Categorie archief: tentoonstellingen

Het Melkmeisje van Vermeer in Amsterdam en Van Meegerens Laatste Avondmaal in Deventer – “In de Schaduw van de Grote Tovenaar”

Gezien op woensdag 4 mei 2022 gezien in de Hermitage Amsterdam: Het Melk-
meisje van Vermeer uit 1658, een focustentoonstelling rond één meesterwerk,
en op woensdag 25 mei 2022 in Museum de Waag in Deventer: Het laatste
Avondmaal uit 1941, een van de fake Vermeers door de Deventerse meester-
vervalser Han van Meegeren.

“Velen zijn geroepen,
slechts weinigen uitverkoren”
Ludwig Goldscheider

Alles klopt in het Melkmeisje van Johannes Vermeer, dat gelukkig ook nog eens
in zeer goede conditie verkeert. Het stralende licht, haar concentratie, de
sprekende kleuren, de strakke compositie, tot aan de juiste imperfecties toe,
als de spijkergaatjes in de muur, het gebroken glaasje in het raam, de oude
broodkorsten. Paradoxaal genoeg zijn het juist deze onvolmaaktheden, die het
leven in het schilderij brengen. En de perspectivische dieptewerking, waar-
door het oog van de beschouwer als het ware in het schilderij naar binnen
gezogen wordt. Picasso zei het al: “I’d give the whole of Italian painting
for Vermeer of Delft”. Met zuiver picturale middelen verleent Vermeer aan
een eenvoudige dienstmeid tijdens haar dagelijkse werk een bijna aristocra-
tische allure en monumentale schoonheid. Vermeer schilderde het toen de Gou-
den Eeuw haar hoogste bloei beleefde in een periode van vrede en ongekende
welvaart.

Als je het schilderij Het Laatste Avondmaal van Han van Meegeren in Museum
De Waag in Deventer ziet als een échte van Meegeren, en dus niet als een
Vermeer-vervalsing, is het nog niet eens zo’n slecht schilderij. De compo-
sitie, de vlakverdeling, de dieptewerking, de mise en scene is sterk. Toch
is het niet bepaald een schilderij waar je blij van wordt. Het heeft een
sinistere, naargeestige, bijna lugubere uitstraling, die je een heel ander
gevoel geeft dan het Melkmeisje van Vermeer. Van Meegeren schilderde in
tijden van oorlog en oorlogsdreiging. En dat is te zien. De sfeer is grauw,
dreigend, duister, een grafstemming. De dood is voelbaar aanwezig, geheel in
lijn met het onderwerp van Het Laatste Avondmaal.

Op woensdag 4 mei heb ik in de Hermitage Amsterdam het Melkmeisje van Ver-
meer in haar eentje kunnen bewonderen. Je hoeft hier geen kenner te zijn, om
te zien dat Vermeer “the real deal” is. Hoe langer je kijkt, hoe meer Vermeer
straalt en leeft. Vanwege de Russische oorlog in Oekraine, is het samenwer-
kingsverband met het beroemde Hermitage-museum in Sint Petersburg op
pauze gezet. De Hermitage Amsterdam organiseert in plaats daarvan een serie
focustentoonstellingen rond één meesterwerk. Is er een mooier en passender
symbool voor échte vrede in tijden van oorlog dan het Melkmeisje van
Vermeer?

“Een Meyd die Melk uytgiet, uytnemende goet” door Van der Meer van Delft, is
de omschrijving van dit schilderij in de Dissius veilinglijst in 1696.
Destijds verkocht voor 175 gulden. Het feit dat dit schilderij van zo’n rela-
tief klein formaat zo’n hoge prijs opbracht en het veel grotere Gezicht op
Delft voor een slechts iets hoger bedrag van 200 gulden van de hand ging,
getuigt van het feit dat ook tijdgenoten het reeds als een onbetwist meester-
werk beschouwden. Het Melkmeisje van Vermeer is zo’n schilderij waar je
steeds weer naar terugkeert, waar je nooit op uitgekeken raakt en dat je
elke keer ook weer iets nieuws laat ontdekken, wat je eerder nog niet opge-
vallen was.

De Deventerse Waag is een laatgotisch waaggebouw uit 1531 op de Brink in de
binnenstad van Deventer. Het is het oudste waaggebouw in Nederland dat als
zodanig werd gebouwd. Sinds 1915 is het in gebruik als museum. Vanaf 2015
draagt het de naam Museum De Waag.
Deventer is tevens de stad waar Gerard Ter Borch, een tijdgenoot van Vermeer
een groot deel van zijn leven woonde en werkte. Ook is de stad Deventer ver-
bonden aan Etty Hillesum, een jonge Joodse vrouw, die een beroemd oorlogs-
dagboek “Het Verstoorde Leven” schreef in dezelfde jaren waarin Han Van Mee-
geren zijn Vermeervervalsingen schilderde. In foto’s van Etty Hillesum voel
ik meer de echte ziel, mystiek en contemplatie van Vermeer, dan in de schil-
derijen van Van Meegeren.

Sinds 2016 hangt Het Laatste Avondmaal van Han van Meegeren uit 1941 op zaal
met topstukken in Museum De Waag in Deventer, een van zijn beruchte Vermeer
vervalsingen. De eerste associatie die ik bij het zien van dit groot formaat
schilderij kreeg was: “een verzameling dodenmaskers”. Die schokkende asso-
ciatie werd nog versterkt door het echte gipsen dodenmasker van Van Meegeren
zelf, in een vitrine ernaast. Waar de stilte van Vermeer vol is van spran-
kelend licht, kleur en leven, heerst hier letterlijk een deprimerende,
grauwe en doodse stilte, wat in die tijd als “mystiek en religieus” werd
ervaren. Onder de schijnbare serene rust en harmonie lijken dreigende schim-
men en demonen voelbaar aanwezig te zijn, creepy, als je er met hedendaagse
ogen naar kijkt. Het schilderij werd in 2016 aan het Museum De waag in De-
venter geschonken door de erven van Paul en Betty Schoemaker.

Is er dan niets goeds aan dit schilderij ? In schildertechnisch opzicht zeker
wel, de monumentale compositie, de vlakverdeling, de focus in de beeldregie,
de lichtval, het rood-geel-blauw kleurakkoord, de zachte `Schmelz`-contouren,
de stilte, de rust. Het heeft zeker zijn merites als een “échte Van Meegeren”,
maar blijft lichtjaren verwijderd van een echte Vermeer. Het lijkt erop dat
Van Meegeren de ambitie had om Het laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci
in Milaan na te volgen, maar dan in de door hemzelf verzonnen en ontwikkelde
vroege stijl en sfumato-techniek van Vermeer.
Laten we wel niet vergeten, dat we nu met alle schilderijencollecties ter we-
reld onder één muisklik, gemakkelijk praten hebben. Van Meegeren mikte des-
tijds op onbekende vroege Vermeers met zijn vervalsingen. Wie nu als vol-
strekte leek Vermeers Diana in het Mauritshuis ziet, of de Christus in het
Huis van Martha en Maria in Edinburgh, zal ook niet meteen denken: “kijk,
dát is nou echt een typische originele Vermeer”. Van Meegeren richtte zich
als vervalser met name op nog onbekende “religieuze Vermeers”, waarvan hij
wist dat de katholieke experts van zijn tijd daar wanhopig naar op zoek
waren, en het zich eigen maken van de “Schmelz”-schildertechniek met die
zachte contouren van Vermeer. Daarnaast ontwikkelde hij een procédé van ba-
keliet waardoor zijn verflaag niet kon oplossen in alcohol, net als een kei-
hard geworden verflaag van een zeventiende eeuws schilderij en het imiteren
van ouderdomscraquelé door het schilderij te bakken in een oven. Hij wist
precies wat de experts graag wilden zien in een “nieuwe Vermeer”. Hij wist
alle experts, museumdirecteuren en rijke kunstverzamelaars te bespelen met
de hele psychologische trukendoos van een illusionist en gewiekste koopman.
Als kunstenaar zal hij never nooit zo’n alom geliefde schilder zijn als
Vermeer, maar – het moet gezegd – als vervalser was hij ronduit geniaal.

Stlleven met een grote zeventiende eeuwse roemer/noppenglas en Berkemeier
wijnglazen, en tinnen borden in het schilderij Het Laatste Avondmaal uit
1941 door Van Meegeren.
Van Meegeren probeerde in zijn Vermeer-vervalsingen zo veel mogelijk die
email-achtige “Schmelz”- schildertechniek van Vermeer te benaderen, dat sfu-
mato met die zachte contouren. Er ligt een zekere zachte floers over zijn
schilderijen, net als bij Vermeer. Het is een subtiel visueel effect, dat
in reproducties, zowel in drukwerk als digitaal helaas grotendeels verloren
gaat, maar juist cruciaal is voor het creëren van een “mystieke” sfeer in
een schilderij. Net als het beroemde “sfumato” van Leonardo da Vinci.
Daarom hanteer ik voor mezelf altijd de stelregel: als je een schilderij
echt goed wilt kunnen beoordelen, moet je altijd het origineel voor je
kunnen zien. Ik ken geen hedendaagse schilder, ook niet de beste fotorea-
listen, die de “Schmelz”-schildertechniek van Vermeer echt in de vingers
hebben. Zelfs een groot kunstenaar als Gerhard Richter, beroemd om zijn
photo-paintings techniek, verzuchtte ooit: “I cannot paint like Vermeer”.

De verlichte figuur links lijkt wel een spookachtige schim uit een horrorfilm,
net als zijn eigen gipsen dodenmasker (rechts), afgenomen na zijn overlijden
in 1947. Vermeer zou nooit zo’n enge griezel hebben kunnen schilderen. Er
staan ook allemaal mannen op het schilderij; Vermeer had duidelijk een voor-
liefde voor jonge vrouwen. Nooit zulke vierkante Mussolini-achtige “sterke
mannen”-koppen, waar de fascisten met hun “doodscultus” destijds zo van hiel-
den. Een vervalsing draagt altijd de onopzettelijke sporen in zich van de
heersende mode en smaak uit de tijd van de vervalser zelf, en ontmaskert zich
mettertijd eigenlijk vanzelf. In het geval van Van Meegeren is het die zware,
sombere, doodse, dreigende sfeer van de vooroorlogse jaren ’30 en het opko-
mende fascisme.

De apostel Johannes aan de linkerhand van de centrale Christusfiguur lijkt
eveneens een dodenmasker, ontleend aan Vermeer’s beroemde Meisje met de
Parel uit het Mauritshuis in Den Haag. Vermeer lijkt zo eenvoudig, tot je
het werk van iemand ziet, die hem na probeert te doen. Dat is vandaag de dag
overigens nog steeds zo, Google Images staat er vol mee. Zelfs een echt
goede handgeschilderde kopie waarin die bijzondere blik echt goed getroffen
wordt is een zeldzaamheid.
Vermeer schildert in vage contouren, maar binnen die vaagheid is hij uiterst
precies en trefzeker. En juist daar gaan alle kopiisten en navolgers letter-
lijk de mist in. Één verkeerde verftoets op de verkeerde plek, en de hele
magie is weg. De glanzende, open ogen van Vermeer’s meisje kijken je echt
aan en degene die naar haar kijkt, voelt zich ook echt gezien. De doodse
ogen van de apostel Johannes van Van Meegeren zijn hol en leeg, staren in
een oneindig niets en kijken dwars door je heen. Al het bloed lijkt wegge-
trokken uit deze dodenmaskers. Als dit religie is, is het eerder een teken
van iets wat nooit echt tot leven is gekomen. Een in de kiem gesmoorde ziel.

Van Meegeren werd lang door velen gezien als die dekselse schavuit, die ge-
wiekste meestervervalser, die toch maar mooi “die verdomde nazi’s belazerd had
door zijn vervalsingen voor veel geld als echte Vermeers aan die massamoor-
denaars en kunstrovers te verpatsen”.
Wie echter dit schilderij uit 1941 goed bekijkt, weet wel beter. Van de twaalf
apostelen is Judas duidelijk afgebeeld als de slechterik, de verrader, met een
donkere huidtint en de karikaturale trekken waarmee joden in nazi-spotprenten
werden afgebeeld. Zijn rode mantel vormt een bewuste kleurecho met de rode
bloed-wijn in de kelk van Christus: “Zijn bloed kome over ons en onze kinde-
ren”. Hoe antisemitisch wil je het hebben ? De joden als de `Jezus-moorde-
naars”. Van Meegeren geloofde zelf wel degelijk in wat hij schilderde, toen
hij dit schilderij maakte. En nazi-kopstukken als Hermann Goering waren maar
wat dol op dit soort door het gif van jodenhaat doordrenkte schilderijen,
kochten het voor grof geld en Van Meegeren werd er schathemeltje rijk mee.
Het is precies dit valse religie-gif, dat aan de wieg stond van de Holocaust,
de Shoah, de massamoord op zes miljoen joden.

Dezelfde karikaturen van de “slechte joden” en een superieure, dus uiteraard
arische Christus zien we terug in deze Christus en de Overspelige Vrouw van
Van Meegeren , de Vermeer-vervalsing, die Rijksmaarschalk Hermann Goering
als een echte Vermeer voor 1.650.000 gulden via een stroman kocht van Van
Meegeren. Het thema van het verdraaien van de waarheid met valse, toxische
beelden is vandaag de dag nog steeds griezelig actueel met de discussie
rond fake news en deep fake imaging ten behoeve van propaganda. Digitale
technieken zijn zo goed geworden, dat de leugen op het eerste gezicht
overtuigend als “feit” en “waarheid” kan worden gepresenteerd. Zeker voor
kijkers die alleen maar hun eigen vooroordelen bevestigd willen zien.

En wat te denken van deze persoonlijke opdracht, die Van Meegeren eigenhan-
dig schreef in een boekuitgave van zijn tekeningen, die na de oorlog werd
teruggevonden in de persoonlijke bibliotheek van niemand minder dan de
Führer zelf, Adolf Hitler. Zelfs Vermeer’s beroemde en absolute meester-
werk, De Schilderkunst in Wenen, hing ooit boven het bureau van Adolf
Hitler in zijn persoonlijke werkkamer…….
Van Meegeren werd geboren in hetzelfde jaar als Adolf Hitler: 1889. Beiden
waren min of minder gemankeerde kunstschilders, koesterden een diepe
weerzin tegen moderne, in hun ogen “entartete” kunst en werden gedreven door
een allesoverheersend diep gevoel van vernedering, jaloezie en rancune.
Vermeer is de patroonheilige van de heimelijke droom van alle kunstenaars,
die in hun leven nooit de erkenning krijgen waarop ze hopen. Vermeer was
tweehonderd jaar vergeten, pas veel later herontdekt, nu wereldwijd bewon-
derd als geniaal kunstenaar en opgenomen in het pantheon der allergrootste
schilders.
Diep in hun hart dromen alle schilders net zo goed te kunnen schilderen als
Vermeer. Ook grote schilders, die wel veel succes hebben. Picasso zei ooit:
“Ik ruil de hele Italiaanse schilderkunst zo in voor die van Vermeer van
Delft”.

In zijn eigen werk was Van Meegeren nog het meest succesvol als portretschil-
der, zoals dit trefzekere portret van Maurits Houck, oud-directeur van Museum
De Waag in Deventer, te zien naast Het Laatste Avondmaal in het museum. Een
vakman was hij zeker, maar vakmanschap alleen maakt nog geen groot kunstenaar.


Briefschrijvende Vrouw, Gerard Ter Borch, 1655, Mauritshuis, Den Haag
Galante Conversatie, Gerard Ter Borch, 1654, Rijksmuseum, Amsterdam
Gerard Ter Borch is de mooiste schilder, die Deventer ooit heeft voortge-
bracht. Uit een document in 1653 blijkt dat Gerard Ter Borch uit Deventer en
Johannes Vermeer voor een notaris in Delft gezamenlijk een akte ondertekend
hebben, slechts twee dagen na het huwelijk van Vermeer. Ter Borch was op dat
moment al een succesvol en gevierd schilder, Vermeer was nog niet eens als
lid geaccepteerd door het Delftse Sint Lucas-gilde. Er is dus zwart op wit
bewijs dat deze groten van de Hollandse genreschilderkunst uit de Gouden
Eeuw elkaar persoonlijk hebben ontmoet. Maar of ze verder intensief contact
met elkaar onderhouden hebben is niet bekend. Ter Borch was vooral een mees-
ter van elegante figuren en stofuitdrukking. Zijn weergave van glanzend
satijn en zijde stoffen was ongeëvenaard. Zijn zus Gesina was zijn favo-
riete model. Zijn vader was ook kunstschilder en gaf zijn liefde voor de
schilderkunst door aan zijn zoon.

De sfeer in deze intieme foto van Etty Hillesum doet me altijd aan Vermeer
denken: een jonge joodse vrouw in een hoek van een kamer mooi in het licht
bij het raam, hier met uitzicht op het Museumplein in Amsterdam. Aan de tafel
waaraan ze haar later beroemd geworden oorlogsdagboeken schreef, temidden
van de boeken van haar lievelingschrijvers. In het gezelschap van de Duitse
dichter Rainer Maria Rilke en de Russische meester van de psychologische
roman Fjodor Dostojevski. Aan de muur een portretfoto van haar geliefde
Julius Spier. Op 7 september 1943 werd zij met haar hele familie op trans-
port gesteld naar het concentratiekamp Auschwitz, waar zij op 30 november
1943 om het leven kwam. In 1981 werden haar dagboeken van 1941-1943
postuum in boekvorm uitgegeven onder de titel “Het Verstoorde Leven” en
bleken meteen een wereldwijd succes. In Deventer bestaat nog steeds het
Etty Hillesum Centrum in een voormalige synagoge aan de Roggestraat 3.

Ik herken in Etty Hillesum tijdens de Corona-lockdown het alleen zijn, maar
niet eenzaam voelen, en het kunnen verkeren in het gezelschap van onsterfe-
lijken: de schilderijen van Johannes Vermeer en de songs van Bob Dylan, zoals
zij dat kon in de gedichten van Rilke en de romans van Dostojevski. De mys-
tieke kracht van zielsverwantschap, waar een teruggetrokken levenswijze zich
heel goed voor leent.

De interieur-foto van Etty Hillesum doet me kwa licht melancholische sfeer
denken aan deze drie schilderijen van Vermeer van een jonge vrouw alleen in
haar kamer: Briefschrijvende Vrouw in Geel in Washington, en de Luitspeel-
ster en Slapend Meisje aan een Tafel, beiden in New York, Een wereld van
verborgen gevoelens en verlangens in steeds dezelfde hoek van een kamer,
dicht bij het raam waar het licht mooi is.

Deze portretfoto’s laten een mooie jonge Joodse vrouw zien, met een een rijk
innerlijk leven. Ogen als gesloten en open vensters van de ziel. Uit de
foto’s, die er van haar zijn, kun je opmaken dat ze zich graag liet fotogra-
feren. Als model zouden Vermeer-achtige poses van innerlijke contemplatie en
concentratie heel goed bij haar passen.

“Men zou een pleister
op vele wonden willen zijn”
Etty Hillesum

“De roos
kent geen waarom.
Ze bloeit”
Angelus Silezius

Het is maar zeer weinig kunstenaars gegeven als een roos schijnbaar als van-
zelf open te bloeien tot een uitzonderlijke, volmaakte schoonheid.
Vermeer heeft het. Mozart heeft het. Cruijff heeft het.
De roos komt in de knop, bloeit in volle schoonheid open om tenslotte weer te
verwelken. En het ziet er allemaal bedrieglijk natuurlijk, eenvoudig en van-
zelfsprekend uit. Alsof het allemaal vanzelf gaat, ze er niet eens hard voor
hoeven te werken. Wat de Italianen “sprezzatura” noemen, de schijn van
moeiteloosheid.

“Ik ben niets.
Ik weet niets.
Ik kan niets”

Een psychologisch portret van een vervalser: waar nam de kunstenaar Van Mee-
geren zijn fatale afslag naar het kunstvervalserschap ?
Menig kunstenaarsziel wordt al in de kiem gesmoord, in de knop geknakt.
De tragiek van Van Meegeren is dat hij in zijn jeugd een vreselijke dictato-
riale vader had, die hem vanuit zijn dominante machtspositie steeds weer dwong
dezelfde strafregels over te schrijven: “Ik ben niets. Ik weet niets. Ik kan
niets”. Je zult maar zo’n vader hebben ! Als je een jong hondje alleen maar
slaat, krijg je later een lelijke, valse hond die iedereen wil bijten. In dat
karma bleef van Meegeren zijn hele leven gevangen. Als kunstenaar heeft hij
zich nooit onder het juk en druk van zijn vader uit kunnen bevrijden. Als
vervalser had hij slechts één doel: wraak op zijn vader. Zijn succes als
vervalser was tegelijk zijn nederlaag als kunstenaar.

“Wat ik eigenlijk zo fascinerend vind bij Van Meegeren, dat hij in zijn jeugd
door zijn vader zo zeer vernederd en gekwetst is geweest, dat die vreselijke
ervaring eigenlijk bepalend is geweest voor de rest van zijn hele leven”
Sis van Rossem.

Sis van Rossem over de psyche van Han van Meegeren in Deventer
(vanaf 17:08 – 21:48):
Sis van Rossem over vader-trauma Van Meegeren

Van Meegeren besloot tegen de wil van zijn vader toch zijn eigen hart te vol-
gen en voor een carrière als kunstenaar te gaan, maar door het vernietigende
oordeel van de kunstcritici, die zijn eigen werk als kunstenaar volkomen af-
kraakten, werd de kwetsuur, die zijn vader al diep in zijn ziel had geprent,
weer opnieuw opengereten. De wraak van de kunstvervalser van Meegeren op
zijn kunstcritici was in wezen ook de wraak van de zoon op zijn vader en
bleek uiterst geraffineerd, zeer ter zake kundig en vernietigend. De repu-
taties van alle grote Vermeer-experts van zijn tijd gingen eraan en werden
– door zijn vervalsingen als echte Vermeers te verklaren en De Emmausgangers
zelfs als hét absolute meesterwerk van Vermeer – in een grote verwoestende
knal volledig opgeblazen. De schokgolf van het Van Meegeren-schandaal is
tot de dag van vandaag nog duidelijk voelbaar. De hele kunstwereld ging op
de schop.
Dé Vermeer-expert of dé Vermeer-kenner bestaat vandaag de dag niet meer,
hoe kleurrijk figuren als Bredius en Hannema destijds ook waren. Sinds de
Van Meegeren-affaire is de hele benadering in het kunsthistorisch onderzoek
als een blad omgeslagen. Alles draait nu in hoofdzaak om “harde” materiaal-
technische en wetenschappelijke onderzoeksprojecten in teamwork. “We won’t
get fooled again” is wat de klok slaat. “Dat zal ons nooit meer overkomen”.
Maar is dat wel zo ?

Want aan dat materiaaltechnisch en wetenschappelijk onderzoek kleven ook pre-
tenties, waar de nodige vraagtekens bij te plaatsen zijn. Alsof daarmee alle
vervalsingen uit de kunst- en museumcollecties weggezuiverd kunnen worden.
Het is een publiek geheim dat minstens een derde van alle schilderijen, die
in de huidige kunsthandel circuleren, vervalsingen zijn. Aan degelijk schil-
derijen-onderzoek zijn hoge kosten verbonden, en dat is alleen betaalbaar
voor schilderijen in het absolute top-segment van de kunsthandel. Alle ver-
valsingen in het segment daaronder glippen moeiteloos door de mazen van het
systeem.
In de huidige trend van het Vermeer-onderzoek ligt de focus op het onderzoe-
ken van alle échte Vermeers met de modernste digitale hi-tech-scanners, het
detecteren van alle latere overschilderingen én deze liefst te verwijderen.
Net zo lang scannen en schrapen, tot de “enige, echte Vermeer” overblijft.
Zoals met de geruchtmakende restauratie van het Brieflesendes Mädchen am
Offenen Fenster in Dresden is gebeurd, waar een volgens onderzoekers “later
overschilderd” Cupidoschilderij weer is “blootgelegd”. Daarvan werd tot
dan toe door kenners altijd aangenomen dat Vermeer de Cupido zelf weer
heeft overschilderd om een rustigere compositie te verkrijgen. Maar loopt
deze “scan en scalpel”-aanpak van het moderne Vermeer-onderzoek op haar
beurt ook niet het risico te ver doorgevoerd te worden ? Er zijn nog meer
Vermeers met aantoonbare overschilderingen. Gaan we die ook allemaal zo
aanpakken, om langs die weg de `nieuwe Vermeers` te krijgen, waar de media
zo graag van smullen ? Die eeuwige jacht op een “nieuwe Vermeer” leidde
destijds ook naar De Emmausgangers van….. Van Meegeren. En wat als latere,
nóg betere technieken aantonen dat de overschildering toch eigenhandig van
Vermeer zelf blijkt te zijn ? Zijn “wetenschappelijke feiten” per definitie
echte en beyond reasonable doubt bewezen feiten ?

Wetenschap en Religie.

`Religion without science is blind,
Science without religion is lame`
Albert Einstein

Bij De Emmausgangers van Van Meegeren is het duidelijk aangetoond:
“Religion without science is blind”.
Maar `Science without religion is lame`, is wat mij betreft ook een
terechte waarschuwing van Einstein.

Het idee dat alleen wetenschap, scanners en digitale hi-tech ons dichter bij
de echte Vermeer zouden brengen, vind ik ook getuigen van grenzeloze zelfover-
schatting van wetenschappers en techneuten. Dat we straks met spectaculaire
digitale mogelijkheden of zelfs Artificial Intelligence wel even een echte
Vermeer kunnen gaan reconstrueren of creëren.
Zou de Briefleserin in Dresden ooit een hedendaagse canard als de “Emmaus-
gangers” kunnen blijken te zijn, maar dan van geheel andere aard ? En wat
is dan erger: een valse Vermeer à la van Meegeren of een verminkte échte
Vermeer in Dresden ? Ik word altijd huiverig als in de media in ronkende
publiciteitsbeluste persberichten gesproken wordt over een “nieuwe
Vermeer” of “een geheel nieuwe kijk op Vermeer”. Met vervalsingen kan ik
leven, die vallen in het geval van Vermeer vroeg of laat toch wel door de
mand. Maar met dat idee van “terugrestaureren” van een échte Vermeer, naar
“de staat waarin het schilderij het atelier van de meester heeft verla-
ten”, heb ik grote moeite. Zeker als er een scalpel aan te pas komt, en de
ingreep niet-reversibel is, zoals in Dresden het geval is.

“Religion without science is blind” deed kenners ooit geloven dat de Emmaus-
gangers-Vermeervervalsing van Van Meegeren het absolute meesterwerk van
Vermeer zou zijn.
“Science without religion”, zoals het project “Girl in the Spotlight” in het
Mauritshuis, brengt zeker interessante wetenschappelijke feiten aan het
licht, maar brengen die kleine wetenschappelijke feiten en details ons nou
echt zo veel dichter bij de echte Vermeer ? Bij de innerlijke ervaring, die
maakt dat mensen over de hele wereld zo van Vermeer houden ?
“Oog of Chemie?” Het een kan niet zonder het ander. Anders wordt de ene
soort vergissing slechts vervangen door een ander soort vergissing. Kunst
is meer dan wetenschap en techniek, meer dan louter een verzameling van
via hi-tech verkregen feiten.

Binnen alle verstilling is het Melkmeisje van Vermeer vol sprankeling, licht,
kleur en leven. Het Laatste Avondmaal is een echte Van Meegeren, maar er
hangt de schaduw van de dood overheen. Een schilderij van een aangekondigde
dood, net als Het Laatste Avondmaal zelf. Een verlichte ziel versus ziels-
verduistering.
Er zit wat mij betreft meer religie in Vermeers eenvoudige alledaagse Melk-
meisje, dan in het religieuze theaterstuk van Van Meegeren. Dat is de paradox.
Vermeer vond God in het alledaagse, Van Meegeren sloot een pact met de duivel.
Het kwaad zoekt precies dezelfde plek op, waar mensen God en schoonheid zoe-
ken. Religie haalt het beste, maar ook het slechtste in mensen naar boven.
Vermeer en Van Meegeren zijn twee kanten van dezelfde medaille.
In elke monografie over Vermeer kom je onvermijdelijk een hoofdstuk over
van Meegeren tegen.
Vermeer blijft moeiteloos overeind zonder Van Meegeren. Zonder Vermeer
zouden we echter nooit van Van Meegeren gehoord hebben en was hij nu een
volkomen vergeten kunstschilder. Het is het spannende en sensationele
verhaal van Irving Wallace “The Man Who Swindled Goering” dat blijft hangen
bij het grote publiek, niet de schoonheid van Van Meegerens eigen schil-
derijen, noch zijn Vermeer-vervalsingen.

Misschien had Carl Jung gelijk: “Only the paradox comes anywhere near to
comprehending the fullness of life.”. Dat er na Vermeer vanzelf een Van Mee-
geren moest komen. Dat licht en schaduw, goed en kwaad, zijn en niet-zijn,
echt en onecht beiden deel uitmaken van dezelfde paradox, die het echte
leven is. En dat het ergens ook goed is, dat van Meegeren die vaak
stuitend pretentieuze arrogantie van kunstkenners onderuit heeft gehaald.
Die zich gedroegen alsof ze de hogepriesters van de kunst waren, maar
die achteraf dus met veel trompetgeschal wel een compleet valse Vermeer
als hét meesterwerk van Vermeer binnenhaalden. Bob Dylan zingt het
precies goed: “And the princess and the prince discuss, what is real
and what is not. It doesn’t matter inside the Gates of Eden”…..

Er zijn meerdere speelfilms over Van Meegeren gemaakt, zoals “Een Echte
Vermeer” (2016) en “The Last Vermeer” (2019), goede films, maar in mijn
ogen geen echte topfilms. Ik zou wel eens een speelfilm over Vermeer en
Van Meegeren willen zien met een briljant scenario als het meesterwerk
“Amadeus” van Milos Forman uit 1984 over Mozart en zijn jaloerse tegen-
strever Salieri. In deze film klopt alles. Het originele idee stamt al
uit 1830 uit een poëtisch drama van de Russische schrijver/dichter
Poesjkin – “Mozart en Salieri”. Het genie van Vermeer laten zien door
de ogen van Van Meegeren. Scenes waarin Van Meegeren spreekt over de
schoonheid van Vermeer. En dat de schilderijen van Vermeer dan net zo
goed en mooi in beeld worden gebracht als de muziek van Mozart klinkt
in de film “Amadeus”.

Zoals in deze scene uit Amadeus op YouTube:
“I was staring through the cage of those meticulous ink strokes at
an absolute beauty….”

Of deze scene:
“On the page it looked… nothing, the beginning is simple,
almost common….”

Het 17e Eeuwse Stadsgezicht – Van Goyen’s Gezicht op Rhenen en Vermeer’s Gezicht op Delft

Jan van Goyen (1596-1656) is beroemd om zijn vele stadsgezichten van een Hol-
landse stad aan een rivier – Dordrecht, Arnhem, Nijmegen, Rhenen. Alleen al
van Rhenen schilderde Van Goyen maar liefst 28 verschillende versies. Johan-
nes Vermeer (1632-1675) schilderde slechts één stadsgezicht, maar wel een
wereldberoemd meesterwerk van uitzonderlijke kwaliteit – het Gezicht op Delft
in het Mauritshuis in Den Haag. In het Stadsmuseum Rhenen is momenteel het
fraaie Gezicht op Rhenen uit 1649 van Jan van Goyen te bewonderen, uit een
Berlijnse privé-collectie, dat het museum middels een grote inzamelingsactie
met steun van oa. de Vereniging Rembrandt binnenkort hoopt te verwerven.

“Denkend aan Holland
zie ik breede rivieren
traag door oneindig
laagland gaan….”
H. Marsman

Gezicht op Rhenen, Jan van Goyen, 1649, Foto’s: Thijn van de Ven

Jan van Goyen, die in één een adem genoemd wordt met meesters als Rem-
brandt, Cuyp en Van Ruisdael, laat Rhenen in volle glorie zien. Van over de
Rijn kijk je naar de stad tot voorbij de Grebbeberg. Je ziet de stuwwal,
stadsmuren, molens, torens, het imposante Koningshuis en de hoge Cuneratoren.
Rhenen gold als een lieveling van Nederlandse topschilders uit de zeventiende
eeuw. Rhenen was de eerste blikvanger op de reizen die kunstenaars maakten
langs de Rijn. Op zoek naar inspiratie verlieten ze de steden waar ze hun
atelier hadden, zoals Leiden, Amsterdam, Den Haag en Dordrecht.

Gezicht op Delft, Johannes Vermeer, 1660, Foto’s: Mauritshuis, Den Haag

Van Goyen (1596-1656) leefde en werkte een generatie eerder dan Johannes Ver-
meer (1632-1675).
Bij een vergelijking van zijn Gezicht op Rhenen uit 1649 en Vermeer’s Gezicht
op Delft uit 1660 vallen een aantal verschillen op, die in mijn ogen toe te
schrijven zijn aan de “optische revolutie”, die zich tijdens Vermeer’s leven
in Delft voltrok. Van Goyen werkte aan de hand van tijdens zijn reizen ge-
maakte tekeningen en schetsen, die hij in zijn thuis-atelier in Den Haag
later uitwerkte in schilderijen, als een “atelierstuk”. Bij Vermeer krijg je
eerder een “plein air” gevoel dat hij vanuit een raam in zijn schildersate-
lier de stad Delft voor zich zag liggen en dat direct als een grote “kleuren-
foto” weergaf in een schilderij. Wat als eerste opvalt is het grote verschil
in kleur: bij Van Goyen is een groot deel van de tonale monochrome onder-
schildering in bruinige aardkleuren nog goed zichtbaar, typerend voor de
vroege Hollandse school. Bij Vermeer zijn de heldere, verzadigde kleuren van
een bijna Italiaanse intensiteit, als in de Venetiaanse vedutes van Canaletto
en Guardi of de Franse Impressionisten. Een stukje Holland in kleur, gezien
met bijna Italiaanse en toch oer-hollandse schildersogen. Van Goyen schilder-
de een door hemzelf in zijn atelier “bedacht” licht.
Vermeer schildert een volkomen overtuigend, natuurlijk daglicht; “gezien”
licht, zoals hij het voor zich zag in de dagelijkse zichtbare wereld.

Wat Vermeer’s Gezicht op Delft en Van Goyen’s Gezicht op Rhenen gemeen
hebben is de lage horizon. Tweederde van het schilderij is een Hollandse
wolkenlucht, wat een gevoel van ruimte en monumentaliteit geeft.

Van Goyen en Vermeer zijn te beschouwen als tegenpolen.
Van Goyen was een onverzadigbaar reiziger, hij reisde langs een groot aantal
Hollandse steden en dorpen en maakte er vele schetsen voor zijn stadsgezich-
ten.
Vermeer was honkvast en verbleef zijn hele leven in zijn thuisstad Delft.
Van hem is geen enkele schets bewaard gebleven.
Van Goyen was ook uitzonderlijk productief, van zijn hand zijn maar liefst
1200 schilderijen (!) bewaard gebleven.
Vermeer maakte slechts weinig schilderijen. Er zijn er 35 bewaard gebleven,
zijn totale productie zal hooguit 45 werken geteld hebben. Vermeer maakte de
artistieke keuze voor topkwaliteit boven kwantiteit.
Er valt echter veel meer geld te verdienen met veel en toch zeer goede schil-
derijen als bij Van Goyen, dan met een klein aantal absolute meesterwerken,
ondanks de hoge prijzen, die Vermeer voor zijn schilderijen kreeg. Vermeer
was de betere kunstenaar, Van Goyen de betere zakenman.

Van Goyen schilderde voor de open en vrije commerciële markt en had een
feilloos gevoel voor schilderijen waar veel vraag naar was en dus veel geld
mee te verdienen viel, en daarnaast zat hij ook in de bloeiende handel in
huizen en tulpenbollen (tijdens de tulpenmanie). Hij had vooral een goed
commerciëel “verdienmodel”.
Vermeer daarentegen genoot als kunstschilder een privaat mecenaat van een
rijke mecenas Pieter van Ruijven en een rijke schoonmoeder Maria Thins.
Hierdoor kon hij zich in zijn schilderkunst meer in de luwte door een
zuiver artistiek geweten laten leiden en kwaliteit laten prevaleren boven
kwantiteit/productiviteit.
Vermeer deed bijna twee jaar over dat éne Gezicht op Delft, waar Van Goyen
twintig tot dertig stadsgezichten per jaar schilderde. Het is die concen-
tratie van Vermeer, het vermogen om alles wat hij in zich had in één abso-
luut meesterwerk te leggen, dat zijn schilderijen met kop en schouders
boven zijn tijdgenoten uit doet stijgen.

Vanaf 1630, gedurende zijn rijpe periode, woonde Van Goyen in Den Haag,
vlakbij het Delft van Vermeer. Toen Van Goyen in 1656 op 60-jarige leeftijd
stierf, maakte Vermeer net zijn eerste schilderijen. In 1632, Vermeer’s ge-
boortejaar, was Van Goyen al 38 jaar; er zijn geen documenten gevonden waar
uit blijkt dat Vermeer en Van Goyen elkaar ooit ontmoet hebben. Bovenstaand
portret van Van Goyen is wel geschilderd door Gerard Ter Borch, van wie we
uit een document weten dat hij ook Vermeer persoonlijk heeft ontmoet.

Bij Van Goyen is de rivier vol levendige activiteit, overal zijn schippers en
vissers in de weer op of aan het water.
Bij Vermeer staan op de voorgrond enkele passagiers bij een trekschuit wat
met elkaar te praten, maar voor het overige heerst er een volkomen rust en
stilte, zonder bedrijvigheid en lawaai. Actie versus Contemplatie.
Van Goyen’s exquise en fragiele schilderstijl in zijn zeegezichten, rivier-
scenes en stadsgezichten was er de oorzaak van dat hij – net als Vermeer –
tot 200 jaar na zijn dood in de vergetelheid was geraakt, in een periode
waarin men de voorkeur gaf aan volledig en precies tot in detail uitgewerkte
schilderijen. Vandaag de dag is het tij gekeerd: juist zijn open luchten en
luchtig maar trefzeker gesuggereerde bomen en gebouwen worden door con-
noisseurs zeer op waarde geschat. Van Goyen is ook zo’n schilder met een
heel eigen licht en een eigen stijl, die je direct herkent.

Van Goyen schildert losjes en schetsmatig, zoals te zien in het detail van de
Cunera-kerktoren van Rhenen en het grote zeventiende eeuwse Koningshuis, dat
helaas in de 19e eeuw is afgebroken. Vermeer schildert meer “fotografisch”.
Bij Van Goyen zie je tekenachtige lijnen, die je bij Vermeer nooit aan zult
treffen. Bij Vermeer lost de werkelijkheid op in intense licht- en kleurvlak-
ken. Opvallend zijn de vervaagde contouren, zoals de contour van de boom
naast de toren van de Nieuwe Kerk in Delft. Dit soort contour-vervaging doet
sterk denken aan het beeld dat je ziet in een camera obscura met een primi-
tieve lens. Van Goyen schilderde puur met het blote oog, wat de Engelse
schilder David Hockney “eyeballing” noemt. Vermeer schildert effecten, die
je niet met het blote oog precies zo kunt zien, maar wel met misschien wel
de grootste uitvinding in de Gouden Eeuw: de lens. De tijd van de microscoop
van Van Leeuwenhoek, de telescoop van Huygens en de camera obscura,
waarvan ik ben geneigd te zeggen, dat Vermeer er gebruik van maakte.

Rond 1616 was Van Goyen gedurende één jaar in Haarlem in de leer bij de schil-
der Esaias van de Velde, wiens invloed beslissend was voor de rest van Van
Goyen’s leven en werk. Esaias van de Velde lijkt een verbindende schakel te
zijn tussen Van Goyen en Vermeer. Het Gezicht op Zierikzee van Van Goyen’s
leermeester Esaias van de Velde uit 1618 heeft eenzelfde compositie als Ver-
meer’s Gezicht op Delft uit 1660, met name de gebogen vorm van de oever op
de voorgrond en die van de rivier, alsmede het silhouet van de gebouwen van
een stad tegen een hoge, lichtere wolkenhemel. Als Vermeer zich inderdaad
direct door dit werk heeft laten beïnvloeden, moet hij als kunsthandelaar
ook bekend zijn geweest met de stadsgezichten van Van Goyen.

Elke meester heeft zijn eigen licht: Bij Van Goyen is dat een diffuus, bijna
monochroom, grijzig licht, zoals in zijn Gezicht op Nijmegen met de Valkhof-
burcht, Museum Het Valkhof, Nijmegen.
Helaas is de imposante Valkhofburcht in Nijmegen begin 19e eeuw afgebroken
en zal ze, ondanks plaatselijke herbouwplannen, waarschijnlijk nooit meer in
haar oude luister te zien zijn.
Het licht van Vermeer is helder, sprankelend, koel, kleurrijk daglicht, als
gezien door een fotocamera. Zoals in zijn beroemde Gezicht op Delft. Het is
zo levensecht, dat het oogt alsof je door een raam naar buiten kijkt over
de stad.

De Cunera-toren van Rhenen en de voorgevel van het Stadsmuseum Rhenen,
gevestigd in het voormalige raadhuis.

Directeur Maike Woldring voor het ‘Gezicht op Rhenen’ van Jan van Goyen
© Ulrike Nagel / RTV Utrecht.
Drijvende kracht achter het Stadsmuseum Rhenen is mijn oud Valkhof-collega
Maike Woldring. Momenteel heeft het museum het Gezicht op Rhenen van Jan
van Goyen in bruikleen uit een Berlijnse privé-collectie en is het tot 30
december 2022 in een bijzondere presentatie te zien. Het museum zet alles
op alles om mede met steun van de Vereniging Rembrandt 350.000 euro bij
elkaar te krijgen voor de aankoop van het topstuk.
Als het zover is, dan moet het schilderij een sleutelstuk worden in een
nieuw onderdeel van een vaste tentoonstelling. Met een centrale plek voor
Rhenen en de verhalen over de kunstenaars die in de 17e eeuw langs de Rijn
onderweg waren op zoek naar inspiratie. Onderweg naar Duitsland en Italië
bleek Rhenen keer op keer een blikvanger voor de schilders, alleen al Jan
van Goyen schilderde Rhenen 28 keer.

YouTube Video: Barnes Takeout: Art Talk on Jan van Goyen’s The Square Watch-Tower:

YouTube – Dutch Cities by Jan van Goyen:

Mara van Laaren – “Monologue Intérieur” – Poëzie van het Perspectief in het Licht van Vermeer

Gezien op donderdag 14 oktober 2021: “Monologue Intérieur”, schilderijen-
expositie van Mara van Laaren in Museum Henriette Polak te Zutphen. Mara
van Laaren (1977) maakt verstilde beelden van historische binnenruimtes,
waarbij het spel van perspectief, licht en kleurgebruik haar schilderijen
een mysterieuze en poëtische uitstraling meegeeft. Haar werk roept voor
mij, door de ogen van een Vermeer-liefhebber, onderstaande persoonlijke
associaties en feest van herkenning op met de interieur-schilderijen van
Johannes Vermeer van Delft.

“Je fus voijr un celebre
peijntre nommé Vermer…….
la partie la plus extraordinaijre
et la plus curieuse consiste
dans la perspective”.
Pieter Teding van Berckhout

(over bezoek aan atelier van Vermeer in juni 1669)

Mara van Laaren (Amsterdam, 1977) maakt schilderijen van imposante, histo-
rische interieurs. In haar werk zoekt ze – net als Vermeer – de stilte en
het licht. Haar schilderijen getuigen van een diepgaande studie van het
perspectief. Elk schilderij begint met een nauwgezette perspectiefteke-
ning. Van jongs af aan droomde Van Laaren al van gebouwen. Het was het be-
gin van een niet aflatende ontdekkingstocht naar het aanvoelen en vastleg-
gen van de Genius Loci – de geest van een plaats. Het spel van perspec-
tief, kleurgebruik en lichtinval geven haar schilderijen soms een mystie-
ke, mysterieuze uitstraling.

“Oude Kerk Spiegelzaal II”, 2018, 100×77 cm.
“Oude Kerk Spiegelzaal I “, 2018, 70×51 cm.
“Oude Kerk Spiegelzaal III”, 2018, 142×107 cm

Wat ze zelf zegt over haar interieur-schilderijen:
“Een gebouw moet aan iets in mijzelf raken, om het te willen schilderen.
Ik maak een minutieuze studie van de ruimte, bekijk de constructie, de
zichtlijnen, de lichtinval op verschillende momenten van de dag. Je ziet
als het ware de tijd er door heen gaan. Het is een intiem proces, waarin
ik toenadering zoek in de hoop dat het gebouw zich prijsgeeft. Dan komen
er echo’s vrij van het karakter en de geschiedenis en die zie je terug in
het uiteindelijke schilderij.”
Ook bij Vermeer voel je dat hij een sterke, intieme relatie had met die
ene hoek van de kamer in dat mooie licht bij het raam, die steeds terug-
keert in zijn schilderijen. Als Vermeer-liefhebber herken ik eenzelfde
intensiteit van ervaring in het schilderij “Oude Kerk Spiegelkamer II”
van Mara van Laaren.

Interieuropnamen van de Spiegelzaal van de Oude Kerk in Amsterdam en
schilderij van Mara van Laaren, “Oude Kerk Spiegelzaal II”, 2018

Voor haar interieurschilderijen baseert Mara van Laaren zich op mooie his-
torische locaties in Amsterdam zoals de Spiegelzaal van de Oude Kerk, het
Groote Museum van Artis, het Witsenhuis, het Amsterdams Stadsarchief, de
Bibliotheek van het Rijksmuseum, de tuin van Museum van Loon.
De Spiegelzaal van de Oude Kerk in Amsterdam was in de zeventiende eeuw
de voorloper van de huidige burgerlijke stand op het stadhuis, waar men
melding maakte van trouwen, geboorte en overlijden. In deze kamer heeft
Rembrandt zijn ondertrouwakte met Saskia Uylenburgh ondertekend….. Momen-
teel is de Spiegelkamer in restauratie, de schilderingen van het behang
in de zaal vertonen sporen van zonlicht en slijtage, terwijl het doek
begint uit te buiken.

Drie interieurschilderijen van Mara van Laaren in de tentoonstelling trok-
ken in het bijzonder mijn aandacht als Vermeerliefhebber:
Bovenstaande “Oude Kerk Spiegelkamer II” uit 2018, “Goudleerbehang” uit
2019 en “Black” uit 2021.
Wat mij als Vermeerliefhebber aanspreekt in de interieurschilderijen van
Mara van Laaren zijn vooral haar composities die doen denken aan die
steeds terugkerende hoek van een kamer bij het raam waar het invallende
daglicht zo mooi is en waar Vermeer zijn meesterwerken schilderde.

Net als bij Vermeer hebben haar lege, verstilde interieurs een ziel en
zijn ze vervuld van subtiele gevoelens en gedachten. Het interieur als een
mystieke inwoning, als metafoor voor een woonvertrek van de ziel.

In de Gouden Eeuw van Vermeer waren vooral kerkschilders als Pieter Saen-
redam, Emanuel De Witte en Gerard Houckgeest specialisten van het per-
spectief. Het perspectief als stijlmiddel om een sacrale ruimte te (re)-
construeren op doek. Ook in de wereldse interieurs van Vermeer klinkt een
echo door van de sacrale ruimte die de zeventiende eeuwse kerkschilders
door middel van perspectief en licht zichtbaar wilden maken. En die echo
van mystiek klinkt wat mij betreft ook door in de interieurschilderijen
van Mara van Laaren.
In het Vermeer-onderzoek hebben vooral Swillens (1950) en Philip Steadman
(2001) in hun Vermeer-studies aandacht besteed aan de constructie van het
perspectief bij Vermeer. Joergen Wadum toonde aan dat in een aantal Ver-
meerschilderijen een spijkergaatje te zien is in het centraal verdwijnpunt
van het perspectief. Met een krijtdraadje aan dat spijkertje laten zich
eenvoudig en nauwkeurig alle vluchtlijnen van het perspectief vanuit het
centraal verdwijnpunt trekken. Het standaardwerk over perspectiefgebruik
voor kunstenaars in de zeventiende eeuw is van Hans Vredeman de Vries uit
1583.

Eigen digitale variaties op Johannes Vermeer, “Lady Writing a Letter with
Her Maid”, 1670, National Gallery of Ireland, Dublin.
Mara van laaren “Oude Kerk Spiegelzaal II”, 2018.
Beide hebben eenzelfde eenvoudige “kijkdoos”-compositie: de achterwand van
de kamer in het schilderij is precies evenwijdig met het beeldvlak van het
schilderij, alsof de beschouwer recht in een kijkdoos, een met licht ge-
vulde kubus, kijkt. De tegelvloer en glas-in-lood strips van het raam ver-
sterken de perspectivische diepte-illusie in het schilderij. Bij Vermeer
geen ingewikkelde Escher-achtige perspectivische avonturen met rare stand-
punten, in wezen is zijn perspectief eenvoudig en recht toe, recht aan;
gericht op een sfeer van harmonie, rust en stilte en de magie van het
licht doet de rest. De briefschrijvende dame is door Vermeer precies op de
juiste plek in het licht gezet, om haar te laten oplichten als een juweel.
Het schilderij “Oude Kerk Spiegelzaal II” komt tot leven door het contrast
tussen de strakke geometrie van raam. lambrizering en tegelvloer en het
speelse bloemenbehang.
Hierboven zijn enkele door mijzelf digitaal “leeg geschilderde” variaties
op de Vermeer uit Dublin van mijn hand te zien. Ook zonder de Briefschrij-
vende Dame en haar Dienstbode, de tafel en de stoel behoudt het interieur
haar statige monumentaliteit. Het raamlicht in zeventiende eeuwse inte-
rieurs is voor mij het mooiste licht dat ik ken. Het licht van Vermeer.
Vandaar dat met name de schilderijen-serie van de Spiegelkamer door Mara
van Laaren mij zo aanspreekt.

Johannes Vermeer, “Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster”, 1658, Gemäl-
degalerie Alte Meister, Dresden (gerestaureerde versie). Ook hier eenzelf-
de “kijkdoos”-compositie met toevoeging van een repoussoir van het groene
gordijn en de tafel met stilleven op de voorgrond. De klassieke compositie
met voorplan, middenplan en achterplan.

Mara van Laaren, “Goudleerbehang”, 2019, 102×80 cm.
Het schilderij “Goudleerbehang” wordt gedomineerd door het stralende war-
me zonlicht van een raam op het zuiden. Het goudleerbehang versterkt nog
de warme, rijke, gouden gloed van zonlicht in het schilderij.
“Oude Kerk Spiegelzaal II” heeft meer het gelijkmatige, heldere, koele
licht van een raam op het noorden.

Naturel daglicht is levend licht en door het invallende licht van buiten
verandert het licht in een interieur voortdurend en daarmee ook de sfeer
in een kamer. Vermeer had een hoge gevoeligheid voor de stemmingswisse-
lingen van daglicht en zocht steeds het juiste licht voor de scene die
hij wilde uitbeelden. In de Dame met Weegschaal in Washington domineert
een warme schemergloed het avondlicht, terwijl de Vrouw met Waterkan in
New York juist in de koele blauwen van ochtendlicht is weergegeven. Het
kloppende, stralende hart van elke Vermeer is de vrouw. Zelfs als je
haar digitaal uit de afbeelding zou “wegschilderen”, blijft haar aanwe-
zigheid voelbaar. Zelfs “lege Vermeers” hebben iets raadselachtigs.

Mara van Laaren, “Black”, 2021. Het schilderij “Black” is van een beschei-
dener formaat (58×45 cm), dat dichter bij het Vermeer-formaat komt. Grote
formaten komen je al tegemoet, kleinere formaten nodigen juist uit om
dichterbij te komen. Vermeer-schilderijen hebben zo’n kleiner formaat, dat
de ervaring van intimiteit versterkt. De heldere witte ruitvormen in de
tegelvloer vormen een levendig contrast met de overheersende zwarte tonen
in dit schilderij. In de detailopname is goed te zien dat ze de perspec-
tieflijnen bewust zichtbaar laat blijven, door ze in de verf uit te kras-
sen. Door het toefje schoonheid van de witte, lichte ruitvormen is het
geen somber schilderij geworden, net als bij het horen van het bluesy
“Cars Hiss By My Window” van Jim Morrison/The Doors of een Nocturne van
Chopin. Een mooie studie van licht tegenover het zwart van de nacht.

Voor meer informatie over het werk van Mara van Laaren verwijs ik graag
naar haar persoonlijke website: www.maravanlaaren.nl
Haar werk is ook te zien op de website van Galerie Mokum in Amsterdam.

Perspectieftekeningen en schilderijen van zaal IV, Groote Museum Artis,
Amsterdam, 2015.
Mara van Laaren werkt vaak in series met eenzelfde historische locatie als
onderwerp. “Pirouetter sur une idée”, zoals de Franse dichter Mallarmé
dat ooit treffend verwoordde.
Haar interieurs zijn gebaseerd op een technische perspectieftekening,
waarbij ze haar gevoel uitschakelt. Pas als kleur en lichtinval hun in-
trede doen in het schilderproces, laat ze haar gevoel meespreken. Een der-
gelijke balans tussen techniek en gevoel zie je ook bij Vermeer.
Haar belangstelling voor de perspectief-tekening kreeg ze mee vanuit haar
studie Bouwkunde aan de TU in Delft. In haar techniek zie ik een duide-
lijke artistieke “DNA-verwantschap” met het Delft van Vermeer: de belang-
stelling van Delftse kunstenaars voor perspectief, licht en optica.
Mara van Laaren woont en werkt in Amsterdam. De onderwerpen voor haar
schilderijen vindt ze in de interieurs van oude gebouwen in Amsterdam.
Gedurende haar studie was ze gedurende een half jaar werkzaam in de afge-
zonderde ruimte van het Groote Museum van Artis. Als voormalig student
Bouwkunde aan de T.U. in Delft, heeft van Laaren de gewoonte om eerst
alle maten van de ruimte precies op te meten. Deze maten gebruikt ze om
de ruimte in kaart te brengen en om schetsen te maken, die ze later ge-
bruikt voor haar perspectieftekening. Deze gebruikt ze als uitgangspunt
voor een serie schilderijen met hetzelfde onderwerp. De perspectiefteke-
ning blijft grotendeels zichtbaar in het uiteindelijke schilderij. Haar
schilderijen van veelal grootse en monumentale historische interieurs
zijn zorgvuldig uitgebalanceerd met haar tonale schilderstijl in dunne
verflagen. In dit delicate evenwicht zoekt ze de stilte in haar schilde-
rijen. De indrukwekkende precisie van het perspectief in combinatie met
de lichtinval verlenen haar werk een mysterieuze uitstraling.

Vermeer herhaalde ook vaak eenzelfde thema in subtiele variaties. Van Ver-
meer is geen enkele schets of tekening bewaard gebleven. De vraag is of ze
er wel ooit geweest zijn. Of er ooit een perspectief-tekening van de Mu-
ziekles in Londen bestaan heeft, bijvoorbeeld. Met name een perspectief-
studie om de tegelvloeren te construeren met twee zijwaartse verdwijnpun-
ten op de horizonlijn, zoals bovenstaande hedendaagse perspectieftekening
van de Muziekles laat zien. De Music Lesson in Londen is misschien wel die
ene Vermeer, waarin het perspectief bijna bij uitstek het onderwerp van
het schilderij zelf is. Het schilderij heeft een bijna geometrisch design.
Wordt Vermeer vandaag de dag vooral geroemd als de meester van het licht,
met veel aandacht voor zijn gebruik van de Camera Obscura en zijn optische
effecten, tijdgenoten als Pieter Teding van Berckhout zagen hem eerder als
de meester van het perspectief. De perspectieflijnentekening van de Mu-
ziekles oogt bijna als een spinnenweb, een strak patroon van draden. Het
verdwijnpunt van het perspectief komt in de Muziekles uit in de linkerel-
leboog van de dame aan het virginaal. Wat probeert de kunstenaar Vermeer
te vangen in dit web van ijle perspectiefdraden ? De blik van de beschou-
wer ? Onze aandacht ? De schoonheid van de vrouw ? Het licht ? De ruimte ?
Of misschien wel de tijd zelf ? Vondels “Eeuwigh gaat voor Oogenblick”:
een vluchtig moment gevangen in het web van de eeuwigheid ? Misschien wel
al deze dingen tegelijk….

Mara van Laaren begint met een perspectieftekening, waarbij ze haar gevoel
uitschakelt, pas tijdens het proces waarin ze de ruimte vult met licht
geeft ze haar gevoel alle ruimte. Licht als expressie van gevoel. Tech-
niek en gevoel in balans. Dat zie je ook bij Vermeer. Bovenstaande door
mijzelf “leeggeschilderde” pendanten van de Staande en Zittende Klavecim-
belspeelster in Londen zijn interieurs gevuld met avondschemerlicht en
helder daglicht, Dat licht komt nog meer naar voren als de interieurs di-
gitaal gestript worden van de figuren en meubelstukken. Vermeer-schilde-
rijen zijn “Light-filled Cubes”, zoals de Engelse historicus Simon Schama
het treffend verwoordde.

Vermeer-interieurs lenen zich heel goed om zich leeg te laten schilderen,
ook in de leegte blijven ze hun serene schoonheid behouden. Het is de
serene blik van Vermeer, die het hem doet.
De Amerikaanse schilder George Deem (1932-2008) heeft zich toegelegd op
het schilderen van “Lege Vermeers”. Zoals in bovenstaand voorbeeld naar
De Muziekles van Vermeer.

De expositie “Monologue Intérieur” in Museum Henriette Polak in Zutphen
bestaat uit 25 werken, in een zaal zonder opdringerige vormgeving, zodat
de schilderijen voor zichzelf kunnen spreken. Het museum is gelegen te-
genover de prachtige middeleeuwse Walburgiskerk, waar Saenredam ook een
prachtig perspectief-schilderij van had kunnen maken.

Op YouTube is een video te zien waarin Mara van Laaren zelf spreekt over
haar werk en de tentoonstelling “Monologue Intérieur”:

Haar afstudeerfilmpje van de Wackers Academie draait om haar studie van
het Groote Museum Artis en heeft ze ook op YouTube geplaatst:

Een “Nieuwe Vermeer” in Dresden met een Cupido – Een Aanwinst of een Verlies ?

Na een grondige en ingrijpende restauratie in 2021 is in Vermeer’s “Brief-
leserin” in Dresden een groot Cupido-schilderij naar Cesar van Everdingen
tevoorschijn gekomen, nadat in technisch onderzoek door wetenschappelijke
experts vast was komen staan dat dit “schilderij in een schilderij” niet
door Vermeer zelf, maar door een latere hand overschilderd is met een leeg
stuk muur. Wat we nu zien is “een nieuwe Vermeer”, een totaal ander schil-
derij dan het zo vertrouwde en geliefde top-werk van Vermeer. Hieronder
een aantal persoonlijke overwegingen van een Vermeer-liefhebber.

“For every loss,
there is a hidden gain.
And for every gain,
there is a hidden loss”
Hazrat Inayat Khan

“Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster” in Dresden vóór en ná de 2021
restauratie.

Het “Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster” uit 1658 in de Gemäldegale-
rie in Dresden behoort tot een van de meest geliefde werken van Vermeer.
Door de ingrijpende restauratie in 2021 is het aanzien, sfeer en uitstra-
ling van deze Vermeer zo sterk veranderd, dat men bijna van een ander
schilderij kan spreken.
De lege witgekalkte muur, die in het volle daglicht straalt, geldt als een
stijlkenmerk van Vermeer, maar blijkt in dit geval een latere overschilde-
ring te zijn van een andere hand. De vraag is of de lege achtergronden in
andere schilderijen van Vermeer ook latere overschilderingen zijn van een
andere hand en we ons beeld van en onze kijk op de visie van Vermeer zul-
len moeten gaan herzien. Gaan we nog meer van deze “scalpel-restauraties”
zien, waarin een lege achtergrond als latere overschildering wordt wegge-
schraapt om een schilderij, landkaart of gobelin van Vermeer zelf bloot te
leggen ? Overigens zijn latere overschilderingen volgens een veranderde
smaak geen zeldzaamheid bij oude meester-schilderijen. Het is ook bij Ver-
meer een veelvoorkomend fenomeen. Bij Vermeer’s Diana in het Mauritshuis
is al ooit een blauwe lucht-overschildering verwijderd, bij de Girl Inter-
rupted in de Frick in New York was al eerder een overschilderd Cupido-
schilderij blootgegelegd, en in de Dame met Weegschaal in Washington zijn
twee overschilderde gouden lijststroken van het “schilderij in het schil-
derij” in de achtergrond weer zichtbaar gemaakt.

Door een x-ray opname uit 1979 in een artikel van Annaliese Mayer-Meint-
schel was al lang bekend dat zich onder de lege grijze muur een groot Cu-
pido-schilderij bevond, dat we zo goed kennen van andere Vermeer-schilde-
rijen. Destijds werd aangenomen dat deze naakte Cupido door Vermeer zelf
weer werd overschilderd, net als een groot roemer-wijnglas onder het
groene gordijn. Een pentimento dus. Maar technisch onderzoek in Dresden
in samenwerking met het Rijksmuseum in Amsterdam zou hebben uitgewezen
dat de Cupido na de dood van Vermeer door een latere hand moet zijn over-
schilderd en op grond daarvan is besloten de Cupido en daarmee het hele
schilderij “in de originele staat, zoals Vermeer zelf het bedoeld had”
terug te restaureren. Het resultaat is een totaal ander schilderij, dat
bij Vermeer-liefhebbers gemengde reacties oproept, maar wonderwel beter
lijkt te passen in de rest van Vermeer’s oeuvre.

Van 10 september 2021 tot 2 januari 2022 is in Dresden de tentoonstelling
“Vermeer Vom Innehalten” te zien in de Staatliche Kunstsammlungen Dresden
in het prachtige Zwinger-paleis. Met in het middelpunt de nieuw gerestau-
reerde Vermeer. Naast de twee Dresdense Vermeers zijn er nog acht andere
Vermeers te zien. In het kader van de Vermeer-tentoonstelling in Dresden
is een catalogus verschenen – “Vermeer, Vom Innehalten” bij Sandstein
Verlag, Dresden.

De Briefleserin ná vernisafname, maar vóór het blootleggen van de Cupido.
De “Less is More”-versie. Het licht is hier een van de hoofdrolspelers.
Meer poëzie, meer mysterie. En er hangt meer een gevoel van melancholie
en eenzaamheid om de brieflezende vrouw. De lege muur is hier een belang-
rijk beeldelement in de compositie. Mij was wel al eerder het afwijkende
formaat opgevallen ten opzichte van alle overige Vermeers. Vermeer han-
teert doorgaans een “vierkante” rechthoek als schilderij-formaat.(verhou-
ding 1:1,13) De Dresden Briefleserin had vóór de restauratie het formaat
van een veel langwerpiger rechthoek (verhouding 1:1,29). Ook was de door-
schijnende zwarte lijst van het Cupido-schilderij ook met het blote oog
al vóór de restauratie goed te zien door de grijzige achtergrond heen.

De Briefleserin ná de restauratie in 2021. De nu sterk overheersende Cu-
pido heeft de hoofdrol van het licht overgenomen. Meer verhaal, meer pro-
za, meer symboliek, meer boodschap. Er is wel opgemerkt dat de lichte
muurvlek onder de lijst van de Cupido en achter de rug van het meisje
wel erg licht van toon is. Ook ogen het contrast en de kleuren wat hard,
al past dat wel bij Vermeer’s vroegere stijl. Ook het Melkmeisje heeft
krachtige kleuren en sterke contrasten. De “nieuwe Vermeer” heeft niet
meer dat zachte licht van Vermeer. In de oude versie drukte het nage-
donkerde en vergeelde vernis de toonwaarden meer in elkaar en dempte het
de kleuren. Wat het schilderij een zachter licht en rustiger uitstraling
gaf.

Los van wetenschappelijke feiten, zijn er in de kunst ook nog zoiets als
artistieke en esthetische overwegingen. Smaak. De lege muur geeft meer
ruimte aan de vrouw en het licht. En laat meer te raden over, meer myste-
rie. Mét het grote Cupido-schilderij is de vrouw meer opgesloten, gevan-
gen in een overvol interieur, is het licht minder nadrukkelijk aanwezig
en Vermeer had die Cupido ook niet echt nodig om het gevoel bij de kijker
op te roepen dat het hier om een liefdesbrief gaat. Het zal ook zonder
Cupido geen zakelijke correspondentie zijn.

Net als een vervalsing getuigt ook elke restauratie van de heersende mode,
smaak en kijk op kunst in een gegeven periode. Deze tijd ziet graag hel-
dere frisse kleuren, als van de Franse Impressionisten of zelfs de Ameri-
kaanse Pop Art, en wil een oud schilderij zo veel mogelijk ontdoen van
alles wat een schilderij er oud uit doet zien, oud vernis en latere over-
schilderingen, en “terugrestaureren” naar het origineel. In de negentiende
eeuw hield men juist van doorleefd patina en zag men vernisvergeling eer-
der als een gouden “Rembrandtieke” gloed van een voorbije Gouden Eeuw,
een Temps Perdu. De Briefleserin is zelfs nog ooit doorgegaan voor een
eigenhandig werk van Rembrandt. Sterker nog: mogelijk is de Cupido weg-
geschilderd om het schilderij als een Rembrandt te kunnen verkopen. Mees-
terwerken hebben een eigen leven, hebben een levende ziel, die juist ook
in ouderdom en verval voelbaar blijft. Zoals de grote Franse beeldhouwer
Auguste Rodin ooit opmerkte: “als er iets mooier is dan de schoonheid
zelf, dan is het haar ruïne”. Negentiende eeuwers waren dol op de roman-
tiek van antieke ruïnes, die nog veel aan de verbeelding over lieten.
Juist oog in oog met het verval, is er de schoonheid zelf, die door
alle ouderdom heen haar onmiskenbare uitstraling behoudt en een glimp
laat zien van de eeuwigheid. Ik moet denken aan dichtregels van de
Engelse romantische dichter Shelley: “…. on the sand, half sunk, a
shattered visage lies…..” in zijn op het Oude Egypte geïnspireerde ge-
dicht “Ozymandias”. Misschien ben ik soms zelf ook wel ergens meer
een “negentiende eeuwse Vermeer-romanticus”…..

Vermeer heeft twee stijlkenmerken: De “schilderij in het schilderij”-ver-
sie en “de lege muur”-versie.
Voor de restauratie stond de Briefleserin dichter bij “de lege muur”-
versie, net als in Het Parelsnoer in Berlijn. Na de restauratie is het
ondubbelzinnig een “schilderij in het schilderij”-Vermeer geworden, net
als de Staande Clavecimbelspeelster in Londen. We weten dat onder het
Parelsnoer in Berlijn een landkaart verborgen ligt. De vraag die zich
ook bij dit schilderij aandient: is de lege muur hier wel een overschil-
dering van Vermeer zelf of is hier ook sprake van een latere hand, net
als in Dresden ?
Is in Berlijn óók sprake van een latere hand, dan lijkt de “lege muur”-
versie van Vermeer, waar veel Vermeerliefhebbers zo van houden, het licht
dat langs een witgekalkte muur strijkt, een latere toevoeging en beelde-
lement te zijn. Dat zou onze kijk op Vermeer wezenlijk veranderen: dat
het licht zelf een toch minder prominente hoofdrol speelt in de visie van
Vermeer als de “meester van het licht”, waarom hij tot nu altijd zo ge-
liefd en bewonderd werd. Het artistieke waagstuk van Het Parelsnoer in
Berlijn om bijna de helft van het schilderij een lege witte muur vol
licht te durven laten zijn, zou wel eens niet van Vermeer zelf, maar een
overschildering kunnen zijn, een artistieke vrijheid die een lucide
latere hand zichzelf veroorloofde.

Het overschilderen van de Cupido door een latere hand zou vergeleken kun-
nen worden met een “cover” in de muziek.
Kan een cover soms beter zijn dan het origineel ? Iedereen is het er
over eens dat “Nothing Compares 2 U” van Sinnead O’Connor een mooiere
uitvoering is dan het daarvoor nauwelijks opgemerkte origineel van Prince.
Of “With a Little Help From my Friends” van Joe Cocker, dat het origineel
van The Beatles doet verbleken tot een aardig deuntje. Het breekbare
“Hurt” van de oude Johnny Cash doet het origineel van Nine Inch Nails
gezongen door Trent Reznor vergeten. “All Along The Watchtower” van Jimi
Hendrix is meeslepender dan het origineel van Bob Dylan. “Twist and
Shout!” van The Beatles klinkt strakker, swingender en opzwepender dan de
eerdere versie van The Isley Brothers, Jeff Buckley’s “Hallelujah” voelt
doorleefder en intenser dan de originele versie van Leonard Cohen, De
gepassioneerde versie van Me and Bobby McGee van Janis Joplin laat het
origineel van Kris Kristofferson gezapig klinken.
Kortom: er is ook nog zoiets als een artistiek/esthetisch smaakoordeel en
de originele uitvoering is niet altijd per se de mooiste uitvoering. Als
de overschildering van de Cupido in dit vroege werk van Vermeer van een
andere latere hand is, dan is deze overschilderde versie misschien toch
meer in de stijl van de rijpe Vermeer zelf op de top van zijn kunnen,
waarin de lege muur een belangrijk stijlelement is gaan vormen in zijn
beeldtaal en visie.
Als wat we nu zien toch echt het origineel van Vermeer zou blijken te
zijn, dan kijken we nu naar een vroeg werk van Vermeer, met nog onvol-
komenheden, nog te overvol en zoekend en tastend naar zijn eigen stijl.
Net als in Het Slapend Meisje in New York en Soldaat en Lachend Meisje
in de Frick uit dezelfde periode. Maar is het nog het vroege meesterwerk,
waar de oude versie algemeen voor gehouden werd ? De tijd zal het leren;
don’t speak too soon, for the wheel’s still in spin. Wel is het zo dat
het “schilderij in het schilderij” en het meer vierkante formaat deze
“nieuwe Vermeer” meer bij de familie van de andere Vermeer-schilderijen
doet passen.

Persoonlijk moet ik nog steeds wel wennen aan de “nieuwe” versie met de
Cupido, omdat ik erg hou van de oude “lege muur van het licht”-versie van
Vermeer. Gaandeweg ben ik er echter meer van overtuigd geraakt, dat de
beslissing om de Cupido weer bloot te leggen materiaaltechnisch wel een
verantwoorde en juiste is geweest.
Juist in Dresden geldt een behoudende restauratie-opvatting, waar zelfs
vernisafname slechts mondjesmaat wordt uitgevoerd. Dus ze zijn juist
daar echt niet over één nacht ijs gegaan. Ik kan me wel vinden in de
wijsheid van Lao Tze:

“One gains by losing,
and loses by gaining”

Het Cupido-schilderij van Cesar van Everdingen, dat in bezit was van de
schoonmoeder van Vermeer, Maria Thins, neemt ook een prominente plaats
in binnen de Staande Clavecimbelspeelster van Vermeer in de National Gal-
lery in Londen. De twee maskers aan de voeten van de Cupido zijn in die
versie weggelaten. De vroege Vermeer uit Dresden en de late Vermeer uit
Londen staan door het Cupido-schilderij kwa compositie ineens veel dich-
ter bij elkaar.

Een opvallende ontdekking bij het blootleggen van de Cupido in Dresden
zijn de twee maskers onder de voeten van het liefdesgodje. Zijn rechter-
voet staat op de binnenkant van een zwart masker, daarnaast ligt een rood
masker met het gezicht naar boven. De maskers staan voor ontrouw en mis-
leiding in de liefde. Deze maskers zijn niet te zien op de Londense versie
van de Cupido. In het Dresdense Cupido-schilderij is dan weer de speel-
kaart niet te zien, die de Cupido omhoog houdt. De Cupido lijkt het
“trompe l’oeil”-gordijn zojuist open getrokken te hebben. Een speelse
illusie van Vermeer. Een liefdesbrief-tafereel onthuld door de god van de
liefde.

Het Cupido-schilderij van Cesar van Everdingen komt nu samen met de Dres-
den Vermeer maar liefst vier keer als “schilderij in een schilderij” voor
in een werk van Vermeer. Vol in beeld in De Staande Clavecimbelspeelster
in Londen en de Briefleserin in Dresden. En links boven een klein hoekje
met been en masker in het Slapend Meisje in New York en in het schemer-
donker op de achtergrond in de Onderbroken Muziekles in de Frick in New
York. In de laatste twee Vermeers verdwijnt het bijna in het donker en
is het minder goed herkenbaar in beeld. In alle vier versies heeft Ver-
meer bewust subtiele variaties op de Cupido toegepast en dus geen klak-
keloze kopie van het origineel van Van Everdingen in zijn schilderij
ingeschilderd.

Het is overigens opmerkelijk dat juist rond Vermeer het vraagstuk van “o-
riginaliteit” zo vaak voer voor discussie oplevert.
“Zijn gebruik van de Camera Obscura, is dat niet een vorm van misleiding,
trucage, nep en bedrog ?”
“Juist Vermeer staat centraal in het schandaal rond de beruchtste schilde-
rijenvervalsing aller tijden: De Emmaüsgangers van Han van Meegeren”
“Vermeer verwerkt vaak kopieën van andere meesters in zijn schilderijen,
eigenlijk is hij dan een halve kopiist”
“Vermeer was helemaal niet origineel, hij nam ideeën, onderwerpen en com-
posities gewoon van andere schilders over”
In mijn ogen streefde Vermeer meer naar kwaliteit dan naar originaliteit.
Wat hem onderscheidt van zijn tijdgenoten is zijn “giant leap of quality”.
En daarbij rechtvaardigt wat Vermeer betreft het doel alle middelen: zijn
doel was Kwaliteit. “Als ik door de camera obscura te gebruiken mooier
licht in mijn schilderijen kan krijgen, des te beter. Als ik met mooie
landkaarten en schilderijen van andere meesters in mijn schilderijen deze
nog rijker en mooier kan maken, dan doe ik dat gewoon. “I steal like an
artist”, zou zijn devies geweest kunnen zijn.
De “heiligverklaring van originaliteit en vernieuwing” in de twintigste
eeuw kan op zichzelf tot eenzelfde doodlopende weg leiden als het zielloze
traditionele academisme van de negentiende eeuw. Wat heb je aan origina-
liteit en vernieuwing als het geen kwaliteit van uitvoering heeft ?

Ik blijf altijd een beetje huiverig als experts op jacht zijn naar een
“nieuwe Vermeer”, zeker als het gaat om het “terugrestaureren van een
onomstreden echte Vermeer naar de originele staat”. Ik moet hierbij al-
tijd denken aan een verhaal dat de onlangs overleden topexpert Ernst
van de Wetering mij ooit vertelde over een “horror-restauratie” van een
schilderij van Rubens, waarbij een restaurator overschilderingen had
verwijderd, die bij nader onderzoek toch echt van de hand van Rubens
zelf bleken te zijn…… Al beschikken experts over de meest geavanceerde
scanners, interpretatie van gegevens blijft mensenwerk.
Vervalsingen als die van Van Meegeren komen vroeg of laat toch wel uit,
maar niet reversibele ingrepen in originele echte Vermeer-schilderijen
zijn definitief en niet meer terug te draaien.
In het geval van Dresden, ben ik echter wel overtuigd geraakt. Digitale
onderzoeksmethoden worden elke tien jaar spectaculair beter, en kunnen
fascinerende onthullingen mogelijk maken over het ontstaansproces van
een oud schilderij, waar men tien-twintig jaar geleden alleen maar van
kon dromen. Al blijft in mijn ogen het “kennersoog” altijd heel belang-
rijk. En ik hecht altijd veel waarde aan het oordeel van goede kunst-
schilders, die met een ervaren schildersoog kijken.

Het is goed om te blijven realiseren dat geen enkel Vermeer-schilderij er
vandaag de dag nog precies zo uit ziet, zoals het het atelier van Vermeer
verliet. Sommige kleuren/pigmenten zijn vervaagd, vernis nagedonkerd en
vergeeld, tere glacislagen zijn door ondeskundig schoonmaken weggepoetst,
sommige delen zijn beschadigd of verloren gegaan bij diefstal, andere
delen later door anderen overschilderd, formaten aangepast, ouderdoms-
craquelé, loslatende verf, verfverlies, etc. “Terugbrengen in originele
staat” is eigenlijk een illusie.
Hi tech digitale scanners kunnen wel steeds meer zichtbaar maken van het
schilderproces van Vermeer. Natuurlijk is dat fascinerend in wetenschap-
pelijk opzicht. Maar om die wetenschappelijke gegevens te gebruiken om
een Vermeer “terug te restaureren naar de oorspronkelijke staat” is naar
mijn smaak een stap die niet licht gezet moet worden. Het doet me denken
aan plastische chirurgie, de zucht naar een eeuwige jeugd, die maar al
te vaak juist leidt tot een verminkt uiterlijk. Een Vermeer-schilderij
is en blijft nu eenmaal ruim 350 jaar oud, en dat mag je zien wat mij
betreft. De veroudering maakt deel uit van de ziel, het leven in een
kunstwerk. Of zoals de grote Franse beeldhouwer Auguste Rodin ooit
opmerkte: “als er iets mooier is dan de schoonheid zelf, dan is het haar
ruïne”.
Een digitale reconstructie maken op basis van de beeldgegevens van digi-
tale hi tech scanners zou wat mij betreft ook een heel bevredigende op-
lossing kunnen zijn en in dit soort verregaande fysieke “terug naar het
origineel”-restauraties van een echte Vermeer zou men een grote terug-
houdendheid moeten betrachten. Schilderij-restauratoren zouden zich mis-
schien toch beter beperken tot vernisafname, schoonmaken, reversibele
retouches, stabiliseren van de verflaag en de scalpel zoveel mogelijk
in de lade moeten laten liggen. Restauratie moet niet het risico van
onherstelbare verminking willen lopen.

Hoe hard is het bewijs dat de verflaag van de overschildering onmogelijk
tijdens het leven van Vermeer, dus vóór 1675, kan zijn aangebracht ? Of
is dat slechts een interpretatie van onderzoeksgegevens, waarbij de wens
de vader van de gedachte is ? Een laag vuil ? In een ruimte waarin gerookt
wordt en een open haardvuur brandt, kan in vijftien jaar gemakkelijk een
dikke laag stof en aanslag op een schilderijoppervlak neerslaan. In de
zeventiende eeuw werden al gordijntjes voor een schilderij geschoven om
een schilderij vrij van stof en vuil te houden. Juist het groene “trompe
l’oeil”-gordijn in de Briefleserin is daar een geschilderde versie van !
“Decades after the death of Vermeer” vind ik eerlijk gezegd niet eens zo’n
lange periode, om met zekerheid uit te sluiten dat Vermeer wel degelijk
zelf de Cupido overschilderde. Overtuigender vind ik het argument dat de
verflaag van de Cupido al craquelures vertoonde vóór het overschilderen.

Tableau vivant reconstructie van de Briefleserin uit 2010 in het kader van
een reconstructieproject “Im Prisma des Vermeer” in Dresden van de Hochs-
chule für Bildende Künste Dresden in samenwerking met de Staatliche Kunst-
sammlungen Dresden. Met een lege muur op de achtergrond……..

De Engelse fotograaf Tom Hunter maakte deze beroemde foto “Woman Reading
a Possession Order” uit 1997, geïnspireerd op de Briefleserin in Dresden.
Uit zijn fotoserie “Persons Unknown” van zijn krakersvrienden in de Lon-
dense wijk Hackney, geënsceneerd en gefotografeerd volgens compositie-
schema’s van schilderijen van Vermeer.

Als het om “nieuwe Vermeers” gaat, ben ik overigens eerder benieuwd of er
nog ooit een schilderij boven water komt met een “Seigneur die zijn Handen
Wast in een Doorsiende Kamer” in de stijl van Vermeer. We weten alleen van
het bestaan van dit schilderij door de vermelding in de beroemde Dissius-
veilinglijst uit 1696 van maar liefst 21 Vermeers en gezien de op drie na
hoogste prijs moet het een topwerk van Vermeer zijn geweest. Hangt het
ergens in zwaar overschilderde staat te verstoffen in een oud familiehuis?
Dan mag van mij de scalpel wel uit de lade……..

De lege witgekalkte muur, die in het volle daglicht straalt, geldt als een
stijlkenmerk van Vermeer. Of zijn de lege achtergronden in andere schilde-
rijen van Vermeer ook latere overschilderingen van een andere hand en moe-
ten we ons beeld van de originele Vermeer gaan herzien ? En gaan we nog
meer van deze “scalpel-restauraties” zien, waarin een lege achtergrond
wordt weggeschraapt om een landkaart of gobelin bloot te leggen ?

Twee “lege muur/achtergrond”-Vermeers lijken voor de hand liggende kandi-
daten voor nader onderzoek: Het Parelsnoer in Berlijn en de Dame met
Dienstbode in de Frick Collection in New York.
“Het Parelsnoer” in Berlijn: op een x-ray opname is al een landkaart te
zien achter de dame en een luit op een stoel. Persoonlijk vind ik dit
een erg mooie Vermeer door de gewaagde artistieke keuze om het licht zelf
zo nadrukkelijk de hoofdrolspeler van het schilderij te laten zijn. Door
de hele muur leeg te laten. De landkaart zou de aandacht wegnemen van de
vrouw en haar blik in de spiegel. Maar niet uit te sluiten is dat het
ook hier ooit vast komt te staan om een latere overschildering gaat.
Komt de scalpel dan ook in Berlijn uit de lade ?

Of wat te denken van de Mistress and Maid van Vermeer uit de Frick Col-
lection in New York, waar recentelijk een gobelin onder de lege donkere
achtergrond is ontdekt. Met de gobelin ligt de focus minder op de blik-
wisseling van de dame en haar dienstbode en de brief. In de huidige
staat zijn vage plooien van een donkerkleurig gordijn te zien.

Vermeer was ook een kunsthandelaar, die hield van mooie kunstvoorwerpen
als landkaarten, schilderijen en gobelins. En liet die ook graag zien in
zijn schilderijen. Als de lege achtergronden in meerdere Vermeer-schilde-
rijen latere overschilderingen blijken te zijn en geen pentimenti van Ver-
meer zelf, dan lijkt het erop dat we onze kijk op de originele artistieke
visie van Vermeer moeten herzien. Speelde het licht toch niet die over-
heersende rol in zijn werk, waar zijn roem als “Master of Light” op be-
rust ? En ook zijn verstilling en eenvoud lijken dan plaats te maken voor
meer onrust en complexiteit in zijn schilderijen. Meer pracht en praal,
minder poëzie, eenvoud, verstilling en mystiek.

In Otto van Veen’s boek “Amorum Emblemata” uit 1608, Antwerpen zijn meer-
dere emblemata-voorbeelden te vinden waarop de Cupido van Cesar van Ever-
dingen geïnspireerd is. “Perfectus Amor est Nisi ad Unum” is de boodschap.
De ware, volmaakte liefde is voorbehouden aan één. Een aansporing tot op-
rechte liefde en trouw aan je ene grote liefde.

Zal ons beeld van Vermeer in de toekomst er beter en mooier op worden als
deze trend in het Vermeeronderzoek en restauraties zich langs deze lijn
voortzet ? Of blijkt het mysterie van de “sfinx van Delft” opgeroepen door
latere overschilderingen met een lege achtergrond (“covers”) een later
gecreëerde mythe te zijn, en gaat er een meer prozaïsch beeld van de
schilder Vermeer ontstaan: een schilder van mooie vrouwen, mooie kostuums
en mooie kunstvoorwerpen in een mooi interieur, een beeld van pracht en
praal, met wat emblematische symboliek, maar ook niet meer dan dat ? Geen
mystieke verstilling meer, kortom een door de wetenschap “onttoverde”
Vermeer ?
En is het denkbaar dat toekomstige generaties de na de dood van Vermeer
overschilderde “Vermeer-covers” beter en mooier zullen gaan vinden dan
sommige “teruggerestaureerde” originelen van Vermeer zelf ? Zoals Joe
Cocker’s “With a Little Help From My Friends” als cover uiteindelijk
meer mensen in hun ziel raakt dan het origineel van The Beatles ?

De Gemäldegalerie Alte Meister van de Staatliche Kunstsammlungen Dresden
bevindt zich in het prachtige Zwinger-paleis met zijn fraaie Rococo-pavil-
joens. De stad werd ooit het “Florence aan de Elbe” genoemd. Na het ver-
woestende bombardement op Dresden in 1944 tijdens de WO II, is de stad
vooral na de Wende in 1989 weer in haar voormalige glorie wederopgebouwd.
Tijdens mijn bezoek aan het toen nog Oost-Duitse Dresden in 1983 met mijn
toenmalige vriendin Ellie, waren de uitgebrande huizengevels nog hier en
daar te zien en lag de later weer opgebouwde Frauenkirche nog volledig in
puin……. Door Vermeer’s schilderij van de Briefleserin tijdens de Tweede
Wereldoorlog uit Dresden weg te halen en te verbergen in een grot in de
bergen van de Säksische Schweiz, overleefde het schilderij, samen met een
groot deel van de Saksische kunstcollectie, het genoemde verwoestende
bombardement op Dresden. Sindsdien is het dé trekpleister in de Staat-
liche Kunstsammlungen in Dresden.

Deze iconische oorlogsfoto van dit kerktoren-heiligenbeeld dat uitziet
over het platgebombardeerde Dresden zegt alles over de troost van de
schoonheid boven een wereld vol wreedheid, chaos en verwoesting. Bij mijn
bezoek aan Dresden in 1983 maakte juist het contrast tussen de nog overal
zichtbare oorlogsruïnes van Dresden en de troostende en helende schoon-
heid van de kunst van Vermeer een onuitwisbare indruk op mij.

Dit zijn de twee gerestaureerde Vermeers in Dresden. De vroege Koppelaar-
ster uit 1656 werd al in 2003 gerestaureerd en nu in 2021 dus het beroemde
Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster uit 1658-59.

De Venus van Milo in het Louvre geldt als een van de mooiste werken van de
Oud-Griekse beeldhouwkunst. Zouden we dat ook nog zo zien als we het ori-
gineel zouden kunnen zien, toen het de werkplaats van de meesterbeeldhouwer
verliet, met de armen er nog aan en waarschijnlijk beschilderd met felle
kleuren ?
Soms draagt het verval, de ouderdom, de littekens van een kunstwerk juist
bij aan de levende ziel, zeggenskracht en het mysterie ervan. Kunst gaat
over andere dingen dan wetenschap.
Wetenschap wil alles verklaren en voorspellen, kunst zoekt schoonheid en
het mysterie van het bestaan. Wetenschap wil niets aan de verbeelding
overlaten, kunst wil juist alles aan de verbeelding overlaten. Voor een
kunstenaar is dat wat er niet is – leegte – even belangrijk als dat wat
er wel is. Een wetenschapper wil meten en weten, het niet weten verdraagt
hij slecht. Maar Dostoievski zei het al: “alleen schoonheid kan de wereld
redden”.

Vermeer bleef tot de laatste verflaag wikken en wegen, en kwam soms na
jaren nog op een schilderij terug. Hij streefde naar volledig uit-ontwik-
kelde, definitieve beelden. Met punt en uitroepteken, zonder komma’s.
Vermeer hield niet van probeersels en schetsen. Hij wilde meesterwerken
schilderen.
Daarom schilderde hij soms later eigenhandig partijen weer over en is
het zaak alleen bij zeer overtuigend bewijs van overschildering door een
latere hand tot het verwijderen van een overschildering bij een restau-
ratie over te gaan. In dit geval van de Briefleserin in Dresden, ben ik
gaandeweg ervan overtuigd geraakt, dat blootleggen van de Cupido op zich-
zelf een verantwoorde beslissing was.
De overschilderde “oude” versie met de lege muur heeft een stemming van
subtiele melancholie en eenzaamheid, die ik overigens nog steeds prachtig
blijf vinden. Een mooie “cover” van het nu blootgelegde origineel.

De huidige wetenschappelijk/materiaaltechnische benadering van Vermeer
levert wat mij betreft niet de mooiste en diepzinnigste teksten op over
Vermeer, to say the least. De focus ligt erg op het kunstwerk als mate-
riëel object, en minder op zoiets als de lichtmystiek van Vermeer. Als
ik de droog-technische restauratie-verslagen lees, dan denk ik met wee-
moed terug aan de de taal van Théophile Thoré-Bürger in zijn beroemde
artikel in de Gazette des Beaux-Arts: “Vous êtes de ceux qu’attirent
L’Inconnu et le Méconnu. Vous êtes à la fois curieux du mystère et de
la réalité , de l’ombre et de la lumière – les deux extrémités de l’
art et de la vie….. Van der Meer n’était pas mort, et ce qu’il avait
créé était toujours là, mais de ses oeuvres resplendissantes on avait
effacé son nom”. Of van Lawrence Gowing in zijn meesterlijke monografie
over Vermeer: “The Late Phase.…. The sense that the precious vein lies
open, ready to be worked. There’s only one Lacemaker, we cannot imagine
another. It’s a complete and single definition”.

In een door wetenschap, geld en materialisme gedomineerde wereld denken
we dieper door te dringen in het Geheim van Vermeer met peperdure hi-tech
digitale scanners, het bestuderen van verfmonsters en het afschrapen van
verflagen met een scalpel. Door een Vermeer-schilderij vooral te benade-
ren als een materiëel object. Maar de diepte-ervaring van Vermeer gaat
over een ander soort lagen dan verflagen alleen. Ik mis het gevoel voor
mysterie en poëzie van een Thoré-Bürger, de gave van het woord van een
Lawrence Gowing. Ik hoor liever outsiders – kunstenaars, fotografen,
dichters en schrijvers – zelfs gewone oprechte liefhebbers – over Vermeer
spreken, dan de huidige generatie Vermeer-experts. Vermeer-onderzoek is
teamwork geworden met materiaaltechnische vakspecialisten, zonder echte
kleurrijke persoonlijkheden, die echt iets diepers te zeggen hebben over
de kunstenaar Vermeer, dat mij verrast en raakt. Ik mis de mystiek en
spiritualiteit in de hedendaagse benadering van Vermeer. “La poesie
contre les écrans” – de poëzie versus het beeldscherm. Ik vind overigens
ook dat de Vermeer-schilderijen veel te veel de wereld over reizen en een
melkkoe voor de grote musea zijn geworden. De wereldwijde liefde voor
Vermeer te gelde gemaakt.

Gevoelsmatig blijf ik ergens ook nog steeds een soort van Melanie’s
“Look What They’ve Done To My Song”-gevoel houden bij de nog steeds naar
mijn persoonlijke smaak wel erg ingrijpend “terug-gerestaureerde” Brief-
leserin in Dresden. Een “Look what they’ve done to Vermeer”-gevoel.
Te beluisteren op YouTube:

Ook op YouTube is deze video “Neuer” Vermeer bei Dresdner Schau te zien:

En deze YouTube Video “Vermeer and the canceled Cupid” :

Het Turkse Blauw in de Pastels van Liotard en de Schilderijen van Vermeer

Te zien in het Rijksmuseum Amsterdam: mooie collectie pastelportretten van
de achttiende eeuwse Zwitserse pastelschilder Jean-Étienne Liotard. Lio-
tard was de belangrijkste schilder van de artistieke beweging die ook wel
aangeduid wordt als turkomanie. Vanwege zijn voorliefde voor Turkse kos-
tuums, stond hij bekend als “De Turkse Schilder”. De pastels van Liotard
worden wel eens vergeleken met de schilderijen van Vermeer vanwege de se-
reniteit van “een meisje alleen” als onderwerp. Het in 2016 aangekochte
schilderij Hollands Meisje aan het Ontbijt van Jean-Étienne Liotard was
een jaar later tijdelijk te zien naast Het Melkmeisje van Johannes Ver-
meer in de eregalerij van het Rijksmuseum in Amsterdam.

“Liotard is perhaps one
of the greatest artists
that most people
have never heard of”
Christopher Baker

Er is een zekere artistieke verwantschap tussen Liotard en Vermeer: beiden
hebben een voorliefde voor mooie jonge vrouwen in kleurrijke kostuums, het
stralende blauw als favoriete kleur, lichte muren als achtergrond, een pa-
let van tere lichte tonen, die ergens aan de camera obscura doen denken,
zachte contouren, al zijn deze bij Liotard inherent aan zijn pastel-tech-
niek, heldere stralende kleuren, smaakvolle eenvoud in hun composities en
Turkse invloeden. Ook worden Liotard’s schilderijen wel vergeleken met die
van Vermeer vanwege de sereniteit van ‘een meisje alleen’ als onderwerp.
Net als Vermeer was Liotard naast kunstschilder ook een erkend kunstkenner
en kunsthandelaar. Vermeer schilderde voor een rijke mecenas, Liotard voor
aristocratische families en vorstenhuizen in grote Europese hoofdsteden
als Parijs, Londen, Wenen, Rome en Constantinopel. En evenals de jonge Mo-
zart reisde Liotard langs vele vorstenhoven in Europa als een exotische
attractie met een uitzonderlijk talent. Liotard kleedde zichzelf ook “op
z’n Turks” en promootte zichzelf daarmee als “De Turkse Schilder”, als een
popster avant la lettre. De rode fez was het logo van Liotard, zoals de
extravagante brillen dat zijn voor een popster als Elton John. Groot ver-
schil tussen Liotard en Vermeer is dat Liotard door heel Europa reisde en
Vermeer zijn hele leven in één stad doorbracht, in Delft.

Portret van Maria Frederike van Reede-Athlone op zevenjarige leeftijd,
Jean-Étienne Liotard, 1755-56
Brieflezende Vrouw in Blauw, Johannes Vermeer, 1663, Rijksmuseum, Amster-
dam.
Beide werken zijn een prachtige ode aan de kleur blauw.
In 1755 verbleef de in Genève geboren Liotard korte tijd in het Delft van
Vermeer, maar het is de vraag of Liotard ooit een schilderij van Vermeer
heeft gezien. In de achttiende eeuw was Vermeer nagenoeg vergeten. Toch is
het niet onmogelijk dat Liotard schilderijen van Vermeer heeft gezien. Ge-
boren in Genève zwierf hij door heel Europa en verbleef hij in 1755 dus in
Delft. Hij trouwde in 1756 in Amsterdam, maar bleef daar nog geen jaar.

Jean-Etienne Liotard | Dubbelportret van het adelijke echtpaar Isaac-
Louis en Julie de Thellusson, 1760, Kunst Museum Winterthur:
Ook hier is het de mooie turquoise-blauwe kleur die het hem doet, het
“Turkse Blauw”.

La Liseuse, 1746, pastel op perkament, Jean-Ëtienne Liotard
Liotards nicht Marianne Lavergne poseerde naar verluidt als model voor dit
werk.
Johannes Vermeer, Brieflezende Vrouw in Blauw, 1663, Rijksmuseum Amster-
dam.
Het thema van (brief)lezende jonge vrouw is een wijdverbreid thema in de
schilderkunst. Het gegeven heeft per definitie iets geheimzinnigs, omdat
voor de beschouwer altijd iets te raden blijft over de inhoud van de brief
die zij leest. Net als een hedendaags meisje in de trein die op haar
smartphone kijkt en glimlacht.

Portret van Jeanne-Elisabeth de Sellon, vrouw van Britse consul Sir Char-
les Tyrell in Constantinopel, 1738-48, pastel op papier. Wit satijn, blau-
we zijden strikken, strak aangetrokken lijfje, Liotard besteedde steeds
veel aandacht aan het weergeven van de prachtige kostuums van de vrouwen
in zijn portretten, net als Vermeer. Liotard verbleef enige jaren in Con-
stantinopel, het huidige Istanbul in Turkije.

Jonge Vrouw in een Turks Interieur, Jean-Étienne Liotard, 1752-54, pastel
op perkament, Collectie Rijksmuseum Amsterdam.
Marie Fargues, echtgenote van de kunstenaar, Jean-Etienne Liotard, 1756-
1758
Liotard was 54 jaar oud toen hij in 1756 in Amsterdam trouwde met de 29-
jarige Marie Fargues. Dit is één van de grootste pastels van Liotard waar-
voor twee stukken perkament nodig waren. Het is waarschijnlijk in 1758
kort na hun huwelijk gemaakt. Liotard gebruikte een compositie van een
tekening die hij eerder had gemaakt in Constantinopel. Deze compositie
herhaalde hij meerdere malen in verschillende contexten: een van zijn
beroemde uitvindingen als ‘De Turkse schilder’, die precies beantwoordde
aan de hang naar de Turkomanie en het exotische onder zijn Europese cliën-
tele. Vanwege Liotard’s verblijf in Nederland bezit het Rijksmuseum een
van de mooiste verzamelingen pastels van Liotard, die in grootte alleen
onder doet voor de collectie in zijn geboorteplaats Genève. Het is jammer
dat de algemene smaak altijd voorbijgaat aan een aantal schilders die het
waard zijn even hoog geschat te worden als de zeventiende-eeuwse Neder-
landse schilders. Veel bezoekers in het Rijksmuseum zullen nietsvermoe-
dend de zaal met de pastels van Liotard links laten liggen. Zo zijn er
heel wat kunstenaars, en Liotard is zeker niet de minste van hen. Ook
Vermeer was ooit eeuwenlang nagenoeg vergeten.

Portret van Madame Adelaide, Lezende Vrouw 1753, Jean-Étienne Liotard,
Uffizi Gallery, Florence
De jonge vrouw in oosterse kledij heeft al iets van de Odalisken, die
Matisse later beroemd zouden maken, maar nog zonder diens meer gedurfde
sensualiteit.
De 18e eeuw kende zijn Turkomanie, zoals de 19e eeuw zijn Japonisme en
Chinoiserie had.
Turkomanie, ook wel Turquerie, was een achttiende-eeuwse kunstzinnige
stroming in mode en beeldende kunst. Daarbij werd gebruikgemaakt van
Turkse attributen en werden Turks geachte taferelen verbeeld. In mindere
mate heeft de stroming ook invloed gehad in de literatuur, muziek, ontwerp
van tuinen en interieur. De stroming was het sterkst aanwezig in Frankrijk
en daarna Engeland, Oostenrijk en Duitsland.
Componisten maakten gebruik van Turkse thema’s in de voorstelling van ope-
ra’s als bijvoorbeeld Die Entführung aus dem Serail van Mozart, Il Turco
in Italia van Rossini en Tamerlano van Händel. De grootste invloed heeft
de rage in de mode en de schilderkunst gehad. Jurken en sultane of en cir-
cassienne waren populair. Veel van die ontwerpen waren ook te zien in het
toen in Europa toonaangevende modeblad Galeries des Modes. Veel vrouwen
uit de betere kringen lieten zich afbeelden in Turkse kledij.


Turkse invloeden bij Liotard en Vermeer.
De Turkse hoofddoek/turban. De oorspronkelijke franse titel voor Vermeer’s
Meisje met de Parel was Jeune Fille au Turban, een expliciete verwijzing
naar haar oosterse hoofddoek.
De Turkse fez-hoofddeksel en mantel. De “Turxe mantel” komt voor in De Ge-
ograaf en De Astronoom van Vermeer. In de zeventiende eeuw werden geleer-
den in hun studeervertrek in genreschilderijen vaak uitgebeeld met een
Turxe mantel.
Turkse tapijten. In Vermeer’s Koppelaarster in Dresden is een prachtig
Turks tapijt te zien uit de regio Ushak in Turkije, met voor die streek
kenmerkende medaillons.

Marianne Liotard avec une Poupée, Jean-Étienne Liotard, 1765. Portret van
zijn kleine dochtertje met een pop. Vermeer zou het geel-blauw in deze
pastel zeker gewaardeerd hebben. Vermeer had vele kleine kinderen, maar
in zijn schilderijen zijn ze niet of nauwelijks te vinden.

Jean-Étienne Liotard, Portret van Henry Frederick, Duke of Cumberland,
1754, pastel op perkament.
Jean-Baptiste Simeon Chardin, Boy with House of Cards, 1741, National
Gallery, London.
Op de tafel een kaartenhuis, een thema dat ook in dit schilderij van de
Franse meester Chardin terug te zien is, een tijdgenoot van Liotard.
Chardin schilderde minstens vier keer een jongeman, die een kaartenhuis
bouwt. Het kaartenhuis is ontleend aan 17e-eeuwse Nederlandse vanitas-
werken, en staat symbool voor de fragiliteit en voorbijgaande aard van
alle menselijke materiële ambitie. Één tik en het hele met delicate
evenwichtsprecisie opgebouwde kaartenhuis stort weer in elkaar. Het
werk van Chardin toont ook een fascinatie voor het kortstondige geluk
van de kindertijd, het spelende kind. Als in de Kinderszenen van de
Duitse componist Robert Schumann.

Jean-Étienne Liotard, Portret van Madame Saint-Pol, halffiguur, in licht-
blauwe japon, afgezet met blauwe strikjes en witte kant, 1757, pastel op
perkament. Aardig feitje: deze pastel is afkomstig uit de collectie van
A.A. des Tombe, Den Haag, dezelfde man, die in 1881 voor twee en een hal-
ve gulden Vermeer’s Meisje met de Parel kocht op een veiling, om het ver-
volgens na zijn dood als legaat aan het Haagse Mauritshuis na te laten.

Portretten in pastel van Princess Louisa-Anne en George, Prince of Wales,
later George III, beiden uit 1754, Jean-Étienne Liotard. Liotard was een
graag geziene gast en artist in residence aan de Europese vorstenhoven,
waaronder het Engelse koningshuis.

La Belle Chocolatière – Jean-Étienne Liotard, 1744, Gemäldegalerie Alte
Meister, Dresden.
Deze pastel is een van de belangwekkendste werken van de Zwitserse kun-
stenaar Jean-Étienne Liotard en laat een dienstmeisje zien dat chocolade-
drank serveert. Het meisje draagt een dienblad met een porseleinen kopje
met chocolade en een glas water. Liotard’s tijdgenoten beschouwden La
Belle Chocolatière als zijn meesterwerk.


Wat Het Melkmeisje is voor Vermeer is La Belle Chocolatière voor Liotard:
een tijdloos beeldikoon.
Het achttiende eeuwse equivalent van Chocomel. Parijzenaars zijn ook dol
op een goede chocolat chaud.

La Belle Chocolatière van Liotard werd later tot marketinglogo van Baker’s
Breakfast Cocoa in de VS en Het Melkmeisje van Vermeer wordt nog altijd
door Nestlé onder de merknaam La Laitière als logo gebruikt voor desserts
en yoghurt-producten in Frankrijk. In Franse TV-reclamespots figureert een
hedendaagse jonge actrice als levend Melkmeisje. Rond 1900 was La Belle
Chocolatière ook de inspiratie voor een commerciële illustratie van de
“verpleegzuster” op blikjes van Droste cacao. Volgens Droste zou chocola-
demelk een heilzame werking hebben. Of Vermeer dit commercieel postuum
gebruik van zijn beelden gewaardeerd zou hebben, is de vraag. Liotard ze-
ker wel, want die deed alles om zijn werk commercieel te promoten. Hij
zou dan wel een flinke copyright-vergoeding voor gebruik van zijn beeld-
auteursrecht hebben bedongen. De reclamewereld bezit een uniek talent om
zelfs een meesterwerk te reduceren tot het banale omwille van geldelijk
gewin. Oscar Wilde zei het goed: “A cynic is a man who knows the price of
everything, and the value of nothing.”

Jean-Étienne Liotard, Lachend Zelfportret, 1770. Liotard wist zichzelf
goed te verkopen, door zich ook in Turkse kostuums te kleden, met de rode
fez als herkenbaar handelsmerk tijdens de rage van de turkomanie in Eu-
ropa. Hij heeft ook lang zelf in Constantinopel gewoond en gewerkt. De
nederlandse schilder Cornelis Le Mair is ook een kunstenaar die zich
graag op een vergelijkbare manier uitdost als een kunstschilder uit de
Gouden Eeuw.

Portret van Mademoiselle Louise Jacquet, 1748-52, Jean-Étienne Liotard
Briefschrijfster in Geel, Johannes Vermeer, 1665.
Beide vrouwen kijken de beschouwer recht in de ogen, hun aanwezigheid en
blik is voelbaar.

Hollands meisje aan het ontbijt, Jean-Étienne Liotard, ca. 1756
olieverf op doek, Rijksmuseum, Amsterdam.
Dit werk, een van Liotards weinige olieverfschilderijen en nog zeldzamere
genrestukken, is een eerbetoon aan de 17de-eeuwse Nederlandse schilder-
kunst. Liotard stelde een interieur samen dat doet denken aan Vermeer en
De Hooch, maar met modern Nederlands meubilair uit de 18de eeuw. Hij werd
mogelijk geïnspireerd door een verblijf in het Delft van Vermeer, waar
zijn neef voorganger van de Waalse kerk was. Het schilderij op de achter-
grond toont het interieur van de Nieuwe Kerk in Delft.

Meisje aan het ontbijt bezoekt het Melkmeisje. Het Rijksmuseum verwierf in
2016 via een veiling uit de collectie van een adelijke Engelse familie het
olieverfschilderij Hollands Meisje aan het Ontbijt van Jean-Étienne Lio-
tard. Dit schilderij was tot 21 maart 2017 te zien naast het Melkmeisje
van Johannes Vermeer in de eregalerij van het Rijksmuseum in Amsterdam.
Op deze foto hangt Rijksmuseumdirecteur Taco Dibbits het Meisje aan het
ontbijt van Liotard naast het Melkmeisje van Vermeer in de eregalerij
van het Rijksmuseum.
In de compositie van Liotard zou Vermeer andere artistieke keuzes hebben
gemaakt; hij zou de tafel met stilleven meer op de voorgrond als repous-
soir hebben laten fungeren, of de figuur van het meisje ergens halverwe-
ge haar rok hebben afgesneden. Bij Liotard zit het meisje wat verloren
in de ruimte. Vermeer’s Melkmeisje laat een veel sterkere compositie
zien. Maar dat is dan ook een absoluut meesterwerk.

Liotard bracht met zijn Hollands Meisje aan het Ontbijt een ode aan de
Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw. Net als Vermeer toont
Liotard de eenvoud van een alledaags huiselijk tafereel met een jonge
vrouw in de hoofdrol. Die draait met haar rechterhand het kraantje open
van de koperen koffiekan. Zij lijkt helemaal op te gaan in deze hande-
ling. Dat geeft haar de verstilde allure van een Vermeer-vrouw.
Ook de eenvoud van de compositie doet sterk aan Vermeer denken. Het
meisje zit aan een tafeltje in een sobere huiskamer. Het daglicht valt
net als bij Vermeer van links naar binnen. Die eenvoud benadrukt dat
in dit huis een calvinistische soberheid wordt nagestreefd. Voor Lio-
tard die overal in Europa naam had gemaakt als schilder en pastelteke-
naar van portretten van vorsten, prinsen en prinsessen in een wereld van
rijkdom, pracht en praal, moet het contrast met de eenvoud van het Hol-
landse huiselijke leven opvallend geweest zijn.

(Navolger van?) Jean-Étienne Liotard, Stilleven, Stilleven met Porselein
en Fruit op een Tafel met Marmeren Dekblad, pastel op perkament. Naast
portretten maakte Liotard ook een serie pastels van stillevens.

Jean-Baptiste Simeon Chardin, La Fillette qui joue au Volant, 1737-40,
olieverf op doek, Uffizi, Florence.
Jean-Baptiste Simeon Chardin, Le Melon Entamé, Stilleven met Meloen,
Perzikken, Peren en Pruimen, 1760, Musée du Louvre, Paris.
Chardin wordt vaak in één adem genoemd met Johannes Vermeer vanwege hun
beider vermogen om op een poëtische manier een huiselijk tafereel weer te
kunnen geven in een sfeer van verstilde eenvoud. Ook Chardin hield van
zachte contouren en schilderde naast figuurstukken vooral stillevens.
Hij wordt door sommigen wel als een achttiende eeuwse Vermeer beschouwd.

Rosalba Carriera,, Young Lady with a Parrot, 1730, Art Institute of
Chicago

Rosalba Carriera, Portrait of Barbara Campanini, 1739, Gemäldegalerie
Dresden
Rosalba Carriera, Lente (uit serie Vier Seizoenen), 1725, Hermitage,
Sint Petersburg

Ook de Venetiaanse pastelschilderes Rosalba Carriera (1673-1757) moet een
voorliefde hebben gekoesterd voor de kleur blauw, getuige bovenstaande
portretten. In de kunst van het pastel wordt zij naast Liotard als een
van de allergrootsten gerekend. Liotard zou bij Rosalba Carriera in de
leer zijn geweest.

Edgar Degas pastel Danseressen in het Blauw, 1898, Poesjkin Museum,
Moskou.
Toen het zicht van zijn ogen verslechterde, begon de Franse impressionist
Edgar Degas (1834-1917) zich meer toe te leggen op de kunst van het
pastel. Pastel is een techniek die het midden houdt tussen tekenen en
schilderen.

Odilon Redon – pastel Le Char d’Apollo, 1912
Odilon Redon – Sita, 1893, Art Institute of Chicago
De kleur blauw speelt ook een rol in de symbolistische schilderijen en
pastels van een andere meester van het pastel, de franse kunstenaar
Odilon Redon (1840-1916).

Op YouTube is deze video te zien: A curated look at: working from home
at the National Gallery, with Vermeer, Chardin, Liotard, Degas, Manet.
Waarin een link gelegd wordt tussen het gedwongen thuiswerken tijdens
de huidige Corona-pandemie en de inspirerende en bezielde huiselijke
taferelen van de genoemde grote meesters.

Ook op YouTube is de volgende video te zien: Liotard, The Chocolate
Girl – for Pastel Painters: