Categorie archief: film

“Vermeer in the Movies” – Girl With a Pearl Earring

De film Girl With a Pearl Earring van regisseur Peter Webber uit 2003 naar
de gelijknamige roman van schrijfster Tracy Chevalier uit 1999 is de beste
speelfilm so far over Vermeer. Met in de hoofdrol actrice Scarlett Johans-
son als Griet, die als dienstmeisje werkt bij de familie Vermeer en het
fictieve model is voor Vermeer’s iconische schilderij Meisje met de Parel
in het Mauritshuis in Den Haag.

“Vermeer himself
provides the metaphor:
she is like a pearl”
Lawrence Gowing

Het schilderij Meisje met de Parel van Johannes Vermeer uit 1665 in het
Haagse Mauritshuis geldt al jaren als een publiekslieveling. Haar blik be-
tovert elke generatie opnieuw. In 1999 verscheen de roman Girl With a
Pearl Earring van de Amerikaans/Britse schrijfster Tracy Chevalier en in
2003 de gelijknamige speelfilm van regisseur Peter Webber met de Ameri-
kaanse actrice Scarlett Johansson in de hoofdrol.
“Scarlett Johansson stars as Griet, a young 17th-century servant in the
household of the Dutch painter Johannes Vermeer (played by Colin Firth)
at the time he painted Girl with a Pearl Earring (1665) in the city of
Delft in Holland”.

De roman van Tracy Chevalier verscheen in 1999.
Synopsis van het boek: “De zestienjarige Griet treedt als dienstmeisje in
dienst bij de vermaarde schilder Johannes Vermeer. Het beeldschone, pro-
testantse meisje weet al snel een plek te veroveren binnen de katholieke
familie. De kunstenaar raakt in de loop der jaren steeds meer gecharmeerd
van haar schoonheid, en besluit haar te schilderen”.

De film van regisseur Peter Webber was in 2003 in de bioscoop te zien:
Synopsis van de film: “Griet (Scarlett Johansson) is een dochter van een
Delftse tegelmaker. Zij komt op zestienjarige leeftijd als dienstmeisje
bij de schilder Johannes Vermeer (Colin Firth) in de huishouding werken,
en is zo getuige van een ongelukkig huwelijk. Op verzoek van Vermeers
mecenas Pieter van Ruijven (Tom Wilkinson), die een oogje heeft op Griet,
staat ze model voor Vermeers schilderij Meisje met de Parel uit 1665.
Zij draagt daarbij op initiatief van Vermeer de parels van zijn vrouw,
zonder haar toestemming of medeweten, en tot haar grote woede. Het
schilderij leidt zo tot het vertrek van Griet uit het huis van Vermeer.
Griet is daarbij speelbal en slachtoffer van alle sluimerende conflic-
ten tussen de personen in het huis van Vermeer. Als Johannes Vermeer
10 jaar later sterft, ontvangt Griet tot haar verbazing de parels uit
handen van iemand in Vermeers huishouding”.
Regie: Peter Webber
Director of photography/cinematography: Eduardo Serra (Oscar-nominatie)
Kostuums: Dien van Straalen (Oscar nominatie)
Art Direction: Ben van Os.(Oscar nominatie)
De muziek is van Alexandre Desplat.

Naast het dienstmeisje Griet (Scarlett Johansson) bestaat de cast in het
kostuumdrama Girl With a Pearl Earring uit: Vermeer’s vrouw Catharina Bol-
nes (Essie Davis), de schilder Vermeer (Colin Firth), de mater familias/
schoonmoeder van Vermeer Maria Thins (Judy Parfitt) en Vermeer’s belang-
rijkste opdrachtgever/mecenas Pieter van Ruijven (Tom Wilkinson).
Vermeerkenners en critici waren destijds niet zo gelukkig met hoe de
vrouw van Vermeer Catharina als een dom, verwend, ijdel en jaloers vrouw-
tje werd weggezet in een verondersteld ongelukkig huwelijk met Vermeer
en ook niet met de rol van de oversekste opdrachtgever/kunstverzamelaar
Van Ruijven, die zijn handen niet thuis kan houden bij de vrouwen. Maar
iedere regisseur weet dat je in film of theater tegengestelde karakters
nodig hebt om interessant drama te krijgen.
“There is a high level of probability that Pieter van Ruijven was Ver-
meer’s patron, since 21 of the artist’s paintings belonged to his estate,
but no documentary evidence survives. And there is certainly not the
slightest hint that he was the sexual predator that Chevalier portrays”.

In de film ontwikkelt het dienstmeisje Griet zich, naast het poseren als
een mooi jong model, ook als een artistiek klankbord voor de schilder Ver-
meer. Soms beïnvloedt ze een artistieke keuze van Vermeer, zoals het ver-
wijderen/overschilderen van een spaanse stoel links op de voorgrond in
zijn schilderij “Vrouw met Waterkan”, nu in New York. Voor sommige cri-
tici schiet dit gegeven voor de geloofwaardigheid van de film in een ze-
ventiende eeuwse setting wel een tikkeltje te ver door langs een heden-
daagse feministische meetlat. Hoewel buitenlandse reizigers in het zeven-
tiende-eeuwse Holland in hun reisverslagen wel al gewag maakten van de op-
vallend zelfbewuste en zelfstandige rol van vrouwen.

Vermeer vraagt het dienstmeisje Griet tijdens het poseren om haar witte
hoofddoek af te doen en raakt van slag door haar prachtige sensueel los-
hangende weelderige haar. Een subtiel erotische scene. Een criticus
schreef: Chevalier presents “an exquisitely controlled exercise that
illustrates how temptation is restrained for the sake of art”.

In sommige close up shots is mooi de stille concentratie van het kijken
gevangen, waarin Griet kijkt hoe het licht door een stukje doorschijnende
vernishars fonkelt.
“In quiet light and concentration”. Cinematographer Eduardo Serra kreeg
terecht een Oscar-nominatie voor het mooie “Vermeer-licht” in zijn beel-
den, het koele daglicht van Vermeer, soms afgewisseld met het warme licht
van Rembrandt in avond-scenes.

Het drie ramen-atelier van Vermeer in de film. Met de medaillon glas-in-
lood ramen in de “Cleaning the Windows”-scene. Terecht merkt het dienst-
meisje Griet in de film over het wassen van de ramen op, dat “it may
change the light”. Net als glas-in-lood ramen krijg je met ongewassen
ramen een zachter, gezeefder daglicht. Er is terecht gekozen voor een
kale, houten planken vloer en niet voor de wit-zwart marmeren tegelvloer,
zoals we die zo goed kennen van Vermeer-schilderijen. Dergelijke vloeren
waren niet gebruikelijk in zeventiende eeuwse woonvertrekken in woon-
huizen en voorbehouden aan openbare gebouwen als kerken of het stadhuis
in Delft, waar ze ook nu nog te zien zijn.

Een mooi jong meisje, mooi in het licht gezet bij het raam. Dat is toch
het kernbeeld van Vermeer.
Een mooie scene is die waarin Griet de ramen van het atelier wast. Vermeer
komt toevallig binnen in zijn atelier en doet zo inspiratie op voor de
pose van de Vrouw met Waterkan, zoals het heldere daglicht speelt over
haar blanke huid, witte linnen hemd en hoofddoek en zo alles mooi maakt.

In de film hangt steeds een broeierige onderhuidse spanning tussen kijken
en bekeken worden, vanachter een deur, een gordijn of een schilderezel.
Kortom: de blik van de voyeur, het voyeurisme. Een geliefd thema bij Ver-
meer en in de zeventiende-eeuwse schilderkunst.
In de film onstaat een onuitgesproken, geheime verhouding tussen de schil-
der Vermeer en het dienstmeisje Griet binnen het huis van zijn schoonmoe-
der en zijn vrouw met elf kinderen. In de woorden van Chevalier: “It was
not a house, where secrets could easily be kept”. Een gegeven dat zich
bij uitstek leent voor voyeuristsche beelden van heimelijke ontmoe-
tingen en verborgen intimiteiten. En de steelse blik van een zich onge-
zien wanende voyeur.

Het Vermeer-atelier met de verduisterde hoek met de camera obscura en de
daglicht-verlichte hoek met het tableau vivant. Art Director Ben van Os
heeft de sfeer, aankleding en inrichting van het Vermeer-atelier goed we-
ten te benaderen. De film is destijds gedraaid met een budget van 12 mil-
joen dollar. Girl With a Pearl Earring is dus een relatief “goedkope”,
kleinschalige filmproductie, die past bij de intieme setting van een art-
house film. Een gemiddelde Hollywood-productie kostte destijds meer dan
100 miljoen dollar.

Scene met de camera obscura. Vermeer laat Griet het projectiebeeld in de
camera obscura zien, met een tableau vivant van de Vrouw met Waterkan in
New York en legt haar de werking van de lens uit, een van de grootste in-
novaties in de Gouden Eeuw. De scene waarin ze samen onder de schilder-
mantel van Vermeer naar de betoverende schoonheid van het lichtbeeld kij-
ken, levert een mooi intiem beeld op.

Ook een mooie scene is het openen van de verduisterluiken om het licht in
het atelier van Vermeer binnen te laten stromen. “Let there be light!”.
Opvallend is hier ook de ledenpop die tijdelijk als model fungeert om po-
sitie, houding en kostuum in een vaste opstelling te arrangeren.
Zo’n ledenpop is op meerdere atelier-schilderijen uit de zeventiende eeuw
te zien, en ik vind het heel aannemelijk dat Vermeer gezien zijn langzame,
tijdrovende werkwijze tussentijds ook gebruik maakte van zo’n ledenpop om
de poseertijd van zijn levende model te bekorten en als houvast om zijn
model in een vaste positie te kunnen blijven waarnemen.

Vermeer en Griet kijken samen door het raam naar buiten naar de wolken en
Griet ontdekt de kleuren in de schijnbaar witte wolken. Zoals de wolken-
lucht in Vermeers Gezicht op Delft, een schilderij dat oogt, alsof je door
een raam naar buiten kijkt. Kostuumontwerper Dien van Straalen ontwierp
relatief eenvoudige kostuums voor het dienstmeisje Griet, maar ook voor
de schilder Vermeer, die op zichzelf beslist geen rijk man was.

Vermeer doet de parel oorhanger van zijn vrouw Catharina in het oor van
het dienstmeisje Griet, dat model zal staan in het schilderij van het Pa-
relmeisje, waar de film om draait. Met de mooie zijden oosterse geel-
blauwe hoofddoek en de kostbare parels zet de schilder Vermeer het een-
voudige dienstmeisje op een voetstuk. Het “verheffen van de onaanzienlij-
ken” is zeker een thema in de schilderkunst van Vermeer; ook bijvoorbeeld
in Het Melkmeisje in het Rijksmuseum.

Colin Firth met de geconcentreerde blik van de schilder Vermeer. Het valt
niet mee voor een acteur om de rol te spelen van een man, waarvan we bijna
niets weten. Met zijn intense, ingehouden spel, zet hij binnen deze beper-
kingen een geloofwaardige Vermeer neer. Firth speelt een Vermeer die wor-
stelt om een eigen stille private ruimte en rust voor zichzelf te vinden
temidden van een overvol huis van een grote familie met de onrust van
veel lawaaierige en aandacht opeisende kinderen. Vermeer had veertien
kinderen (!).

Mooie close up scene tijdens het poseren van Griet voor het schilderij.
Het sensuele bevochtigen van haar lippen. Hier heeft het poserende dienst-
meisje Griet de parel oorhangers nog niet in. Net als in het schilderij
zit er een mooi geel-blauw-rood kleurakkoord in deze close up filmstills,
met de delicate rozige tinten van haar blanke huid.

Het dienstmeisje Griet krijgt steeds meer taken in Vermeer’s atelier; in
deze close up mengt ze met een paletmes olieverf met het kostbare ultrama-
rijnblauw – de favoriete kleur van Vermeer – met lijnolie.
De blauw-gele hoofddoek en de twee parel oorhangers (uit de museumwinkel
van het Mauritshuis in Den Haag!). De parels waar de hele film Girl With
a Pearl Earring om draait: “She is like a Pearl” (Gowing) is in deze
film de ultieme metafoor.

Scene met Griet in een tableau vivant-opstelling in het atelier van Ver-
meer voor Het Concert in Boston: met aan de muur het schilderij De Koppe-
laarster van Dirck van Baburen en een landschapschilderij. Verder een
clavecimbel met een met een landschap-voorstelling beschilderd sierdeksel
en spaanse stoelen. Tegen dit decor komt het tenslotte tot een hevige
uitbarsting van alle ingehouden, opgekropte en onderdrukte emoties tus-
sen Vermeer, zijn vrouw Catharina en het dienstmeisje Griet, die vervol-
gens zich gedwongen ziet het huis te verlaten.

De slotscene van de film: close up van de parel die vervolgens langzaam
uitzoomt naar het totaalshot van het iconische originele schilderij van
Vermeer: Het Meisje met de Parel in het Haagse Mauritshuis.

Een andere speelfilm over Vermeer is de televisie-film Brush With Fate van
Hallmark, eveneens uit 2003, met actrice Glenn Close naar een roman van
Susan Vreeland: Girl in Hyacinth Blue uit 1999. Een lerares meent dat ze
een origineel, nog onbekend schilderij van Vermeer in haar bezit heeft en
raadpleegt een kunsthistoricus. De film laat in retrospectief de lotgeval-
len van het schilderij zien, als het door de eeuwen heen van de ene eige-
naar naar de andere overgaat tot aan de tijd van Vermeer zelf. Het schil-
derij, dat moet doorgaan voor een nog onontdekte Vermeer is ten behoeve
van deze Hallmark-film geschilderd door de kunstschilder Jonathan Janson,
webmaster van de onvolprezen website Essential Vermeer.
Hoewel deze televisie-film in hetzelfde jaar (2003) uitkwam als de bios-
coopfilm Girl With a Pearl Earring, was ze minder succesvol. Hetzelfde
geldt voor de roman van Vreeland versus die van Chevalier.
Synopsis van de televisie-film “Brush with Fate”:
“Een Amerikaanse kunsthistoricus ontdekt een schilderij waarvan de ge-
schiedenis terug lijkt te gaan tot de schilder Johannes Vermeer”.
“This is a story of a Vermeer painting, beginning with it’s present owner
and tracing back through about five owners and finally to the artist Ver-
meer himself while painting the picture”.
“A little gem of a novel is Susan Vreeland’s Girl in Hyacinth Blue, a
series of short tales about a mysterious painting attributed to the great
17th-century Dutch artist Jan Vermeer and its effect upon the lives of
all who come in contact with it”.

Hoewel Girl With a Pearl Earring een charmante en verdienstelijke kunste-
naarsfilm is, haalt deze nergens het nivo van het meesterwerk “Amadeus”
van Milos Forman over Mozart uit 1984. De film “Amadeus” maakt de geniale
muziek van Mozart hoorbaar, zichtbaar en voelbaar. De uitvoeringen van de
muziek van Mozart zijn van topkwaliteit, van dirigent Sir Neville Marri-
ner met het orkest van de Academy of Saint Martin in the Fields.
Het kostuumdrama “Girl With a Pearl Earring” is vooral een romantisch
liefdesverhaal tussen de schilder Vermeer en zijn model, maar de genia-
liteit en kwaliteit van Vermeer’s schilderkunst wordt nergens écht zicht-
baar en voelbaar. Mede omdat de in de film getoonde Vermeer-schilderijen
kopieën zijn van matige kwaliteit. Dat doet afbreuk aan de geloofwaar-
digheid van de genialiteit van Vermeers schilderkunst, zoals die in de
film te zien is. De schilderkunst van Vermeer zelf komt binnen de film
zelf eigenlijk letterlijk niet echt uit de verf, terwijl je in de film
Amadeus de allermooiste uitvoeringen van de muziek van Mozart te horen
krijgt.

Het scenario van de film Amadeus is gebaseerd op het toneelstuk Amadeus
van Peter Shaffer uit 1979. Dit stuk is losjes gebaseerd op de laatste
jaren van Mozarts leven. De plot is een variant van het toneelstuk van
Aleksandr Poesjkin Mozart i Salieri (Моцарт и Сальери, Mozart en Salie-
ri uit 1830), waar Rimski-Korsakov zijn opera Mozart i Salieri (1897,
eerste uitvoering 1898) op baseerde.
Er bestaat zelfs een website met de mooiste parels van zinnen uit de
film Amadeus. Ook de dialogen zijn van een hoog literair gehalte. Peter
Shaffer won terecht een Oscar voor het scenario van Amadeus. Het sce-
nario van Girl With a Pearl Earring werd niet genomineerd voor een Os-
car. Het is geen toeval dat de Oscar-nominaties vooral gingen naar de
visuele vormgeving van de film: kostuums, fotografie/cinematografie,
decorontwerp. Wel is de film zeker meer als een kostuumdrama met
louter “mooie plaatjes”.
Toch is “Vermeer door de ogen van zijn dienstmeisje Griet” (van Che-
valier) niet zo’n briljante vondst als “Mozart door de ogen en oren
van zijn rivaal Salieri” (van Poesjkin) dat wel is. Dat Salieri, zelf
een groot componist, begrijpt waarom de muziek van Mozart zo bijzonder
en geniaal is, dat is geloofwaardig. Dat een eenvoudig dienstmeisje
de artistieke genialiteit van de schilderkunst van Vermeer kan inzien,
kan vatten wat een Vermeer nou precies zo goed en bijzonder maakt,
overtuigt minder.

Bij actrice Scarlett Johansson zijn het vooral haar volle zinnelijke lip-
pen, die de meeste aandacht vragen. Bij het Meisje met de Parel draait
het toch vooral om de ogen, om die ene blik. Onwillekeurig moet ik dan
denken aan de jaren ’50 actrice en mode-stijlicoon Audrey Hepburn met
haar sprekende ogen, al is zij meer een zuidelijk type. Audrey Hepburn
bracht een deel van haar jeugd tijdens de oorlogsjaren door in Arnhem
en Velp, niet ver van mijn eigen woonplaats Nijmegen….. Bij Vermeer
past op zichzelf het blonde noordelijke type van Scarlett Johansson
beter. Overigens zijn de vochtige rode lippen van Vermeer’s Meisje met
Rode Hoed ook zinnelijk te noemen. In het Meisje met de Parel zijn de
zinnelijke, vochtige rode lippen mooi in balans met de zuivere spre-
kende blik in haar grote open ogen.

Deze scenes uit Amadeus op YouTube bezorgen mij nog steeds een kippen-
velmoment:


Mooie scenes uit de film Girl With a Pearl Earring op YouTube:


“Het Repoussoir” – Op de Drempel van de Lichtwereld van Vermeer

Om de ruimtelijke dieptewerking in het schilderij te versterken, maakte
Vermeer vaak gebruik van een repoussoir; een stoel, een tafel, een gordijn
of een menselijke figuur als een donker voorportaal voor een helder ver-
licht interieur. In maar liefst 22 Vermeers is er sprake van een repous-
soir, dus het is een vast compositorisch onderdeel binnen zijn schilder-
repertoire. Het repoussoir gaat ook over de spanning tussen afstand en
nabijheid. Een drempel naar een andere wereld. Die wijst op het belang
van afstand om dichterbij het mysterieuze te komen.

“What barrier is there
that love cannot break?”
Mahatma Gandhi

Het repoussoir (frans voor “terugduwen”) is een eenvoudige kunstgreep die
al eeuwen door kunstenaars gebruikt wordt om de aandacht te vestigen op
het onderwerp van een schilderij. Door bepaalde voorwerpen of figuren
groot op de voorgrond tegen de rand van het schilderij te plaatsen, wordt
het oog van de beschouwer naar het centrale onderwerp dieper in het schil-
derij geleid.
In Vermeer’s meesterwerk De Schilderkunst in Wenen is eigenlijk sprake van
een dubbel repoussoir. Het primaire repoussoir is het gordijn, de stoel
en de tafel met doeken en stilleven tegen de linkerrand van het schilde-
rij. Het secundaire repoussoir is de figuur van de schilder, die met zijn
zwarte kostuum bijna als een silhouet afsteekt tegen de helder verlichte
ruimte. Zijn blik is gericht op het centrale onderwerp: de muze Clio in
blauw kostuum met haar lauwerkrans en gele boek en het helder verlichte
stukje witte muur achter haar, dat voor mij symbool staat voor het licht
zelf.
Om het donkere repoussoir in Vermeer’s schilderijen duidelijker zichtbaar
te maken is het contrast tussen de donkere en helder verlichte delen in
sommige Vermeer-afbeeldingen in dit blogstukje door mijzelf met opzet
overdreven weergegeven.

Het repoussoir is dus een schildertechniek waarbij bewust een voorwerp
in de voorgrond van een schilderij wordt geplaatst, om de ruimtelijke
illusie van diepte te vergroten. Een repoussoir is ten opzichte van de
rest van het schilderij donker van kleur, en bedekt een gedeelte van de
voorstelling. De donkere toon van het repoussoir is nodig, omdat het een
tegenlicht-effect geeft tegenover de rest van de voorstelling, die helder
verlicht is. Soms is het repoussoir zo donker, dat het meer een silhouet
vormt. Het repoussoir is een visuele klaroenstoot voor de beschouwer om
meteen zijn volle aandacht te trekken voor wat er verderop in het schil-
derij te zien is. Net als een catchy gitaar-riff in een intro van een
goede song in de popmuziek, waar Keith Richards van de Rolling Stones
een meester in is, zoals in het nummer “Satisfaction”. Of de beroemde
eerste noten in Beethoven’s Vijfde Symfonie.

Er zijn een aantal soorten van repoussoir te onderscheiden bij Vermeer:
– Een figuur, die in een bepaalde richting kijkt – zoals in De Soldaat en
het Lachende Meisje.
– Donkere voorwerpen en/of figuren die het onderwerp inkaderen – zoals
in De Schilderkunst.
– Het plaatsen van een gedeeltelijke barrière tussen de beschouwer en
het onderwerp. zoals in het “doorkijkje” in De Liefdesbrief.
– Een voorgrond, die de beschouwer betrekt in de afgebeelde handeling/
gebeuren – zoals in de Zittende Clavecimbelspeelster.

In zijn meesterwerk De Schilderkunst in Wenen haalt Vermeer zijn complete
repoussoir-repertoire uit de kast:
Het gordijn, de stoel, de tafel met doeken en stilleven én de figuur van
de schilder. Het gordijn, de stoel en de tafel houden de beschouwer op af-
stand; de schilder zit met zijn rug naar ons toegekeerd, maar zijn blik
nodigt ons juist uit om te kijken naar wat hij ziet: het mooie meisje in
blauw in het heldere daglicht bij het raam. Een deel van het repoussoir
duwt ons terug, een ander deel ervan trekt ons juist aan. De schilder in
De Schilderkunst oogt als een middelaar tussen de duisternis en het licht.
Het repoussoir heeft een paradoxale werking: het sluit de beschouwer deels
buiten, maar maakt deze tegelijk juist deelgenoot van de scene. Het re-
poussoir is een onderdeel in Vermeer’s verleidingskunst van aantrekken en
afstoten, net als in de liefde.
Bij Vermeer kijken we meestal vanuit een donkere kamer in een helder ver-
lichte kamer, waarbij het repoussoir een trait d’union vormt tussen deze
twee werelden. Ze vormt tegelijk een afscheiding als een verbinding tus-
sen de duisternis en het licht.

Het repoussoir in de Allegorie van het Geloof in New York is duidelijk
verwant aan De Schilderkunst in Wenen met in de linker hoek een stoel en
een monumentaal veelkleurig gordijn. Zuiver schilderkunstig beschouwd
overtuigt de Allegorie van het Geloof in New York in mijn ogen minder dan
de Allegorie op de Schilderkunst in Wenen. Ook de werking van het repous-
soir is hier minder spectaculair, omdat hier het repoussoir verlicht is
en de ruimte erachter in het schemerdonker is gehuld. In de Schilderkunst
is het repoussoir donker en de ruimte erachter helder verlicht, en dat
werkt voor een repoussoir beter. Van donker naar licht.

Soms is het repoussoir het grote, donkere silhouet van een menselijke fi-
guur die in de richting van het helder verlichte onderwerp kijkt. Zoals
in De Soldaat en het Lachende Meisje van Vermeer in de Frick Collection
in New York. In dit schilderij kijkt de beschouwer vanuit het duister
over de brede rug van de soldaat (met diens verliefde blik?) mee in het
stralende gezicht van het lachende meisje in het volle daglicht. Alles
draait om haar. Zij brengt licht in zijn duisternis. Ze bedrijven de
liefde met hun ogen. Ze kijken alleen maar naar elkaar.

“Er is een tijd van omhelzen
en een tijd om van
omhelzingen af te zien”
Prediker

Dit gegeven past heel wel in deze tijden van de Corona-pandemie als het
tijdperk van het niet-aanraken: als je elkaar niet meer mag aanraken, moet
je het hebben van het kijken, van de blik. Opvallend is dat de figuren in
Vermeer’s schilderijen elkaar sowieso nooit aanraken, met uitzondering van
twee vroege werken: de voetwassing in de Diana en zijn hand op haar borst
(dat dan weer wel) in De Koppelaarster in Dresden. Gezien de duidelijk
zichtbare overschildering van die hand had hij hier toch zijn reserves
bij. Vermeer is de schilder van het kijken, niet van de aanrakingen. Daar-
om past het repoussoir ook zo goed bij hem. Vermeer raakt alles aan met
zijn ogen en zijn licht.
De visie van Vermeer geeft het gevoel dat het kijken van de juiste afstand
soms een dieper en zuiverder gevoel van nabijheid en intimiteit geeft dan
de aanraking. Het paradoxale bij Vermeer is dat hij met zijn afstande-
lijkheid juist een gevoel van nabijheid en intimiteit oproept.

“Van afstand bezien
is alles mooi”
Cornelius Tacitus

Men treedt de ruimte van de mystieke liefde beter binnen, door op afstand
buiten te blijven staan. Hetzelfde thema klinkt door in Mozart’s opera
Die Zauberflöte, waar in het libretto het woord “Zurück!” regelmatig te-
rugkeert als prins Tamino zijn geliefde Pamina wil zien en ontmoeten. Af-
stand. Een van Mozart’s mooiste aria’s gaat niet over hun ontmoeting,
maar over de aanblik van een portret van zijn geliefde Pamina, dat Tamino
bij zich draagt: “Dies Bildnis ist Bezaubernd Schön”.
Om de schoonheid van het licht te kunnen zien, is afstand nodig. Soms
brengt juist de afstand de geliefde dichterbij. De wereld van Vermeer is
er een van paradoxen.

Het Parelsnoer in Berlijn en de Brieflezende Vrouw in Blauw in Amsterdam.
Hier vormen een tafel met doeken in de linkerhoek en en een stoel in de
rechterhoek het repoussoir. Het repoussoir schept een afstand, die het
gevoel van intimiteit van de scene versterkt, van een vrouw alleen in
haar binnenkamer. De juiste afstand en het donkere repoussoir laat haar
nog mooier stralen in het licht.

Het meest extreme repoussoir in een Vermeer-schilderij is misschien wel de
op de rug geziene stoelleuning links op de voorgrond in De Luitspeelster
in New York. Het overdreven groot weergegeven leeuwenkopje van de stoel-
leuning zou het gezicht van de kleine gestalte van de dame bijna geheel
kunnen bedekken. Het is de magie van het heldere hoofdlicht, die haar
doet stralen. Het repoussoir heeft hier de werking van een extreem
groothoeklens-effect.

In deze twee vroege Vermeers, De Koppelaarster uit Dresden en Het Slapend
Meisje uit New York, strekt het repoussoir zich uit over de gehele breedte
langs de onder-rand van het schilderij, waarbij een hoofdrol is weggelegd
voor een veelkleurig oosters tapijt. Het repoussoir heeft hier meer weg
van een balustrade of een verdedigingswal, die de figuren in De Koppelaar-
ster achter een soort barricade verschanst.
Het roept de suggestie op van diepte, maar toch overtuigt de ruimtewerking
hier nog niet helemaal. Bij De Koppelaarster neemt het repoussoir bijna de
helft van het beeldvlak in. In het Slapend Meisje is een spaanse stoel met
kussen aan het repoussoir toegevoegd, die met de rug naar de tafel en de
geopende deur staat. Hetgeen suggereert dat een mannelijke bezoeker de
kamer zojuist heeft verlaten en haar alleen en dronken heeft achtergela-
ten. Op röntgenopnamen is de man nog te zien in de deuropening.
Na deze vroege schilderijen verandert gaandeweg het gebruik van het
repoussoir bij Vermeer en is er niet langer een barrière op de voorgrond
over de gehele breedte van het schilderij.
In 22 schilderijen maakt Vermeer gebruik van een repoussoir, dat hij
later naar één kant verschuift (meestal naar de linkerzijde) om zijn
onderwerp in te kaderen. In 21 schilderijen is het repoussoir bij Ver-
meer een stoel en een tafel bedekt met een tapijt of doeken, samen of
apart. In zeven schilderijen maakt hij gebruik van een gordijn als
repoussoir, om de beschouwer af te zonderen en op afstand te zetten
van het onderwerp.
Voorbeelden van gordijnen zijn in het vorige blogstukje al uitgebreid
aan bod gekomen. In dit opzicht kunnen we Vermeer beschouwen als een
theater-ontwerper, die zijn composities ensceneert als een toneelbeeld
in een theater of de set van een art-director in een speelfilm.

De Astronoom in het Louvre in Parijs en De Geograaf in Frankfurt. Hier
vormt een groot veelkleurig, tapijt met bladmotieven, dat half over de
tafel in diepe plooien tegen de zijwand opgeschoven is, het repoussoir.
Ook hier versterkt het repoussoir de afzondering, intimiteit en rust van
de studeerkamer van de kamergeleerde.

De Vrouw met Waterkan in New York. De tafel met oosters tapijt, waterkan
en juwelenkistje vormen hier het repoussoir. Een röntgenfoto laat zien
dat Vermeer aanvankelijk in de linkerhoek nog een stoel afgebeeld had,
maar die later weer met goede reden overschilderde. Met de stoel erbij
zou het repoussoir als een gekooide gevangenis gaan werken voor de vrouw.
Vermeer maakt gaandeweg in zijn oeuvre de keuze om de ene hoek af te blok-
ken met een repoussoir en de andere hoek open en vrij te laten. Daardoor
ontstaat meer diepte en ruimtewerking in het schilderij.

Het Melkmeisje in het Amsterdamse Rijksmuseum en de Kantkloster in het
Louvre in Parijs. Zelfs in een klein paneeltje als de Dentellière in het
Louvre vindt Vermeer nog plek voor een repoussoir: het blauwe naaikussen
met een boek op een tafel met een tapijt met bladmotief, dat op meerdere
Vermeer-schilderijen terugkeert. Net als de tafel met het beroemde
broden-stilleven in het Melkmeisje fungeert het naaikussen-stilleven op
de tafel in de Dentellière zowel als een repoussoir als een trait d’
union met de centrale handeling van de vrouw in het schilderij.

Het “Doorkijkje” is in wezen het ultieme repoussoir: de beschouwer is ge-
heel en al “teruggeduwd” in een andere, verduisterde kamer, van waaruit
hij vanuit het donker door een openstaande deur in de kamer van het licht
kijkt. Als een voyeur. Voorbeelden zijn De Liefdesbrief van Vermeer in
het Rijksmuseum in Amsterdam, en De Pantoffels van Samuel van Hooghstrae-
ten in het Louvre in Parijs. Het Doorkijkje is een veelvuldig voorkomend
stijlkenmerk in de schilderijen van Pieter De Hooch, een stads- en tijd-
genoot van Vermeer.

Bij de Zittende Clavecimbelspeelster in Londen zien we een omgekeerd
licht-donker patroon van wat bij Vermeer gebruikelijk is in zijn repous-
soir. Hier is het repoussoir juist verlicht (het gordijn en de grote vio-
la da gamba links), en kijken we in het schemerdonker van een kamer met
een verduisterd raam. We lijken deze keer dus vanuit een verlichte kamer
in een donkere kamer te kijken. In de Staande Clavecimbelspeelster in
Londen lijken we daarentegen midden in een helder verlicht interieur te
staan, en fungeert slechts een enkele halfbeschaduwde stoel en de gemar-
merde zijkant van het clavecimbel in de rechter benedenhoek als
repoussoir.

De Koppelaarster van Gerard van Honthorst, een van de Utrechtse Caravag-
gisten, laat in grote trekken dezelfde compositie zien als De Soldaat en
het Lachende Meisje van Vermeer in New York.
De man in half-silhouet op de rug gezien, als repoussoir, en de mooie
jonge lachende vrouw in het volle licht, als stralende middelpunt waar
alles om draait.

Het beroemde schilderij van de Duitse romantische schilder Caspar David
Friedrich “Der Wanderer über dem Nebelmeer” laat een man in tegenlicht
zien, die uitkijkt over een mistig landschap, net zoals de schilder in
Vermeer’s Schilderkunst in Wenen, die kijkt naar zijn model in het hel-
dere daglicht. De figuur fungeert in beide schilderijen als een repous-
soir, dat de beschouwer juist uitnodigt om met hem mee door zijn ogen
naar een visioen van licht te kijken. De kunstenaar geeft de beschouwer
nieuwe ogen om te kijken, een nieuwe visie. Het repoussoir is een over-
gangszone tussen de gewone dagelijkse wereld van de beschouwer en een
buitengewone nieuwe wereld, die door de verbeelding van de kunstenaar
zichtbaar is gemaakt. De grensovergang tussen het zichtbare en het on-
zichtbare.

Twee duidelijke voorbeelden van een repoussoir in de vorm van een figuur
in een schilderij, die in een bepaalde richting kijkt:
Het schilderij “Opkomst van de Maan boven Zee” van de Duitse Romantiek-
schilder Caspar David Friedrich drukt eerder een verlangen uit naar een
“Jenseits”, een verre onbereikbare en onbekende wereld. “Über allen Gip-
feln ist Ruh” (Schubert). De figuren fungeren als een repoussoir tussen
de beschouwer en het landschap. Hun blik richt onze blik in een onbe-
stemde onpeilbare verte.
Christina’s World van de Amerikaanse schilder Andrew Wyeth lijkt een
gevoel van eenzaamheid en ontheemdheid, een onbereikbaar verlangen naar
een echt thuis uit te beelden. Een “Can’t Find My Way Home”.

“Chop Suey” van de Amerikaanse schilder Edward Hopper uit 1929. De compo-
sitie doet denken aan een twintigste-eeuwse versie van Vermeer’s Soldaat
en het Lachende Meisje in de Frick in New York. Met name de modieuze hoed-
jes van de twee jonge vrouwen in het café doen onmiskenbaar denken aan
de Roaring Twenties van de vorige eeuw.

De “Film Noir”-filmstijl is beroemd om haar heldere suggestieve beelden.
Gevormd door sterke licht-donker contrasten. Ook in de speelfilm wordt
de techniek van het repoussoir veelvuldig toegepast. Zoals ondere andere
in de beroemde slotscene van “Casablanca” uit 1942 met Humphrey Bogart
en Ingrid Bergman.

De sleutelscene van de film “Paris, Texas” van de Duits/Amerikaanse film-
regisseur Wim Wenders is een prachtige hedendaagse “peep-show”-versie van
de donkere en lichte kamer van Vermeer. Van Wenders is bekend dat hij
zich in de beeldtaal van zijn in Amerika opgenomen films erg heeft laten
inspireren door de schilderijen van Edward Hopper.
In de sleutelscene van Paris/Texas is de man aan de telefoon (Harry Dean
Stanton) het repoussoir in de verduisterde kamer en de mooie vrouw (Na-
tassja Kinski) bevindt zich in haar helder verlichte kamer. Het raam
tussen hen in is een one way screen: hij kan haar wel zien, zij kan hem
niet zien. Een sterk voorbeeld van het spel tussen afstand en nabijheid;
eenzaamheid en intimiteit, tussen zien en niet zien. Het prachtige
camerawerk is van de Nederlandse cameraman Robby Müller, een hedendaagse
Master of Light.
In een donkere bioscoopzaal komt het repoussoir-effect optimaal tot zijn
recht. Ook de “licht-beelden” van Vermeer doen het erg goed als ze beke-
ken worden in een donkere kamer. In een “Camera Obscura”……

Het repoussoir kan in spirituele zin beschouwd worden als een “drempel
naar een andere wereld”, zoals de Ierse zanger Van Morrison die bezingt
in “Dweller on the Treshold”:

I will walk out of the darkness
And I’ll walk into the light
And I’ll sing the song of ages
And the dawn will end the night

I’m a dweller on the threshold
And I’m waiting at the door
And I’m standing in the darkness
I don’t want to wait no more

Op YouTube is de sleutelscene uit Paris-Texas van Wim Wenders te zien,
waarin heel effectief gebruik gemaakt wordt van het repoussoir-effect
tussen een donkere en lichte kamer:

“All the Vermeers in New York” – Een Arthouse Film van Jon Jost uit 1990

In de film “All the Vermeers in New York” van Jon Jost uit 1990 wordt Wall
Street beurshandelaar Mark op slag verliefd op een Franse actrice Anna,
omdat zij in zijn ogen lijkt op de jonge vrouw in een schilderij van Ver-
meer in de Vermeer Room in het Metropolitan Museum of Art, waar hij haar
bij toeval ziet. Een film over de wereld van geld, voorbijgaande liefde
en eeuwige kunst.

“He is not so much in love
with the woman before him;
he loves her,
because he loves Vermeer more.”
Jon Jost


Synopsis “All the Vermeers in New York”, Jon Jost, 1990:
Mark, a Wall Street financial broker, works at the New York stock exchan-
ge, a career that’s making him rich but not happy. The Metropolitan Museum
is his place of refuge; as often as he can, he goes there to look at the
paintings by Vermeer. One day, he sees a woman in the Vermeer Room, who
looks like the women in Vermeer’s work. Intrigued, he follows her. She
turns out to be a French actress who is having difficulty making ends
meet. Hesitantly, she agrees to meet him, and later on in their relation-
ship, she still sees him principally as a source of income. Until it
comes to an abrupt end.
All the Vermeers in New York is the story of an impossible love between
two people from different milieus in a city which we see almost entirely
through interiors, but which is nevertheless a prominent presence. Art
seems to be the only pure point of reference in the midst of the capita-
list rat race. Thanks to its digital restoration by Eye Filmmuseum, this
playful film can be enjoyed as fresh as it was thirty years ago.

Jon Jost is een onafhankelijke Amerikaanse filmmaker van low budget art-
house films. Hij houdt meer van de oude Europese kunst in de grote musea,
dan van de in zijn ogen lege en oppervlakkige Amerikaanse Pop Art kunst
uit de jaren ’50 –’70. “All the Vermeers in New York” is een verborgen
parel; aan de blockbusters van Hollywood heeft Jon Jost een hartgrondige
hekel. Het is een gelaagde film, die ook de hedendaagse kunstwereld een
spiegel voorhoudt. Voor Amerikaanse begrippen gedraaid met een uiterst
beperkt budget en toch met een rijke inhoud.

“Anna, a French actress is approached by financial broker Mark in the Ver-
meer Room before Vermeer’s Portrait of a Young Woman in the Metropolitan
Museum of Art in New York. They both love Vermeer, however their own ro-
mance does not ensue…..”

Het leadbeeld van de film is Anna met haar zonnebril en rode leren “mili-
tary” jasje “on top of the world” met de iconische skyline van een zono-
vergoten New York onder een stralend blauwe lucht. De film dateert uit
1990 en deze scene lijkt te zijn opgenomen op het Observation Deck op een
van de Twin Towers, ruim tien jaar voor de 9/11 aanslagen in 2001…… De
speelse scene verbeeldt de eerste verliefdheid tussen Mark en Anna.

De plot van “All the Vermeers in New York” refereert aan een beroemde pas-
sage uit de romancyclus À la Recherche du Temps Perdu van de Franse
schrijver Marcel Proust: “De dood van Bergotte”.
In een filmscene leest Anna gelegen op een mooie canapébank hardop een
passage uit Proust voor – in de film in het Frans – over de dood van
Bergotte:
“he was dead. permanently dead, who shall say certainly our experiments
in spiritualism prove no more than the dogma’s of religion that the soul
survives death. All that we can say that everything is arranged in this
life as though we entered it carrying the burden of obligations contracted
in a formal life. There is no reason inherent in the conditions of life on
this earth that can make us consider ourselves obliged to do good, to be
fastidious, to be polite even, nor make the talented artist consider him-
self to begin over again a score of times a piece of work, the admiration
aroused by which will matter little to his body devoured by worms. Like
the patch of yellow wall painted with so much knowledge and skill by an
artist who must be forever remain unknown and is barely indentified under
the name Vermeer.”
Zoals de schrijver Bergotte bij Proust een dodelijke attack krijgt voor
het beroemde Gezicht op Delft van Vermeer, zo overkomt beurshandelaar
Mark hetzelfde voor het Portrait of a Young Woman van Vermeer. Voor hij
sterft laat hij nog een voicemail achter voor Anna, maar als zij in het
museum aankomt is het al te laat……

Dialoog tussen Mark and Anna:
M. Have you gone back to the room with the eternal ladies ?
A. Yes, they are still waiting for us to go back.
M. Do you think they have their own life ?
A. I think they do.
M. I mean it’s unbelievable the way Vermeer captures everything in that
little rectangle. I mean those women are forever I mean there’s nothing
as beautiful as those women, except maybe possibly I think the way your
neck overhere meets your shoulders and then this dress dips down, if it
wasn’t for those girls I would have gone off the deep end a long time
ago, because you know I’m only dealing with numbers….. I’ve had it, if
it wasn’t for those girls, those paintings, being as eternal as they
suggest themselves to be, I would have been gone.

Beurshandelaar Mark ontmoet in de Vermeer Room in het Metropolitan Mu-
seum in New York een mooie jonge Franse actrice, Anna. Ze leeft in een
heel andere wereld dan de zijne, een hectische kantoortuin vol computers,
telefoons, gestresste collega’s, waarin alles alleen nog maar draait om
geld, uitgedrukt in getallen en cijfers op een beeldscherm. Mark geeft
haar een briefje met z’n telefoonnummer. Ze spreken af in een café, maar
Anna is niet alleen, ze is met haar vriendin gekomen en houdt vooralsnog
de nodige afstand jegens de avances van Mark. In de romantische scene
“met Anna in haar rode jasje” hoog boven New York ogen Mark en Anna in-
middels wel als een speels verliefd stel.
Op een canapébank leest Anna in het Frans hardop de beroemde sterfscene
uit Proust met de schrijver Bergotte voor het “petit pan de mûr jaune”
voor het beroemde Vue de Delft van Vermeer. Aan het eind van de film
sterft ook de beurshandelaar Mark in de Vermeer-zaal. Hij spreekt nog
een voicemail in bij Anna. Zij haast zich naar het museum, maar komt te
laat.
Mark leeft in twee werelden de geld-wereld van Wall Street en de wereld
van Vermeer met zijn vriendin Anna. Uiteindelijk laten deze twee werel-
den zich niet verenigen.
“De eeuwige aanwezigheid van een mooie jonge vrouw in een rechthoek…….
geschilderd door een kunstenaar nauwelijks bekend onder de naam
Vermeer……”


De slotbeelden van de film; de camera zoomt in op het gezicht van de
mooie jonge Franse actrice Anna en daarna op het Portrait of a Young
Woman van Vermeer. Liefde en Kunst.

Begin en einde van een klassiek liefdesdrama: Mark ziet Anna voor het
eerst voor zijn geliefde Vermeer en wordt op slag verliefd op haar.
Aan het einde van de film ligt op de bank in de museumzaal voor het
Vermeer-schilderij, waar ze allebei zo van hielden, enkel nog zijn
regenjas…..

De film kenmerkt zich door mooie trage lange shots, ook van klassieke
zuilen en tegelvloeren in het museum.
Filmmaker Jon Jost houdt van de klassieke kunst en de sfeer in de
grote musea in New York. In de film fungeren ze als sfeerbepalende
beeldelementen.

De mooiste Vermeers in New York zijn voor mij De Soldaat en het
Lachende Meisje in de Frick Collection en de Vrouw met Waterkan in het
Metropolitan Museum, beiden aan Fifth Avenue, bij het Central Park.
New York heeft acht Vermeer-schilderijen, vijf in de Met en drie in
de Frick.

Close up opnamen van Vermeer’s Portrait of a Young Woman in de
Vermeer Room in het Metropolitan Museum of Art in New York. Ze is
niet zo mooi als het alom geliefde Meisje met de Parel in het Haagse
Mauritshuis met haar geïdealiseerde gelaatstrekken. De jonge vrouw in
New York heeft de uitstraling van een portret van een werkelijk
bestaande vrouw. Ze is in het originele schilderij van Vermeer met
een ontroerende tederheid en liefde weergegeven.

Op YouTube is de volgende video te zien over de film “All the Ver-
meers in New York” inclusief een interview met filmmaker Jon Jost:

De full movie is ook op YouTube te zien, eventueel met zelf in te
stellen subtitles:

Bob Dylan en Johannes Vermeer – Kunst en Mystiek

De schilderijen van Johannes Vermeer en de songs van Bob Dylan zijn door-
trokken van een even onweerstaanbare als ongrijpbare mystiek en poëtische
zeggenskracht. Voor mij persoonlijk zijn Vermeer en Dylan de belangrijk-
ste “life companions” en ijkpunten in mijn leven en in de kunst. In hun
werk komen voor mij kunst en mystiek samen.

“Take me disappearing through
the smoke rings of my mind,
down the foggy ruins of time”
Bob Dylan

Johannes Vermeer en Bob Dylan zijn voor mij de belangrijkste “voorbeeld-
figuren” in mijn leven. Hoewel ze in veel opzichten tegenpolen zijn, roe-
pen ze voor mij, ieder op hun eigen wijze, een mystieke sfeer op in hun
werk, waardoor hun kunst een diepere betekenis en lading krijgt.
“I’ll let you be in my dreams, if I can be in yours”, is de mystiek/ar-
tistieke uitnodiging van Dylan.
Vermeer en Dylan zijn voor mij allebei een “life companion”. “Together
through life”-levensreisgenoten. De schilderijen van Vermeer en de songs
van Dylan horen bij de film en soundtrack van mijn eigen persoonlijke
leven, waarbij ik me aangetrokken voel tot de mystieke sfeer die erom-
heen hangt. In het werk van Vermeer en Dylan komen voor mij kunst en
mystiek samen. Staat Vermeer veeleer voor de tijdloze klassieke tradi-
tie, Dylan is meer de moderne vernieuwer, die steeds alles anders wil.
Maar was het niet Renoir, die al ooit zei: “of kunst oud of nieuw is,
is niet van belang; er bestaat alleen maar goede en slechte kunst”.
Vermeer en Dylan staan ieder op een geheel eigen wijze ook voor Kwali-
teit, ook dat spreekt mij zo aan in hun werk.

Deze foto’s van een jonge, “studentikoze” Bob Dylan achter zijn typemachi-
ne in het daglicht bij het raam, werkend aan de liedteksten voor zijn
vierde album Another Side of Bob Dylan uit 1964, laten beeldrijmen zien,
die “rijmen” met schilderijen van Vermeer. Het genoemde album bevat het
nummer My Back Pages met die prachtige slot-regel: “but I was so much ol-
der then, I’m younger than that now”…… Bij de foto van Dylan én Vermeer’s
Dentellière komt het citaat van George Steiner in mij op: “concentratie
is de natuurlijke vroomheid van de ziel”. In een Vermeeriaans hoekje bij
het raam vond Dylan de woorden, die een stem zouden geven aan de dromen
van een hele generatie van misfits, dropouts, dromers en einzelgängers.
De “crazy ones”. Een bekende quote van Dylan: “the highest purpose of
art is to inspire”. Deze foto’s van de jonge Dylan in 1964 zijn van foto-
graaf Ted Russell. In deze periode ontstonden zijn beste liedteksten die
hem uiteindelijk in 2016 – toch nog onverwacht, maar volkomen terecht –
de Nobelprijs voor Literatuur zouden opleveren. Het ware genie van Dylan
schuilt in zijn liedteksten. Net als in de psalmen van David. Beiden
staan in verbinding met de Joodse traditie van Het Woord.

Deze klassieke “Vermeeriaanse” foto’s van Dylan zijn van fotograaf Douglas
R. Gilbert. De backshots van Dylan als dichter/songwriter doen denken aan
de schilder in Vermeer’s Schilderkunst in Wenen, teruggetrokken in zijn
atelier als “Chamber of Imagination”, of “De Astronoom” van Vermeer uit
Parijs in zijn studeerkamer.
Dylan voelde zich sterk aangetrokken tot de dichters en schrijvers van The
Beat Generation als de gedichten van Allen Ginsberg en de cult-roman “On
the Road” uit 1957 van Jack Kerouac. Jack Kerouac schreef “On The Road”
in vier dagen “in one go” op zijn typemachine, als in een koortsachtige
hallucinerende trance, op één rol van met plakband aan elkaar geplakte
velletjes papier. Dat beeld moet Dylan als tekstschrijver aangesproken
hebben.
Voor Dylan speelt het echte leven zich af “On The Road”. Vermeer zoekt
het leven in de stille en intieme beslotenheid van zijn binnenkamer.
Dylan staat voor het archetype van de bohemien en Vermeer voor dat van
de kluizenaar. De vagabond en de mysticus.
Beiden zijn lonesome travellers, maar Dylan staat voor het reizen “On
The Road”, Vermeer voor een “Voyage autour de ma Chambre”. Dylan ver-
woordt het zelf prachtig in zijn ballad Tangled Up in Blue:
“But me, I’m still on the road ….. we always did feel the same, we just
saw it from a different point of view”. Dylan staat voor de “lifters-
periode” in mijn leven, in mijn eentje on the road, Vermeer voor mijn
huidige, bewust meer teruggetrokken, levensstijl, gewijd aan mijn eigen
studie van Vermeer en geënsceneerde fotografie.

Persoonlijk voel ik me vooral aangetrokken tot verstilde kunstenaars als
Vermeer, Hopper en Morandi. Als in de dichtregel van Dylan: “My love, she
speaks like silence”. De gedichten van de dichter gaan over stilte. De
stilte van het grote mysterie. De stilte die de bron van alle kunst is.
En in die stilte toont juist Vermeer zich een meester.

Hoewel de rusteloze bohemien Dylan totaal verschilt van de verstilde Ver-
meer in zijn binnenkamer, hebben ze een “ongrijpbare geheimzinnige sfeer”
gemeen, die je “mystiek” zou kunnen noemen. Het werk van beiden heeft een
onweerstaanbare aantrekkingskracht, maar is tegelijk gehuld in een mistige
vaagheid, waar je nooit helemaal grip op krijgt. Bij Dylan lijken de woor-
den boven te komen drijven uit de schijnbaar onbestemde trance-achtige
klanken van zijn krassende nasale monotone stem, bij Vermeer lijken mensen
en vormen op te lossen in de vage contouren van een “sfumato” van licht.
Zoals die mysterieuze dichtregel uit Dylan’s Mr. Tambourine Man:
….take me disappearing through the smoke rings of my mind,
down the foggy ruins of time…… De dichter Dylan verdwijnt in de woorden in
zijn songs-gedichten en de schilder Vermeer heeft zichzelf weggeschilderd
in zijn schilderij-gedichten en is opgelost in het licht zelf. Zowel Ver-
meer als Dylan beschouw ik als dichters in de ware zin van het woord, ie-
der in zijn eigen medium. De dichter zelf blijft ongrijpbaar en wil dat
ook zijn. Hij trekt zich terug uit zijn werk. En toch is zijn werk tijd-
loos en daardoor blijft het spreken voor elke nieuwe generatie. Dat is het
kenmerk van de ware dichter.
Dylan is melancholischer, rustelozer, gekwelder, complexer; Vermeer is
lichter, verstilder, gelukkiger, eenvoudiger. Maar beiden begiftigd met
een jaloersmakend talent voor poëtische suggestie.
Dylan is een dichter in op muziek gezette woorden, Vermeer een dichter
in beelden van licht. Vermeer en Dylan behoorden ieder tot een gouden
generatie, Vermeer in de 1660’s en Dylan in de 1960’s, al is de wereldroem
pas drie eeuwen na zijn dood aan Vermeer ten deel gevallen. Het kenmerk
van grote dichters is ook een direct herkenbare eigenheid: Dylan heeft
een heel eigen stem, Vermeer een heel eigen licht.

Mystiek staat voor het melancholisch zoeken naar wat hoger en verder ligt
dan de kleinheid van ons korte aardse bestaan – meestal vergeefs, maar
soms is er, in de woorden van Leonard Cohen, “a crack, where the light
gets in”. Het is een onophoudend verlangen dat alle religieuze tradities
kennen omdat het een universeel verlangen van mensen is en dat daarnaast
ook een drijfveer is voor dichters en kunstenaars. Zo is ook Bob Dylan,
Nobelprijswinnaar literatuur, doordrongen van joods mystiek gedachtegoed,
of de in 2016 overleden Leonard Cohen, wiens poëzie bij vlagen recht-
streeks uit deze grote traditie put.

De film Rolling Thunder Revue van Martin Scorsese uit 2019 speelt met de
eeuwige mystiek, die Dylan ook zelf om zich heen heeft opgebouwd. Alsof
Dylan wil zeggen dat je hem toch nooit werkelijk zult kennen. Deze docu-
mentairefilm is daarmee wat mij betreft een passend eerbetoon aan de bril-
jante, ongrijpbare legende die Bob Dylan altijd zal blijven.
Vermeer speelt eenzelfde spel. Hij creëert ook een soort eeuwige mystiek
om zich heen en maakt zich ongrijpbaar. Net als Dylan zul je ook Vermeer
nooit volledig kennen of begrijpen. Hij zal altijd het mysterie van Delft
blijven.

De songs van Dylan vormen samen een hecht samenhangend bouwwerk, net als
het schilderijen-oeuvre van Vermeer. De schilderijen van Vermeer zijn met
elkaar verbonden in verstilde en woordeloze beeldrijmen, ook de songtek-
sten van Dylan zijn het resultaat van een voortdurende innerlijke dialoog
binnen zijn geheel eigen liedteksten-universum. Hun eigen werken zijn on-
derling voortdurend met elkaar in gesprek binnen hun eigen oeuvre-bubble.
Met name Vermeer heeft een geheel in zichzelf verzonken hermetisch oeuvre
nagelaten, vol raadsels en mysteries.

Backshots van Dylan en Vermeer zijn het meest suggestief en geheimzinnig.
De dichter verlangt slechts dat we over zijn schouder met hem meekijken
naar het woord, de muziek, het licht, het sublieme. De ware meester wil
niet meer zijn dan de “vinger die naar de maan wijst”, waarover de ZEN-
meesters spreken: het gaat om de maan, niet om de vinger. De kunstenaar
als middelaar tussen de mens en het sublieme.

“Two sides of Bob Dylan”: naar binnen gekeerd achter zijn typemachine in
zijn kamer om zijn liedteksten te schrijven, naar buiten gekeerd in the
spotlights tijdens zijn geruchtmakende optreden op het Newport Folk Fes-
tival in 1965, waar Dylan “went electric”. Maar het ware genie van Dylan
schuilt in de songwriter die achter zijn typemachine zijn eigen liedtek-
sten schrijft. Dylan is misschien wel – na The Beatles – de meest gecover-
de songwriter ter wereld door zijn briljante liedteksten. Soms is de cover
zelfs beter dan het origineel, zoals Dylan’s “All along the Watchtower”,
door Jimi Hendrix.
Het is ook nog nooit vertoond dat een muzikant een Nobelprijs voor Litera-
tuur krijgt. Ook in mijn persoonlijke herinnering begon ik Dylan pas echt
te waarderen toen ik zijn liedteksten op papier onder ogen kreeg en die
toen pas echt goed tot me door kon laten dringen. Verstaanbaarheid is he-
laas niet altijd de forte van Dylan’s zangstem. Met veel zelfspot zingt
hij zelf met een rake typering over zijn eigen stem (“you sound like a
hillbilly”) en over zijn begintijd in Greenwich Village in New York:
“ I walked down there and ended up In one of them coffee-houses on the
block Got on the stage to sing and play Man there said, come back some
other day You sound like a hillbilly We want folksingers here”.

“Dylan meets Vermeer”
Soms lijken Dylan en Vermeer met elkaar samen te “rijmen” in het ingetogen
“Love Minus Zero/No Limit” op Dylan’s album “Bringing It All Back Home”
uit 1965 met Vermeer’s “Girl With a Pearl Earring” uit 1665:

“My love she speaks like silence
without ideas or violence
she doesn’t have to say she’s faithful
yet she’s true like ice, like fire”

De kunstenaar is als een mysticus in Dylan’s “I’m Not There”:
“I’m not there, I’m gone” – De dichter is verdwenen in zijn gedichten,
de schilder heeft zich weggeschilderd in zijn schilderij. Het draait niet
om de kunstenaar zelf, maar om de woorden in het gedicht en het licht
in het schilderij.

Het hypnotiserende “Visions of Johanna” is een hallucinerende “trance-like
song” op Dylan’s meesterwerk-album Blonde on Blonde uit 1966. Alleen al
de dichtregel “The ghost of electricity howls in the bones of her face”,
is op zichzelf even briljant als indringend.
De criticus Jason Blakely schreef in 2016:
“….a nearly hallucinatory song from 1966 entitled “Visions of Johanna.”
The narrator in this song is conquered by the visions (haunted by visions,
kept up late by visions) of a Johanna who is never fully there: “How can
I explain? / Oh, it’s so hard to get on / And these visions of Johanna,
they kept me up past the dawn.” Later in the song the frustration of the
infinite, of the transcendent to break into our flattened, secularized
world is explicit: “inside the museums infinity goes up on trial / voices
echo this is what salvation must be like after a while / but Mona Lisa
must have had the highway blues / you can tell by the way she smiles…..”

Ook van het album Blonde on Blonde is het mysterieuze “Sad Eyed Lady of
the Lowlands”

Sad-eyed lady of the lowlands,
Where the sad-eyed prophet says that no man comes,
My warehouse eyes, my Arabian drums,
Should I put them by your gate,
Or, sad-eyed lady, should I wait?

“The lowlands, where the sad-eyed prophet says that no man comes”
lijken te verwijzen naar een grensoverschrijdende mystieke ervaring, een
gebied “where no man comes”.

Jason Blakely schrijft verder in zijn artikel “Is Bob Dylan a religious
mystic ?”: “Dylan’s adoption of French Symbolist aesthetic strategies is
evident in his famous “Mr. Tambourine Man” (1965). This song-poem paral-
lels Rimbaud’s call for a mystic journey through suffering and love in
search of the “unnameable.” In the song, the narrator famously follows a
“tambourine man” as he leads outside of “evening’s empire” away from the
“ancient empty street” that has become “too dead for dreaming.” The path
of the tambourine man becomes increasingly otherworldly, as it leads him
“disappearing through the smoke rings of my mind / down the foggy ruins of
time, far past the frozen leaves / the haunted, frightened trees, out to
the windy beach / far from the twisted reach of crazy sorrow.” Who is the
tambourine man? Why does his journey involve a loss of self? Symbols ex-
ceed spoken meanings here. They gesture at the beyond”.
Dylan als een fellow-traveller op de weg door het leven als een mystieke
zoektocht.

De mystique van Dylan is ook deels wat critici een zorgvuldig zelf-gere-
gisseerde zelfmystificatie noemen, maar de schoonheid van zijn mystieke
poëzie “wins you over”. In het spel van de kunst dansen “echt en onecht”
om elkaar heen. Een dichter speelt met woorden. Een dichter wil niet door
anderen klemgezet en vastgepind worden, en daarmee zijn macht over de ei-
gen verbeelding verliezen. Ook Dylan maakt zichzelf ongrijpbaar met een
geraffineerd spel tussen echt en onecht: “and the princess and the prince
discuss, what is real and what is not; it doesn’t matter inside the Gates
of Eden”.
Dylan volgt de Tambourine Man in dit wondermooie couplet:
“And take me disappearing through
the smoke rings of my mind
Down the foggy ruins of time
Far past the frozen leaves
The haunted frightened trees
Out to the windy beach
Far from the twisted reach of crazy sorrow
Yes, to dance beneath the diamond sky
With one hand waving free
Silhouetted by the sea
Circled by the circus sands
With all memory and fate
Driven deep beneath the waves
Let me forget about today until tomorrow”

“The Dylan mystique: the man behind the songs remains ever elusive. Not
only does he exist, almost irritatingly, beyond criticism; he floats bea-
tifically, some might say mischievously, above all attempts to pin him
down”.

Dylan schreef zijn anthem-song Blowing in the Wind op de leeftijd van 21.
Blowing in the Wind van Dylan is als Het Melkmeisje van Vermeer: briljant,
maar helaas al te veel door iedereen “afgelebberd” en daardoor dreigt
zelfs de zeggenskracht van een meesterwerk te verwateren en te verworden
tot een leeg, van zijn diepere betekenis ontdaan en al te vaak herhaald
cliché, een plaatje op een koekjesblik of een Internet-plaatje.

Het blijft een verbijsterend gegeven dat een studentikoze Joodse jongeman
op zijn 21ste al zulke diepzinnige liedteksten kon schrijven, die nog
steeds blijven inspireren en tot de verbeelding blijven spreken. Zijn No-
belprijs voor literatuur is een volkomen terechte erkenning van het belang
van Dylan’s liedteksten. Een bibliotheek is er volgeschreven met “Dylan-
exegese” door “Dylanologen”. Ook over Vermeer zijn tal van boeken versche-
nen. Maar toch blijven beiden “elusive”, ongrijpbaar. Een mooi gedicht,
in woord of in beeld, laat zich – gelukkig – nooit geheel verklaren. Kunst
gaat over vrije verbeelding en laat zich niet vastpinnen op “hard weten-
schappelijk bewijs en verificatie”. Kunst en wetenschap zijn heel andere
takken van sport, die elkaar overigens wel wederzijds kunnen inspireren.
Zo schuilt het genie van Einstein in zijn talent voor unieke “gedachte-
experimenten”, die voortkomen uit de kracht van zijn eigen verbeelding en
voorstellingsvermogen: “wat gebeurt er met ruimte en tijd, als ik mee zou
kunnen reizen met een straal van licht door het universum?” Hier wordt
wetenschap bijna poëzie.

Het boek “Blue” van Benjamin Zucker (2000) is een persoonlijke, associa-
tieve collage in woord en beeld; vrij associërend tussen Dylan en Vermeer,
de Joodse Chassidische mystiek van de Baal Sjem-Tov, de Taj Mahal en de
Mogol-miniatuurschilderkunst, de Impressionisten als Degas en Monet, kost-
bare edelstenen als blauwe ster saffieren, etc. Dat vrije associatieve
Joodse denken, dat ook Dylan’s liedteksten kenmerkt, spreekt mij erg aan.
Het onttrekt zich aan het starre rechtlijnige keurslijf van het al te
eenzijdige rationele, logische, wetenschappelijke denken en biedt ruimte
en inspiratie voor de verbeelding.

The Mystique of Vermeer:
Ivan Gaskell spreekt in zijn boek “Vermeer’s Wager” uit 2000 over Vermeer
als de mystiek van een godheid, de mystiek van de gelijktijdigheid van een
zichzelf persoonlijk terugtrekken uit de wereld en een onpersoonlijke vorm
van doordringen in de werkelijkheid. Een hoger inzicht door zelfvergeten-
heid:

“Vermeer’s is the mystique of a deity, extremely economical with his self-
image: a mystique of simultaneous personal withdrawal and impersonal per-
meation. In an age in which the preservation of privacy on the part of fi-
gures in the public gaze is largely unattainable, Vermeer’s apparent si-
tuation represents an ideal fantasy for those who would have renown, but
not its concomitant inconveniences”.

Lawrence Gowing (1952) – voor mij de beste en meest literaire studie over
Vermeer in het Engelse taalgebied – vraagt zich af: was Vermeer een diep-
zinnig en verheven mysticus-kunstenaar of eerder een soort “idiot savant”,
zwakbegaafd, maar begiftigd met één bijna bovenaards talent, dat hij met
Britse eloquentie omschrijft als: “a walking retina drilled like a machi-
ne” ? Een soort autistische techneut of nerd ? Één en al oog, maar ook
niet meer dan dat ?:

´What kind of man was Vermeer? Here is the ambiguity. We may examine the
pictures corner to corner and still be uncertain. It seems as if he was of
a god-like detachment, more balanced, more civilized, more accomplished,
and more immune from the infection of his time than any other painter be-
fore or since. Or else was he of a naivety beyond all belief, all eye and
nothing else, a deaf-mute painter perhaps, almost an idiot in the lack of
any of the kind of the mental furniture which normally clutters the pas-
sage between eye and hand, a walking retina drilled like a machine”.

Rembrandt en Dylan: “Portrait of the Artist as a Young Man”
Young, beautiful and gifted. Ze zijn nog jong, maar het geniale talent en
de belofte van een schitterende toekomst spat er al van af.
Ze stralen de zelfbewuste trotse houding en pose uit van een van God ge-
geven talentvol kunstenaar: alles is mogelijk. Dylan zou later verklaren:
“Destiny is a feeling you have that you know something about yourself
nobody else does. The picture you have in your own mind of what you’re
about, will come true. It’s a kind of a thing you kind of have to keep
to your own self, because it’s a fragile feeling, and when you put it
out there, then someone will kill it. It’s best to keep that all inside.”

In het gezicht van David, die speelt voor de ontroerde koning Saul, een
schilderij van Rembrandt in het Mauritshuis in Den Haag, heb ik in mijn
verbeelding altijd de gelaatstrekken van Dylan gezien.
De Joodse David was de “singer/songwriter” van de bijbelse Psalmen……..

The poet and his muse in their bubble: “Bringing it all back home”
De coverfoto van het album Bringing It All Back home” uit 1965, Dylan
met Sally Grossman, is van fotograaf Daniel Kramer. Een soort tableau
vivant-interieurfoto in de stijl van de midden jaren ’60. Met vignet-
tering (donkere hoeken) en radial blur-vervaging.

Coverfoto van Dylan’s recente album uit 2020 “Rough and Rowdy Ways”.
Een dansende man en vrouw en een man bij een juke-box. Het licht, verva-
gende contouren en een geel-blauw-rood akkoord; een vage, dansende
knipoog naar Vermeer ?

Still uit de beroemde video “Subterreanean Homesick Blues” uit 1965 waar
Dylan de steekwoorden uit de lyrics van de song op kartonnen borden uit
zijn handen laat dwarrelen. De Beat-generation-dichter Allen Ginsberg is
links te zien. Dit is lang voor de video-clip in de popmuziek zijn in-
trede deed.
Deze scene doet mij persoonlijk altijd denken aan mijn lifters-periode,
“on the road” met een schoudertas en liftbordjes met in viltstift de
gewenste stad van bestemming. De leukste vorm van vervoer waarmee ik
ooit gereisd heb, met steeds weer verrassende nieuwe ontmoetingen.
Een gevoel van vrijheid, waarvan Dylan voor een hele generatie de in-
spiratiebron was. In mijn eentje in landschappen lopen met weidse ver-
gezichten, in een Odyssee-zwerftocht van drie maanden door Grieken-
land, als een stofje dwarrelend door het universum, en me opgenomen
voelen in iets veel groters dan mezelf.

“Bob Dylan and Beat poet Allen Ginsberg. This Beat theme of spiritual
questing in the desolation of materialistic America is clearly evident in
Dylan’s “It’s Alright Ma.” In fact, arguably this song contains the most
condensed statement ever produced of Beat spiritual search, the famous
aphorism: “He not busy being born is busy dying.” The spiritual task of
human life was not necessarily political but rather to continually be
born again—to be as the child before the beauty of the cosmos, to be
open and on fire before reality. As Dylan would say much later on, one
must spiritually strive to remain “forever young.” The primary goal of
art was religious illumination and not ideological and political mobi-
lization”.
Bron: Jason Blakely, “Is Bob Dylan a Religious Mystic ?” Website:
https://english.clonline.org

Dylan met zijn jeugdliefde Suze Rotolo in Greenwich Village, New York.
Iconische coverfoto voor zijn tweede album “The Freewheeling Bob Dylan”
van fotograaf Don Hunstein in 1963. Hij heeft een vrijgevochten, studenti-
koze uitstraling, die een generatie van studenten aan universiteiten in
de sixties inspireerde. Een opmaat naar de studentenprotesten-romantiek
van mei ’68 in Parijs. De “mai soixante huitards” zijn nog altijd een
begrip in Frankrijk.

Kennedy en Dylan.
President John F. Kennedy, aan wie Dylan in 2020 het nummer “Murder Most
Foul” opdroeg; de moord op Kennedy in Dallas op 22 november 1963 is nog
steeds een nationaal tragedie-trauma in de VS. Kennedy zette wel een stip
op de horizon: “I believe this nation should commit itself to achieving
the goal, before this decade is out, of landing a man on the moon and
returning him safely to Earth”. Op 21 juli 1969 werd die droom werkelijk-
heid. Alles was groots én tragisch in het Amerika van de jaren ’60. In
de beroemde quote van Kennedy: “We have the power to make make this the
best generation of mankind in the history of the world, or make it the
last”

Dé fotograaf van `Dylan in his prime” rond 1966 is Jerry Schatzberg
De casual snapshot coverfoto van het album Blonde on Blonde, Dylan’s ab-
solute meesterwerk uit 1966, is van zijn hand. Hij was op het juiste mo-
ment op de juiste plaats om veel inmiddels iconische foto’s vast te
kunnen leggen van Dylan op zijn hoogtepunt. De onscherpte van de foto
is een bewuste keuze. Vaagheid laat ruimte aan de suggestie, de verbeel-
ding. Vermeer gebruikt ook vervagende contouren en onscherpte om met
licht een bepaalde sfeer te suggereren of te versterken.

“Take me disappearing through
the smoke rings of my mind,
down the foggy ruins of time”
Bob Dylan

De fotograaf van de coverfoto van Dylan met zijn gitaar op het country-
album Nashville Skyline is Eliott Landy. Dit is de Essential Dylan: de
jonge bohemien/dichter met zijn gitaar, eigen stem, en zijn zelfgeschreven
liedteksten/gedichten. Die je meevoeren “Into the Mystic”. Zoals Vermeer
je in zijn schilderijen meeneemt in het licht.

De jonge Dylan en Vermeer’s jonge Gitaarspeelster in Kenwood, Londen.
Paul McCartney heeft naar verluidt ooit een bod gedaan op dit Vermeer-
schilderij. Het museum volstond in haar reactie met een tweeletterig,
kort en ondubbelzinnig antwoord: “no”.

Dylan akoestisch en electrisch.
Hoewel een nummer als “Like a Rolling Stone” in de electrische rock ’n
roll-versie inderdaad beter klinkt, blijft de “Essential Dylan” in zijn
akoestische solo-uitvoering – unplugged avant la lettre – mij toch meer
aanspreken. Zijn wortels liggen toch in de folkmuziek-café’s in Greenwich
Village in New York. Dylan is de essential singer-songwriter.
Unplugged. Dylan heeft geen toeters en bellen, band of ritmesectie nodig,
zijn liedjes en teksten klinken op hun best als ze unplugged en solo
vrijelijk vloeien in zijn eigen artistieke flow. En: “Nobody sings Dylan
like Dylan”. Dylan bewijst dat je niet “mooi en zuiver” hoeft te kunnen
zingen om toch een goede zanger te zijn en zijn gevoel voor tekstinterpre-
tatie in zijn zang is ongeëvenaard. Hij zingt zijn eigen songs ook nooit
hetzelfde. Hij blijft zijn songs steeds opnieuw omspelen met nieuwe asso-
ciaties, accenten en zelfs geheel nieuwe muziek bij dezelfde liedteksten.

Persoonlijke herinneringen aan concerten Bob Dylan in 1978, Van Morrison
in 1979 en Leonard Cohen in 2012
Mijn drie helden uit de jaren ’60 zijn Bob Dylan, Leonard Cohen en Van
Morrison; van alle drie heb ik live-concerten bezocht, waarvan Bob Dylan
op 23 juni 1978 in Rotterdam en Leonard Cohen op 18 augustus 2012 in Gent
de diepste indruk achterlieten. Alle drie hebben ze een diepe mystieke
ondertoon in hun werk. “Into the Mystic” op Van Morrison’s album “Moon-
dance” is een wondermooi nummer, met een mystieke feel: “When that fog-
horn blows…..” Van Morrison heb ik live in concert gezien op 30 augustus
1979 in AHOY, Rotterdam en 25 maart 1982 in Concertgebouw De Vereeniging
in Nijmegen.

Mijn herinneringen aan mijn ontmoetingen met de Vermeer-schilderijen in
Parijs, Berlijn en Dresden met mijn geliefde, Ellie, waren net zo intens
en indringend als mijn concertbelevingen van Bob Dylan, Leonard Cohen en
Van Morrison. Ik ervaar ze als levensgezellen en vrienden, ook al heb ik
ze uiteraard nooit persoonlijk ontmoet.
Maar de intensiteit van hun werk ervaren voelt wel degelijk als een echte
ontmoeting. Dat is de magie van de kunst. Écht en ongrijpbaar tegelijk.

In mijn eigen “Coming of Age”-jaren waren er drie scharniermomenten: Het
Dylan-concert in 1978 in Rotterdam, het zien van Vermeer’s meesterwerk
“De Schilderkunst” in Wenen en de ontmoeting met een Duitse studente
frans, Christine Egner, in München in januari 1980, mijn eerste grote
liefde. Liefde en kunst als een bijna mystieke ervaring.

Rotterdam 1978: Dylan is toch op z’n best in een solo ballad met alleen
zijn eigen stem en gitaar: In deze uitvoering waren “Tangled Up in Blue”
en “Gates of Eden” voor mij de hoogtepunten van dit concert. Hoe Dylan
als een kleine fragiele “lonesome sparrow” zingt, zichzelf begeleidend met
alleen gitaar en mondharmonica, en daarmee een stadion met 40.000 mensen
fluisterstil krijgt, zal ik altijd blijven herinneren als een magisch mo-
ment. Het was de allereerste keer dat Dylan een concert in Nederland gaf,
en voor velen was dat een onvergetelijke ervaring. Het voelde tevens als
één grote reünie van een gelijkgestemde generatie. Zo heb ik DWDD-presen-
tator Matthijs van Nieuwkerk, die in mijn ogen in zijn programma DWDD een
bijna on-nederlands talent voor bewonderen heeft laten zien, ooit horen
zeggen dat hij het bij de opkomst van Dylan bij dat concert in 1978 niet
droog hield….. Voor mijzelf was het concert van Dylan een life-changing
event voor het vinden van mijn eigen weg.
Wat Vermeer-liefhebbers en Dylan-liefhebbers gemeen hebben, is dat het
een liefde en bewondering voor het leven is. Al gauw krijgen ze dan het
stempel “fanaat” of “freak” opgeplakt, maar dan vooral door mensen, die
zelf hun eigen idealen en dromen en vermogen tot verwonderen/bewonderen
al lang hebben opgegeven en als cynische realisten hebben ingeruild voor
“an ancient empty road, that’s too dead for dreaming”. Welke zijpaden ik
ook insla in mijn leven, Vermeer en Dylan komen altijd vanzelf terug. Ze
zijn ”forever young”, hun werk blijft springlevend en verliest nooit aan
zeggenskracht. De waarde van dromen is niet dat ze uitkomen, maar dat je
ze blijft koesteren. Of zoals Bruce Springsteen dromen bezingt: “Is a
dream a lie, if it don’t come true ?”

Pop Art was het beeldende kunst-equivalent van de popmuziek in de jaren
’60. De kleurige “Marilyn”-zeefdrukken van Andy Warhol en de “strip-schil-
derijen” van Roy Lichtenstein behoren tot de beeld-iconen van de jaren ’60.

“When I paint my masterpiece” is een song van Dylan, waarin hij droomt van
het schilderen van een meesterwerk: “….. someday everything’s gonna be dif-
ferent, when I paint my masterpiece…..”
Dit is een schilderij van de Manhattan-bridge in New York vanaf de Brook-
lyn-side, geschilderd door Bob Dylan zelf. Ik was op diezelfde plek in mei
2000 op een zonnige zondagmorgen; die hele buurt leek op een filmset naar
een schilderij van Edward Hopper. Van een schitterende eenzaamheid en ver-
latenheid.
In de schilderkunst van Vermeer lijkt muziek zijn tweede grote liefde te
zijn; in meerdere Vermeer-schilderijen worden muziek-scenes uitgebeeld.
Bij de muzikant/songwriter Dylan ligt het juist andersom en is de schil-
derkunst zijn tweede liefde; zijn schilderijen zijn in diverse musea en
galeries te zien geweest, onder andere De Fundatie in Zwolle en de Hal-
cyon-Gallery in Londen.

Een schilderij van Bob Dylan: “The Beaten Path”. De invloed van Edward
Hopper is duidelijk voelbaar in de weidse verlatenheid van het Amerikaanse
landschap. Een geschilderde versie van “Highway 61 Revisited”.
Roept het gevoel op van “Into The Great Wide Open”, een song van Tom
Petty, die met zijn band The Heartbreakers veel met Dylan samengespeeld
heeft.

Het Woodstock-muziekfestival op 15-18 augustus 1969 is de “Moeder van alle
popfestivals”, de ultieme celebration van de flower power hippie-beweging.
“Three days that defined a generation”. “Love, Peace and Music”. Vreemd
genoeg schitterde Dylan hier door afwezigheid.

Woodstock en The Last Waltz: opkomst en afscheid van de gouden popmuziek-
generatie van de “beautiful people”.

“Forever Young”
In de prachtige concert-film “The Last Waltz” , geregisseerd door Martin
Scorsese uit 1978, zingt Dylan, samen met Robbie Robertson en The Band,
een prachtige, bijna profetische ode aan zijn generatie: “Forever Young”.

May God bless and keep you always
May your wishes all come true
May you always do for others
And let others do for you
May you build a ladder to the stars
And climb on every rung
May you stay forever young
May you stay forever Young

May you grow up to be righteous
May you grow up to be true
May you always know the truth
And see the light surrounding you
May you always be courageous
Stand upright and be strong
May you stay forever young
May you stay forever Young

May your hands always be busy…
May your hands always be busy
May your feet always be swift
May you have a strong foundation
When the winds of changes shift
May your heart always be joyful
May your song always be sung
And may you stay forever young
May you stay forever young

Op YouTube is deze video te zien met de song Forever Young met Bob Dylan
en The Band uit The Last Waltz uit 1978. In tijden van Corona klinkt
vooral Dylan’s aansporing “May you have a strong foundation, when the
winds of changes shift” erg actueel:

Schilderij en Tableau Vivant: Vermeer en de Film “De Hypothese van het Gestolen Schilderij”.

De zwart-wit film “L’Hypothèse du Tableau Volé” van Raoul Ruiz uit 1979,
naar de de roman “Le Baphomet” van Pierre Klossowski laat een intrigerende
verwantschap met de schilderijen van Vermeer zien. Over de vertaling van
een schilderij in een Tableau Vivant. En een gestolen schilderij dat het
bestaan van een geheime religieuze ceremonie zou onthullen. Ik werd op
deze film attent gemaakt door Daan Van Speybroeck, voormalig kunstcoör-
dinator van het Radboud UMC in Nijmegen, die sterke connecties heeft met
Franse kunstenaars als Jean Le Gac.

“Paintings do not show, they allude.
Paintings staged in a tableau vivant
do not allude, they show !”
The collectionneur,
L’hypothèse du tableau volé, 1979

De schilderijen van Vermeer ogen als geschilderde tableaux vivants. In de
film L’Hypothèse du Tableau Volé van Raoul Ruiz speelt het uitbeelden van
een bestaand schilderij in een tableau vivant een grote rol. De Allegorie
van het Geloof van Vermeer en het tableau vivant in de film naar een
schilderij van de fictieve schilder Tonnere , waarop een schaakspel te
zien is tussen twee ridders van een geheim genootschap binnen de reli-
gieuze Orde van de Tempeliers, lijken allebei te verwijzen naar een ge-
heime ceremonie. Een onthulling van een geheim ritueel en geheime kennis.
De film is erg speculatief, fragmentarisch en associatief, maar raakt
zeker aan een mysterie, dat ook in de schilderkunst van Vermeer onderhuids
aanwezig is. Er zijn aanwijzingen dat Vermeer in contact stond met de
Jezuieten, een orde die voortgekomen is uit de Orde van de Tempeliers.
Met name in zijn Allegorie op het Geloof is de invloed van de leer van de
Jezuieten aan te wijzen in de iconografie van de gebruikte beeldsymbolen.
Religie lijkt een diepere laag te zijn in de mooie, serene beelden van
Vermeer.

Een korte schets van de inhoud van de film:
De scenes in de film De Hypothese van het Gestolen Schilderij volgen een
kunstverzamelaar, die zich richt tot een interviewer, die nooit in beeld
komt. De camera volgt de kunstverzamelaar door zijn grote negentiende
eeuwse landhuis, waarin hij de interviewer rondleidt. In zijn kunstverza-
meling bevinden zich zes schilderijen uit een serie van zeven van de hand
van een fictieve negentiende eeuwse schilder Fredéric Tonnerre. Niemand
weet wat er ooit te zien was op het vierde schilderij in de serie, omdat
het gestolen is. In zijn zoektocht probeert de verzamelaar het ontbre-
kende schilderij te reconstrueren met een reeks onderlinge verbanden tus-
sen de andere zes schilderijen om uiteindelijk de betekenis van de schil-
derijenserie als geheel bloot te kunnen leggen. Om dit te bereiken ver-
zamelt hij kostuums en attributen, huurt hij modellen en regelt hij het
licht om elk van de zes nog aanwezige schilderijen tot leven te brengen
in tableaux vivants. De Verzamelaar benut de tableaux vivants als een
middel om aspecten van de schilderijen te ervaren, die alleen maar zicht-
baar kunnen worden in een 3D-reconstructie. Hij kan zelf rondlopen in elk
tableau, kan het licht regelen, acteurs op andere posities zetten en de
tableaux met elkaar laten praten in een overkoepelend verhaal. In een spe-
culatieve zoektocht naar de door de kunstenaar bedoelde betekenis achter
de schilderijenserie van Tonnerre. De tableaux beelden op zichzelf staande
verhalen uit binnen elk schilderij. Deze verhalen zijn geïnspireerd door
een roman, een bestaand boek, en bevatten een mythologisch verhaal van
Diana en Actaeon, Tempelier-ridders die een partij schaak spelen, een
schandaal binnen de Parijse adel, en een occulte ceremonie met een offer-
ritueel dat doet denken aan de Heilige Sebastiaan. De verzamelaar denkt
op het spoor te zijn van een geheime esoterische cultus.

Drie verschillende collages van een schilderijen-serie: van boven naar
beneden:
Serie van negen scenes uit de film L’Hypothèse du Tableau Volé in één ge-
schilderde collage. Het lijkt op een soort storyboard voor een film met
voorschetsen van filmscenes.
“Seven Vermeer Corners” van de Amerikaanse schilder George Deem uit 1999.
Een collage-schilderij van zeven lege Vermeer-interieurs, waaruit de fi-
guren zijn weggeschilderd.
Collage-fotowerk met zeven keer een Vermeer-vrouw met het beroemde gele
jakje. Hoe een geel jakje de visuele link kan zijn tussen een hele serie
schilderijen.

Het schilderij Het Schaakspel tussen twee ridders van het Geheime Genoot-
schap van de Orde van de Tempeliers door de fictieve schilder Tonnerre in
de collectie van de verzamelaar.

Filmstills uit de film “L’Hypothèse du Tableau Vivant” van Raoul Ruiz:
Dit is het tableau vivant naar het bovenstaande schilderij Het Schaakspel
van de Tempelier-ridders van de fictieve schilder Tonnerre. Treffend is het
detail van de page, met zijn geheimzinnige glimlach. Het licht spreekt
een eigen taal en komt uit twee lichtbronnen: het raam en een spiegel die
een bundel zonlicht weerkaatst. Het tafereel verwijst volgens de verzame-
laar naar De Ceremonie van een Geheim Genootschap binnen de Orde van De
Tempeliers.
Dit gegeven roept ook associaties op met de opera Die Zauberflöte van
Mozart, die geïnspireerd is op het Geheime Genootschap van de
Vrijmetselaars.

Scene geïnspireerd op een occulte ceremonie met een offer-ritueel dat doet
denken aan de Heilige Sebastiaan, met ridders uit de Orde van de
Tempeliers.

De Kunstverzamelaar voor de lege plek van het gestolen schilderij in de
film L’Hypothèse du Tableau Volé van Raoul Ruiz uit 1979.
De Collectionneur speelt in de film een rol als een soort kunstdetective.
Het gestolen schilderij is de “missing link” in de schilderijen-serie,
waar de plot in de film omheen draait.
Een meisje voor de lege lijst van de gestolen Vermeer in Boston: Het
Concert, gestolen in 1990 uit het Isabella Stewart Gardner Museum.
De hedendaagse nederlandse kunstdetective Arthur Brand zet zich ten volle
in om het gestolen Concert van Vermeer uit Boston op te sporen.

In werkelijkheid is er naast de Gestolen Vermeer uit Boston ook nog sprake
van een “Verdwenen Vermeer”: “Daar een Seigneur zijn Handen Wast in een
Doorsiende Kamer, met Beelden”. Het wordt genoemd in de beroemde Dissius-
veilinglijst uit 1696 en bracht van alle 22 Vermeers in deze veiling de
vierde hoogste prijs op; het moet dus een belangrijk werk zijn geweest en
misschien ook wel een sleutelwerk, een “missing link” in het schilderijen-
oeuvre van Vermeer. De handenwassing als een religieus reinigingsritueel.
Het gegeven biedt stof tot boeiende speculaties.

Le Collectionneur – De Kunstverzamelaar – temidden van de schilderijen in
zijn landhuis, die samen de schilderijen-serie vormen, die volgens hem De
Ceremonie zou uitbeelden. Vermeer zelf schilderde het merendeel van zijn
beste doeken voor één kunstverzamelaar: Pieter van Ruijven.
De speurtocht naar Geheime Kennis in de film vindt op een wetenschappe-
lijker vlak ook nu nog plaats door de engelse kunstenaar David Hockney
in de documentaire Secret Knowledge over het gebruik van optica in de
schilderkunst door de oude meesters en Vermeer’s geheime gebruik van de
camera obscura.

Hoewel nergens in de film een directe link met Vermeer wordt gelegd, is
filmmaker Raoul Ruiz duidelijk gecharmeerd van Vermeer en Proust. In de
film komen beeldsymbolen voor, die ook in schilderijen van Vermeer te
vinden zijn, zoals de bol in de film en Vermeer’s Allegorie op het Geloof,
het masker in de film en op de tafel in Vermeer’s Schilderkunst, de
spiegel in de Ceremonie-scene en in Vermeer’s Music Lesson in Londen,
het schaakspel in de film en de zwart-wit tegelvloer bij Vermeer en het
gegeven van het gestolen schilderij.

De vraag dringt zich op of Vermeer’s oeuvre ook bedoeld is als een serie
met een dieper overkoepelend, verborgen thema. Ligt er een geheime Code
verborgen in al die stille, heldere en serene beelden en zou de Allegorie
op het Geloof een sleutel kunnen zijn voor De Ceremonie van een Geheim
Genootschap ?
Als Katholiek had Vermeer veel contact met de schuilkerk van De Jezuieten
in het Protestantse Delft. Zou dit schilderij, dat door velen tegenwoordig
zelfs beschouwd wordt als “een mislukte Vermeer” of gewoon een ongeïnspi-
reerde gedwongen opdracht, misschien juist wel zijn spirituele testament
kunnen zijn, met een occulte boodschap ? En is de voor Vermeer gekunstelde
en overdreven theatrale setting een afleiding om een ceremonie te verhul-
len, die alleen door ingewijden van een Geheim Genootschap kon worden
begrepen ?

Het boek “Le Baphomet” van Pierre Klossowski met een scene-foto uit de
film “L’Hypothèse du Tableau Volé”, die vrijelijk op dit boek geïnspi-
reerd is.

De Allegorie van het Geloof: De Ceremonie volgens Vermeer en de Orde van
de Jezuieten.
We weten dat Vermeer de beeldsymbolen voor de Allegorie op het Geloof ook
ontleend heeft aan een boek: het emblemenboek Iconologia van Cesare Ripa
uit 1644: de vrouw, die het geloof personifieert is gekleed in wit (licht
en zuiverheid) en blauw (symbool voor de hemel). Haar rechterhand op haar
borst staat voor de deugd, die in haar hart woont. Christus is de steen
die de slang verplettert, als het symbool van het kwaad en de appel (die
Eva aan Adam gaf) staat symbool voor de erfzonde, waarvan de mens door de
kruisofferdood van Christus verlost moest worden.
Ripa beschrijft het geloof als een “vrouw, die de wereld onder haar voeten
heeft”; Vermeer neemt dat letterlijk door een aardglobe onder haar rech-
tervoet af te beelden. Vermeer voegt echter ook beeldelementen toe, die
niet genoemd worden door Ripa: het crucifix, het kruisiging-schilderij en
de glazen bol. Ripa schrijft voor dat de vrouw de kelk vasthoudt en haar
hand op het boek (bijbel of missaal), terwijl Vermeer die op een tafel
naast haar heeft geplaatst.
Arthur Wheelock ziet hierin een uitbeelding van de Eucharistie, de katho-
lieke versie van De Ceremonie, niet genoemd in de tekst van Ripa. De kelk
en de crucifix staan symbool voor de katholieke mis. De pose van de vrouw
met haar hand op haar hart en haar ogen omhoog gericht lijkt ontleend aan
de figuur van de Theologie, zoals Ripa die beschrijft.
De iconologie van het schilderij lijkt sterk ontleend aan de opvattingen
van de Jezuieten. Alles in dit schilderij is gericht op de glazen bol,
waarop de vrouw haar blik gericht heeft. De glazen bol is terug te vinden
in een embleem van de Jezuiet Willem Hesius, waarop een cupido een glazen
bol vasthoudt, waarin de zon en het kruis worden weerspiegeld. In een
dichtregel stelt Hesius dat het vermogen van de glazen bol om de hele
wereld te weerspiegelen gelijkt op het vermogen van de geest om in God te
geloven. De glazen bol als symbool voor de menselijke geest en haar ver-
mogen om alles te bespiegelen en het oneindige te bevatten.
Vermeer woonde in de “Papenhoek” in Delft, was als protestant bekeerd tot
het katholicisme om met zijn grote liefde te kunnen trouwen en trok met
zijn vrouw vervolgens in bij zijn katholieke schoonmoeder aan de Oude
Langendijk, dezelfde straat waar een Jezuietenkerk was. Een van zijn
kinderen heette Ignatius, vernoemd naar de stichter van de Jezuieten-
orde Ignatius van Loyola. Het heeft er alle schijn van dat Vermeer in
de Allegorie op het Geloof met name De Ceremonie van de Orde van de
Jezuïeten heeft willen uitbeelden. De Jezuieten zouden een voortzetting
van de Geheime Genootschap van de Tempeliers zijn.

Drie hoofdrolspelers in de film, naast de Kunstverzamelaar in de rol van
de verteller, Marquise de I, Marquis de E. en het meisje O. Zij spelen een
hoofdrol in een schandaal binnen de Parijse adel in de roman, waarop de
film gebaseerd is. Met veel seksueel getinte intriges, die doen denken aan
de 18e eeuwse brievenroman Liaisons Dangereuses. Het thema van de verbo-
den liefde. Ook in het oeuvre van Vermeer komt het thema van de onschuld
en trouw versus andere vormen van liefde aan de orde. De scenes doen ook
erg denken aan de romancyclus van Marcel Proust À la Recherche du Temps
Perdu, die ook opgebouwd is uit een serie van zeven boeken, net als de
serie van zeven schilderijen in de film.

Het gevaar van deze intellectuele, “talige” benadering van Vermeer is,
dat de serene blik van Vermeer dreigt te verdwijnen in een mist van woor-
den. Zonder deze benadering kun je de kunst van Vermeer echter ook te kort
doen, door er louter naar te kijken als “mooie plaatjes”, zonder veel
diepgang.
Zo’n oppervlakkige benadering, zonder oog voor de diepere symboliek in
zijn schilderijen, mist volledig de pointe, waar het bij Vermeer in
diepere zin om gaat. Toch is er voor mij een mysterie in de schilderijen
van Vermeer, dat “voorbij alle woorden” is. Een geheim dat zich uitein-
delijk onttrekt aan elke rationele verklaring. Wat René Huyghe noemt:
“un mystère en plein lumière”.

Mooie Tableaux Vivants van de Londense fotograaf Tom Hunter “Woman Rea-
ding a Possession Order” naar Vermeer’s Briefleserin in Dresden en Meisje
dat Wijn Schenkt van vormgeefster Cynthia op Pinterest naar Vermeer’s
Melkmeid. Het gebaar van het uitschenken heeft ze heel goed getroffen.

Twee eigen Hommages aan Vermeer in het landhuis Oud-Amelisweerd.
Kostuummodel is kunsthistorica Merel van den Nieuwenhof.
Naar de Briefleserin uit Dresden en de Muziekles uit Londen.

Tableau Vivant in de film Shirley, Visions of Reality naar het schilderij
“Morning Sun” uit 1952 van de Amerikaanse schilder Edward Hopper. Hopper
was een meester in het weergeven van de eenzaamheid van het moderne leven
in een grote stad. En toch is er altijd dat zonlicht, dat aan de leegte
in zijn doeken een eigen schoonheid verleent.

De Ceremonie als ritueel. De Japanse Thee-ceremonie en De Melkmeid van
Vermeer. De schoonheid van het Gebaar. De verzamelaar in de film legt
sterk de nadruk op de zeggenskracht van “het gebaar”, om de betekenis
van een schilderij te kunnen begrijpen.
Wanneer een alledaagse handeling als het zetten van thee of het uit-
schenken van melk in de vorm gegoten wordt van een strakke choreografie,
in het vaste ritueel van een ceremonie, en ze mooi in het licht gezet
wordt, lijkt ze boven zichzelf opgetild te worden tot een sacraal
gebeuren van grote schoonheid. Tot op een punt waar kunst overgaat in
een tijdloos religieus ritueel. Schoonheid en licht als zichtbare
manifestatie van een onzichtbaar en onzegbaar mysterie.

Via deze link is een interessant artikel te vinden over de rol en
betekenis van gebaren in film en schilderkunst:
“gesturality between cinema and painting in Raoul Ruiz’ L’Hypothèse
du Tableau Volé, Greg Hinks, Trinity Hall, University of Cambridge:

Artikel Greg Hinks, Cambridge over het gebaar in schilderkunst en cinema

De film L’Hypothèse du Tableau Volé van Raoul Ruiz uit 1979 is in
haar geheel te zien op YouTube. Ondertitels kunnen apart ingesteld
worden: