vermeer is dat Liotard door heel Europa reisde en
Vermeer zijn hele leven in één stad doorbracht, in Delft.

Portret van Maria Frederike van Reede-Athlone op zevenjarige leeftijd,
Jean-Étienne Liotard, 1755-56
Brieflezende Vrouw in Blauw, Johannes Vermeer, 1663, Rijksmuseum, Amster-
dam.
Beide werken zijn een prachtige ode aan de kleur blauw.
In 1755 verbleef de in Genève geboren Liotard korte tijd in het Delft van
Vermeer, maar het is de vraag of Liotard ooit een schilderij van Vermeer
heeft gezien. In de achttiende eeuw was Vermeer nagenoeg vergeten. Toch is
het niet onmogelijk dat Liotard schilderijen van Vermeer heeft gezien. Ge-
boren in Genève zwierf hij door heel Europa en verbleef hij in 1755 dus in
Delft. Hij trouwde in 1756 in Amsterdam, maar bleef daar nog geen jaar.

Jean-Etienne Liotard | Dubbelportret van het adelijke echtpaar Isaac-
Louis en Julie de Thellusson, 1760, Kunst Museum Winterthur:
Ook hier is het de mooie turquoise-blauwe kleur die het hem doet, het
“Turkse Blauw”.

La Liseuse, 1746, pastel op perkament, Jean-Ëtienne Liotard
Liotards nicht Marianne Lavergne poseerde naar verluidt als model voor dit
werk.
Johannes Vermeer, Brieflezende Vrouw in Blauw, 1663, Rijksmuseum Amster-
dam.
Het thema van (brief)lezende jonge vrouw is een wijdverbreid thema in de
schilderkunst. Het gegeven heeft per definitie iets geheimzinnigs, omdat
voor de beschouwer altijd iets te raden blijft over de inhoud van de brief
die zij leest. Net als een hedendaags meisje in de trein die op haar
smartphone kijkt en glimlacht.

Portret van Jeanne-Elisabeth de Sellon, vrouw van Britse consul Sir Char-
les Tyrell in Constantinopel, 1738-48, pastel op papier. Wit satijn, blau-
we zijden strikken, strak aangetrokken lijfje, Liotard besteedde steeds
veel aandacht aan het weergeven van de prachtige kostuums van de vrouwen
in zijn portretten, net als Vermeer. Liotard verbleef enige jaren in Con-
stantinopel, het huidige Istanbul in Turkije.

Jonge Vrouw in een Turks Interieur, Jean-Étienne Liotard, 1752-54, pastel
op perkament, Collectie Rijksmuseum Amsterdam.
Marie Fargues, echtgenote van de kunstenaar, Jean-Etienne Liotard, 1756-
1758
Liotard was 54 jaar oud toen hij in 1756 in Amsterdam trouwde met de 29-
jarige Marie Fargues. Dit is één van de grootste pastels van Liotard waar-
voor twee stukken perkament nodig waren. Het is waarschijnlijk in 1758
kort na hun huwelijk gemaakt. Liotard gebruikte een compositie van een
tekening die hij eerder had gemaakt in Constantinopel. Deze compositie
herhaalde hij meerdere malen in verschillende contexten: een van zijn
beroemde uitvindingen als ‘De Turkse schilder’, die precies beantwoordde
aan de hang naar de Turkomanie en het exotische onder zijn Europese cliën-
tele. Vanwege Liotard’s verblijf in Nederland bezit het Rijksmuseum een
van de mooiste verzamelingen pastels van Liotard, die in grootte alleen
onder doet voor de collectie in zijn geboorteplaats Genève. Het is jammer
dat de algemene smaak altijd voorbijgaat aan een aantal schilders die het
waard zijn even hoog geschat te worden als de zeventiende-eeuwse Neder-
landse schilders. Veel bezoekers in het Rijksmuseum zullen nietsvermoe-
dend de zaal met de pastels van Liotard links laten liggen. Zo zijn er
heel wat kunstenaars, en Liotard is zeker niet de minste van hen. Ook
Vermeer was ooit eeuwenlang nagenoeg vergeten.

Portret van Madame Adelaide, Lezende Vrouw 1753, Jean-Étienne Liotard,
Uffizi Gallery, Florence
De jonge vrouw in oosterse kledij heeft al iets van de Odalisken, die
Matisse later beroemd zouden maken, maar nog zonder diens meer gedurfde
sensualiteit.
De 18e eeuw kende zijn Turkomanie, zoals de 19e eeuw zijn Japonisme en
Chinoiserie had.
Turkomanie, ook wel Turquerie, was een achttiende-eeuwse kunstzinnige
stroming in mode en beeldende kunst. Daarbij werd gebruikgemaakt van
Turkse attributen en werden Turks geachte taferelen verbeeld. In mindere
mate heeft de stroming ook invloed gehad in de literatuur, muziek, ontwerp
van tuinen en interieur. De stroming was het sterkst aanwezig in Frankrijk
en daarna Engeland, Oostenrijk en Duitsland.
Componisten maakten gebruik van Turkse thema’s in de voorstelling van ope-
ra’s als bijvoorbeeld Die Entführung aus dem Serail van Mozart, Il Turco
in Italia van Rossini en Tamerlano van Händel. De grootste invloed heeft
de rage in de mode en de schilderkunst gehad. Jurken en sultane of en cir-
cassienne waren populair. Veel van die ontwerpen waren ook te zien in het
toen in Europa toonaangevende modeblad Galeries des Modes. Veel vrouwen
uit de betere kringen lieten zich afbeelden in Turkse kledij.


Turkse invloeden bij Liotard en Vermeer.
De Turkse hoofddoek/turban. De oorspronkelijke franse titel voor Vermeer’s
Meisje met de Parel was Jeune Fille au Turban, een expliciete verwijzing
naar haar oosterse hoofddoek.
De Turkse fez-hoofddeksel en mantel. De “Turxe mantel” komt voor in De Ge-
ograaf en De Astronoom van Vermeer. In de zeventiende eeuw werden geleer-
den in hun studeervertrek in genreschilderijen vaak uitgebeeld met een
Turxe mantel.
Turkse tapijten. In Vermeer’s Koppelaarster in Dresden is een prachtig
Turks tapijt te zien uit de regio Ushak in Turkije, met voor die streek
kenmerkende medaillons.

Marianne Liotard avec une Poupée, Jean-Étienne Liotard, 1765. Portret van
zijn kleine dochtertje met een pop. Vermeer zou het geel-blauw in deze
pastel zeker gewaardeerd hebben. Vermeer had vele kleine kinderen, maar
in zijn schilderijen zijn ze niet of nauwelijks te vinden.

Jean-Étienne Liotard, Portret van Henry Frederick, Duke of Cumberland,
1754, pastel op perkament.
Jean-Baptiste Simeon Chardin, Boy with House of Cards, 1741, National
Gallery, London.
Op de tafel een kaartenhuis, een thema dat ook in dit schilderij van de
Franse meester Chardin terug te zien is, een tijdgenoot van Liotard.
Chardin schilderde minstens vier keer een jongeman, die een kaartenhuis
bouwt. Het kaartenhuis is ontleend aan 17e-eeuwse Nederlandse vanitas-
werken, en staat symbool voor de fragiliteit en voorbijgaande aard van
alle menselijke materiële ambitie. Één tik en het hele met delicate
evenwichtsprecisie opgebouwde kaartenhuis stort weer in elkaar. Het
werk van Chardin toont ook een fascinatie voor het kortstondige geluk
van de kindertijd, het spelende kind. Als in de Kinderszenen van de
Duitse componist Robert Schumann.

Jean-Étienne Liotard, Portret van Madame Saint-Pol, halffiguur, in licht-
blauwe japon, afgezet met blauwe strikjes en witte kant, 1757, pastel op
perkament. Aardig feitje: deze pastel is afkomstig uit de collectie van
A.A. des Tombe, Den Haag, dezelfde man, die in 1881 voor twee en een hal-
ve gulden Vermeer’s Meisje met de Parel kocht op een veiling, om het ver-
volgens na zijn dood als legaat aan het Haagse Mauritshuis na te laten.

Portretten in pastel van Princess Louisa-Anne en George, Prince of Wales,
later George III, beiden uit 1754, Jean-Étienne Liotard. Liotard was een
graag geziene gast en artist in residence aan de Europese vorstenhoven,
waaronder het Engelse koningshuis.

La Belle Chocolatière – Jean-Étienne Liotard, 1744, Gemäldegalerie Alte
Meister, Dresden.
Deze pastel is een van de belangwekkendste werken van de Zwitserse kun-
stenaar Jean-Étienne Liotard en laat een dienstmeisje zien dat chocolade-
drank serveert. Het meisje draagt een dienblad met een porseleinen kopje
met chocolade en een glas water. Liotard’s tijdgenoten beschouwden La
Belle Chocolatière als zijn meesterwerk.


Wat Het Melkmeisje is voor Vermeer is La Belle Chocolatière voor Liotard:
een tijdloos beeldikoon.
Het achttiende eeuwse equivalent van Chocomel. Parijzenaars zijn ook dol
op een goede chocolat chaud.

La Belle Chocolatière van Liotard werd later tot marketinglogo van Baker’s
Breakfast Cocoa in de VS en Het Melkmeisje van Vermeer wordt nog altijd
door Nestlé onder de merknaam La Laitière als logo gebruikt voor desserts
en yoghurt-producten in Frankrijk. In Franse TV-reclamespots figureert een
hedendaagse jonge actrice als levend Melkmeisje. Rond 1900 was La Belle
Chocolatière ook de inspiratie voor een commerciële illustratie van de
“verpleegzuster” op blikjes van Droste cacao. Volgens Droste zou chocola-
demelk een heilzame werking hebben. Of Vermeer dit commercieel postuum
gebruik van zijn beelden gewaardeerd zou hebben, is de vraag. Liotard ze-
ker wel, want die deed alles om zijn werk commercieel te promoten. Hij
zou dan wel een flinke copyright-vergoeding voor gebruik van zijn beeld-
auteursrecht hebben bedongen. De reclamewereld bezit een uniek talent om
zelfs een meesterwerk te reduceren tot het banale omwille van geldelijk
gewin. Oscar Wilde zei het goed: “A cynic is a man who knows the price of
everything, and the value of nothing.”

Jean-Étienne Liotard, Lachend Zelfportret, 1770. Liotard wist zichzelf
goed te verkopen, door zich ook in Turkse kostuums te kleden, met de rode
fez als herkenbaar handelsmerk tijdens de rage van de turkomanie in Eu-
ropa. Hij heeft ook lang zelf in Constantinopel gewoond en gewerkt. De
nederlandse schilder Cornelis Le Mair is ook een kunstenaar die zich
graag op een vergelijkbare manier uitdost als een kunstschilder uit de
Gouden Eeuw.

Portret van Mademoiselle Louise Jacquet, 1748-52, Jean-Étienne Liotard
Briefschrijfster in Geel, Johannes Vermeer, 1665.
Beide vrouwen kijken de beschouwer recht in de ogen, hun aanwezigheid en
blik is voelbaar.

Hollands meisje aan het ontbijt, Jean-Étienne Liotard, ca. 1756
olieverf op doek, Rijksmuseum, Amsterdam.
Dit werk, een van Liotards weinige olieverfschilderijen en nog zeldzamere
genrestukken, is een eerbetoon aan de 17de-eeuwse Nederlandse schilder-
kunst. Liotard stelde een interieur samen dat doet denken aan Vermeer en
De Hooch, maar met modern Nederlands meubilair uit de 18de eeuw. Hij werd
mogelijk geïnspireerd door een verblijf in het Delft van Vermeer, waar
zijn neef voorganger van de Waalse kerk was. Het schilderij op de achter-
grond toont het interieur van de Nieuwe Kerk in Delft.

Meisje aan het ontbijt bezoekt het Melkmeisje. Het Rijksmuseum verwierf in
2016 via een veiling uit de collectie van een adelijke Engelse familie het
olieverfschilderij Hollands Meisje aan het Ontbijt van Jean-Étienne Lio-
tard. Dit schilderij was tot 21 maart 2017 te zien naast het Melkmeisje
van Johannes Vermeer in de eregalerij van het Rijksmuseum in Amsterdam.
Op deze foto hangt Rijksmuseumdirecteur Taco Dibbits het Meisje aan het
ontbijt van Liotard naast het Melkmeisje van Vermeer in de eregalerij
van het Rijksmuseum.
In de compositie van Liotard zou Vermeer andere artistieke keuzes hebben
gemaakt; hij zou de tafel met stilleven meer op de voorgrond als repous-
soir hebben laten fungeren, of de figuur van het meisje ergens halverwe-
ge haar rok hebben afgesneden. Bij Liotard zit het meisje wat verloren
in de ruimte. Vermeer’s Melkmeisje laat een veel sterkere compositie
zien. Maar dat is dan ook een absoluut meesterwerk.

Liotard bracht met zijn Hollands Meisje aan het Ontbijt een ode aan de
Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw. Net als Vermeer toont
Liotard de eenvoud van een alledaags huiselijk tafereel met een jonge
vrouw in de hoofdrol. Die draait met haar rechterhand het kraantje open
van de koperen koffiekan. Zij lijkt helemaal op te gaan in deze hande-
ling. Dat geeft haar de verstilde allure van een Vermeer-vrouw.
Ook de eenvoud van de compositie doet sterk aan Vermeer denken. Het
meisje zit aan een tafeltje in een sobere huiskamer. Het daglicht valt
net als bij Vermeer van links naar binnen. Die eenvoud benadrukt dat
in dit huis een calvinistische soberheid wordt nagestreefd. Voor Lio-
tard die overal in Europa naam had gemaakt als schilder en pastelteke-
naar van portretten van vorsten, prinsen en prinsessen in een wereld van
rijkdom, pracht en praal, moet het contrast met de eenvoud van het Hol-
landse huiselijke leven opvallend geweest zijn.

(Navolger van?) Jean-Étienne Liotard, Stilleven, Stilleven met Porselein
en Fruit op een Tafel met Marmeren Dekblad, pastel op perkament. Naast
portretten maakte Liotard ook een serie pastels van stillevens.

Jean-Baptiste Simeon Chardin, La Fillette qui joue au Volant, 1737-40,
olieverf op doek, Uffizi, Florence.
Jean-Baptiste Simeon Chardin, Le Melon Entamé, Stilleven met Meloen,
Perzikken, Peren en Pruimen, 1760, Musée du Louvre, Paris.
Chardin wordt vaak in één adem genoemd met Johannes Vermeer vanwege hun
beider vermogen om op een poëtische manier een huiselijk tafereel weer te
kunnen geven in een sfeer van verstilde eenvoud. Ook Chardin hield van
zachte contouren en schilderde naast figuurstukken vooral stillevens.
Hij wordt door sommigen wel als een achttiende eeuwse Vermeer beschouwd.

Rosalba Carriera,, Young Lady with a Parrot, 1730, Art Institute of
Chicago

Rosalba Carriera, Portrait of Barbara Campanini, 1739, Gemäldegalerie
Dresden
Rosalba Carriera, Lente (uit serie Vier Seizoenen), 1725, Hermitage,
Sint Petersburg

Ook de Venetiaanse pastelschilderes Rosalba Carriera (1673-1757) moet een
voorliefde hebben gekoesterd voor de kleur blauw, getuige bovenstaande
portretten. In de kunst van het pastel wordt zij naast Liotard als een
van de allergrootsten gerekend. Liotard zou bij Rosalba Carriera in de
leer zijn geweest.

Edgar Degas pastel Danseressen in het Blauw, 1898, Poesjkin Museum,
Moskou.
Toen het zicht van zijn ogen verslechterde, begon de Franse impressionist
Edgar Degas (1834-1917) zich meer toe te leggen op de kunst van het
pastel. Pastel is een techniek die het midden houdt tussen tekenen en
schilderen.

Odilon Redon – pastel Le Char d’Apollo, 1912
Odilon Redon – Sita, 1893, Art Institute of Chicago
De kleur blauw speelt ook een rol in de symbolistische schilderijen en
pastels van een andere meester van het pastel, de franse kunstenaar
Odilon Redon (1840-1916).

Op YouTube is deze video te zien: A curated look at: working from home
at the National Gallery, with Vermeer, Chardin, Liotard, Degas, Manet.
Waarin een link gelegd wordt tussen het gedwongen thuiswerken tijdens
de huidige Corona-pandemie en de inspirerende en bezielde huiselijke
taferelen van de genoemde grote meesters.

Ook op YouTube is de volgende video te zien: Liotard, The Chocolate
Girl – for Pastel Painters:

Jacobus Vrel – Een Kleine Raadselachtige Meester in de Schaduw van Vermeer

Expositie in Mauritshuis in Den Haag tot 8 augustus 2021: schilderijen van
Jacobus Vrel. De sobere en lege interieurschilderijen van deze kleine ze-
ventiende eeuwse meester hebben iets raadselachtigs. Vanwege zijn karige
en lege interieurs en soms wat onbeholpen schildertechniek, is Vrel wel
eens getypeerd als een “Vermeer du Pauvre”, soms zelfs als een amateur-
schilder. Toch weet hij in zijn eigenzinnige werk met zijn bescheiden
middelen en talent een interessante psychologische sfeer van verstilling
en melancholie op te roepen.

“Silence is the home
of the awakened mind”
Buddha

Jacobus Vrel is een kleine, raadselachtige meester, bij het grote publiek
een onbekende, en altijd in de schaduw gebleven van zijn inmiddels wereld-
beroemde tijdgenoot Johannes Vermeer, met wie hij bij toeval dezelfde ini-
tialen deelt: JV. Maar hun beider werk straalt een anderssoortig levensge-
voel uit: Bij Vermeer kan men spreken over een “verstilde levensvreugde”,
bij Vermeer is het leven licht, kleurrijk en doorzichtig. Het levensgevoel
van Vrel neigt meer naar “stil verdriet”, soms zelfs naar rouw neigende
melancholie in bijna monochrome grijstinten. Licht versus duisternis. Dit
verschil kan ook het gevolg zijn van een heel andere Zeitgeist, het le-
vensgevoel van een andere generatie. Een oorlogsgeneratie heeft een ander
levensgevoel dan een welvaartsgeneratie.

Bij dit werk van Vrel, Zittende Vrouw Kijkend naar een Kind door een Raam,
in de Fondation Custodia in Parijs, lijkt een oude moeder te rouwen om
een kind dat ze ooit verloren heeft “aan gene zijde in het donker”, bij
Vermeer zien we een jong verliefd stel in stralend lentelicht in De Sol-
daat en het Lachende Meisje in New York.

Jacobus Vrel is een van de meest mysterieuze van alle kleine Hollandse
genreschilders uit de zeventiende eeuw. Met Vermeer heeft hij dat raadsel-
achtige gemeen. Van Vermeer zelf weten we al weinig, van Vrel weten we
echt helemaal niets, geen geboortejaar of sterfdatum, niet eens in welke
plaats hij werkte. Een verder volkomen onbekende kunstenaar, waarvan al-
leen een kleine veertig schilderijen tot ons gekomen zijn.

Op stylistische gronden wordt algemeen verondersteld dat hij werkzaam was
in Delft, hoewel zijn naam daar nergens in de stads- en gilde-archieven
te vinden is. De dateringen van zijn schilderijen variëren tussen 1654 en
1662. Hij moet eerder als een voorloper van Vermeer en Pieter De Hooch
worden beschouwd, een pionier van het interieurstuk.

Vrel’s schilderijen zien er vreemd uit, zijn figuren zijn in zichzelf ge-
keerd en zijn straat-taferelen ogen als theaterdecors. Op het eerste ge-
zicht lijkt Jacobus Vrel het gewone alledaagse leven in de Hollandse Re-
publiek in de 17e eeuw af te beelden, maar in wezen schept hij een won-
derlijk eigenzinnige wereld met een subtiel psychologisch-raadselachtige
sfeer. Hij doet geen moeite de aandacht van de beschouwer te trekken, de
beschouwer wordt min of meer buitengesloten en heeft geen deel aan het
gebeuren in het schilderij. Zijn figuren wenden zich van ons af, keren
ons de rug toe of lijken in hun eigen gedachten of dagdromen verzonken.
Zijn werken ademen een volkomen – soms zelfs benauwende – stilte.
Achter zijn schijnbare eenvoud gaat een complexe gedachtenwereld schuil,
die hij via een psychologisch geladen sfeer in zijn interieurs weet op
te roepen.

“Listen to silence.
It has much to say”
Rumi

Jacobus Vrel specialiseerde zich in twee verschillende schildergenres. De
ene helft van zijn schilderijen verbeelden lege en kale interieurs ge-
schilderd in de stijl van Pieter Janssens-Elinga of Pieter de Hooch. Hij
schilderde graag kale witte muren op een manier die aan Vermeer doet den-
ken. De andere helft van zijn werk bestaat uit straatscenes waarin de
huizen vaak frontaal worden afgebeeld, zoals in Vermeer’s Straatje in het
Rijksmuseum in Amsterdam. Misschien zal er op een dag uit verder archief-
onderzoek meer informatie aan het licht komen over deze raadselachtige
schilder.

De signaturen op zijn schilderijen zijn de enige bewaard gebleven documen-
ten over het leven van Jacobus Vrel. Vrel had overigens de gewoonte om
zijn signatuur op een klein strookje papier te zetten, dat hij op de lege
vloer van zijn interieurs schilderde.
Zijn ogenschijnlijk naieve stijl en zijn geringe aantal schilderijen heb-
ben zelfs hier en daar geleid tot de veronderstelling dat hij gewoon een
amateur-zondagsschilder is. Wetenschappers leggen vaak een verband tussen
Vrel’s manier van schilderen en Delftse kunstenaars als Johannes Vermeer
en Pieter de Hooch, maar details in zijn straatscenes zouden ook een aan-
wijzing kunnen zijn voor connecties met Haarlem, Friesland, Vlaanderen,
of zelfs Rijnland-Westfalen in Duitsland. Acht en dertig schilderijen van
huiselijke interieurs, binnenplaatsen, straatscenes en kerkinterieurs
worden door de kenners met zekerheid aan Vrel toegeschreven. Zijn enige
gedateerde schilderij uit 1654 wekt de suggestie dat Vrel geen navolger,
maar juist een voorloper was wat betreft de belangstelling van Delftse
kunstenaars voor huiselijke onderwerpen en de werking van het licht.
Vrel nam afstand van de traditie van de Hollandse fijnschilders om de
stofuitdrukking in hun schilderijen tot in minutieus detail uit te wer-
ken. In plaats daarvan creëerde hij hoge binnenruimtes, die vaak een
raadselachtig gevoel van leegte uitstralen. Zijn interieurs, met hun
merkwaardige lage stoelen, geven vaak slechts een enkele vrouwelijke
figuur weer, doorgaans ook nog op de rug of en profil gezien. Zijn
straatscenes laten een ongebruikelijk soort anonimiteit zien van onop-
vallende achterafstraatjes met gewone mensen. Vrel’s schildertechniek
— een recht toe-recht aan schildertrant zonder glaceringen of andere
verfijnde technieken — sluit naadloos aan bij de pretentieloosheid van
zijn onderwerpen.


Dit intrigerende werk van Vrel, “Zittende Vrouw kijkend naar een Kind
door een Raam”, bevindt zich in de Frits Lugt collectie van de Fondation
Custodia in Parijs, een goed bewaarde Geheimtipp in Parijs, dat alleen
echte liefhebbers weten te vinden. Het schilderij ademt een bijna surrea-
listische, raadselachtige sfeer in een moeder-kind relatie. Die voorover-
hellende stoel, het handgebaar van de moeder, die we alleen maar op de rug
zien, het bleke gezicht van het kind in het donker achter het raam waar
ze naar kijkt, de leegte van de kamer. Intiem en raadselachtig tegelijk.
Schildertechnisch is Vrel wat onhandig en onbeholpen, maar zijn mise-en-
scene doet modern aan en blijft de hedendaagse beschouwer intrigeren. De
twintigste eeuwse Amerikaanse schilder Edward Hopper hanteerde ook een
middelmatige schildertechniek, maar zijn visie en beeldconcepten zijn zo
sterk, dat ze dat gebrek aan techniek ruimschoots compenseren. Als je
als kunstenaar echt iets te zeggen hebt, kan soms een wat mindere tech-
niek de zeggenskracht van je werk zelfs ten goede komen.
De vrouwen van Vrel hebben steeds hun volledige aandacht op iets gericht
en zijn vaak op de rug gezien, zonder zich bekeken te voelen door een
toeschouwer.
Zoals de vrouw in de Fondation Custodia, wiens volledige aandacht is ge-
richt op de geestachtige verschijning van een klein meisje achter het
raam. Of het jongetje achter het raam in de Lezende Oude Vrouw met Klei-
ne Jongen achter het Raam in de Orsay Collectie in Parijs. Waarom keert
de oude vrouw hem nu juist de rug toe ? En waarom richt de andere vrouw
juist wel al haar aandacht op het meisje achter het raam ?

Bij Vrel wordt de beschouwer buitengesloten en deze zal nooit weten wat er
in het hoofd van de vrouw omgaat. De beschouwer zit gevangen in eendezelf-
de kamer, net als de vrouw, en kan niets anders dan alleen maar toekijken,
in verstilde contemplatie. Vrel is geen pleaser, die alleen maar aandacht
wil trekken en de behaagzucht van de beschouwer met mooie plaatjes wil be-
vredigen, maar creëert een vorm van stilte en rust, die juist iets veront-
rustends en confronterends heeft.
Zoals dat kind aan de andere kant van het raam, dat oogt als een geestes-
verschijning, als een overleden kind. De anonimiteit van Vrel geeft ons
de ruimte ons eigen verhaal op zijn beelden te projecteren. In dit schil-
derij wordt de beschouwer wel degelijk uitgenodigd om over de schouder van
de vrouw mee te kijken naar dat kind achter het raam.

Gravure van Sotain (naar een eerder voorbeeld van Bocourt) naar Jacobus
Vrel, Interieur met een Vrouw Leunend op een Open Deur. Het originele
schilderij van Jacobus Vrel bevond zich nog in de privécollectie van de
Vermeer-ontdekker Thoré-Bürger en werd in 1869 als een Vermeer verkocht
aan een onbekende koper. De huidige verblijfplaats van het origineel is
onbekend.
Bij de herontdekking van Vermeer rond 1866 werden een aantal schilderijen
van Jacobus Vrel nog aan Johannes Vermeer toegeschreven. Vrel en Vermeer
delen ook dezelfde initialen: JV. Pas later wist kunsthistoricus Abraham
Bredius Vrel als een op zichzelf staande kunstenaar te herontdekken en de
werken van Vrel uit het oeuvre van aan Vermeer toegeschreven werken te
ziften. .

De herontdekker van Vermeer, de Fransman Theophile Thoré-Bürger, had een
aantal schilderijen van Jacobus Vrel in zijn eigen privécollectie, die
hij destijds dus abusievelijk aan Vermeer toeschreef. Zijn beroemde ar-
tikel in de Gazette des Beaux Arts uit 1866 “Van der Meer de Delft” heeft
merkwaardigerwijs een frontispiece van een schilderij van Jacobus Vrel,
niet van Vermeer. We kennen dit schilderij van Vrel alleen van boven-
staand afgebeelde gravure van Sotain; de huidige verblijfplaats van het
origineel van dit werk van Vrel is tot op de dag van vandaag onbekend.
Het graf van Thoré-Bürger is overigens te vinden op de beroemde begraaf-
plaats Père Lachaise in Parijs (in het 48e arrondissement, in de buurt
van de grote franse schrijver Balzac), voor velen een geliefd bedevaarts-
oord van de godenzonen van de kunst.

Jacobus Vrel, Vrouw Leunend uit een Open Raam, Kunst Historisches Museum,
Wenen
Een vrouw aan het raam is een geliefd thema in de schilderkunst. We weten
niet waar de vrouw naar kijkt, staat ze te dagdromen, praat ze met een
buurvrouw tegenover of is haar aandacht getrokken door iets wat er buiten
op straat gebeurt. Ze is, zoals zo vaak bij Vrel, op de rug gezien, wat
haar aanwezigheid raadselachtig maakt. In de fotografie werkt zo’n “back-
shot” ook heel suggestief.
Het enige bewaard gebleven document over Vrel gaat over precies dit schil-
derij: aartshertog Wilhelm van Oostenrijk gold in zijn residentie in Brus-
sel als een verwoed kunstverzamelaar, waarbij de Vlaamse schilder David
Teniers II uit Antwerpen voor de aartshertog fungeerde als curator en
bemiddelaar voor aankopen voor zijn schilderijencollectie. Teniers en de
aartshertog verzamelden in Wenen kunstwerken op grote schaal. In een in-
ventaris uit 1659 zijn drie schilderijen van Jacob Vrel te vinden, waarin
een datering van 1654 te vinden is voor dit originele Vrel-schilderij in
Wenen, Vrouw Leunend uit een Open Raam.

Jacobus Vrel, Interieur met een Vrouw bij de Haard, Museo Thyssen-Borne-
misza, Madrid.
De vrouw zit voorovergebogen bij de haard, achter haar rug staat een wieg
bij een stoel voor een bedstee. Ook hier die raadselachtige ambiguïteit.
We zien haar gezicht niet, maar voelen haar verdriet. Er staat een wieg
van een kind. Misschien heeft ze haar kind verloren. Het werk van Vrel
ademt iets van rouw, verlies. Er hangt een schaduw van melancholie boven
dit tafereel, maar we zullen nooit weten waarom. Vrel houdt ervan om – net
als Vermeer – een dubbelzinnige psychologische sfeer te creëren. De haard
staat voor een toevluchtsoord voor de oude vrouw en haar melancholie.

Jacobus Vrel, Jonge Vrouw zittend bij een Ziekbed, National Gallery of
Art, Washington.
Van dit schilderij zijn vier verschillende versies bekend. Ook Vermeer
maakte vaak verschillende versies van hetzelfde onderwerp. Opvallend is
dat Vrel juist dit onderwerp (zorg voor de zieken) zo vaak herhaalt. Waar
Vermeer zaken als ziekte, verlies, dood en rouw angstvallig uit zijn
schilderwereld verbant, komen ze bij Vrel juist prominent aan de orde.
Vermeer schildert verstilde, maar kleurrijke en blije werken, the bright
side of life, waar Vrel meer oog heeft voor de melancholie en schaduw-
zijde van het leven.

Vier versies van de Jonge Vrouw zittend bij een Ziekbed in respectievelijk
Oxford, Antwerpen, Washington en San Diego. Zorg voor de zieken is een
steeds terugkerend thema bij Vrel.
Vrel doet geen moeite de beschouwer te verleiden of te behagen, maar daagt
de beschouwer wel uit om te verblijven in zijn interieur. Hij doet ook
geen enkele moeite contact te maken met de beschouwer.
Vrel’s vrouwen lijken anoniem, zonder dat ze een verhaal te vertellen heb-
ben. Ze lijken de beschouwer de toegang te weigeren tot hun blik, het on-
derwerp van hun aandacht, hun gedachten. Dat maakt ze juist intrigerend en
fascinerend. En wat zegt het over Vrel zelf, in al zijn anonimiteit, en
over diens eigen levensloop ? De zieke vrouw in de bedstee; is ze ster-
vende of ernstig ziek ?

Jacobus Vrel, Interieur met Slapende vrouw bij de Haard, Leiden
Collection, New York.
De vrouw zit te slapen in haar stoel bij de haard met een hoofdkussen.
Aan haar voeten liggen twee huiskatten te slapen. Tegenover haar staat een
lege stoel. Gaat het hier om een weduwe, die zojuist haar man verloren
heeft ?
In de 19e eeuw en daarna heeft het werk van Vrel vaak een negatieve kri-
tiek gekregen: “matig getalenteerd”, “marginaal en eigenzinnig”, “mono-
chrome monotony”, “the dully self effacing regularity of that line of
plates above the pelmet”, “his interiors lack narrative interest”. Tegen-
woordig is er juist een herwaardering voor de eigenzinnige stijl van Vrel.

Jacobus Vrel, Vrouw die Haar van Klein Meisje Kamt en een Jongen, die op
een Onderdeur Leunt., Institute of Arts, Detroit.
Het jongetje kijkt dromerig voor zich uit, de vrouw gaat op in de kleine
huishoudelijke taak van het kammen van het haar van het meisje.
Vrel’s interieurs zijn leeg in vergelijking met de meeste van zijn tijdge-
noten. De overvolle rijke interieurschilderijen in de zeventiende eeuw
fungeerden vaak als pronketalage voor vergaarde rijkdom als status sym-
bool. Lege interieurs bevorderen juist de werking van grote vlakken en een
zekere abstractie. Die zie je bij Vrel en ook bij Vermeer.

Ruim de helft van dit schilderij van Jacobus Vrel in Detroit is een lege,
witgepleisterde muur. De vergelijking met Vermeer’s Parelsnoer in Berlijn
dringt zich op. In beide gevallen is een prominente plek in het beeldvlak
ingeruimd voor een leeg stuk witgepleisterde muur dat door helder daglicht
beschenen wordt. Let wel: Vrel was als pionier een voorloper van Vermeer,
maar mist de kleur, luxe, rijkdom en verfijnde schildertechniek die Ver-
meer later zou ontwikkelen.

Jacobus Vrel, Straatscene met een Bakkerij bij de Stadsmuur, Hamburger
Kunsthalle.
Naast interieurstukken bestaat de andere helft van het oeuvre van Vrel uit
eveneens eigenzinnige straatscènes. Bij Vrel zien deze er naast Het
Straatje van Vermeer er eerder uit als film- of theaterdecors. De straat-
scènes van Vrel laten zich moeilijk vergelijken met voorbeelden van zijn
tijdgenoten. De composities in zijn straatscènes laten smalle en hoge bak-
stenen huizen zien, meestal met puntgevel-daken, en dicht op elkaar ge-
bouwd. Hij hanteert in deze werken altijd verticale, staande formaten. In
de nauwe met klinkers geplavleide steegjes zijn slechts een paar figuren
te zien. Zijn het echt bestaande locaties, die Vrel hier heeft weergegeven
of komen ze voort uit de verbeelding van de schilder zelf, en lijken ze in
niets op zijn directe omgeving ?
Onderzoekers hebben vergeefs geprobeerd zijn straatgezichten aan locaties
in een specifieke stad te linken. Het prominent afbeelden van een bakkers-
winkel in deze straatscene, heeft wel eens tot speculaties geleid dat Vrel
naast schilder ook bakker van beroep was. In sommige straatscènes van Vrel
zijn ook Capucijner monniken te zien. Misschien was Vrel geen Hollander of
Vlaming, maar van Duitse afkomst ? In Duitsland kon Vrel zijn werk verko-
pen buiten het gilde om. Mogelijk levert archiefonderzoek in Rijnland-West-
falen ooit iets op. En komt het raadsel Vrel nog ooit in het licht, uit de
schaduw van Vermeer.

De interieurs van Vrel worden ook wel geassocieerd met de interieurschil-
derijen van de Deense schilder Vilhelm Hammershoi (1864-1916); Hoewel Vrel
en Hammershoi van elkaar gescheiden zijn door twee eeuwen, is er een zeke-
re zielsverwantschap voelbaar tussen het levensgevoel en visie van deze
twee kunstenaars in hun schilderijen van een vrouw alleen in de intimiteit
van haar binnenkamer.

De interieurs van Vrel en Hammershoi hebben dezelfde protestantse sober-
heid gemeenschappelijk in hun bijna zwart-witte, monochrome wereld.
Hammershoi schilderde uitsluitend zijn eigen vrouw Ida als model in de
binnenkamers van hun appartement op Strandgade 30 in Kopenhagen.
Hammershoi wordt ook wel eens de Deense Vermeer genoemd.
Zijn schilderijen laten vaak een vrouw alleen zien in een lege kamer.
De kamer lijkt te fungeren als metafoor voor een toestand van de ziel.
Wordt Jacobus Vrel wel eens omschreven als een “Vermeer du Pauvre”, de
vrouwen van Vilhelm Hammershoi in hun doorgaanse zwarte kledij worden wel
eens getypeerd als “Vermeer’s Widow”.
Vermeer deelt met hen die protestantse voorliefde voor lege witgepleis-
terde muren, leegte en stilte, maar onderscheidt zich door zijn meer
katholieke hang naar rijkdom, luxe, kleur, genot en levensvreugde. In
dit verband had het feit dat Vermeer zich bekeerde van het Protestantse
naar het Katholieke geloof (om met zijn mooie jonge katholieke vrouw te
kunnen trouwen) mogelijk een belangrijke invloed op het uiteindelijke
levensgevoel in zijn werk. In de schilderijen van Vermeer mag – soms
letterlijk – ook gelachen worden, bij Vrel en Hammershoi overheerst in
de stilte een zekere zwaarmoedigheid en melancholie, die doet denken
aan de Zweedse cineast Ingmar Bergman.
In 2019 was in het Musée Jacquemart-André in Parijs een mooie Hammershoi-
tentoonstelling te zien: “Hammershoi, The Master of Danish Painting”.

Jacobus Vrel, Oude Lezende Vrouw met Jongen achter Raam en James McNeil
Whistler, Portrait of His Mother. Achter de lezende oude vrouw in het
schilderij van Vrel staat een jongetje achter het raam in het donker.
Als een bijna surrealistische geestverschijning. Het portret dat Whist-
ler van zijn moeder schilderde, doet ook met het scala van zwart-wit en
grijstinten denken aan haar strenge protestantse geloofsovertuiging.

Zaalbeeld in de National Gallery of Art in Washington met rechts het in
terieurschilderij van Vrel “Woman Seated by a Sickbed” naast de publieks-
lievelingen Meisje met Rode Hoed, Dame met Weegschaal en Meisje met Fluit
van Vermeer.

Interieurfoto’s in Huis Bonck in Hoorn. Voor wie de sfeer van de inte-
rieurs van Jacobus Vrel wil opsnuiven, is het de moeite waard het Huis
Bonck in Hoorn te bezoeken. Het heeft die typerende glazen pui en rondbo-
gige deur en eenzelfde schouw met een rij borden, die op de schilderijen
van Vrel steeds terugkeert.

Om Vrel recht te doen is het niet genoeg om Vermeer even uit het zicht
aan de kant te zetten. Zal Vrel, net als het kind aan de andere kant van
het raam, voor altijd ontoegankelijk blijven voor ons ? En wie zegt niet
dat hij zonder een gilde-registratie gewoon een zondagsschilder was, zo-
als sommige kenners opperen, gezien zijn matige schildertechnische vaar-
digheden ? Maar aan de andere kant: zou een amateurwerk zijn weg kunnen
vinden naar de kunstcollectie van een Oostenrijkse aartshertog? En waarom
zou hij een werk vier keer herhalen zonder een betalende opdrachtgever ?
En wie is de persoon Vrel zelf? Zijn de schilderijen scenes uit zijn
eigen leven en zijn de figuren in zijn schilderijen leden van zijn eigen
familie ? Heeft hij zelf zijn eigen vrouw of kind verloren aan een fatale
ziekte ? Waren zijn schilderijen voor hem een manier om dit verlies emo-
tioneel te verwerken ? Een manier om om te gaan met deze tragische ge-
beurtenis, door een muur van stilte en anonimiteit om zich heen op te
trekken ? Misschien zal Vrel zelf wel altijd een raadsel blijven, maar
gelukkig zijn er de schilderijen en kunnen we kijken.

Op YouTube is deze lezing te volgen van Kristen Gonzalez, “Signed JV,
but not by Vermeer: Jacob Vrel’s Young Woman in an Interior” in de
National Gallery of Art in Washington:

Paul McCartney en De Gitaarspeelster van Vermeer

Onder de vele bewonderaars van Vermeer bevinden zich ook beroemdheden als
Sir Paul McCartney van The Beatles. De Guitar Player van Vermeer in Ken-
wood House bij Londen is zijn lievelingsschilderij en ook een bron van
troost. De muziek van The Beatles uit Liverpool uit de jaren zestig blijft
ook vandaag de dag onverminderd aanstekelijk en geliefd. Ook Vermeer hield
van muziek; een substantieel deel van zijn oeuvre heeft muziek als onder-
werp.

“Muziek
is de kortste weg
naar het hart”
Maarten ‘t Hart

“Sir Paul McCartney spellbound by painting of girl playing the guitar:
Oil you need is love”.

In 2007 bracht de legendarische Beatle Paul McCartney regelmatig een be-
zoek aan de Kenwood House art gallery ten noorden van Londen om enige tijd
gebiologeerd te kijken naar de Gitaarspeelster van Johannes Vermeer uit
1670-72. Deze Vermeer blijkt zijn favoriete schilderij te zijn. Een woord-
voerder van het museum verklaarde in 2007:

“Paul is obsessed with the painting, which features a teenage girl strum-
ming a guitar. He uses the gallery as a haven to forget his bitter di-
vorce. He often spends more than 40 minutes staring at The Guitar Player.
He has viewed The Guitar Player at least ten times recently. And one at-
tendant said Paul – famed for playing his distinctive Hoffner bass left-
handed – “seemed hypnotised” by it. Paul has approached English Heritage,
the owners of the painting, about buying the estimated £50 million art-
work, but they have told him, it will never be sold at any price….. The
former Beatle has had a long-term association with art, taking up pain-
ting as a hobby in the early 1980s”.

Waar Johannes Vermeer de meester is van het licht, is Paul McCartney de
meester van de melodie.
Schijnbaar moeiteloos schudde hij de ene na de andere mooie, tijdloze me-
lodie uit zijn mouw. De melodie van “Yesterday” of “Let It Be” van The
Beatles en het licht in “The Guitar Player” van Vermeer. Wat de melodie
is in de muziek, is het licht in de schilderkunst.
Net als de muziek van The Beatles, zijn de schilderijen van Vermeer
“Forever Young” en een tijdloze bron van schoonheid, voor allen die be-
hoefte hebben aan troost. Troost in de vorm van mooie muziek of een
prachtig schilderij.

Kenwood House dateert uit de Zeventiende Eeuw en werd tussen 1764 en 1779
voor William Murray, 1. Earl of Mansfield in de klassicistische stijl
gerestaureerd en uitgebreid door de architect Robert Adam. Vooral het in-
terieur van de bibliotheek geldt als een hoogtepunt in Adams scheppings-
kunst. In 1925 kocht Lord Iveagh, een erfgenaam van de Engelse bierbrou-
wersfamilie Guinness, het landgoed met het bijbehorende park en schonk
het bezit twee jaar later bij zijn dood (1927) aan de Engelse Staat. De
schilderijenverzameling behoorde eveneens tot de schenking. Drie bijzon-
dere werken behoren tot de collectie: De Gitaarspeelster van Vermeer,
het Zelfportret met Twee Cirkels van Rembrandt en het Portret van Pie-
ter van den Broecke van Hals.


De Kenwood-Vermeer op zaal. De Gitaarspeelster is een van de mooiste
voorbeelden van Vermeer’s Late Stijl. De kristallijne scherpte van het
beeld en de gloeiende kleuren geven het schilderij een lichtende, leven-
dige uitstraling. Het is de enige Vermeer, die nog op het originele span-
raam zit. Het lachende gitaarspelende meisje kijkt naar opzij, naar een
onzichtbare, maar voelbaar aanwezige man. Ze draagt het vertrouwde gele
met hermelijn afgezette jakje. De assymetrische, afgesneden compositie
geeft drama aan het tafereel.

De sixties: The Beatles, The Rolling Stones, Bob Dylan, de Kennedy’s, The
First Man on the Moon, Parijs 1968, Woodstock. De sixties van de Twintig-
ste Eeuw. Is mijn lievelingsdecennium.
Maar ik hou ook van de sixties van de 17e Eeuw, de Gouden Eeuw van de Hol-
landse schilderkunst: het decennium waarin Vermeer het merendeel van zijn
meesterwerken schilderde.
Het “sixties-gevoel” is méér dan het gratuite “vroeger was alles beter”-
sentiment. Er bestaat wel degelijk zoiets als een “Gouden Eeuw” of een
“Gouden Decennium”; een boven elke tijdelijke modegril of smaak verheven
absolute bloeiperiode.
Zoals de Atheense staatsman Perikles in 431 v.Chr. in een beroemde graf-
rede de Atheners voorhield op de Pnyx-heuvel die uitzag op de zojuist vol-
tooide Parthenon-tempel op de Akropolis:
“Toekomstige generaties zullen naar ons opzien, gelijk deze tijd dat nu
doet”
Hedendaagse schilders en beeldend kunstenaars kijken nog altijd vol bewon-
dering naar Vermeer en Rembrandt. Net zoals hedendaagse popmuzikanten en
songwriters nog altijd lyrisch zijn over The Beatles of Bob Dylan. Muziek
en schilderkunst die haar eigen tijd verre overstijgt.

In 2013 was in the National Gallery in Londen een mooie, kleine tentoon-
stelling “Vermeer and Music; The Art of Love and Leisure”, met als lead-
beeld de Guitar Player, die bij hoge uitzondering door Kenwood House werd
uitgeleend, vanwege een noodzakelijk geworden restauratie van het land-
huis zelf.


“It is true that Sir Paul McCartney sat silently before this painting at
Kenwood House, staring. Not just once, but many days. Penny for your
thoughts, Paul (?). He has great admiration for this painting of a young
woman and a young guitar. He is willing to pay a King’s ransom for it,
if only… if only it were for sale!”

De grote liefde van Paul McCartney was zijn in 1998 overleden vrouw Linda
Eastman, fotografe en telg van de beroemde Eastman familie van Kodak. Zijn
liefde voor de “fotografische” schilderkunst van Vermeer zou heel wel door
haar ingegeven kunnen zijn. Misschien zocht hij in De Gitaarspeelster van
Vermeer ook wel troost in zijn herinnering aan haar.

Deze barok gitaar is een moderne replica naar een origineel van de franse
gitaarbouwer René Voboam uit 1641, rijkelijk versierd met ivoor, ebbenhout
en parelmoer. Het klankgat bevat een ornament-rozet van meerdere lagen
kunstig uitgesneden papier. René Voboam was de stichter van een gerenom-
meerde dynastie van franse gitaarbouwers.

De gitaarspeelster heeft haar blik gericht naar opzij; zij speelt voor een
voor de beschouwer niet zichtbare man in dezelfde kamer. De vijfsnarige
gitaar was vooral een solo-instrument. De gitaar was in het zeventiende
eeuwse Holland van Vermeer nog een vrij zeldzaam, nieuw muziekinstrument,
in die tijd nog lang niet zo gemeengoed als vandaag de dag.


De basgitaar van Sir Paul McCartney is een Höfner 500/1 Violin Bass Gui-
tar. Paul kocht hem in de lente van 1961 in een muziekwinkel in Hamburg,
Duitsland en deze Höfner werd voor het laatst door Paul bespeeld tijdens
de opnamen voor de laatste Beatles-elpee Let It Be. Sindsdien is de Höf-
ner spoorloos, waarschijnlijk gestolen……

Ook de albumcovers van Beatles-elpees zijn iconisch. Mijn favoriet is
de artistieke collage-covervan de elpee Revolver uit 1966. De album co-
ver is ontworpen door Klaus Voormann en combineert een op Aubrey Beards-
ley geïnspireerde lijntekening met foto-collage. Sommige critici beschou-
wen Revolver zelfs als het beste Beatles-album, boven het grensverleg-
gende Sgt Pepper. Maar eigenlijk is elk van de in totaal twaalf Beatles-
albums nog steeds spraakmakend en van hoge kwaliteit.

Zoals er schilders zijn, die schilderijen van Vermeer kopiëren, zo zijn
er ook talloze coverbandjes van The Beatles, zoals hier de jeugdige drie-
koppige band The Beatlex, bij de opening van de tentoonstelling van
schoenenontwerper Jan Jansen in Museum Het Valkhof in 2009. Compleet met
de Höfner basgitaar van Paul en de Rickenbacker-gitaar van George Har-
rison. Een steengoede Beatles-coverband zijn The Analogues, maar deze
wat oudere heren hebben helaas niet die frisse, jeugdige uitstraling van
de jonge Beatles. De magie van de jonge Beatles blijft aanstekelijk voor
alle generaties.
De muziek van The Beatles is de ideale soundtrack van je eerste teenager-
liefde. Die blijft speciaal en onherhaalbaar.

Muziek als troost: While My Guitar Gently Weeps van The Beatles op You-
Tube, een song overigens van George Harrison, hier met een prachtige he-
dendaagse video met graphics en lichtkunst-projecties:

“When I find myself
in times of trouble,
Mother Mary comes to me
speaking words of wisdom:
Let It Be”

Kennelijk ging van De Gitaarspeelster van Vermeer voor Paul McCartney
dezelfde troostende werking uit als van zijn eigen Beatles-song “Let
It Be” uit 1969, hier te horen op YouTube: