Categorie archief: tentoonstellingen

Van Vermeer tot Hockney – Het Gebruik van Optische Hulpmiddelen door Oude en Nieuwe Meesters

film, fotografie, schilderijen, tentoonstellingen

Gezien op donderdag 3 november 2022 in Teylers Museum in Haarlem: de expositie Hockney’s Eye waarin werken van oude meesters te zien zijn naast de tekeningen, schilderijen, fotomontages en digitale I-Pad schilderijen van de nieuwe meester David Hockney zelf. Hockney kwam in 2001 met een baanbrekende studie “Secret Knowledge”, waarin hij betoogt dat kunstschilders al vanaf de 15e eeuw gebruik maakten van optische hulpmiddelen als spiegels, lenzen, camera obscura en camera lucida. Voor een liefhebber van Vermeer met zijn camera obscura is Hockney een van de meest inspirerende hedendaagse kunstenaars, met zijn experimenten op het snijvlak van fotografie, schilderkunst en digitale beeldtechnieken.

Hoewel David Hockney in zijn Secret Knowledge-project vreemd genoeg relatief weinig aandacht besteedt aan Vermeer en diens gebruik van de camera obscura, zie ik een duidelijke artistieke geestverwantschap tussen beiden. Vermeer die schilderde met een camera obscura en Hockney met een digitale IPad. Beiden staan open voor de nieuwste technologische hulpmiddelen van hun eigen tijd en doen er hun voordeel mee in hun eigen artistieke proces en werkwijze. Hockney betoogt dat in de werken van een kunstenaar altijd sporen terug te vinden zijn van de optische hulpmiddelen waarmee hij heeft gewerkt. Maar hij voegt terecht eraan toe dat het begrijpen van hoe zo’n hulpmiddel werkt nog lang niet de magische schoonheid van een kunstwerk verklaart. De camera obscura op zichzelf maakt nog lang geen Vermeer.

Oude gravure van een camera obscura in de vorm van een tent. Het is een verduisterde kamer met slechts een klein gaatje of lens als lichtopening. Hierdoorheen vallen lichtstralen naar binnen, die op de wand tegenover het gaatje een ondersteboven gekeerde projectie van de buitenwereld vormen. Al in de 16e eeuw wordt de camera obscura beschreven als hulpmiddel voor kunstenaars. Het is een handige manier om een driedimensionaal beeld, zoals een stadsgezicht, interieur of portret, nauwgezet te vertalen naar het platte vlak. Hockney denkt dat veel oude meesters als Caravaggio, Canaletto en Vermeer beïnvloed zijn door de bijna magische schoonheid van deze projecties.

In de BBC TV-documentaire Secret Knowledge uit 2001 is David Hockney te zien in een studio-opstelling met een tableau vivant naar de Bacchus van Caravaggio met een levend kostuummodel. Tegenover het helder verlichte tafereel bevindt zich een verduisterde tent, die fungeert als een camera obscura met een grote lens, waarin Hockney het ondersteboven geprojecteerde lichtbeeld overtrekt op het witte schildersdoek.

Het Teylers Museum in Haarlem behoort wat mij betreft naast het Mauritshuis in Den Haag tot een van de mooiste en oudste musea van Nederland. Het werd in 1784 gesticht als “boek en konstzael” – een openbare gelegenheid voor kunst en wetenschap. Het museum heeft met de Ovale Zaal de oudste Nederlandse museumzaal waarvan het interieur nagenoeg in originele staat behouden is. Het museum is genoemd naar Pieter Teyler van der Hulst (1702-1778), een rijke Haarlemse laken- en zijdefabrikant en bankier. Als aanhanger van de Verlichting had Pieter Teyler grote belangstelling voor kunst en wetenschap.. Naast het museum is nu ook zijn fraai gerestaureerde woonhuis voor het publiek opengesteld. Juist omdat Hockney zowel kunstenaar en onderzoeker is, komt zijn werk in Teylers Museum erg goed tot zijn recht.

CAMERA OBSCURA SCHILDERIJEN

In een van de woonvertrekken in het Pieter Teylershuis staat een camera obscura opgesteld die uitkijkt op de binnenplaats van het huis. Het afgebeelde schilderij is de Binnenplaats van Teylers Fundatiehuis te Haarlem, geschilderd door Wybrand Hendriks (1744-1831). Achter Teylers Fundatiehuis is nog net een stuk van het dak van de Ovale Zaal te zien met daarop de sterrenwacht. Enkele mensen staan bij de reling en genieten van het uitzicht. Kenners vermoeden dat Hendriks bij het vervaardigen van dit schilderij gebruik maakte van een camera obscura, gezien de ongewone lichteffecten en het perspectief.

Christiaan Andriessen, La Chambre Obscure, Zelfportret met camera obscura, 20 juli 1806. Pen, penseel en grijze inkt. Telescopen, panorama’s, lenzen en projecties waren alomtegenwoordig in het tijdperk direct voor de uitvinding van de fotografie. Een van de meest sprekende bronnen die daarvan getuigen is het dagboek van Christiaan Andriessen (1775-1846) in het Stadsarchief in Amsterdam. De Amsterdamse kunstenaar Christiaan Andriessen portretteerde zichzelf staande met zijn camera obscura in de deuropening van zijn huis. Waarschijnlijk gebruikte hij de camera bij het maken van zijn tekeningen. De basislijnen van een stilstaand beeld zoals een landschap of stadsgezicht zijn op deze manier gemakkelijk over te nemen.

De draagbare versie van de camera obscura. Klassieke mahoniehouten uitschuifbare doos met lens, Engeland, 1709. Met een omkeerspiegel kon het ondersteboven gekeerde projectiebeeld weer rechtop gezet worden en op doorzichtig papier overgetrokken worden, zoals te zien op deze oude gravure van Adolphe Ganot in zijn boek An Elementary Treatise on Physics, 1882.

SPIEGELS, LENZEN EN TELESCOPEN

In de prachtige Ovale Zaal van het Teylers Museum bevinden zich een grote holle en bolle spiegel op een standaard. De holle, concave spiegel heeft een vergrotend effect, de bolle, convexe spiegel geeft een groothoekbeeld, waarin de gehele ruimte juist verkleind is afgebeeld. Bovenstaand schilderij van de Ovale Zaal van Teylers, van de hand van de al eerder genoemde kunstenaar Wybrand Hendriks, is mogelijk vervaardigd met behulp van zo’n bolle spiegel.

“Scioptic ball”, Hoffman, Paris. Deze unieke projectielens werd gebruikt als draaibare lens om het lichtbeeld van een buitentafereel te projecteren op de tegenoverliggende wand van een verduisterde binnenkamer, die zo letterlijk fungeerde als een camera obscura. Daaronder links een model dat de werking van het menselijk oog als een camera obscura aanschouwelijk maakt en rechts de grafische telescoop van de Engelse kunstenaar/uitvinder Cornelius Varley, waarover hieronder meer.

De Grafische Telescoop van kunstenaar/uitvinder Cornelius Varley, Whipple Museum in Cambridge. Bovenstaande landschapstekening van de Exe-vallei vanuit Tiverton in Devon uit 1824 is gemaakt door Varley zelf met behulp van zijn grafische telescoop. De kunstenaar zag door de lens steeds een deel van het uitvergrote landschap. Daardoor is het midden van de voorstelling met veel detail uitgewerkt. Vervolgens gaf hij met het blote oog de rest met schetsmatige lijnen aan.


Model dat de werking van het menselijk oog als een camera obscura aanschouwelijk maakt, 1850-1900, Whipple Museum in Cambridge. Het menselijk oog werkt als een camera obscura. De lichtstralen van de voorwerpen die je ziet, vallen door je pupillen naar binnen, waarna ze via de ooglens ondersteboven worden geprojecteerd op je netvlies. In je hersenen wordt dat beeld vervolgens omgedraaid.

CAMERA LUCIDA – TEKENINGEN

De camera lucida, het instrument dat de Franse kunstenaar Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) mogelijk gebruikte voor zijn portretten, is in 1806 uitgevonden, en bestaat uit een standaard met een prisma, die de tekenaar vanaf zijn tekentafel op ooghoogte houdt. Zo zie je gelijktijdig het onderwerp dat je wil tekenen en je blad papier voor je. In principe hoef je het dus alleen nog maar over te trekken. Van alle historische optische hulpmiddelen heeft David Hockney zich vooral toegelegd op het leren tekenen met een camera lucida en zich daarbij laten inspireren door de portrettekeningen van Ingres. Het leren schilderen met een camera obscura in de voetsporen van Vermeer is een veel tijdrovender en lastiger opgave, omdat het apparaat groter is dan de camera lucida, een lichtzwakker projectiebeeld geeft en je in het donker moet werken, wat een accurate beoordeling van kleuren en toonwaarden op het schilderdoek zelf bijna onmogelijk maakt. Waarschijnlijk heeft Hockney er om die reden van af gezien, om zelf als kunstenaar verder te experimenteren met de camera obscura van Vermeer. Hockney geeft de voorkeur aan snellere technieken, die sneller resultaat geven. Tim Jenison deed er een half jaar over om één reconstructie te schilderen van de Muziekles van Vermeer. Hockney heeft om begrijpelijke redenen niet de tijd en het geduld voor zo’n langzame werkwijze. Hockney is een kunstenaar die net als de meeste hedendaagse kunstenaars het liefst experimenteert met steeds weer nieuwe concepten en technieken, maar dan wel in dialoog met de oude meesters. Precies dat maakt hem zo interessant als kunstenaar.

David Hockney is een begenadigd tekenaar, maar het lukte hem maar niet om met zijn uit de losse hand en het blote oog getekende ( “eyeballing”) portretten ook maar in de buurt te komen van de tekeningen die de Franse kunstenaar Jean Auguste Dominique Ingres aan het begin van de 19e eeuw heeft gemaakt. Ingres’ portretten zijn zo precies weergegeven dat ze vragen begonnen op te roepen. “Uncannily accurate” noemt Hockney ze. Had de Franse kunstenaar misschien een hulpmiddel gebruikt als de camera lucida ? Dezelfde vraag roepen de schilderijen van Vermeer op, zijn schilderijen vertonen zoveel gelijkenis met de exacte weergave van licht, toonwaarden en lenseffecten in de fotografie, dat velen ervan overtuigd zijn dat hij – tweehonderd jaar vóór de uitvinding van de fotografie – al gebruik moet hebben gemaakt van optische hulpmiddelen als spiegels, lenzen en een camera obscura.

Het gebruik van hulpmiddelen is soms terug te zien in de stijl en handschrift in het werk van een kunstenaar. Hier een tekening van Ingres naast een van Warhol. De tekening van Warhol vertoont alle kenmerken van de overtreklijnen van een projectiebeeld. Hockney ziet dit soort lijnen ook in het onderste deel van de Ingres-tekening. Overtreklijnen zien er anders uit dan de lijnen van een met het blote oog uit de losse hand gemaakte tekening. Bij het overtrekken vergeet je het onderwerp en volg je gewoon vanzelf de contourlijnen in de projectie. Zonder erbij na te denken of te voelen wat het is dat je tekent. De lijnen krijgen een meer abstract karakter. Ook in de schilderijen van Vermeer zie je dat voorwerpen soms oplossen in een abstract patroon van donkere en lichte vlekken.

De mooiste werken van Hockney zelf in deze tentoonstelling zijn misschien wel de twaalf portretten die hij begin 2000 maakte van de suppoosten van de National Gallery in Londen. Hockney, besloot, geïnspireerd door Ingres, de mensen te portretteren die zelf óók bijna bij de collectie horen, met behulp van de camera lucida. Bijna net zo ongemakkelijk poserend als bij een foto, met enorme handen en kleine hoofden. Ter vergelijking zijn hierboven negen portrethoofden van Ingres naast die van Hockney afgebeeld.

DIGITALE IPAD SCHILDERIJEN

In de Grote Schilderijenzaal van Teylers hangen digitale werken van Hockney op beeldschermen tussen de 18e eeuwse schilderijen van oude meesters. Aardige bonus van de digitale mogelijkheden is dat op de digitale beeldschermen een timelapse van het hele ontstaansproces van Hockneys IPad-schilderijen te volgen is. “The Painter at Work”. Ook valt op dat olieverfschilderijen als “opzichtbeelden” lichtzwakker zijn dan “doorzichtbeelden” in een digitaal beeldscherm. Het beeldscherm straalt zelf licht uit, een olieverf reflecteert het licht.

Serie zelfportretten uit 2012 van David Hockney gemaakt op zijn IPad. Hij omarmt nog steeds gretig de nieuwe artistieke mogelijkheden van de digitale media. Ondanks zijn hoge leeftijd van 85 jaar is Hockney nog altijd zeer productief en een inspirerende mediagenieke kunstenaar met een erudiete welbespraaktheid en Brits gevoel voor humor. Een lichtend voorbeeld voor elke échte kunstenaar, voor wie het bereiken van de pensioenleeftijd geen enkele reden is om te stoppen met werken en creëren.

VERSCHUIVENDE PERSPECTIEVEN

Hockney’s eigen perspectiefstudie naar het beroemde landschapschilderij “Laantje in Middelharnis” uit 1689 van de 17e eeuwse Hollandse meester Meindert Hobbema in de National Gallery in Londen. In zijn eigen versie speelt Hockney met andere beelduitsneden en verschuivende perspectieven. Hockney ziet het perspectief als een opeenvolging van losse waarnemingen, die ons brein verbindt tot de sensatie, de visuele ervaring van een landschap.

Video-still uit de video Woldgate Woods, Winter 2010 van een besneeuwde laan in de winter. Door negen videocamera’s met elke een ander gezichtspunt gesynchroniseerd te monteren op een langzaam rijdende auto, ziet de beschouwer dezelfde ruimte vanuit een steeds iets andere hoek binnen één enkel video-kunstwerk. Fascinerend om naar te kijken. De video duurt 49 minuten. Ook vanuit het concept van het verschuivend perspectief. Doet me ook denken aan de rustgevende Slow TV van een camera vanuit een auto of trein die door een landschap rijdt. De eerste keer dat zulke Slow TV in Noorwegen werd uitgezonden was in 2009, met beelden van een 7,5 uur durende treinrit van Bergen naar Oslo. Het bleek tot ieders verrassing een enorme kijkcijferhit…..

PIETER TEYLERS HUIS

Binnenkamers in het Pieter Teylers of Fundatiehuis. Mijn favoriete binnenkamers zijn de met oriëntaals behang en vloerkleed gedecoreerde “oosterse” kamer en het atelier met een mooie Hermeskop en gipsen afgietsel van een Griekse godin. Als Vermeerliefhebber maakt mijn hart altijd een sprongetje in een interieur, waarin natuurlijk, helder daglicht door een raam van opzij naar binnen valt. Dit is het licht dat schilders eeuwenlang geschilderd hebben, naast het kaarslicht, dat heel lang de enige vorm van kunstlicht was.

In deze YouTube video uit de BBC-documentaire van David Hockneys Secret Knowledge uit 2001 is ook een fragment te zien, waarin David Hockney werkt in een camera obscura-opstelling naar een tableau vivant van het schilderij Bacchus van Caravaggio:

Ook op YouTube is deze video te zien – 225 jaar ovale zaal Teylers Museum:

Een Lachend Meisje in het Licht van Vermeer – “Manhattan Masters” in het Mauritshuis, Den Haag

fotografie, schilderijen, tentoonstellingen

Gezien op donderdag, 6 oktober 2022 in het Mauritshuis in Den Haag:
Johannes Vermeer – Officer and Laughing Girl.
In de tentoonstelling “Manhattan Masters” zijn tot 15 Januari 2023 in
het Haagse Mauritshuis tien topstukken van Hollandse meesters te bewon-
deren uit de Frick Collection in New York. Waaronder het prachtige
Officer and Laughing Girl van Johannes Vermeer uit 1657.

“Would you believe
in a love at first sight ?
Yes, I’m certain that
it happens all the time”
Lennon/McCartney

Samen met de Vrouw met Waterkan in het Metropolitan Museum behoort Of-
ficer and Laughing Girl voor mij tot de twee mooiste van de acht Ver-
meers in New York. In mei 2000 ondernam ik met een bevriende kunstenaar
uit Arnhem, Henk van den Heuvel, een trip naar New York om daar alle
Vermeers te gaan zien. De Frick Collection is als het ware het “Maurits-
huis van New York”; een zorgvuldig bijeenverzamelde collectie van lou-
ter topstukken in de voormalige stadsresidentie van de steenrijke in-
dustrieel en kunstverzamelaar Henry Clay Frick aan Fifth Avenue.
In deze kleine tentoonstelling van tien meesterwerken komt een Vermeer
het mooist tot zijn recht.

Wat me altijd weer frappeert bij het zien van een echte originele Vermeer
is die “aanwezigheid”, die je in reproducties niet voelt. Het gevoel dat
je naar een “allesbeslissend moment“ staat te kijken: liefde op het eer-
ste gezicht. Wat mij verder opviel waren de koele blauwige tinten in de
witgepleisterde achtergrondmuur, die een grote rol spelen in de werking
van het licht. Vermeer laat de warme huidtinten van het meisje mooier
uitkomen tegen de koele muurtinten. Subtiele contrasten tussen geel en
blauw als warme en koele kleuren. Deze gevoelige weergave van het licht
in dit schilderij laat zich in reproducties niet terugzien. De hooglich-
ten in het raamkozijn en de hoofddoek hebben de gelige gloed van direct
zonlicht, maar verbleken in reproducties in gewoon wit.
Als geen ander weet Vermeer het meisje bij het raam in het volle hoofd-
licht te zetten en haar zo te laten stralen. Hoewel ze veel kleiner is
afgebeeld dan de dominerende schaduwfiguur van de officier, die ook nog
als een repoussoir werkt, trekt ze in het volle licht toch alle aandacht
naar zich toe. Bij Vermeer zijn mannelijke en vrouwelijke energie zeld-
zaam volmaakt in balans. Het verdwijnpunt van het perspectief ligt pre-
cies op de lijn waar de blikken van de man en het meisje elkaar kruisen,
waardoor de blik van de beschouwer als zo vaak bij Vermeer in het schil-
derij wordt gezogen. De overdreven proporties van de figuren doen een he-
dendaagse fotograaf meteen denken aan de beeldvertekening en dieptewer-
king van een groothoeklens. Een van de vele aanwijzingen dat Vermeer ge-
bruik moet hebben gemaakt van lenzen, spiegels en een camera obscura.

De scene die zich afspeelt tussen de man en het meisje is, zoals zo vaak
bij Vermeer, voor meerdere interpretaties vatbaar. Duidelijk is dat er
liefde in de lucht hangt. Het halfopenstaande raam en de halfgeopende
hand van het meisje. Blikken die elkaar recht in de ogen kijken. Zon-
licht dat naar binnen stroomt. Zelf moet ik aan een boektitel van Toer-
genjev denken “Eerste Liefde, Als Lentestromen”.
Die flits, dat unieke moment van liefde op het eerste gezicht. Anderen
zien er juist een subtiele verwijzing naar betaalde liefde in, een her-
berg annex bordeelscene, ontleend aan zijn tijdgenoot Pieter De Hooch.
Ieder kan er zijn eigen verhaal in zien. It’s all in the eye of the be-
holder. Maar het zijn niet emoties, maar dat onvergelijkelijk mooie
licht, dat een Vermeer tot leven brengt en het meisje laat stralen en
fonkelen als een juweel. Een mooi, jong meisje in het licht bij het raam,
aan dat gegeven heeft de kunstenaar Vermeer duidelijk zijn hart verpand.
Zij is de stralende ster in zijn kleine universum, waar hij alles omheen
laat draaien, als planeten en manen in een zonnestelsel.
Geliefden hebben soms de ervaring alsof ze elkaar al hun hele leven ken-
nen, ook al hebben ze elkaar nog maar net ontmoet. Alsof alles ineens
als vanzelfsprekend op de juiste plek valt en met elkaar verbonden
wordt. Die ervaring heb ik altijd als ik voor een echte Vermeer sta.
“On ne peut que répondre ces choses de l’amour par l’amour” (Marcel
Brion).

Persoonlijk zie ik liever één Vermeer op een rustige doordeweekse dag in
een kleiner museum als het Mauritshuis in Den Haag, Kenwood House bij
Londen of de Frick Collection in New York. De zalen in deze musea hebben
nog de intiemere setting van een woonvertrek in een voormalig aristocra-
tisch woonhuis, waar de Vermeer-schilderijen oorspronkelijk ook voor
bedoeld zijn en het best tot hun recht komen. Het Mauritshuis is in
mijn ogen het ultieme Vermeer-museum. Een Vermeer-schilderij als Offi-
cer and Laughing Girl laat zich het beste savoureren met één tegelijk.
Vermeer gaat over kwaliteit, niet over kwantiteit. Elke Vermeer is een
wereld in zichzelf om langzaam op je in te laten werken en te ontdekken.

Wat voor soort man was Vermeer ? De lach in het oeuvre van Vermeer.
Vermeer wordt vaak op zeer serieuze toon geroemd om zijn licht, stilte en
concentratie. Als een mysterieuze, ongrijpbare kunstenaar. Maar had hij
ook niet een speelse, lichtvoetige, aardse kant ? Viel er ook veel te
lachen in huize Vermeer ? Had hij humor ? Was hij gelukkig in de liefde ?
Was hij een levensgenieter ? Ik ben geneigd te zeggen: ja zeker !
De stralende lach van het lachende meisje in Vermeer’s Officer and Lau-
ghing Girl is wellicht de meest overtuigende lach in zijn oeuvre. Vermeer
bezat beslist het vermogen verliefd te worden op een meisjeslach. Maar er
wordt verrassend veel gelachen in zijn verstilde schilderijen: bijvoor-
beeld in de Koppelaarster in Dresden, waar hij zichzelf links lachend
heeft afgebeeld, In de Gitaarspeelster in Kenwood en de Dame in het
Wijnglas uit Braunschweig. Zowel in de voor Vermeer’s doen uitbundige
Koppelaarster-bordeelscene is een glimlach te zien op het gezicht van
de dame van lichte zeden als zelfs bij de Dame met Weegschaal in
Washington in het aangezicht van het Laatste Oordeel. Dezelfde glimlach
in een totaal verschillende scene in een heel ander licht, sfeer en set-
ting. Alsof hij zich met een soort sto’ïcijnse gelijkmoedigheid en inner-
lijke rust verhield met de licht- en schaduwzijden van het leven. Geboren
met een blijmoedig soort van een “satisfied mind”. Een ingetogen levens-
genieter. Maar zeker zullen we het nooit weten. Schilderijen vertellen
nooit het hele verhaal over het karakter van de kunstenaar precies zoals
hij zelf in werkelijkheid was. Misschien kon Vermeer zich vooral verlie-
zen in de lach van zijn mooie, jonge en goedlachse vrouw Catharina en
was zij het vooral die de bron van zijn levensvreugde was. Feit is dat
in bijna elke Vermeer een mooie jonge vrouw het kloppende hart ervan is.
Vermeer was vooral een vrouwenschilder. Voor mij straalt Vermeer een
soort stille levensvreugde uit, heel anders dan de sombere “Memento
Mori”-stillevens van tijdgenoten als Claesz en Heda.

Binnen kunstenaarsvereniging Pulchri kreeg de bekende Haagse School land-
schapsschilder J.H. Weissenbruch vanwege zijn opgewekte karakter de veel-
zeggende bijnaam ‘de vrolijke Weiss’. (Weissenbruch was overigens ook
een liefhebber van Vermeer). Deze karaktertrek is niet rechtstreeks aan
de landschappen van Weissenbruch af te lezen. Iets dergelijks lijkt mij
aan de hand met Vermeer. Een verstilde, bespiegelende, contemplatieve
versie van levensgeluk en levensvreugde. Wat zijn karakter ook was, hij
heeft de wereld een kunstschat nagelaten, die doortrokken is van een
diepe innerlijke schoonheid, harmonie en vrede, die de gewone alledaagse
momenten van het huiselijke leven die hij afbeeldt, verre overstijgt.
Je hoeft alleen maar zijn Officer and Laughing Girl te zien, om te voelen
dat hij zeker de gelukservaring van de echte liefde heeft gekend. “The
look of love is in your eyes”.

Hoge resolutie afbeeldingen van het Google Art Project gelden als de bes-
te online afbeeldingen van Vermeer-schilderijen, die vrij op Internet te
downloaden zijn. Men zou kunnen zeggen dat zelf foto’s maken in een Ver-
meer-tentoonstelling hiermee dus overbodig geworden is. Niets is minder
waar. De Google-afbeelding rechts van Vermeer’s Officer and Laughing
Girl” is weliswaar scherp, maar mist volkomen de koele blauwtinten in de
witgepleisterde muur op de achtergrond, die in mijn zelfgemaakte uit de
hand geschoten opname toch duidelijk te zien zijn. In de witte linnen
hoofddoek van het meisje zijn met het blote oog heel tere nuances van
warm-geel lentezonlicht en koel-blauwige schaduwen te zien, die de ca-
mera niet “pakt”, en die als kleurloos neutraal “wit” in de opname ver-
schijnen. Als je naar het originele schilderij kijkt, kun je bij een
Vermeer-interieur vaak zien, hoe het weer buiten is. In dit geval gelig
direct binnenvallend ochtend-zonlicht en een blauwe lucht. Een blauwe
lucht geeft namelijk ook binnen blauwige schaduwen. Ik spreek uit er-
varing, ik zie dit licht in mijn eigen “Vermeer”- atelier. Veel van
Vermeer’s meesterschap in de weergave van het licht gaat in fotografi-
sche reproducties verloren. In het originele schilderij kun je de
schilder Vermeer zien “denken met zijn ogen”. Bijvoorbeeld hoe hij
kleuren zorgvuldig op elkaar afstemt en laat “rijmen”als een dichter.
De rode blosjes op haar wangen vormen een kleurecho met de rode jas van
de Officier. Het blauw van haar rok komt terug in de landkaart en het
koele licht op de gekalkte muur. Het geel van haar jakje, in de land-
kaart en het kozijn van het raam. Vermeer denkt vaak in geel-blauw-rood
kleurakkoorden tussen de uitersten van zwart en wit. Elke kleur vindt
haar kleurecho’s in de bezonken schaduwtonen, middentonen en hooglichten
van het schilderij. Het zijn de kleuren die zijn licht in volmaakte
harmonie tot leven brengen.

De wandkaart van Holland en West Friesland in het schilderij Officer and
Laughing Girl van Vermeer was van de hand van Balthasar Florisz. van
Berckenrode en dateert uit 1620. Een origineel van de landkaart bevindt
zich in de collectie van het West-Fries Museum in Hoorn, maar verkeert
in uiterst kwetsbare conditie. Een tweede druk, uitgegeven door Willem
Blaeu in 1621, droeg de titel “Nova et Accurata Totius Hollandiae West-
friesiaeq. Topographia, Descriptore Balthazaro Florentio a Berke[n]rode
Batavo”. Vermeer moet een exemplaar ervan in zijn eigen collectie hebben
gehad (of de eerste versie uitgegeven door Van Berckenrode). Zeventiende
eeuwse wandkaarten van Holland hebben een oost-west oriëntatie, waar we
tegenwoordig gewend zijn aan de noord-zuid projectie. Hierdoor lijkt het
alsof Holland in liggend formaat is afgebeeld en niet in het ons ver-
trouwde rechtop staande formaat.

Deze “Berckenrode”- wandkaart van Holland is op drie schilderijen van
Vermeer te zien. Als eerste op de Officer and Laughing Girl in de Frick
Collectie in New York, vervolgens in de Brieflezende Vrouw in Blauw in
het Rijksmuseum, en ook in de late Liefdesbrief van Vermeer, eveneens
in het Rijksmuseum. Dezelfde kaart, maar in elk schilderij steeds to-
taal verschillend van uiterlijk

Tegelijk met de tentoonstelling Manhattan Masters, was de expositie
Flash Back nog te zien van hedendaagse Nederlandse topfotografen, die in
dialoog gaan met de oude meesters van het Mauritshuis. Mijn favoriet als
Vermeer-liefhebber was de foto “Julia” van fotografe Rieneke Dijkstra;
een meisje in gedachten verzonken in het licht van het schermpje van
haar telefoon. Het lezen van een appje op haar telefoon is de heden-
daagse versie van de brief die de Briefschrijvende Dame van Ter Borch
aan het schrijven is. Net als Vermeer in zijn Officer and Laughing
Girl, werkt Rieneke Dijkstra hier met koele en warme kleurtoon-
contrasten tussen de koelgrijze muur en haar warme huidtinten.

Een zeer geslaagde foto van topfotograaf Anton Corbijn geïnspireerd op
een schilderij van Rembrandt van twee zwarte jongens. De foto van Cor-
bijn is in zijn eigen kenmerkende stijl van harde zwart-wit licht-
donker contrasten, een fotografisch equivalent van Rembrandt’s clair-
obscur. Een krachtig beeld van sublieme eenvoud.

Waar het Gezicht op Delft van Vermeer oplicht als een visioen van
licht en kleur, van vrede, harmonie en voorspoed, als het doorbreken
van de zon na een hevige onweersbui, oogt het hedendaagse gezicht op
Delft van fotograaf Vincent Mentzel als een grauw, grimmig en duister
oorlogstafereel na een verwoestend bombardement……

Op YouTube is deze video “Johannes Vermeer, “Officer and laughing
Girl” te zien, gemaakt door de Frick Collection in New York:

Een song, die dicht bij de ervaring van zo’n beslissend moment als
“liefde op het eerste gezicht” komt, is “The First Time Ever I Saw
Your Face”, een Engelse folk song uit 1957, hier in de beroemde
vertolking van Roberta Flack uit 1972:

Het Melkmeisje van Vermeer in Amsterdam en Van Meegerens Laatste Avondmaal in Deventer – “In de Schaduw van de Grote Tovenaar”

schilderijen, tentoonstellingen

Gezien op woensdag 4 mei 2022 gezien in de Hermitage Amsterdam: Het Melk-
meisje van Vermeer uit 1658, een focustentoonstelling rond één meesterwerk,
en op woensdag 25 mei 2022 in Museum de Waag in Deventer: Het laatste
Avondmaal uit 1941, een van de fake Vermeers door de Deventerse meester-
vervalser Han van Meegeren.

“Velen zijn geroepen,
slechts weinigen uitverkoren”
Ludwig Goldscheider

Alles klopt in het Melkmeisje van Johannes Vermeer, dat gelukkig ook nog eens
in zeer goede conditie verkeert. Het stralende licht, haar concentratie, de
sprekende kleuren, de strakke compositie, tot aan de juiste imperfecties toe,
als de spijkergaatjes in de muur, het gebroken glaasje in het raam, de oude
broodkorsten. Paradoxaal genoeg zijn het juist deze onvolmaaktheden, die het
leven in het schilderij brengen. En de perspectivische dieptewerking, waar-
door het oog van de beschouwer als het ware in het schilderij naar binnen
gezogen wordt. Picasso zei het al: “I’d give the whole of Italian painting
for Vermeer of Delft”. Met zuiver picturale middelen verleent Vermeer aan
een eenvoudige dienstmeid tijdens haar dagelijkse werk een bijna aristocra-
tische allure en monumentale schoonheid. Vermeer schilderde het toen de Gou-
den Eeuw haar hoogste bloei beleefde in een periode van vrede en ongekende
welvaart.

Als je het schilderij Het Laatste Avondmaal van Han van Meegeren in Museum
De Waag in Deventer ziet als een échte van Meegeren, en dus niet als een
Vermeer-vervalsing, is het nog niet eens zo’n slecht schilderij. De compo-
sitie, de vlakverdeling, de dieptewerking, de mise en scene is sterk. Toch
is het niet bepaald een schilderij waar je blij van wordt. Het heeft een
sinistere, naargeestige, bijna lugubere uitstraling, die je een heel ander
gevoel geeft dan het Melkmeisje van Vermeer. Van Meegeren schilderde in
tijden van oorlog en oorlogsdreiging. En dat is te zien. De sfeer is grauw,
dreigend, duister, een grafstemming. De dood is voelbaar aanwezig, geheel in
lijn met het onderwerp van Het Laatste Avondmaal.

Op woensdag 4 mei heb ik in de Hermitage Amsterdam het Melkmeisje van Ver-
meer in haar eentje kunnen bewonderen. Je hoeft hier geen kenner te zijn, om
te zien dat Vermeer “the real deal” is. Hoe langer je kijkt, hoe meer Vermeer
straalt en leeft. Vanwege de Russische oorlog in Oekraine, is het samenwer-
kingsverband met het beroemde Hermitage-museum in Sint Petersburg op
pauze gezet. De Hermitage Amsterdam organiseert in plaats daarvan een serie
focustentoonstellingen rond één meesterwerk. Is er een mooier en passender
symbool voor échte vrede in tijden van oorlog dan het Melkmeisje van
Vermeer?

“Een Meyd die Melk uytgiet, uytnemende goet” door Van der Meer van Delft, is
de omschrijving van dit schilderij in de Dissius veilinglijst in 1696.
Destijds verkocht voor 175 gulden. Het feit dat dit schilderij van zo’n rela-
tief klein formaat zo’n hoge prijs opbracht en het veel grotere Gezicht op
Delft voor een slechts iets hoger bedrag van 200 gulden van de hand ging,
getuigt van het feit dat ook tijdgenoten het reeds als een onbetwist meester-
werk beschouwden. Het Melkmeisje van Vermeer is zo’n schilderij waar je
steeds weer naar terugkeert, waar je nooit op uitgekeken raakt en dat je
elke keer ook weer iets nieuws laat ontdekken, wat je eerder nog niet opge-
vallen was.

De Deventerse Waag is een laatgotisch waaggebouw uit 1531 op de Brink in de
binnenstad van Deventer. Het is het oudste waaggebouw in Nederland dat als
zodanig werd gebouwd. Sinds 1915 is het in gebruik als museum. Vanaf 2015
draagt het de naam Museum De Waag.
Deventer is tevens de stad waar Gerard Ter Borch, een tijdgenoot van Vermeer
een groot deel van zijn leven woonde en werkte. Ook is de stad Deventer ver-
bonden aan Etty Hillesum, een jonge Joodse vrouw, die een beroemd oorlogs-
dagboek “Het Verstoorde Leven” schreef in dezelfde jaren waarin Han Van Mee-
geren zijn Vermeervervalsingen schilderde. In foto’s van Etty Hillesum voel
ik meer de echte ziel, mystiek en contemplatie van Vermeer, dan in de schil-
derijen van Van Meegeren.

Sinds 2016 hangt Het Laatste Avondmaal van Han van Meegeren uit 1941 op zaal
met topstukken in Museum De Waag in Deventer, een van zijn beruchte Vermeer
vervalsingen. De eerste associatie die ik bij het zien van dit groot formaat
schilderij kreeg was: “een verzameling dodenmaskers”. Die schokkende asso-
ciatie werd nog versterkt door het echte gipsen dodenmasker van Van Meegeren
zelf, in een vitrine ernaast. Waar de stilte van Vermeer vol is van spran-
kelend licht, kleur en leven, heerst hier letterlijk een deprimerende,
grauwe en doodse stilte, wat in die tijd als “mystiek en religieus” werd
ervaren. Onder de schijnbare serene rust en harmonie lijken dreigende schim-
men en demonen voelbaar aanwezig te zijn, creepy, als je er met hedendaagse
ogen naar kijkt. Het schilderij werd in 2016 aan het Museum De waag in De-
venter geschonken door de erven van Paul en Betty Schoemaker.

Is er dan niets goeds aan dit schilderij ? In schildertechnisch opzicht zeker
wel, de monumentale compositie, de vlakverdeling, de focus in de beeldregie,
de lichtval, het rood-geel-blauw kleurakkoord, de zachte `Schmelz`-contouren,
de stilte, de rust. Het heeft zeker zijn merites als een “échte Van Meegeren”,
maar blijft lichtjaren verwijderd van een echte Vermeer. Het lijkt erop dat
Van Meegeren de ambitie had om Het laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci
in Milaan na te volgen, maar dan in de door hemzelf verzonnen en ontwikkelde
vroege stijl en sfumato-techniek van Vermeer.
Laten we wel niet vergeten, dat we nu met alle schilderijencollecties ter we-
reld onder één muisklik, gemakkelijk praten hebben. Van Meegeren mikte des-
tijds op onbekende vroege Vermeers met zijn vervalsingen. Wie nu als vol-
strekte leek Vermeers Diana in het Mauritshuis ziet, of de Christus in het
Huis van Martha en Maria in Edinburgh, zal ook niet meteen denken: “kijk,
dát is nou echt een typische originele Vermeer”. Van Meegeren richtte zich
als vervalser met name op nog onbekende “religieuze Vermeers”, waarvan hij
wist dat de katholieke experts van zijn tijd daar wanhopig naar op zoek
waren, en het zich eigen maken van de “Schmelz”-schildertechniek met die
zachte contouren van Vermeer. Daarnaast ontwikkelde hij een procédé van ba-
keliet waardoor zijn verflaag niet kon oplossen in alcohol, net als een kei-
hard geworden verflaag van een zeventiende eeuws schilderij en het imiteren
van ouderdomscraquelé door het schilderij te bakken in een oven. Hij wist
precies wat de experts graag wilden zien in een “nieuwe Vermeer”. Hij wist
alle experts, museumdirecteuren en rijke kunstverzamelaars te bespelen met
de hele psychologische trukendoos van een illusionist en gewiekste koopman.
Als kunstenaar zal hij never nooit zo’n alom geliefde schilder zijn als
Vermeer, maar – het moet gezegd – als vervalser was hij ronduit geniaal.

Stlleven met een grote zeventiende eeuwse roemer/noppenglas en Berkemeier
wijnglazen, en tinnen borden in het schilderij Het Laatste Avondmaal uit
1941 door Van Meegeren.
Van Meegeren probeerde in zijn Vermeer-vervalsingen zo veel mogelijk die
email-achtige “Schmelz”- schildertechniek van Vermeer te benaderen, dat sfu-
mato met die zachte contouren. Er ligt een zekere zachte floers over zijn
schilderijen, net als bij Vermeer. Het is een subtiel visueel effect, dat
in reproducties, zowel in drukwerk als digitaal helaas grotendeels verloren
gaat, maar juist cruciaal is voor het creëren van een “mystieke” sfeer in
een schilderij. Net als het beroemde “sfumato” van Leonardo da Vinci.
Daarom hanteer ik voor mezelf altijd de stelregel: als je een schilderij
echt goed wilt kunnen beoordelen, moet je altijd het origineel voor je
kunnen zien. Ik ken geen hedendaagse schilder, ook niet de beste fotorea-
listen, die de “Schmelz”-schildertechniek van Vermeer echt in de vingers
hebben. Zelfs een groot kunstenaar als Gerhard Richter, beroemd om zijn
photo-paintings techniek, verzuchtte ooit: “I cannot paint like Vermeer”.

De verlichte figuur links lijkt wel een spookachtige schim uit een horrorfilm,
net als zijn eigen gipsen dodenmasker (rechts), afgenomen na zijn overlijden
in 1947. Vermeer zou nooit zo’n enge griezel hebben kunnen schilderen. Er
staan ook allemaal mannen op het schilderij; Vermeer had duidelijk een voor-
liefde voor jonge vrouwen. Nooit zulke vierkante Mussolini-achtige “sterke
mannen”-koppen, waar de fascisten met hun “doodscultus” destijds zo van hiel-
den. Een vervalsing draagt altijd de onopzettelijke sporen in zich van de
heersende mode en smaak uit de tijd van de vervalser zelf, en ontmaskert zich
mettertijd eigenlijk vanzelf. In het geval van Van Meegeren is het die zware,
sombere, doodse, dreigende sfeer van de vooroorlogse jaren ’30 en het opko-
mende fascisme.

De apostel Johannes aan de linkerhand van de centrale Christusfiguur lijkt
eveneens een dodenmasker, ontleend aan Vermeer’s beroemde Meisje met de
Parel uit het Mauritshuis in Den Haag. Vermeer lijkt zo eenvoudig, tot je
het werk van iemand ziet, die hem na probeert te doen. Dat is vandaag de dag
overigens nog steeds zo, Google Images staat er vol mee. Zelfs een echt
goede handgeschilderde kopie waarin die bijzondere blik echt goed getroffen
wordt is een zeldzaamheid.
Vermeer schildert in vage contouren, maar binnen die vaagheid is hij uiterst
precies en trefzeker. En juist daar gaan alle kopiisten en navolgers letter-
lijk de mist in. Één verkeerde verftoets op de verkeerde plek, en de hele
magie is weg. De glanzende, open ogen van Vermeer’s meisje kijken je echt
aan en degene die naar haar kijkt, voelt zich ook echt gezien. De doodse
ogen van de apostel Johannes van Van Meegeren zijn hol en leeg, staren in
een oneindig niets en kijken dwars door je heen. Al het bloed lijkt wegge-
trokken uit deze dodenmaskers. Als dit religie is, is het eerder een teken
van iets wat nooit echt tot leven is gekomen. Een in de kiem gesmoorde ziel.

Van Meegeren werd lang door velen gezien als die dekselse schavuit, die ge-
wiekste meestervervalser, die toch maar mooi “die verdomde nazi’s belazerd had
door zijn vervalsingen voor veel geld als echte Vermeers aan die massamoor-
denaars en kunstrovers te verpatsen”.
Wie echter dit schilderij uit 1941 goed bekijkt, weet wel beter. Van de twaalf
apostelen is Judas duidelijk afgebeeld als de slechterik, de verrader, met een
donkere huidtint en de karikaturale trekken waarmee joden in nazi-spotprenten
werden afgebeeld. Zijn rode mantel vormt een bewuste kleurecho met de rode
bloed-wijn in de kelk van Christus: “Zijn bloed kome over ons en onze kinde-
ren”. Hoe antisemitisch wil je het hebben ? De joden als de `Jezus-moorde-
naars”. Van Meegeren geloofde zelf wel degelijk in wat hij schilderde, toen
hij dit schilderij maakte. En nazi-kopstukken als Hermann Goering waren maar
wat dol op dit soort door het gif van jodenhaat doordrenkte schilderijen,
kochten het voor grof geld en Van Meegeren werd er schathemeltje rijk mee.
Het is precies dit valse religie-gif, dat aan de wieg stond van de Holocaust,
de Shoah, de massamoord op zes miljoen joden.

Dezelfde karikaturen van de “slechte joden” en een superieure, dus uiteraard
arische Christus zien we terug in deze Christus en de Overspelige Vrouw van
Van Meegeren , de Vermeer-vervalsing, die Rijksmaarschalk Hermann Goering
als een echte Vermeer voor 1.650.000 gulden via een stroman kocht van Van
Meegeren. Het thema van het verdraaien van de waarheid met valse, toxische
beelden is vandaag de dag nog steeds griezelig actueel met de discussie
rond fake news en deep fake imaging ten behoeve van propaganda. Digitale
technieken zijn zo goed geworden, dat de leugen op het eerste gezicht
overtuigend als “feit” en “waarheid” kan worden gepresenteerd. Zeker voor
kijkers die alleen maar hun eigen vooroordelen bevestigd willen zien.

En wat te denken van deze persoonlijke opdracht, die Van Meegeren eigenhan-
dig schreef in een boekuitgave van zijn tekeningen, die na de oorlog werd
teruggevonden in de persoonlijke bibliotheek van niemand minder dan de
Führer zelf, Adolf Hitler. Zelfs Vermeer’s beroemde en absolute meester-
werk, De Schilderkunst in Wenen, hing ooit boven het bureau van Adolf
Hitler in zijn persoonlijke werkkamer…….
Van Meegeren werd geboren in hetzelfde jaar als Adolf Hitler: 1889. Beiden
waren min of minder gemankeerde kunstschilders, koesterden een diepe
weerzin tegen moderne, in hun ogen “entartete” kunst en werden gedreven door
een allesoverheersend diep gevoel van vernedering, jaloezie en rancune.
Vermeer is de patroonheilige van de heimelijke droom van alle kunstenaars,
die in hun leven nooit de erkenning krijgen waarop ze hopen. Vermeer was
tweehonderd jaar vergeten, pas veel later herontdekt, nu wereldwijd bewon-
derd als geniaal kunstenaar en opgenomen in het pantheon der allergrootste
schilders.
Diep in hun hart dromen alle schilders net zo goed te kunnen schilderen als
Vermeer. Ook grote schilders, die wel veel succes hebben. Picasso zei ooit:
“Ik ruil de hele Italiaanse schilderkunst zo in voor die van Vermeer van
Delft”.

In zijn eigen werk was Van Meegeren nog het meest succesvol als portretschil-
der, zoals dit trefzekere portret van Maurits Houck, oud-directeur van Museum
De Waag in Deventer, te zien naast Het Laatste Avondmaal in het museum. Een
vakman was hij zeker, maar vakmanschap alleen maakt nog geen groot kunstenaar.


Briefschrijvende Vrouw, Gerard Ter Borch, 1655, Mauritshuis, Den Haag
Galante Conversatie, Gerard Ter Borch, 1654, Rijksmuseum, Amsterdam
Gerard Ter Borch is de mooiste schilder, die Deventer ooit heeft voortge-
bracht. Uit een document in 1653 blijkt dat Gerard Ter Borch uit Deventer en
Johannes Vermeer voor een notaris in Delft gezamenlijk een akte ondertekend
hebben, slechts twee dagen na het huwelijk van Vermeer. Ter Borch was op dat
moment al een succesvol en gevierd schilder, Vermeer was nog niet eens als
lid geaccepteerd door het Delftse Sint Lucas-gilde. Er is dus zwart op wit
bewijs dat deze groten van de Hollandse genreschilderkunst uit de Gouden
Eeuw elkaar persoonlijk hebben ontmoet. Maar of ze verder intensief contact
met elkaar onderhouden hebben is niet bekend. Ter Borch was vooral een mees-
ter van elegante figuren en stofuitdrukking. Zijn weergave van glanzend
satijn en zijde stoffen was ongeëvenaard. Zijn zus Gesina was zijn favo-
riete model. Zijn vader was ook kunstschilder en gaf zijn liefde voor de
schilderkunst door aan zijn zoon.

De sfeer in deze intieme foto van Etty Hillesum doet me altijd aan Vermeer
denken: een jonge joodse vrouw in een hoek van een kamer mooi in het licht
bij het raam, hier met uitzicht op het Museumplein in Amsterdam. Aan de tafel
waaraan ze haar later beroemd geworden oorlogsdagboeken schreef, temidden
van de boeken van haar lievelingschrijvers. In het gezelschap van de Duitse
dichter Rainer Maria Rilke en de Russische meester van de psychologische
roman Fjodor Dostojevski. Aan de muur een portretfoto van haar geliefde
Julius Spier. Op 7 september 1943 werd zij met haar hele familie op trans-
port gesteld naar het concentratiekamp Auschwitz, waar zij op 30 november
1943 om het leven kwam. In 1981 werden haar dagboeken van 1941-1943
postuum in boekvorm uitgegeven onder de titel “Het Verstoorde Leven” en
bleken meteen een wereldwijd succes. In Deventer bestaat nog steeds het
Etty Hillesum Centrum in een voormalige synagoge aan de Roggestraat 3.

Ik herken in Etty Hillesum tijdens de Corona-lockdown het alleen zijn, maar
niet eenzaam voelen, en het kunnen verkeren in het gezelschap van onsterfe-
lijken: de schilderijen van Johannes Vermeer en de songs van Bob Dylan, zoals
zij dat kon in de gedichten van Rilke en de romans van Dostojevski. De mys-
tieke kracht van zielsverwantschap, waar een teruggetrokken levenswijze zich
heel goed voor leent.

De interieur-foto van Etty Hillesum doet me kwa licht melancholische sfeer
denken aan deze drie schilderijen van Vermeer van een jonge vrouw alleen in
haar kamer: Briefschrijvende Vrouw in Geel in Washington, en de Luitspeel-
ster en Slapend Meisje aan een Tafel, beiden in New York, Een wereld van
verborgen gevoelens en verlangens in steeds dezelfde hoek van een kamer,
dicht bij het raam waar het licht mooi is.

Deze portretfoto’s laten een mooie jonge Joodse vrouw zien, met een een rijk
innerlijk leven. Ogen als gesloten en open vensters van de ziel. Uit de
foto’s, die er van haar zijn, kun je opmaken dat ze zich graag liet fotogra-
feren. Als model zouden Vermeer-achtige poses van innerlijke contemplatie en
concentratie heel goed bij haar passen.

“Men zou een pleister
op vele wonden willen zijn”
Etty Hillesum

“De roos
kent geen waarom.
Ze bloeit”
Angelus Silezius

Het is maar zeer weinig kunstenaars gegeven als een roos schijnbaar als van-
zelf open te bloeien tot een uitzonderlijke, volmaakte schoonheid.
Vermeer heeft het. Mozart heeft het. Cruijff heeft het.
De roos komt in de knop, bloeit in volle schoonheid open om tenslotte weer te
verwelken. En het ziet er allemaal bedrieglijk natuurlijk, eenvoudig en van-
zelfsprekend uit. Alsof het allemaal vanzelf gaat, ze er niet eens hard voor
hoeven te werken. Wat de Italianen “sprezzatura” noemen, de schijn van
moeiteloosheid.

“Ik ben niets.
Ik weet niets.
Ik kan niets”

Een psychologisch portret van een vervalser: waar nam de kunstenaar Van Mee-
geren zijn fatale afslag naar het kunstvervalserschap ?
Menig kunstenaarsziel wordt al in de kiem gesmoord, in de knop geknakt.
De tragiek van Van Meegeren is dat hij in zijn jeugd een vreselijke dictato-
riale vader had, die hem vanuit zijn dominante machtspositie steeds weer dwong
dezelfde strafregels over te schrijven: “Ik ben niets. Ik weet niets. Ik kan
niets”. Je zult maar zo’n vader hebben ! Als je een jong hondje alleen maar
slaat, krijg je later een lelijke, valse hond die iedereen wil bijten. In dat
karma bleef van Meegeren zijn hele leven gevangen. Als kunstenaar heeft hij
zich nooit onder het juk en druk van zijn vader uit kunnen bevrijden. Als
vervalser had hij slechts één doel: wraak op zijn vader. Zijn succes als
vervalser was tegelijk zijn nederlaag als kunstenaar.

“Wat ik eigenlijk zo fascinerend vind bij Van Meegeren, dat hij in zijn jeugd
door zijn vader zo zeer vernederd en gekwetst is geweest, dat die vreselijke
ervaring eigenlijk bepalend is geweest voor de rest van zijn hele leven”
Sis van Rossem.

Sis van Rossem over de psyche van Han van Meegeren in Deventer
(vanaf 17:08 – 21:48):
Sis van Rossem over vader-trauma Van Meegeren

Van Meegeren besloot tegen de wil van zijn vader toch zijn eigen hart te vol-
gen en voor een carrière als kunstenaar te gaan, maar door het vernietigende
oordeel van de kunstcritici, die zijn eigen werk als kunstenaar volkomen af-
kraakten, werd de kwetsuur, die zijn vader al diep in zijn ziel had geprent,
weer opnieuw opengereten. De wraak van de kunstvervalser van Meegeren op
zijn kunstcritici was in wezen ook de wraak van de zoon op zijn vader en
bleek uiterst geraffineerd, zeer ter zake kundig en vernietigend. De repu-
taties van alle grote Vermeer-experts van zijn tijd gingen eraan en werden
– door zijn vervalsingen als echte Vermeers te verklaren en De Emmausgangers
zelfs als hét absolute meesterwerk van Vermeer – in een grote verwoestende
knal volledig opgeblazen. De schokgolf van het Van Meegeren-schandaal is
tot de dag van vandaag nog duidelijk voelbaar. De hele kunstwereld ging op
de schop.
Dé Vermeer-expert of dé Vermeer-kenner bestaat vandaag de dag niet meer,
hoe kleurrijk figuren als Bredius en Hannema destijds ook waren. Sinds de
Van Meegeren-affaire is de hele benadering in het kunsthistorisch onderzoek
als een blad omgeslagen. Alles draait nu in hoofdzaak om “harde” materiaal-
technische en wetenschappelijke onderzoeksprojecten in teamwork. “We won’t
get fooled again” is wat de klok slaat. “Dat zal ons nooit meer overkomen”.
Maar is dat wel zo ?

Want aan dat materiaaltechnisch en wetenschappelijk onderzoek kleven ook pre-
tenties, waar de nodige vraagtekens bij te plaatsen zijn. Alsof daarmee alle
vervalsingen uit de kunst- en museumcollecties weggezuiverd kunnen worden.
Het is een publiek geheim dat minstens een derde van alle schilderijen, die
in de huidige kunsthandel circuleren, vervalsingen zijn. Aan degelijk schil-
derijen-onderzoek zijn hoge kosten verbonden, en dat is alleen betaalbaar
voor schilderijen in het absolute top-segment van de kunsthandel. Alle ver-
valsingen in het segment daaronder glippen moeiteloos door de mazen van het
systeem.
In de huidige trend van het Vermeer-onderzoek ligt de focus op het onderzoe-
ken van alle échte Vermeers met de modernste digitale hi-tech-scanners, het
detecteren van alle latere overschilderingen én deze liefst te verwijderen.
Net zo lang scannen en schrapen, tot de “enige, echte Vermeer” overblijft.
Zoals met de geruchtmakende restauratie van het Brieflesendes Mädchen am
Offenen Fenster in Dresden is gebeurd, waar een volgens onderzoekers “later
overschilderd” Cupidoschilderij weer is “blootgelegd”. Daarvan werd tot
dan toe door kenners altijd aangenomen dat Vermeer de Cupido zelf weer
heeft overschilderd om een rustigere compositie te verkrijgen. Maar loopt
deze “scan en scalpel”-aanpak van het moderne Vermeer-onderzoek op haar
beurt ook niet het risico te ver doorgevoerd te worden ? Er zijn nog meer
Vermeers met aantoonbare overschilderingen. Gaan we die ook allemaal zo
aanpakken, om langs die weg de `nieuwe Vermeers` te krijgen, waar de media
zo graag van smullen ? Die eeuwige jacht op een “nieuwe Vermeer” leidde
destijds ook naar De Emmausgangers van….. Van Meegeren. En wat als latere,
nóg betere technieken aantonen dat de overschildering toch eigenhandig van
Vermeer zelf blijkt te zijn ? Zijn “wetenschappelijke feiten” per definitie
echte en beyond reasonable doubt bewezen feiten ?

Wetenschap en Religie.

`Religion without science is blind,
Science without religion is lame`
Albert Einstein

Bij De Emmausgangers van Van Meegeren is het duidelijk aangetoond:
“Religion without science is blind”.
Maar `Science without religion is lame`, is wat mij betreft ook een
terechte waarschuwing van Einstein.

Het idee dat alleen wetenschap, scanners en digitale hi-tech ons dichter bij
de echte Vermeer zouden brengen, vind ik ook getuigen van grenzeloze zelfover-
schatting van wetenschappers en techneuten. Dat we straks met spectaculaire
digitale mogelijkheden of zelfs Artificial Intelligence wel even een echte
Vermeer kunnen gaan reconstrueren of creëren.
Zou de Briefleserin in Dresden ooit een hedendaagse canard als de “Emmaus-
gangers” kunnen blijken te zijn, maar dan van geheel andere aard ? En wat
is dan erger: een valse Vermeer à la van Meegeren of een verminkte échte
Vermeer in Dresden ? Ik word altijd huiverig als in de media in ronkende
publiciteitsbeluste persberichten gesproken wordt over een “nieuwe
Vermeer” of “een geheel nieuwe kijk op Vermeer”. Met vervalsingen kan ik
leven, die vallen in het geval van Vermeer vroeg of laat toch wel door de
mand. Maar met dat idee van “terugrestaureren” van een échte Vermeer, naar
“de staat waarin het schilderij het atelier van de meester heeft verla-
ten”, heb ik grote moeite. Zeker als er een scalpel aan te pas komt, en de
ingreep niet-reversibel is, zoals in Dresden het geval is.

“Religion without science is blind” deed kenners ooit geloven dat de Emmaus-
gangers-Vermeervervalsing van Van Meegeren het absolute meesterwerk van
Vermeer zou zijn.
“Science without religion”, zoals het project “Girl in the Spotlight” in het
Mauritshuis, brengt zeker interessante wetenschappelijke feiten aan het
licht, maar brengen die kleine wetenschappelijke feiten en details ons nou
echt zo veel dichter bij de echte Vermeer ? Bij de innerlijke ervaring, die
maakt dat mensen over de hele wereld zo van Vermeer houden ?
“Oog of Chemie?” Het een kan niet zonder het ander. Anders wordt de ene
soort vergissing slechts vervangen door een ander soort vergissing. Kunst
is meer dan wetenschap en techniek, meer dan louter een verzameling van
via hi-tech verkregen feiten.

Binnen alle verstilling is het Melkmeisje van Vermeer vol sprankeling, licht,
kleur en leven. Het Laatste Avondmaal is een echte Van Meegeren, maar er
hangt de schaduw van de dood overheen. Een schilderij van een aangekondigde
dood, net als Het Laatste Avondmaal zelf. Een verlichte ziel versus ziels-
verduistering.
Er zit wat mij betreft meer religie in Vermeers eenvoudige alledaagse Melk-
meisje, dan in het religieuze theaterstuk van Van Meegeren. Dat is de paradox.
Vermeer vond God in het alledaagse, Van Meegeren sloot een pact met de duivel.
Het kwaad zoekt precies dezelfde plek op, waar mensen God en schoonheid zoe-
ken. Religie haalt het beste, maar ook het slechtste in mensen naar boven.
Vermeer en Van Meegeren zijn twee kanten van dezelfde medaille.
In elke monografie over Vermeer kom je onvermijdelijk een hoofdstuk over
van Meegeren tegen.
Vermeer blijft moeiteloos overeind zonder Van Meegeren. Zonder Vermeer
zouden we echter nooit van Van Meegeren gehoord hebben en was hij nu een
volkomen vergeten kunstschilder. Het is het spannende en sensationele
verhaal van Irving Wallace “The Man Who Swindled Goering” dat blijft hangen
bij het grote publiek, niet de schoonheid van Van Meegerens eigen schil-
derijen, noch zijn Vermeer-vervalsingen.

Misschien had Carl Jung gelijk: “Only the paradox comes anywhere near to
comprehending the fullness of life.”. Dat er na Vermeer vanzelf een Van Mee-
geren moest komen. Dat licht en schaduw, goed en kwaad, zijn en niet-zijn,
echt en onecht beiden deel uitmaken van dezelfde paradox, die het echte
leven is. En dat het ergens ook goed is, dat van Meegeren die vaak
stuitend pretentieuze arrogantie van kunstkenners onderuit heeft gehaald.
Die zich gedroegen alsof ze de hogepriesters van de kunst waren, maar
die achteraf dus met veel trompetgeschal wel een compleet valse Vermeer
als hét meesterwerk van Vermeer binnenhaalden. Bob Dylan zingt het
precies goed: “And the princess and the prince discuss, what is real
and what is not. It doesn’t matter inside the Gates of Eden”…..

Er zijn meerdere speelfilms over Van Meegeren gemaakt, zoals “Een Echte
Vermeer” (2016) en “The Last Vermeer” (2019), goede films, maar in mijn
ogen geen echte topfilms. Ik zou wel eens een speelfilm over Vermeer en
Van Meegeren willen zien met een briljant scenario als het meesterwerk
“Amadeus” van Milos Forman uit 1984 over Mozart en zijn jaloerse tegen-
strever Salieri. In deze film klopt alles. Het originele idee stamt al
uit 1830 uit een poëtisch drama van de Russische schrijver/dichter
Poesjkin – “Mozart en Salieri”. Het genie van Vermeer laten zien door
de ogen van Van Meegeren. Scenes waarin Van Meegeren spreekt over de
schoonheid van Vermeer. En dat de schilderijen van Vermeer dan net zo
goed en mooi in beeld worden gebracht als de muziek van Mozart klinkt
in de film “Amadeus”.

Zoals in deze scene uit Amadeus op YouTube:
“I was staring through the cage of those meticulous ink strokes at
an absolute beauty….”

Of deze scene:
“On the page it looked… nothing, the beginning is simple,
almost common….”

Het 17e Eeuwse Stadsgezicht – Van Goyen’s Gezicht op Rhenen en Vermeer’s Gezicht op Delft

fotografie, schilderijen, tentoonstellingen

Jan van Goyen (1596-1656) is beroemd om zijn vele stadsgezichten van een Hol-
landse stad aan een rivier – Dordrecht, Arnhem, Nijmegen, Rhenen. Alleen al
van Rhenen schilderde Van Goyen maar liefst 28 verschillende versies. Johan-
nes Vermeer (1632-1675) schilderde slechts één stadsgezicht, maar wel een
wereldberoemd meesterwerk van uitzonderlijke kwaliteit – het Gezicht op Delft
in het Mauritshuis in Den Haag. In het Stadsmuseum Rhenen is momenteel het
fraaie Gezicht op Rhenen uit 1649 van Jan van Goyen te bewonderen, uit een
Berlijnse privé-collectie, dat het museum middels een grote inzamelingsactie
met steun van oa. de Vereniging Rembrandt binnenkort hoopt te verwerven.

“Denkend aan Holland
zie ik breede rivieren
traag door oneindig
laagland gaan….”
H. Marsman

Gezicht op Rhenen, Jan van Goyen, 1649, Foto’s: Thijn van de Ven

Jan van Goyen, die in één een adem genoemd wordt met meesters als Rem-
brandt, Cuyp en Van Ruisdael, laat Rhenen in volle glorie zien. Van over de
Rijn kijk je naar de stad tot voorbij de Grebbeberg. Je ziet de stuwwal,
stadsmuren, molens, torens, het imposante Koningshuis en de hoge Cuneratoren.
Rhenen gold als een lieveling van Nederlandse topschilders uit de zeventiende
eeuw. Rhenen was de eerste blikvanger op de reizen die kunstenaars maakten
langs de Rijn. Op zoek naar inspiratie verlieten ze de steden waar ze hun
atelier hadden, zoals Leiden, Amsterdam, Den Haag en Dordrecht.

Gezicht op Delft, Johannes Vermeer, 1660, Foto’s: Mauritshuis, Den Haag

Van Goyen (1596-1656) leefde en werkte een generatie eerder dan Johannes Ver-
meer (1632-1675).
Bij een vergelijking van zijn Gezicht op Rhenen uit 1649 en Vermeer’s Gezicht
op Delft uit 1660 vallen een aantal verschillen op, die in mijn ogen toe te
schrijven zijn aan de “optische revolutie”, die zich tijdens Vermeer’s leven
in Delft voltrok. Van Goyen werkte aan de hand van tijdens zijn reizen ge-
maakte tekeningen en schetsen, die hij in zijn thuis-atelier in Den Haag
later uitwerkte in schilderijen, als een “atelierstuk”. Bij Vermeer krijg je
eerder een “plein air” gevoel dat hij vanuit een raam in zijn schildersate-
lier de stad Delft voor zich zag liggen en dat direct als een grote “kleuren-
foto” weergaf in een schilderij. Wat als eerste opvalt is het grote verschil
in kleur: bij Van Goyen is een groot deel van de tonale monochrome onder-
schildering in bruinige aardkleuren nog goed zichtbaar, typerend voor de
vroege Hollandse school. Bij Vermeer zijn de heldere, verzadigde kleuren van
een bijna Italiaanse intensiteit, als in de Venetiaanse vedutes van Canaletto
en Guardi of de Franse Impressionisten. Een stukje Holland in kleur, gezien
met bijna Italiaanse en toch oer-hollandse schildersogen. Van Goyen schilder-
de een door hemzelf in zijn atelier “bedacht” licht.
Vermeer schildert een volkomen overtuigend, natuurlijk daglicht; “gezien”
licht, zoals hij het voor zich zag in de dagelijkse zichtbare wereld.

Wat Vermeer’s Gezicht op Delft en Van Goyen’s Gezicht op Rhenen gemeen
hebben is de lage horizon. Tweederde van het schilderij is een Hollandse
wolkenlucht, wat een gevoel van ruimte en monumentaliteit geeft.

Van Goyen en Vermeer zijn te beschouwen als tegenpolen.
Van Goyen was een onverzadigbaar reiziger, hij reisde langs een groot aantal
Hollandse steden en dorpen en maakte er vele schetsen voor zijn stadsgezich-
ten.
Vermeer was honkvast en verbleef zijn hele leven in zijn thuisstad Delft.
Van hem is geen enkele schets bewaard gebleven.
Van Goyen was ook uitzonderlijk productief, van zijn hand zijn maar liefst
1200 schilderijen (!) bewaard gebleven.
Vermeer maakte slechts weinig schilderijen. Er zijn er 35 bewaard gebleven,
zijn totale productie zal hooguit 45 werken geteld hebben. Vermeer maakte de
artistieke keuze voor topkwaliteit boven kwantiteit.
Er valt echter veel meer geld te verdienen met veel en toch zeer goede schil-
derijen als bij Van Goyen, dan met een klein aantal absolute meesterwerken,
ondanks de hoge prijzen, die Vermeer voor zijn schilderijen kreeg. Vermeer
was de betere kunstenaar, Van Goyen de betere zakenman.

Van Goyen schilderde voor de open en vrije commerciële markt en had een
feilloos gevoel voor schilderijen waar veel vraag naar was en dus veel geld
mee te verdienen viel, en daarnaast zat hij ook in de bloeiende handel in
huizen en tulpenbollen (tijdens de tulpenmanie). Hij had vooral een goed
commerciëel “verdienmodel”.
Vermeer daarentegen genoot als kunstschilder een privaat mecenaat van een
rijke mecenas Pieter van Ruijven en een rijke schoonmoeder Maria Thins.
Hierdoor kon hij zich in zijn schilderkunst meer in de luwte door een
zuiver artistiek geweten laten leiden en kwaliteit laten prevaleren boven
kwantiteit/productiviteit.
Vermeer deed bijna twee jaar over dat éne Gezicht op Delft, waar Van Goyen
twintig tot dertig stadsgezichten per jaar schilderde. Het is die concen-
tratie van Vermeer, het vermogen om alles wat hij in zich had in één abso-
luut meesterwerk te leggen, dat zijn schilderijen met kop en schouders
boven zijn tijdgenoten uit doet stijgen.

Vanaf 1630, gedurende zijn rijpe periode, woonde Van Goyen in Den Haag,
vlakbij het Delft van Vermeer. Toen Van Goyen in 1656 op 60-jarige leeftijd
stierf, maakte Vermeer net zijn eerste schilderijen. In 1632, Vermeer’s ge-
boortejaar, was Van Goyen al 38 jaar; er zijn geen documenten gevonden waar
uit blijkt dat Vermeer en Van Goyen elkaar ooit ontmoet hebben. Bovenstaand
portret van Van Goyen is wel geschilderd door Gerard Ter Borch, van wie we
uit een document weten dat hij ook Vermeer persoonlijk heeft ontmoet.

Bij Van Goyen is de rivier vol levendige activiteit, overal zijn schippers en
vissers in de weer op of aan het water.
Bij Vermeer staan op de voorgrond enkele passagiers bij een trekschuit wat
met elkaar te praten, maar voor het overige heerst er een volkomen rust en
stilte, zonder bedrijvigheid en lawaai. Actie versus Contemplatie.
Van Goyen’s exquise en fragiele schilderstijl in zijn zeegezichten, rivier-
scenes en stadsgezichten was er de oorzaak van dat hij – net als Vermeer –
tot 200 jaar na zijn dood in de vergetelheid was geraakt, in een periode
waarin men de voorkeur gaf aan volledig en precies tot in detail uitgewerkte
schilderijen. Vandaag de dag is het tij gekeerd: juist zijn open luchten en
luchtig maar trefzeker gesuggereerde bomen en gebouwen worden door con-
noisseurs zeer op waarde geschat. Van Goyen is ook zo’n schilder met een
heel eigen licht en een eigen stijl, die je direct herkent.

Van Goyen schildert losjes en schetsmatig, zoals te zien in het detail van de
Cunera-kerktoren van Rhenen en het grote zeventiende eeuwse Koningshuis, dat
helaas in de 19e eeuw is afgebroken. Vermeer schildert meer “fotografisch”.
Bij Van Goyen zie je tekenachtige lijnen, die je bij Vermeer nooit aan zult
treffen. Bij Vermeer lost de werkelijkheid op in intense licht- en kleurvlak-
ken. Opvallend zijn de vervaagde contouren, zoals de contour van de boom
naast de toren van de Nieuwe Kerk in Delft. Dit soort contour-vervaging doet
sterk denken aan het beeld dat je ziet in een camera obscura met een primi-
tieve lens. Van Goyen schilderde puur met het blote oog, wat de Engelse
schilder David Hockney “eyeballing” noemt. Vermeer schildert effecten, die
je niet met het blote oog precies zo kunt zien, maar wel met misschien wel
de grootste uitvinding in de Gouden Eeuw: de lens. De tijd van de microscoop
van Van Leeuwenhoek, de telescoop van Huygens en de camera obscura,
waarvan ik ben geneigd te zeggen, dat Vermeer er gebruik van maakte.

Rond 1616 was Van Goyen gedurende één jaar in Haarlem in de leer bij de schil-
der Esaias van de Velde, wiens invloed beslissend was voor de rest van Van
Goyen’s leven en werk. Esaias van de Velde lijkt een verbindende schakel te
zijn tussen Van Goyen en Vermeer. Het Gezicht op Zierikzee van Van Goyen’s
leermeester Esaias van de Velde uit 1618 heeft eenzelfde compositie als Ver-
meer’s Gezicht op Delft uit 1660, met name de gebogen vorm van de oever op
de voorgrond en die van de rivier, alsmede het silhouet van de gebouwen van
een stad tegen een hoge, lichtere wolkenhemel. Als Vermeer zich inderdaad
direct door dit werk heeft laten beïnvloeden, moet hij als kunsthandelaar
ook bekend zijn geweest met de stadsgezichten van Van Goyen.

Elke meester heeft zijn eigen licht: Bij Van Goyen is dat een diffuus, bijna
monochroom, grijzig licht, zoals in zijn Gezicht op Nijmegen met de Valkhof-
burcht, Museum Het Valkhof, Nijmegen.
Helaas is de imposante Valkhofburcht in Nijmegen begin 19e eeuw afgebroken
en zal ze, ondanks plaatselijke herbouwplannen, waarschijnlijk nooit meer in
haar oude luister te zien zijn.
Het licht van Vermeer is helder, sprankelend, koel, kleurrijk daglicht, als
gezien door een fotocamera. Zoals in zijn beroemde Gezicht op Delft. Het is
zo levensecht, dat het oogt alsof je door een raam naar buiten kijkt over
de stad.

De Cunera-toren van Rhenen en de voorgevel van het Stadsmuseum Rhenen,
gevestigd in het voormalige raadhuis.

Directeur Maike Woldring voor het ‘Gezicht op Rhenen’ van Jan van Goyen
© Ulrike Nagel / RTV Utrecht.
Drijvende kracht achter het Stadsmuseum Rhenen is mijn oud Valkhof-collega
Maike Woldring. Momenteel heeft het museum het Gezicht op Rhenen van Jan
van Goyen in bruikleen uit een Berlijnse privé-collectie en is het tot 30
december 2022 in een bijzondere presentatie te zien. Het museum zet alles
op alles om mede met steun van de Vereniging Rembrandt 350.000 euro bij
elkaar te krijgen voor de aankoop van het topstuk.
Als het zover is, dan moet het schilderij een sleutelstuk worden in een
nieuw onderdeel van een vaste tentoonstelling. Met een centrale plek voor
Rhenen en de verhalen over de kunstenaars die in de 17e eeuw langs de Rijn
onderweg waren op zoek naar inspiratie. Onderweg naar Duitsland en Italië
bleek Rhenen keer op keer een blikvanger voor de schilders, alleen al Jan
van Goyen schilderde Rhenen 28 keer.

YouTube Video: Barnes Takeout: Art Talk on Jan van Goyen’s The Square Watch-Tower:

YouTube – Dutch Cities by Jan van Goyen:

Mara van Laaren – “Monologue Intérieur” – Poëzie van het Perspectief in het Licht van Vermeer

fotografie, schilderijen, tentoonstellingen

Gezien op donderdag 14 oktober 2021: “Monologue Intérieur”, schilderijen-
expositie van Mara van Laaren in Museum Henriette Polak te Zutphen. Mara
van Laaren (1977) maakt verstilde beelden van historische binnenruimtes,
waarbij het spel van perspectief, licht en kleurgebruik haar schilderijen
een mysterieuze en poëtische uitstraling meegeeft. Haar werk roept voor
mij, door de ogen van een Vermeer-liefhebber, onderstaande persoonlijke
associaties en feest van herkenning op met de interieur-schilderijen van
Johannes Vermeer van Delft.

“Je fus voijr un celebre
peijntre nommé Vermer…….
la partie la plus extraordinaijre
et la plus curieuse consiste
dans la perspective”.
Pieter Teding van Berckhout

(over bezoek aan atelier van Vermeer in juni 1669)

Mara van Laaren (Amsterdam, 1977) maakt schilderijen van imposante, histo-
rische interieurs. In haar werk zoekt ze – net als Vermeer – de stilte en
het licht. Haar schilderijen getuigen van een diepgaande studie van het
perspectief. Elk schilderij begint met een nauwgezette perspectiefteke-
ning. Van jongs af aan droomde Van Laaren al van gebouwen. Het was het be-
gin van een niet aflatende ontdekkingstocht naar het aanvoelen en vastleg-
gen van de Genius Loci – de geest van een plaats. Het spel van perspec-
tief, kleurgebruik en lichtinval geven haar schilderijen soms een mystie-
ke, mysterieuze uitstraling.

“Oude Kerk Spiegelzaal II”, 2018, 100×77 cm.
“Oude Kerk Spiegelzaal I “, 2018, 70×51 cm.
“Oude Kerk Spiegelzaal III”, 2018, 142×107 cm

Wat ze zelf zegt over haar interieur-schilderijen:
“Een gebouw moet aan iets in mijzelf raken, om het te willen schilderen.
Ik maak een minutieuze studie van de ruimte, bekijk de constructie, de
zichtlijnen, de lichtinval op verschillende momenten van de dag. Je ziet
als het ware de tijd er door heen gaan. Het is een intiem proces, waarin
ik toenadering zoek in de hoop dat het gebouw zich prijsgeeft. Dan komen
er echo’s vrij van het karakter en de geschiedenis en die zie je terug in
het uiteindelijke schilderij.”
Ook bij Vermeer voel je dat hij een sterke, intieme relatie had met die
ene hoek van de kamer in dat mooie licht bij het raam, die steeds terug-
keert in zijn schilderijen. Als Vermeer-liefhebber herken ik eenzelfde
intensiteit van ervaring in het schilderij “Oude Kerk Spiegelkamer II”
van Mara van Laaren.

Interieuropnamen van de Spiegelzaal van de Oude Kerk in Amsterdam en
schilderij van Mara van Laaren, “Oude Kerk Spiegelzaal II”, 2018

Voor haar interieurschilderijen baseert Mara van Laaren zich op mooie his-
torische locaties in Amsterdam zoals de Spiegelzaal van de Oude Kerk, het
Groote Museum van Artis, het Witsenhuis, het Amsterdams Stadsarchief, de
Bibliotheek van het Rijksmuseum, de tuin van Museum van Loon.
De Spiegelzaal van de Oude Kerk in Amsterdam was in de zeventiende eeuw
de voorloper van de huidige burgerlijke stand op het stadhuis, waar men
melding maakte van trouwen, geboorte en overlijden. In deze kamer heeft
Rembrandt zijn ondertrouwakte met Saskia Uylenburgh ondertekend….. Momen-
teel is de Spiegelkamer in restauratie, de schilderingen van het behang
in de zaal vertonen sporen van zonlicht en slijtage, terwijl het doek
begint uit te buiken.

Drie interieurschilderijen van Mara van Laaren in de tentoonstelling trok-
ken in het bijzonder mijn aandacht als Vermeerliefhebber:
Bovenstaande “Oude Kerk Spiegelkamer II” uit 2018, “Goudleerbehang” uit
2019 en “Black” uit 2021.
Wat mij als Vermeerliefhebber aanspreekt in de interieurschilderijen van
Mara van Laaren zijn vooral haar composities die doen denken aan die
steeds terugkerende hoek van een kamer bij het raam waar het invallende
daglicht zo mooi is en waar Vermeer zijn meesterwerken schilderde.

Net als bij Vermeer hebben haar lege, verstilde interieurs een ziel en
zijn ze vervuld van subtiele gevoelens en gedachten. Het interieur als een
mystieke inwoning, als metafoor voor een woonvertrek van de ziel.

In de Gouden Eeuw van Vermeer waren vooral kerkschilders als Pieter Saen-
redam, Emanuel De Witte en Gerard Houckgeest specialisten van het per-
spectief. Het perspectief als stijlmiddel om een sacrale ruimte te (re)-
construeren op doek. Ook in de wereldse interieurs van Vermeer klinkt een
echo door van de sacrale ruimte die de zeventiende eeuwse kerkschilders
door middel van perspectief en licht zichtbaar wilden maken. En die echo
van mystiek klinkt wat mij betreft ook door in de interieurschilderijen
van Mara van Laaren.
In het Vermeer-onderzoek hebben vooral Swillens (1950) en Philip Steadman
(2001) in hun Vermeer-studies aandacht besteed aan de constructie van het
perspectief bij Vermeer. Joergen Wadum toonde aan dat in een aantal Ver-
meerschilderijen een spijkergaatje te zien is in het centraal verdwijnpunt
van het perspectief. Met een krijtdraadje aan dat spijkertje laten zich
eenvoudig en nauwkeurig alle vluchtlijnen van het perspectief vanuit het
centraal verdwijnpunt trekken. Het standaardwerk over perspectiefgebruik
voor kunstenaars in de zeventiende eeuw is van Hans Vredeman de Vries uit
1583.

Eigen digitale variaties op Johannes Vermeer, “Lady Writing a Letter with
Her Maid”, 1670, National Gallery of Ireland, Dublin.
Mara van laaren “Oude Kerk Spiegelzaal II”, 2018.
Beide hebben eenzelfde eenvoudige “kijkdoos”-compositie: de achterwand van
de kamer in het schilderij is precies evenwijdig met het beeldvlak van het
schilderij, alsof de beschouwer recht in een kijkdoos, een met licht ge-
vulde kubus, kijkt. De tegelvloer en glas-in-lood strips van het raam ver-
sterken de perspectivische diepte-illusie in het schilderij. Bij Vermeer
geen ingewikkelde Escher-achtige perspectivische avonturen met rare stand-
punten, in wezen is zijn perspectief eenvoudig en recht toe, recht aan;
gericht op een sfeer van harmonie, rust en stilte en de magie van het
licht doet de rest. De briefschrijvende dame is door Vermeer precies op de
juiste plek in het licht gezet, om haar te laten oplichten als een juweel.
Het schilderij “Oude Kerk Spiegelzaal II” komt tot leven door het contrast
tussen de strakke geometrie van raam. lambrizering en tegelvloer en het
speelse bloemenbehang.
Hierboven zijn enkele door mijzelf digitaal “leeg geschilderde” variaties
op de Vermeer uit Dublin van mijn hand te zien. Ook zonder de Briefschrij-
vende Dame en haar Dienstbode, de tafel en de stoel behoudt het interieur
haar statige monumentaliteit. Het raamlicht in zeventiende eeuwse inte-
rieurs is voor mij het mooiste licht dat ik ken. Het licht van Vermeer.
Vandaar dat met name de schilderijen-serie van de Spiegelkamer door Mara
van Laaren mij zo aanspreekt.

Johannes Vermeer, “Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster”, 1658, Gemäl-
degalerie Alte Meister, Dresden (gerestaureerde versie). Ook hier eenzelf-
de “kijkdoos”-compositie met toevoeging van een repoussoir van het groene
gordijn en de tafel met stilleven op de voorgrond. De klassieke compositie
met voorplan, middenplan en achterplan.

Mara van Laaren, “Goudleerbehang”, 2019, 102×80 cm.
Het schilderij “Goudleerbehang” wordt gedomineerd door het stralende war-
me zonlicht van een raam op het zuiden. Het goudleerbehang versterkt nog
de warme, rijke, gouden gloed van zonlicht in het schilderij.
“Oude Kerk Spiegelzaal II” heeft meer het gelijkmatige, heldere, koele
licht van een raam op het noorden.

Naturel daglicht is levend licht en door het invallende licht van buiten
verandert het licht in een interieur voortdurend en daarmee ook de sfeer
in een kamer. Vermeer had een hoge gevoeligheid voor de stemmingswisse-
lingen van daglicht en zocht steeds het juiste licht voor de scene die
hij wilde uitbeelden. In de Dame met Weegschaal in Washington domineert
een warme schemergloed het avondlicht, terwijl de Vrouw met Waterkan in
New York juist in de koele blauwen van ochtendlicht is weergegeven. Het
kloppende, stralende hart van elke Vermeer is de vrouw. Zelfs als je
haar digitaal uit de afbeelding zou “wegschilderen”, blijft haar aanwe-
zigheid voelbaar. Zelfs “lege Vermeers” hebben iets raadselachtigs.

Mara van Laaren, “Black”, 2021. Het schilderij “Black” is van een beschei-
dener formaat (58×45 cm), dat dichter bij het Vermeer-formaat komt. Grote
formaten komen je al tegemoet, kleinere formaten nodigen juist uit om
dichterbij te komen. Vermeer-schilderijen hebben zo’n kleiner formaat, dat
de ervaring van intimiteit versterkt. De heldere witte ruitvormen in de
tegelvloer vormen een levendig contrast met de overheersende zwarte tonen
in dit schilderij. In de detailopname is goed te zien dat ze de perspec-
tieflijnen bewust zichtbaar laat blijven, door ze in de verf uit te kras-
sen. Door het toefje schoonheid van de witte, lichte ruitvormen is het
geen somber schilderij geworden, net als bij het horen van het bluesy
“Cars Hiss By My Window” van Jim Morrison/The Doors of een Nocturne van
Chopin. Een mooie studie van licht tegenover het zwart van de nacht.

Voor meer informatie over het werk van Mara van Laaren verwijs ik graag
naar haar persoonlijke website: www.maravanlaaren.nl
Haar werk is ook te zien op de website van Galerie Mokum in Amsterdam.

Perspectieftekeningen en schilderijen van zaal IV, Groote Museum Artis,
Amsterdam, 2015.
Mara van Laaren werkt vaak in series met eenzelfde historische locatie als
onderwerp. “Pirouetter sur une idée”, zoals de Franse dichter Mallarmé
dat ooit treffend verwoordde.
Haar interieurs zijn gebaseerd op een technische perspectieftekening,
waarbij ze haar gevoel uitschakelt. Pas als kleur en lichtinval hun in-
trede doen in het schilderproces, laat ze haar gevoel meespreken. Een der-
gelijke balans tussen techniek en gevoel zie je ook bij Vermeer.
Haar belangstelling voor de perspectief-tekening kreeg ze mee vanuit haar
studie Bouwkunde aan de TU in Delft. In haar techniek zie ik een duide-
lijke artistieke “DNA-verwantschap” met het Delft van Vermeer: de belang-
stelling van Delftse kunstenaars voor perspectief, licht en optica.
Mara van Laaren woont en werkt in Amsterdam. De onderwerpen voor haar
schilderijen vindt ze in de interieurs van oude gebouwen in Amsterdam.
Gedurende haar studie was ze gedurende een half jaar werkzaam in de afge-
zonderde ruimte van het Groote Museum van Artis. Als voormalig student
Bouwkunde aan de T.U. in Delft, heeft van Laaren de gewoonte om eerst
alle maten van de ruimte precies op te meten. Deze maten gebruikt ze om
de ruimte in kaart te brengen en om schetsen te maken, die ze later ge-
bruikt voor haar perspectieftekening. Deze gebruikt ze als uitgangspunt
voor een serie schilderijen met hetzelfde onderwerp. De perspectiefteke-
ning blijft grotendeels zichtbaar in het uiteindelijke schilderij. Haar
schilderijen van veelal grootse en monumentale historische interieurs
zijn zorgvuldig uitgebalanceerd met haar tonale schilderstijl in dunne
verflagen. In dit delicate evenwicht zoekt ze de stilte in haar schilde-
rijen. De indrukwekkende precisie van het perspectief in combinatie met
de lichtinval verlenen haar werk een mysterieuze uitstraling.

Vermeer herhaalde ook vaak eenzelfde thema in subtiele variaties. Van Ver-
meer is geen enkele schets of tekening bewaard gebleven. De vraag is of ze
er wel ooit geweest zijn. Of er ooit een perspectief-tekening van de Mu-
ziekles in Londen bestaan heeft, bijvoorbeeld. Met name een perspectief-
studie om de tegelvloeren te construeren met twee zijwaartse verdwijnpun-
ten op de horizonlijn, zoals bovenstaande hedendaagse perspectieftekening
van de Muziekles laat zien. De Music Lesson in Londen is misschien wel die
ene Vermeer, waarin het perspectief bijna bij uitstek het onderwerp van
het schilderij zelf is. Het schilderij heeft een bijna geometrisch design.
Wordt Vermeer vandaag de dag vooral geroemd als de meester van het licht,
met veel aandacht voor zijn gebruik van de Camera Obscura en zijn optische
effecten, tijdgenoten als Pieter Teding van Berckhout zagen hem eerder als
de meester van het perspectief. De perspectieflijnentekening van de Mu-
ziekles oogt bijna als een spinnenweb, een strak patroon van draden. Het
verdwijnpunt van het perspectief komt in de Muziekles uit in de linkerel-
leboog van de dame aan het virginaal. Wat probeert de kunstenaar Vermeer
te vangen in dit web van ijle perspectiefdraden ? De blik van de beschou-
wer ? Onze aandacht ? De schoonheid van de vrouw ? Het licht ? De ruimte ?
Of misschien wel de tijd zelf ? Vondels “Eeuwigh gaat voor Oogenblick”:
een vluchtig moment gevangen in het web van de eeuwigheid ? Misschien wel
al deze dingen tegelijk….

Mara van Laaren begint met een perspectieftekening, waarbij ze haar gevoel
uitschakelt, pas tijdens het proces waarin ze de ruimte vult met licht
geeft ze haar gevoel alle ruimte. Licht als expressie van gevoel. Tech-
niek en gevoel in balans. Dat zie je ook bij Vermeer. Bovenstaande door
mijzelf “leeggeschilderde” pendanten van de Staande en Zittende Klavecim-
belspeelster in Londen zijn interieurs gevuld met avondschemerlicht en
helder daglicht, Dat licht komt nog meer naar voren als de interieurs di-
gitaal gestript worden van de figuren en meubelstukken. Vermeer-schilde-
rijen zijn “Light-filled Cubes”, zoals de Engelse historicus Simon Schama
het treffend verwoordde.

Vermeer-interieurs lenen zich heel goed om zich leeg te laten schilderen,
ook in de leegte blijven ze hun serene schoonheid behouden. Het is de
serene blik van Vermeer, die het hem doet.
De Amerikaanse schilder George Deem (1932-2008) heeft zich toegelegd op
het schilderen van “Lege Vermeers”. Zoals in bovenstaand voorbeeld naar
De Muziekles van Vermeer.

De expositie “Monologue Intérieur” in Museum Henriette Polak in Zutphen
bestaat uit 25 werken, in een zaal zonder opdringerige vormgeving, zodat
de schilderijen voor zichzelf kunnen spreken. Het museum is gelegen te-
genover de prachtige middeleeuwse Walburgiskerk, waar Saenredam ook een
prachtig perspectief-schilderij van had kunnen maken.

Op YouTube is een video te zien waarin Mara van Laaren zelf spreekt over
haar werk en de tentoonstelling “Monologue Intérieur”:

Haar afstudeerfilmpje van de Wackers Academie draait om haar studie van
het Groote Museum Artis en heeft ze ook op YouTube geplaatst: