Maandelijks archief: augustus 2016

Vermeer – Kleurrijke Stoffen in de Schilderkunst

“Fashion changes,
but Style endures”
Coco Chanel

De vader van Johannes Vermeer, Reinier, was naast kunsthandelaar en
herbergier ook “caffa-wever”. Misschien komt daar de liefde van Vermeer
voor mooie en kostbare stoffen vandaan. Een vroege Vermeer, de
Koppelaarster in Dresden (1656), is voor een groot deel bedekt met
geschilderd textiel; het rood-geel akkoord van het kostuum van de man
en de vrouw wordt in het Turkse tapijt prachtig in vele variaties herhaald
als in een muziekstuk.


Vermeer maakt in zijn interieurschilderijen dankbaar gebruik van de
weergave van kleurige stoffen om heldere kleuren in zijn compositie te
brengen: aangezien de vrouw het hart van bijna elke Vermeer vormt, vestigt
hij de aandacht op haar door haar de stralendste blauwe, gele en witte
kleuren in de stof van haar kostuum mee te geven. Jakjes en japonnen zijn
in Vermeer’s abstraherende beeldtaal bijna autonome kleurvlakken.
In de kleurenhiërarchie van Vermeer zijn de meer bezonken kleuren
voorbehouden aan gobelins, gordijnen,draperieën en stoelbekleding.

Het Meisje met de Rode Hoed is daar ook een sprekend voorbeeld van.
Ook hier is bijna het hele schilderijoppervlak bedekt met de geschilderde
weergave van kleurige stoffen, met het stralende rood van de hoed als
picturaal hoogtepunt.

De cover-foto van het album “Pearl” van hippie-icoon Janis Joplin uit de
kleurrijke Flower Power van de jaren zestig doet er een beetje aan denken.
Schilderen met de kleuren van mooie stoffen, met al hun variatie in
textuur.

Iedereen kent uit de kringloopwinkel/rommelmarkt of van marktplaats.nl
wel de met veel huisvlijt geborduurde versies van het Melkmeisje of het
Straatje van Vermeer. In de tentoonstelling “Embroidery Show” in Museum
De Fundatie in Zwolle geeft kunstenaar Rob Scholte aan dit gegeven
letterlijk een draai. Bv. de “Dentellière” uit het Louvre als omgekeerd
borduursel.

Het idee is even eenvoudig als briljant: verzamel zoveel mogelijk van
deze borduur-schilderijtjes, haal ze uit hun lijst, draai ze om, lijst
ze opnieuw in en hang ze aan de muur, zodat je nu alleen de achterzijde
ziet met alle losse draden. Door de wirwar van losse draden krijgen de
afbeeldingen meer abstrahering, variatie en zijn ze uiteraard in
spiegelbeeld. Door die simpele, verrassende omdraaiing krijgen ze ineens
een interessantere uitstraling en “look” in een abstract patroon van
felgekleurde draadjes, waardoor je er anders naar gaat kijken. Dat is
de magie van kunst: je anders laten kijken naar de werkelijkheid.


Het lijkt te simpel voor woorden, maar ook Vincent van Gogh had een
kistje met felgekleurde bolletjes wol om de complementaire kleuren in
zijn schilderijen uit te proberen, voordat hij ging schilderen.
Het kistje is bewaard gebleven en bevindt zich in de collectie van het
Van Gogh Museum in Amsterdam.
Een mooi voorbeeld is het Portret van Italiaanse Vrouw (Agostina
Segatori) met de bijbehorende gekleurde strengetjes wol.



Een hedendaags kunstenaar die van “foto-borduurwerken” zijn signature-
look heeft gemaakt is Berend Strik, die in 2010 in Museum Het Valkhof
in Nijmegen een overzichtstentoonstelling had onder de titel
“May I show you my Pictures?“



Hij maakt foto’s, laat ze afdrukken op groot formaat in zwart-wit,
om ze vervolgens met hulp van assistenten met kleurige lapjes stof en
draden in abstracte patronen te bedekken met borduurwerk. Hij exposeert
zijn “foto-borduurwerken” zo, dat je zowel de vóór- als achterkant kunt
zien. Het werk “Nurse” in zachte grijstinten doet denken aan een Vermeer-
compositieschema: een figuur in een interieur bij een tafel met een
stilleven, in stille concentratie verzonken.

Cindy Lauper over het zien van “True Colors” op YouTube:

Vermeer en Amorum Emblemata – Zinnebeelden der Liefde

“’There are more things
in Heaven and Earth, Horatio,
than are dreamt of
in your philosophy.’
Shakespeare

In de genreschilderkunst van de 17e eeuw was het onder schilders
gebruikelijk om met “emblemata”-zinnebeelden een diepere symboliek
te verbeelden in ogenschijnlijk alledaagse taferelen.

Ook Vermeer’s Staande Clavecimbelspeelster uit Londen
is hiervan een voorbeeld. Vermeer gebruikt vaak een
“schilderij in het schilderij” om zijn interieur-scenes een
verborgen boodschap en symbolische betekenis mee te geven.

Het Cupido-schilderij achter de dame is te herleiden
naar een prent uit het boek “Amorum Emblemata”- van Otto
Vaenius (Otto van Veen): “Perfectus amor est nisi ad unum”,
“ Volmaakte liefde is er alleen voor één”. Overigens een citaat van
Aristoteles.



Dezelfde Cupido is overigens ook te herkennen in de wat donkere
achtergrond van Vermeer’s “Girl Interrupted at her Music” in de
Frick Collection in New York.

De stijl van het Cupido-schilderij doet denken aan die van de
schilder Caesar van Everdingen.
Een bewaard gebleven schilderij “Amor met glazen bol” van van
Everdingen toont een zekere gelijkenis met de Cupido in Vermeer’s
schilderijen.


Het meest met symboliek overladen schilderij van Vermeer
is de Allegorie op het Geloof in New York. De iconologie van dit
schilderij is rechtstreeks terug te voeren op het handboek voor zinne-
beelden voor kunstenaars: “Iconologia” van Cesare Ripa uit 1613.


Vermeer of zijn opdrachtgever moeten dit boek dus goed bestudeerd hebben.
Er is wel eens gesuggereerd dat de Jezuieten in Delft de opdrachtgevers
geweest zouden kunnen zijn voor dit schilderij van Vermeer. De glazen bol
noemt Ripa niet, maar is terug te vinden in een Emblemata-prent van J.C.
Jegher naar Erasmus Quellinus “Capit Quod Non Capit”: “Hij begrijpt wat
hij niet begrijpt”. De ogen van de vrouw zijn in vervoering gericht op de
glazen bol, wat mij betreft het hoogtepunt in dit schilderij en wellicht
ook zo door Vermeer bedoeld.


Misschien is die bol van glas wel Vermeer’s “Ode aan de Lens”,
de grootste uitvinding van de 17e eeuw: door de lens begrijpt
Vermeer, wat hij niet begrijpt. De lens als openbaring van een
geheime wereld, een glazen bol, die een voor het blote oog
onzichtbare wereld zichtbaar maakt.

In die zin zou dit bij velen weinig geliefde schilderij juist wel Vermeer’s
meest mystieke manifest kunnen zijn en vraagt het van de beschouwer
er anders naar te kijken dan naar de overige schilderijen van Vermeer.
En moet Vermeer’s Allegorie op het Geloof opgevat worden als een epifanie:
de onthulling van een mysterie. In de 17e eeuw werden geloof, kunst en
wetenschap nog veel meer als één in elkaar overlopend geheel ervaren.

Toegegeven: de Allegorie op het Geloof van Vermeer oogt onnatuurlijker en
gekunstelder dan zijn door het publiek meest geliefde werken. Toch: voor
wie de moeite neemt er langer naar te kijken , leent met name de glazen bol
in dit schilderij zich voor diepzinniger bespiegelingen over “the things in
heaven and earth”, dan de eerste, misschien wat teleurstellende, indruk doet
vermoeden.


George Deem heeft hedendaagse versies geschilderd van de
Staande Clavecimbelspeelster en de Allegorie op het Geloof van Vermeer in
zijn eigen kenmerkende stijl: hij heeft de figuren weggeschilderd. Zo maakt
hij voelbaar wat er niet is; of het de vrouw, de liefde of God zelf is,
laat hij aan de beschouwer over om in te vullen……..

Puur associatief moet ik denken aan het nummer “Only One Woman” van The
Marbles uit 1968, een jaren ’60- popversie van het embleem “Perfectus Amor
est Nisi ad Unum” in Vermeer’s Staande Clavecimbelspeelster, hier te vinden
op YouTube:

Pieter van Ruijven – Mecenas van Vermeer

Boek “Vermeer and his Milieu – A Web of Social History”,
John Michael Montias, 1989,
Archief-studie naar het netwerk rond Johannes Vermeer in
het Delft van de 17e eeuw.

“Het licht van Vermeer
is nooit licht van elders,
dat ons verplaatst
naar een ander universum.
Het geeft ons het gevoel
– waarvoor woorden tekort schieten –
dat deze wereld de enige is”
Gilles Aillaud

Dankzij de baanbrekende archief-studie “Vermeer and his Milieu”
van John Michael Montias (1989) weten we dat Vermeer het
grootste – en beste – deel van zijn oeuvre schilderde voor één
private opdrachtgever: Pieter Claesz. van Ruijven, een van de meest
welgestelde burgers van Delft.


De beroemde Dissius-veiling uit 1696 blijkt via overerving afkomstig
uit de nalatenschap van deze van Ruijven, en bevat meesterwerken als
Het Gezicht op Delft, Het Melkmeisje, De Dame met Weegschaal, Het
Straatje, De Muziekles, Het Parelsnoer, etc.

De inventarislijst van de Dissius-veiling telt maar liefst 21 werken van
Vermeer. Alle in dit dit blogstukje afgebeelde werken behoorden tot de
Dissius-Collectie en daarmee van die van Pieter van Ruijven.

Intrigerend is item no. 5 op de lijst: “Daer een Seigneur zyn handen wast,
in een doorsiende Kamer, met beelden, konstig en raer van dito”,
dat de hoge prijs van 95 stuivers opbracht, méér dan De Muziekles !
Deze “Lost Vermeer” moet dus een van Vermeer’s topwerken geweest zijn,
maar moet helaas voor altijd als verloren beschouwd worden.

In de “Catalogus van Schilderijen” uit 1696 zijn deze inmiddels over de
gehele wereld verspreid geraakte werken van Vermeer terug te vinden :
Vrouw met Weegschaal, Het Melkmeisje, De Gitaarspeelster, De Muziekles,
Frick’s Dame met Dienstbode, Slapend Meisje, Het Glas Wijn uit
Braunschweig, Het Concert, De Soldaat en Lachend Meisje, De Kantkloster,
Het Gezicht op Delft, Het Straatje, Briefschrijfster in Geel, Het
Parelsnoer, De Clavecimbelspeelster uit Londen, Het Meisje met de Parel,
Portret van een Jonge Vrouw.

Het is nu bijna niet voor te stellen dat al deze meesterwerken zich
gewoon in één woonhuis bevonden. Als deze collectie zich vandaag de dag
in één museum zou bevinden, zou het een publiekstrekker van de
buitencategorie zijn, zoals het Van Gogh-museum in Amsterdam. De grote
Vermeer-tentoonstelling in 1996 in het Haagse Mauritshuis kwam hierbij
nog het dichtst in de buurt, met 23 Vermeers.

Vermeer had dus een mecenas. In de Gouden Eeuw kwam overigens zo’n
mecenaat-formule vaker voor: Gerard Dou, de Leidse fijnschilder, ontving
jaarlijks 500 gulden van zijn begunstiger Pieter Spierinx, op voorwaarde
dat hij de eerste keus had uit diens schilderijen. In de tweede helft van
de 17e eeuw was de vrije markt voor schilderijen langzaam aan het instorten,
met het Rampjaar 1672 als absoluut dieptepunt, en was het voor een schilder
ook gewoon een noodzaak om een persoonlijke begunstiger te vinden.

Men zou kunnen zeggen dat het mecenaat van Van Ruijven Vermeer de
bevoorrechte positie en de tijd heeft gegeven om zijn eigen visie en stijl
te ontwikkelen, daaraan trouw te blijven en die tot een absoluut hoogtepunt
te vervolmaken. Vermeer’s productie was niet meer dan één of twéé
schilderijen per jaar.

Het zou ook heel goed kunnen dat de kostbare Rückers-clavecimbels, Blaeu-
landkaarten en Hondius-globes in Vermeer’s schilderijen door van Ruijven
zijn ingebracht en dat van Ruijven medeverantwoordelijk is voor het exquise
smaakgevoel in Vermeer’s schilderijen. Het moet een “match made in heaven”
geweest zijn, gebaseerd op een innige vriendschap en artistieke verwantschap,
waarin ze elkaar, ieder met hun eigen anderssoortige kwaliteiten, perfect
aanvulden. Het is veelzeggend, dat Vermeer een jaar na de dood van van
Ruijven zelf overleden is, in 1675. Het beeld dat uit de archief-puzzelstukjes
bij mij opkomt, is dat we zonder Pieter van Ruijven geen meesterwerken van
Johannes Vermeer zouden kennen, net zoals Vincent van Gogh zonder zijn broer
Theo van Gogh nooit als schilder uit de verf zou zijn gekomen.

In de film “Girl with a Pearl Earring” uit 2003 wordt van Ruijven door acteur
Tom Wilkinson -in mijn ogen onterecht- neergezet als een roofzuchtige ouwe
geilaard. Pieter van Ruijven moet voor Vermeer beslist veel meer zijn geweest
dan louter een welkome geldschieter.

Vermeer’s oeuvre is uit één stuk. Na een paar vroege grootschalige, ambitieuze
Jeugdwerken in diverse stijlen, vindt hij zijn eigen onderwerp en stijl, gaat
op bescheidener formaat interieur- en figuurstukken schilderen en zal die stijl
voortaan trouw blijven. Je zou kunnen zeggen, dat Vermeer groot is geworden
door klein en trouw aan zichzelf te blijven.
Zijn oeuvre is als één mooie bloem, die in de knop gaat, tot volle bloei komt,
om tenslotte te verwelken.

Contemplatieve kunst als die van Vermeer kon het best gedijen in een
beschermde omgeving, waarin hij de tijd kon nemen om zijn schilderijen
langzaam te laten rijpen en ze uit te laten kristalliseren naar die
uitzonderlijk hoge kwaliteit en perfectie die Vermeer’s beste werk kenmerkt.
In die zin is Vermeer’s schilderkunst in mijn ogen bij uitstek “mecenaat-
kunst” te noemen.
Het is mijn stellige overtuiging, dat dit soort “langzame” kunst van zo’n
hoge kwaliteit juist ook vandaag de dag alleen in een private mecenaat-
formule met de juiste talenten-match tussen kunstenaar en mecenaat-partner
tot bloei kan komen.

Gerard ter Borch en Pieter de Hoogh – Invloed van tijdgenoten op Vermeer

Gezien in Museum Boijmans-Van Beuningen, Rotterdam in 2004:
tentoonstelling “Zinnen en Minnen – Schilders van het dagelijks leven in de
Zeventiende Eeuw”

“Bij Vermeer is het stil,
bijna geheimzinnig stil,
zoals een dove of slechthorende
de wereld ervaart:
in de stilte is er alleen nog het kijken”

Vermeer heeft Gerard ter Borch en Pieter de Hoogh persoonlijk gekend.
Gerard ter Borch was aanwezig bij het ondertekenen van een notariële akte,
twee dagen na Vermeer’s huwelijk met Catharina Bolnes, en Pieter de Hoogh
was lid van het Sint Lucas-gilde in Delft, waarvan Vermeer een paar keer
“hoofdman” was.

Wat hun beider invloed op het werk van Vermeer betreft, zou je kunnen zeggen
dat Vermeer het beste van ter Borch (een fenomenaal figuur-schilder) en De
Hoogh (het creëren van dieptewerking in een interieurstuk mbv perspectief) in
zijn eigen werk heeft verenigd. Kortom: het beste van twee werelden. Vermeer
was naast kunstschilder ook kunsthandelaar en was dus bekend met het werk
van zijn vakgenoten.

Ter Borch heeft sterke figuren, maar het was niet zijn forte om ze overtuigend
in een ruimte weer te geven. De Hoogh kon wel een overtuigende diepte-
werking in de ruimte construeren mbv perspectief, maar zijn figuren blijven
vaak wat stijf, onhandig en houterig.

Bij Vermeer valt alles samen in het klassieke ideaalbeeld, waar alle
genreschilders van het interieurstuk naar streefden. Vermeer was de juiste
man op de juiste plek op het juiste moment, aan het einde van het hoogtepunt
van de Hollandse schilderkunst van de 17e Eeuw. De top van pyramide, die
anderen vóór hem hadden opgebouwd.

In de vroege “Briefleester aan een Open Venster” uit Dresden lijkt Vermeer
het profiel van de jonge vrouw aan ter Borch te hebben ontleend.

In de “Staande Clavecimbelspeelster” uit Londen lijkt hij ter Borch’s
voorliefde voor het witte satijn in de rok van de vrouw te delen.
Ter Borch gold als de Meester van het Satijn.

Vermeer’s “Dame met Weegschaal” uit 1665 lijkt ontleend aan het voorbeeld
van de “Goudweegster” van Pieter de Hoogh uit 1658.

De “Liefdesbrief” van Vermeer uit het Rijksmuseum is als “Doorkijkje”
verwant aan de compositie van De Hoogh’s “Paar met Papegaai” uit 1675.

De wachtende man aan het raam bij De Hoogh doet denken aan de wachtende
dienstbode in de “Schrijvende Dame met Dienstbode” uit Dublin van Vermeer.

Het zou heel wel kunnen dat De Hoogh Vermeer inspireerde om zich meer
in het gebruik van perspectief en tegelvloeren te bekwamen, om meer
ruimtewerking in zijn interieur-schilderijen te krijgen. De tegelvloer in
Vermeer’s “Galante Aanbieding van een Glas Wijn” uit Braunschweig doet sterk
aan De Hoogh denken, maar oogt nog wat onzeker in de uitvoering.

Bij Pieter de Hoogh hou ik erg van de warme “Goudleer”-schilderijen uit zijn
Amsterdamse periode: “Interior with Figures” uit de Metropolitan Museum of Art
in New York en de “Goudweegster” uit de Gemäldegalerie in Berlijn.



Van ter Borch behoort de Briefschrijvende Dame uit het Haagse Mauritshuis
tot mijn favorieten, alsmede het Meisje voor de Spiegel in het Amsterdamse
Rijksmuseum en de Luitspelende Dame uit het Metropolitan in New york.



In de tentoonstelling “Zinnen en Minnen”, in 2004 in Museum Boijmans-
van Beuningen in Rotterdam, was mooi te zien hoe Vermeer een soort van
eindpunt/hoogtepunt vormt in de ontwikkelingslijn van zijn tijdgenoten
wat het interieur-genrestuk betreft. Het laat zich illustreren aan het
“geluid” dat de schilderijen van opeenvolgende meesters maken langs deze
tijdlijn. In het begin hoor je in de taveerne-taferelen van Adriaen van
Ostade als het ware het getier en gebral van de dronkelieden.
In de meer verfijnde interieurs als “Het Duet” van Frans van Mieris
klinken verderop meer gedempte clavecimbelmuziek en conversatie. Bij
Vermeer aangekomen is het net alsof het geluid ineens helemaal wegvalt:
bij Vermeer is het stil. Bijna geheimzinnig stil, zoals een dove of
slechthorende de wereld ervaart: in de stilte is er alleen nog het
kijken.

Lawrence Gowing, in zijn veelgeprezen monografie over Vermeer uit 1952,
verwoordt het aldus, wanneer hij over de Dentellière van Vermeer in het
Louvre spreekt:

“The achievement of Vermeer’s maturity
is complete.
It is not open to extension……
there is only one ‘Lacemaker':
we cannot imagine another.
It is a complete and single definition.”
Lawrence Gowing

Een vergelijking tussen de kantklostertjes van Caspar Netscher en Vermeer
maakt meteen zichtbaar wat Gowing bedoelde.

Pieter Janssens Elinga is een wat minder bekende genreschilder, die zich
ook toelegde op perspectief-kijkkasten en geometrische vlakverdeling.
Zijn zonovergoten interieurs met zwart-wit tegelvloeren en dat voor hem
zo kenmerkende oranje-rood van de stoelbekleding zijn zijn “signature-
look”.