Maandelijks archief: juli 2017

Vermeer en Muziek – Een Jonge Vrouw aan een Virginaal

Zelfgebouwde replica (2003) van het virginaal uit de Muziekles (1663)
van Johannes Vermeer in de Royal Collection in Londen.

“A painter paints
pictures on canvas.
Musicians paint their
pictures on silence”
Leopold Stokowski

Op een aantal schilderijen van Vermeer met muziek-scenes staan ver-
schillende varianten van een oogstrelend en kostbaar muziekinstrument
afgebeeld: het virginaal, ook wel clavecimbel, spinet, of harpsichord
genoemd.

Op de Muziekles in Londen staat een virginaal afgebeeld met
op de dekplaat de latijnse spreuk: Musica Letitiae Comes Medicina
Dolorum – “Muziek is een Metgezel van de Vreugde en een Medicijn voor
de Smart”. Dit exemplaar wordt toegeschreven aan de beroemde Antwerpse
virginaalbouwer Andreas Ruckers (1579-1645).


Een ander model zien we in de Staande en Zittende Virginaalspeelster
in de National Gallery in Londen: de dekplaat is hier versierd met een
landschapschildering. De klankkast en het onderstel zijn gemarmerd.

In het Concert in Boston (helaas nog steeds gestolen) is een “Frans”
Virginaal afgebeeld, waarbij het klavier/toetsenbord aan de zijkant
geplaatst is en de dekplaat de vorm van een vleugel heeft,
beschilderd met een arcadisch landschap. Het jonge meisje aan het
virginaal is mijn persoonlijke favoriet onder de virginaalspeelsters
van Vermeer.

Bij de Haagse kunsthandel Hoogsteder & Hoogsteder is in 2000 een
schilderij ontdekt dat tweemaal voorkomt op één en hetzelfde doek van
Johannes Vermeer. Het gaat om het Berglandschap met reizigers (38 bij
68 cm) van de Delftse kunstenaar Pieter Anthonisz. van Groenewegen
(Delft ca. 1600-Den Haag 1658). Vermeer kopieerde het op de achterwand
van zijn schilderij Staande Virginaalspeelster en hij kopieerde het
nogmaals op het deksel van het virginaal dat een van zijn anonieme
modellen bespeelt.

Kunsthandel Hoogsteder, die het werk al geruime tijd in bezit heeft,
nam voor meer informatie over het landschap contact op met Gregor Weber,
de toenmalige conservator van de Gemälde-galerie Alte Meister in
Dresden. Weber, bezig met onderzoek naar de schilderijen `in’ de
schilderijen van Vermeer, herkende de Van Groenewegen. Om vast te
stellen of het inderdaad om datzelfde landschap ging, maakte hij
computersimulaties en -montages. En daaruit blijkt nu dat Vermeer
in beide gevallen het oorspronkelijke schilderij `aanpaste’. Aan de
wand van zijn Staande Virginaalspeelster maakte hij Van Groenewegens
landschap vierkanter, en benadrukte de rechterzijde van het doek.

Link website:
Hoogsteder – Vermeer

De virginalen die we zien in diverse schilderijen van Vermeer
kunnen waarschijnlijk worden toegeschreven aan de familie Ruckers:
waaronder de Muziekles, en andere taferelen van jonge vrouwen aan een
virginaal. Zo zien we op twee virginalen, die Andreas Ruckers gebouwd
heeft (resp. in 1624 and in 1640), het latijnse motto dat de muziek,
een kunstvorm die Vermeer na aan het hart lag, definieert als een
“metgezel van vreugde en een medicijn voor de smart”: Musica Laetitiae
Comes Medicina Dolorum.

In 2003 heb ik zelf een replica gebouwd van het Ruckers- virginaal in
de Muziekles van Vermeer, dwz. alleen de kast met alle versieringen,
zonder het binnenwerk met snaren, etc. Dus geen muziekinstrument, maar
een decorstuk/studio-prop voor fotoshoots en video’s.
Zelfs in blank hout vond ik het al mooi om te zien. Typisch voor de
Antwerpse virginaalbouwer Ruckers is het siermotief van de dubbele
dolfijntjes. Ook in Nederland zijn er heden ten dage zo’n tien échte
virginaalbouwers werkzaam waaronder Titus Crijnen, Onno Peper, Gerrit
Klop, etc. Historische muziekinstrumenten en –festivals staan in een
nog steeds toenemende belangstelling.

Van Vermeer’s tijdgenoot Gabriel Metsu bevindt zich een mooie Muziekles
(1658) met virginaal in de National Gallery, Londen. Ook Jan Steen,
Frans van Mieris, Gerrit Dou, Gerard Ter Borch, Emanuel De Witte, en
Jacob Ochtervelt schilderden werken met een jonge vrouw aan een
virginaal, dat een gewild pronkstuk was voor een rijk interieur.

Stichtende latijnse spreuken waren erg populair als motto op het
deksel van een virginaal, bijvoorbeeld:
Scientia Non Habet Inimicum Nisi Ignorantem
Wetenschap heeft geen Vijand Behalve de Onwetende
Musica Laborum Dulce Levamen
Muziek is een Zoete Verlichting van het Werk
Omnis Spiritus Laudet Dominum
Laat Alles wat Adem heeft de Heer Loven”
Aures Animi Fores
De Oren zijn de Poort naar de Ziel
Quis Ut Deus – Wie is als God ?
Soli Deo Gloria – Alleen aan God de Eer

Deze foto van de Japanse fotograaf Sugimoto is van de reconstructie
van de Muziekles van Vermeer in Mme Tussauds in Amsterdam in 1999.
Het virginaal is een replica van een origineel Ruckers-virginaal
in het Rijksmuseum Amsterdam, met het motto Musica Laborum Dulce
Levamen – Muziek is een Zoete Verlichting van het Werk.

Ik heb mijn eigen virginaal-replica gebruikt bij fotoshoots in mijn
eigen studio, in de Spinzaal van het Elisabeth Weeshuis in Culemborg,
in een theater-studio in Strijp-S in Eindhoven en in het landhuis
Oud Amelisweerd bij Utrecht. Kostuummodel is kunsthistorica Merel
van den Nieuwenhof.

In Museum Het Vleeshuis in Antwerpen zijn een aantal authentieke
virginalen van Andreas Ruckers te bewonderen, alsmede ook viola
da gamba’s en 17e eeuwse barokgitaren.

Er is nog een vijfde Vermeer met een virginaal, in de Leiden
Collection van Thomas and Daphne Kaplan in New York, de grootste
privécollectie van Hollandse Meesters ter wereld. Hoewel onderzoek
heeft uitgewezen dat het geschilderd is op dezelfde rol linnen
als de Dentellière uit het Louvre in Parijs, overtuigt het
schilderijtje me niet. De gele omslagdoek is erg onhandig geschilderd.
Vermeerkenner Walter Liedtke beschouwde het hooguit als een laat
werk van Vermeer van mindere kwaliteit.

Op YouTube staat dit filmpje, waarop te horen is hoe
het virginaal in de tijd van Vermeer geklonken moet
hebben – meer als een tokkelinstrument (Ernst Stolz):

Het Largo uit het Double Violin Concerto in D minor
van Bach is een subliem voorbeeld van de troostende werking
die van muziek van grote schoonheid uit kan gaan. De melodieën
van de twee violen zijn wondermooi in elkaar vervlochten.
Voor mij een van de meest troostrijke muziekstukken ooit geschreven:

“Music is the silence
between the notes”
Claude Debussy

Johann Sebastian Bach componeerde veel muziek voor het virginaal,
ook al horen we tegenwoordig zijn Goldberg Variaties liever op de piano
van Glenn Gould. De muziek van Bach is gegoten in een mathematische
orde en structuur die verwant is aan de geometrische en perspectivische
orde in de schilderijen van Vermeer. Hoewel Bach 50 jaar na Vermeer
zijn meesterwerken schiep, kun je zijn muziek heel goed plaatsen
in de Muziekles van Vermeer. Bv. The sonatas for viola da gamba
and harpsichord, BWV 1027–1029, in de uitvoering van Ton Koopman en
Jordi Savall:

Vermeer en Torrentius – “Mysterious Masterpieces”

Film gezien op 11 juli 2017 in filmtheater Focus in Arnhem:
“A Mysterious Masterpiece” van Maarten de Kroon over
het schilderij “Stilleven met Breidel” van Johannes
Torrentius, 1641.

“I don’t believe in magic,
the young boy said.
The old man smiled.
You will, when you see her”
Atticus

Van de schilder Johannes Torrentius (1589-1644) is slechts één
schilderij bekend, “Stilleven met Breidel” in het Rijksmuseum
Amsterdam. Torrentius is een latinisering van zijn eigenlijke
naam: “Van der Beeck”.

Onder de roemer is een stukje bladmuziek afgebeeld met de tekst:

“ER Wat buiten maat bestaat,
int onmaats gaat verghaat”

Het schilderij oogt net als sommige schilderijen van Vermeer
“fotografisch”. Staande voor dit schilderij (en die van Vermeer)
dringt één dwingende vraag zich op: hoe is dit in hemelsnaam gemaakt?
De afbeelding lijkt bijna niet geschilderd, maar middels een geheim
procédé op het paneel aangebracht. Pigmentonderzoek heeft uitgewezen
dat zowel Torrentius als Vermeer in hun verf precies dezelfde
pigmenten verwerkten als in de 17e eeuwse schilderspraktijk
gebruikelijk waren.

Dus moet het “geheim” van Torrentius in het bindmiddel gezocht
worden. Arie Wallert, onderzoeker van het Rijksmuseum, heeft er
uitgebreid onderzoek naar gedaan. Wat meteen opvalt aan het
verfmonster van Torrentius (boven) is, dat het slechts uit één laag
bestaat. Een verfmonster van Vermeer (onder) bestaat uit meerdere
lagen van pigment en bindmiddel. In documenten uit die tijd wordt
gesproken van een “sissend of zoemend” geluid als Torrentius zijn
schilderij behandelde.

Een chemicus denkt dan al gauw aan een reactie na toevoeging van een
zuur of een proces van verhitting. De schilder als alchemist.
Hoe meer wetenschappelijk onderzoek er verricht wordt naar het
verfmonster van Torrentius hoe groter het raadsel wordt. Net als
bij Vermeer wordt ook bij Torrentius vermoed dat hij gebruikt maakte
van een Camera Obscura. Soms waag ik me wel eens aan de gedachte
dat Torrentius en Vermeer als eersten al werkten met lichtgevoelige
emulsies en dat zij dus misschien wel de eerste fotografen waren.
En dat de uitvinding van de fotografie twee eeuwen voor Niepcé,
Talbot en Daguerre al plaatsvond in het Holland van Torrentius en
Vermeer.

Bij Vermeer en Torrentius lijken dat de twee hoofdvragen te zijn:
Maakten ze als schilder gebruik van de Camera Obscura ?
Welk bindmiddel gebruikte Vermeer in zijn verf om die voor hem
kenmerkende “Schmelz” in zijn schilderijen te krijgen ?”

In de jaren ’80 heb ik zelf een tijd samengewerkt met de bekende
Rembrandt-kenner professor Ernst van de Wetering met als
werkhypothese welk bindmiddel Vermeer gebruikt zou kunnen
hebben om vervolgens pogingen te ondernemen tot een
reconstructie van Vermeer’s schildertechniek in de praktijk.
Mijn eigen conclusie daarbij was dezelfde als die van
Arie Wallert bij Torrentius: hoe meer wetenschappelijk onderzoek
je loslaat op Vermeer’s schildertechniek, hoe groter het mysterie
wordt. Bij Vermeer-verfonderzoek is lijnolie en papaverolie
gevonden als bindmiddel. Wie zich echter even verdiept
wat een 17e eeuwse schilder allemaal alleen al met lijnolie kon
doen: bleken, koken, laten indikken, toevoegen van siccatieven,
diverse oplosmiddelen, etc, om zijn verf totaal uiteenlopende
consistentie, viscositeit en droogtijd mee te geven, valt dat
nog aan verfmonsters van 350 jaar oud af te lezen ?

Een reconstructie-project kan twee oogmerken hebben.
Het eerste is op basis van 17e eeuwse bronnen en schilderijen-
onderzoek proberen het schilderproces van Vermeer in de
praktijk na te bootsen en te kijken in hoeverre dat een
overtuigend kunsthistorisch wetenschappelijk “bewijs” oplevert
voor het materiaalgebruik en de werkwijze van Vermeer ?
De benadering van de wetenschapper.
Het tweede is een reconstructie met een puur artistiek
oogmerk; experimenteren met diverse bindmiddelen en
schildertechnieken en het gebruik van een Camera Obscura,
lenzen en spiegels, teneinde een resultaat te verkrijgen dat
de Vermeeriaanse weergave van licht benadert. Hierbij worden
de eisen voor een gedegen wetenschappelijk-kunsthistorische
onderzoeksmethode wat meer losgelaten en ingeruild voor de
praktische, artistieke benadering van de kunstenaar.
Die artistieke benadering heeft mijn voorkeur.

Het onderwerp van Torrentius’ schilderij “Stilleven met
Breidel” lijkt ontleend te zijn uit het boekje “Sinnepoppen”
(1614) van Roemer-Visscher: “Elck wat wils”, een moreel
embleem dat oproept tot matigheid.

In het Haarlem van de 17e eeuw was Torrentius een berucht en omstreden
figuur, vanwege zijn voor die tijd pornografische en blasfemische
uitingen en “losbandige levensstijl”. Onderstaande prent blijkt
overigens niet van Torrentius zelf, maar van Pieter Quast (1605-1647)
naar een werk van Torrentius.

In een interessant PDF-artikel van het Max Planck Instituut “Inside a
Camera Obscura” is een reconstructie te zien van het
Torrentius-stilleven met een oude Camera Obscura.
Rond de Camera Obscura in de 17e eeuw zoemen de namen van Constantijn
Huygens, Drebbel, Torrentius en Johannes Vermeer. Van Huygens,
Torrentius en Drebbel weten we zeker dat ze elkaar kenden.

Link voor het hele artikel: Max Planck – Inside a Camera Obscura

Voor meer informatie over het leven van Torrentius verwijs ik naar
het interessante artikel van Maaike Dirkx: The Remarkable Case of
Johannes Torrentius:
Artikel “The Remarkable Case of Johannes Torrentius”

Op YouTube is deze trailer van de film “A Mysterious Masterpiece”
te zien:

Balthus en Vermeer – De Voyeur en het Licht

“Balthus is a painter
of whom nothing is known.
Now let us have a look
at his paintings”.
Balthus

In de schilderijen van Vermeer schuilt een subtiel soort
voyeurisme: hij schildert vrouwen, zonder dat ze zich
bewust zijn dat ze bekeken worden. Dat geeft zijn beelden
een sfeer van natuurlijke, niet geposeerde intimiteit.

Voyeurisme is ook een thema in het werk van de Pools-Franse
moderne schilder Balthus, die zijn schilderijen van jonge
meisjes een meer erotische lading meegeeft. Hij maakt zo de
beschouwer tot een voyeur, maar tegelijk hebben zijn
schilderijen een verfijnde, dromerige, schilderkunstig
hoogstaande kwaliteit.

Balthus spiegelde zich aan Vermeer door een raadselachtige
schilder te (willen) zijn over wie weinig of niets bekend
is en bij wie het kijken naar zijn schilderijen de enige
bron is om hem beter te leren kennen.

Zijn meest geciteerde uitspraak is: “Balthus is een schilder
over wie niets bekend is”. Balthus is een eigenzinnige
kunstenaar, die in geen enkel vakje past en die op zijn
eigen manier de picturale traditie van grote voorgangers
als Piero Delle Francesca, Nicolas Poussin en Gustave
Courbet heeft voortgezet. Zijn productie lag niet hoog.
Aan sommige schilderijen werkte hij jarenlang, net als
Vermeer. Als zelfverklaard aristocraat liet hij zich niet
verleiden om mee te gaan met in zwang zijnde modegrillen
in de kunst, maar is altijd trouw gebleven aan zijn eigen
onderwerp en stijl.

In veel van zijn werken sluimert de erotiek. Jonge meisjes
die loom op een bank liggen, met daarbij spiegels en katten
als symbolen van ontluikende seksualiteit. Zijn werk was om
die reden niet onomstreden. “Ik begrijp echt niet waarom
mensen dit als schilderijen van Lolita’s zien,” aldus Balthus
in 1996 in The New York Times. Voor hem waren de jonge meisjes
symbool van puurheid en tijdloosheid.

Als voorstudies van zijn schilderijen maakte Balthus
polaroid-foto’s van zijn jonge modellen. Raamlicht en jonge
meisjes laten een schoonheid zien, die mij aan Vermeer doet
denken.

In 2009 maakte de Japanse fotograaf Hisaji Hara een serie
“A photographic Portrayal of the paintings of Balthus”,
waarin hij in een Vermeeriaans raamlicht jonge modellen in aan
Balthus ontleende scenes laat poseren.

Op YouTube is de volgende video met schilderijen van Balthus
te zien:

Vermeer – Het Straatje en “Street Art”

Gezien op donderdag 2 juni 2017: “Kunstraadsels” met prof.
Frans Grijzenhout op zoek naar de juiste locatie van het
Straatje van Vermeer in Delft en Rijksmuseum-publicatie
“Het Straatje van Vermeer –Gezicht op de Penspoort in Delft”,
2015.

“Heaven is not a place,
but a state of mind”
John Burroughs

Johannes Vermeer is vooral bekend door zijn licht-schilderijen
van intieme interieur-taferelen. Uit de beroemde Dissius-
veiling uit 1692 weten we dat Johannes Vermeer drie buiten-
gezichten geschilderd heeft:
Nr. 31 – “De Stad Delft in perspectief, te sien van Zuyd-zy,
door J. van der Meer van Delft”
Nr. 32 – “Een Gesicht van een Huys staende in Delft, door
denzelven”
Nr. 33 – “Een Gesicht van eenige Huysen, van dito”
Twee van deze drie stadsgezichten zijn vandaag nog bekend:
“Het Gezicht op Delft” in het Haagse Mauritshuis en “Het
Straatje” in het Rijksmuseum Amsterdam.

Wat Het Straatje van Vermeer betreft, zijn er meerdere
pogingen ondernomen om de exacte locatie ervan te bepalen
in Delft. De kunsthistoricus P.T.A. Swillens situeerde
in de jaren ’50 de huizen van Het Straatje aan de Volders-
gracht, gezien vanuit een raam aan de achterzijde van
Vermeer’s huis/herberg “Mechelen” aan de Grote Markt in
Delft. Het laatmiddeleeuwse, 16e eeuwse trapgevelhuis
rechts op het schilderij, dat gezien de scheuren in de
muren duidelijk in slechte staat verkeerde, is nog tijdens
Vermeer’s leven afgebroken om plaats te maken voor de
bouw van het monumentale Sint Lucas-huis voor de kunst-
schilders.

De Nederlandse kunsthistoricus Frans Grijzenhout kwam in
2015 met de theorie, dat de exacte locatie van Het Straatje
zich in de Vlamingstraat zou bevinden, op de percelen waar
zich nu de nummers 40-42 bevinden.

Hij baseerde zich hierbij op het Register op het kadegeld uit
1667, de “Legger van het diepen der wateren binnen de stad
Delft”. In 1536 woedde er een grote brand in Delft. Het huis
rechts op het schilderij is volgens Grijzenhout duidelijk
vóór dat jaar gebouwd. Grijzenhout wist aantoonbaar te maken
dat het pand de brand had doorstaan.

In het huis woonde een halfzus van de vader van Vermeer,
Ariaentgen Claes van der Minne, met haar drie ongehuwde
dochters. De tante onderhield zichzelf en haar kinderen met
de verkoop van pens. Het rechterpoortje op het schilderij
stond tot in de negentiende eeuw bekend als de Penspoort.
In de “Legger”-plattegrond was dit de enige locatie in Delft
met twee poortjes vlak naast elkaar. Ook de achterhuizen en
achtererven, die op het schilderij in het doorkijkje tussen
de twee voorgevels te zien zijn, lijken aardig te kloppen
met de gegevens uit het kadaster en het kaderegister.

Toch is niet iedereen overtuigd van deze door Grijzenhout
aangegeven locatie voor het Straatje. Zo is de bepaling
van de breedte van het pand rechts niet onomstreden:
als je de luiken van het linkerraam van het trapgevelhuis
opent, komen ze vóór het poortje en de voordeur te hangen.
Ik ben geen bouwkundige, maar dat ziet er toch vreemd uit.
Vermeer heeft mogelijk de verhoudingen in de gevel aange-
past om een in zijn ogen betere compositie te verkrijgen.
De vraag is dan of je wel uit het schilderij een werkelijk
bestaande breedte van de gevel kunt bepalen ?

Vermeer’s Delftse tijdgenoot Pieter de Hooch maakte twee
schilderijen met dezelfde poort links, maar met twee ver-
schillende poorten rechts. Een duidelijk voorbeeld van een
kunstenaar die delen van afzonderlijke locaties combineert
tot een eigen compositie van een locatie die in werkelijk-
heid niet bestond. Dat heet: verbeelding. Waarom zou Vermeer
niet hetzelfde kunnen hebben gedaan in zijn Straatje ?
Ook in Het Gezicht op Delft schuift hij wat met gebouwen
om een betere compositie te krijgen. Wat wel opvalt in het
linker schilderij van De Hooch is dat ook hier geopende
raamluiken deels voor een poortje hangen.

De vraag is wat deze feiten – als het al feiten zijn –
werkelijk toevoegen aan onze kijk op het kunstenaarschap
van Vermeer. Hooguit dat het een antwoord zou geven op de
vraag of hij schilderde naar een bestaande locatie om die
vervolgens bijna fotografisch nauwkeurig weer te geven,
of dat hij zijn composities meer vanuit zijn verbeelding
op het doek liet ontstaan, en daar delen van verschillende
locaties in samenvoegde, zoals De Hooch. Was hij meer een
fotograaf, dan een kunstenaar ?

Persoonlijk vind ik de precieze locatie van Het Straatje
van Vermeer van niet meer dan anecdotische waarde. De
huizen staan er niet meer, dus valt er niets te zien,
dat nog echt aan het schilderij van Vermeer doet denken.
Wat ik interessanter vind, is wat het toevoegt en zegt
over het kunstenaarschap van Vermeer zelf. Hoeveel infor-
matie er in het schilderij ingesloten blijkt te zijn bij
“close reading” van het schilderij zelf.

Zulke precieze en indringende waarneming lijkt te wijzen
op het schilderen naar een bestaande locatie: het glinste-
rende water in de schrobgoot, de huizen en erven achter
de voorgevels , de roestvlekken onder de scharnieren van
de raamluiken, gelige plekken van optrekkend vocht in de
witgekalkte muur bij het schrobgootje, de scheuren in de
muren, de spelende kinderen (de enige kinderen die Vermeer
prominent in beeld schilderde). Op het gesloten poortje
links is nog vaag het zandloper-motief te zien in de zwart-
witte stadskleuren van Delft. Ramen en deuren zijn afwis-
selend open en gesloten.

Alle vier figuurtjes op het schilderij zijn volledig verdiept
in hun eigen bezigheid in volle concentratie, typisch voor
Vermeer. De bomen staan vol in blad, de deur staat open,
kinderen spelen buiten, dus het zal ergens in de zomer geweest
zijn.

Is het Straatje een jeugdherinnering van Vermeer ? Het heeft
de uitstraling van een onbezorgde “childhood memory”. Kinderen
gaan op in hun spel, zonder te denken aan de dag van morgen.
Er hangt een sfeer van rust, stilte en intimiteit. De kinderen
en de twee vrouwen zitten elk in hun eigen zone, volkomen in
vrede met zichzelf.

Historicus Simon Schama schreef al ergens over de zoektocht
naar harde feiten door kunsthistorici inzake Vermeer: “het
is moeilijk om een andere meester te bedenken wiens poëtische
zelfcontrole elke discussie over feiten overbodig maakt.
Formele analyse? Goh. Context? Who cares? Wat voegt het eigen-
lijk toe ?”. De “Vermeer-ervaring” speelt zich op een ander
nivo af, dan dat van de feiten alleen.

Abstract beschouwd lijkt het Straatje een compositie te zijn
van rechthoekige vlakken, een geometrische compositie avant
la lettre à la Mondriaan. Die geometrische vlakverdeling
geeft een schilderij meer stevigheid en structuur. Een
“geometry of light” zoals de franse componist Claude Debussy
het ooit verwoordde.

Dankzij een bijzondere samenwerking tussen Museum Prinsenhof
Delft en het Rijksmuseum was Het Straatje in 2016 te zien
zijn in de stad Delft, waar Vermeer het omstreeks 1658 schil-
derde, in de kleine tentoonstelling “Vermeer komt Thuis”.

Bij die gelegenheid heeft kunstenaar Leon Keer uit Utrecht
op het Bastiaansplein in Delft een 3D-tekening gemaakt van
het Straatje van Vermeer, die vanuit een bepaald standpunt
bedrieglijk echt lijkt. Een perspectivistisch huzarenstukje
dat Vermeer zelf zeker gewaardeerd zou kunnen hebben.

Banksy, de beroemde, anonieme Britse straatkunstenaar, heeft
zich ook aan Vermeer gewaagd met zijn versie van het Meisje
met de Parel op een muur in Bristol. In zijn straatkunst
combineert hij graffiti met een hem kenmerkende sjabloon-
techniek.

Van de verstilling van Vermeer’s Straatje naar de melancholie
van Bruce Springsteen’s “Streets of Philadelphia”, op YouTube: