Maandelijks archief: april 2020

Vermeer – Helder Daglicht op een Lege Witte Muur

Merkwaardig genoeg is in de vele studies die over Vermeer verschenen zijn
relatief weinig aandacht besteed aan zijn lege muren. Terwijl juist zijn
witte lege muren van essentiëel belang zijn voor de werking van het licht
in zijn schilderijen, en vormen zijn lege muurvlakken een onmisbare ver-
bindende schakel tussen de zetstukken in zijn composities

“Het licht dat vanachter de gordijnen
over een muur strijkt,
vind ik boeiender dan het
hele leven dat achter mij ligt”
Kees Verweij

Vermeer is ongeëvenaard in de overtuigende weergave van licht dat op een
witgekalkte muur valt. De meest in het oog springende voorbeelden zijn De
Melkmeid, Het Parelsnoer, De Brieflezende Vrouw in Blauw en De Staande
Clavecimbelspeelster. In Het Parelsnoer in Berlijn eist de door het hel-
dere daglicht oplichtende muur bijna evenveel aandacht op als de mooie
jonge vrouw, die haar parelketting bewondert in de spiegel. Ook als de
figuur weggeschilderd is, blijft de schoonheid van Vermeer overeind.
Het is het licht zelf, dat de broncode is van een Vermeer.

De dubbele blauwige schaduw van het leeuwenkopje van de stoel, die op de
witte muur valt in Vermeer’s Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmu-
seum, zou geen enkele schilder vóór Vermeer zijn opgevallen. Een aandach-
tige beschouwer kan hieruit afleiden dat hier sprake is van twee onzicht-
bare ramen buiten beeld, die een dubbele lichtbron vormen en dus ook twee
verschillende schaduwen geven. De blauwe schaduwen nemen de kleur aan van
het licht van een stralend blauwe lucht van een mooie ochtend buiten. Pas
twee en een halve eeuw later zouden de Impressionisten en met name Claude
Monet, de kleur in licht en schaduwen in de natuur “herontdekken”.

Vermeer’s weergave van het licht is zo overtuigend, omdat hij als geen
ander heel precies de juiste toonwaarden en de juiste schaduwen kon schil-
deren in delicate en meest subtiele gradaties met een bijna griezelig
fotografische precisie. Lawrence Gowing gebruikt de term ”a walking
retina, drilled like a machine”. De Amerikaanse uitvinder Tim Jenison
gelooft dat hij een klein spiegeltje gebruikte, de “comparative mirror”
waarmee hij tijdens het schilderen heel precies de toonwaarden in zijn
schilderij kon vergelijken met de in de werkelijkheid waargenomen toon-
waarden. Ook hier weer zijn de dubbele schaduw van het onderraam en het
bovenraam en de dwarsbalk van het raam op de witte muur heel overtuigend
weergegeven in de helder verlichte Staande Clavecimbelspeelster in Londen.

Een heel ander licht bepaalt de sfeer van de schemering in de Vrouw met
Weegschaal in Washington, dat doet denken aan avondlicht. Het oranje-
kleurige gordijn en de nimbus van Christus in het Laatste Oordeel roepen
de associatie op met het licht van het avondrood, aan het einde van de
dag. Wat heel passend is bij het afgebeelde tafereel: de weging van de
ziel aan het eind van het leven. Vermeer kiest altijd het juiste licht
dat de sfeer van de scene ondersteunt en versterkt, precies zoals
een hedendaagse lichtontwerper in het theater dat zou doen.

De kleurtint van de witgepleisterde muur in een Vermeer-schilderij wordt
bepaald door de warme of koele grijstinten in de verf en de algehele
kleurtemperatuur van het licht tussen warm of koel licht. In sommige
schilderijen is zelfs te achterhalen of er sprake is van koeler ochtend-
licht of warmer middaglicht. De blauwige schaduwen en de heldere, lichte
toonwaarden van de muur in Vermeer’s Brieflezende Vrouw in Blauw in Am-
sterdam hebben het karakter van koel ochtendlicht. Het ochtendlicht-
effect wordt nog versterkt door de blauwige schaduwen op de witte muur.
In het Parelsnoer uit Berlijn suggereren de warme grijzen in de muur en
de schaduwen veeleer het warmere middaglicht. De bezonken okerkleurige
en bruinige schaduwen van de schaduwkant van haar heldergele jakje ver-
sterken de warme gloed van het middaglicht. In de late Vermeers zijn de
lege muurpartijen opgezet met dunnere verflagen, met weinig relief en
modellering. Een van de redenen dat Vermeer’s witgepleisterde muren zo
veel meer overtuigend geschilderd zijn dan die van zijn tijdgenoten is
de volmaakte afstemming van de kleurtemperaturen van de muur en de af-
gebeelde figuur. Vermeer heeft een uiterst gevoelig oog en vermogen om
met bijna fotografische precisie de juiste toonwaarden van het licht te
vertalen in verf.

De waaiervormige schaduw van het spijkertje op de witgekalkte muur achter
De Melkmeid is ook al weer zo’n wonder van de kunst van de waarneming.
Vermeer had misschien weinig fantasie, maar kijken kon hij als geen ander.
Juist op een lege witte muur kan het licht ten volle louter licht zijn.
De witte muur is het ideale projectiescherm om het licht zelf op een be-
paald moment van de dag te “portretteren”. In de loop van de dag verandert
de kleur en toon van het daglicht voortdurend en juist op een witte muur
is dat heel goed te zien. De witte muur was voor Vermeer een ijkpunt, waar
hij zijn toonwaarden en kleuren op af kon stemmen.
Achteraf is het niet meer mogelijk precies te achterhalen of Vermeer zijn
witgekalkte muren te danken heeft aan de lichte parelgrijze kerkmuren in
de kerkinterieurs van Houckgeest of De Witte of aan de helder witte ach-
tergrond van Fabritius’ kleine meesterwerk Het Puttertje, allen tijdge-
noten en werkzaam in Delft. De witte muur lijkt wel een “Delftse uitvin-
ding”. Een verlangen naar helder licht en kleur na de donkere, bruinige
achtergronden van de vorige generatie van Rembrandt. Naar het heldere
blauw naast het warme geel.

Door de lege stukken muur op Vermeer’s schilderijen uit hun context te
halen en apart te bekijken, valt op hoeveel kleur de “witten” van Vermeer
hebben, de enorme variatie in kleur – van warme tot koele kleurtinten.
Variërend van schilderij tot schilderij, maar ook binnen één schilderij
zelf. Een witgepleisterde muur neemt de kleur van het licht van buiten
aan, dat naar binnen valt, en bepaalt de sfeer en stemming van het licht.
Heldere blauwen wijzen op een helder blauwe lucht buiten, zoals in de
Vrouw met Waterkan en de Briefleester in Blauw. Ook spijkergaten en
spijkers versterken de optische illusie van een echte muur, zoals in
De Melkmeid.

Het Puttertje is een van de zeldzame meesterwerken van Carel Fabritius
die bewaard zijn gebleven. Het schilderij is een aandoenlijk portret van
een vogeltje dat aan een ketting voor zijn zaadbakje tegen een witgepleis-
terde muur zit. Carel Fabritius introduceerde misschien als eerste de
lichte achtergrond van een witgepleisterde muur in de Hollandse schilder-
kunst, wat later een handelsmerk van Vermeer zou gaan worden. Fabritius
woonde en werkte in Delft tijdens de jeugdjaren van Vermeer en kwam
tragisch om het leven door De Delftse Donderslag in 1654, de verwoestende
explosie van een kruitmagazijn, die een deel van de stad verwoestte. Als
leerling van Rembrandt geldt hij als een overgangsfiguur tussen het genie
van Rembrandt met diens donkere achtergronden, diepe schaduwen en krach-
tige clair-obscur naar het genie van Vermeer met zijn lichte lege witte
achtergronden en optische lichtvisie, waarin zelfs de diepste schaduwen
oplichten en hun eigen kleur behouden.

Sommige interieurschilderijen van Jacobus Vrel worden wel geassocieerd met
die van Vermeer. In de 19e eeuw werden zelfs enkele van zijn werken als
Vermeers beschouwd, zelfs door de herontdekker van Vermeer Thoré-Bürger
in 1866. Gezien zijn stijl en onderwerpkeuze wordt hij nu echter meer
in verband gebracht met de kringen rond Pieter de Hooch.
Over zijn leven is zeer weinig bekend. Hij was actief in de periode van
ca. 1654 tot ca.1662, vermoedelijk in Haarlem en/of Delft.
Zijn stijl is eenvoudig, met weinig opsmuk. De interieurs zijn enigszins
melancholiek van aard, de kamers zijn vrij kaal en leeg, met een enkele
vrouw, op de rug of en profiel afgebeeld.

“A Vermeer-like feeling of tranquility emanates from many of the pain-
tings by Vilhelm Hammershøi (1864-1916), on show at the Musée Jacquemart-
André in Paris in 2019”. Hammershoi wordt wel eens “de weduwe van Vermeer”
genoemd, door de afwezigheid van kleur in zijn schilderijen en het
strenge, noordelijk-protestantse zwart-wit. Hij doet ook wel aan de zwart-
wit films denken van de Zweedse regisseur Ingmar Bergman. Het oeuvre van
deze Deense Vermeer speelt zich af rond zijn altijd in het zwart geklede
vrouw Ida in haar binnenkamer in hun appartement Strandgade 30 in Kopen-
hagen, Denemarken. Eenzelfde kleine binnenwereld als die van Vermeer.

Edward Hopper , Sun in an Empty Room, 1963. Ook de Amerikaanse schilder
Edward Hopper had een voorliefde voor de lichtval op een lege muur. Zijn
schilderijen zijn doortrokken van een gevoel van eenzaamheid, die door de
werking van het licht haar eigen schoonheid heeft. Het licht zelf als
bron van geluk, in de geest van Vermeer.

Wie aan licht op witgepleisterde muren denkt, denkt ook aan protestantse
kerken met de schoonheid van het licht op hun lege witte muren. Delftse
tijdgenoten van Vermeer als Immanuel De Witte en Gerard Houckgeest schil-
derden meerdere malen de witgekalkte muren en pilaren van de protestantse
Oude Kerk in Delft, waar Vermeer uiteindelijk zijn laatste rustplaats
zou vinden.

Een ander mooi voorbeeld van lege witte muren zijn de witte interieurs
van dorpskerken in Groningen en langs de grote rivieren. Geen beelden
meer, alleen nog maar licht. Vermeer was van huis uit protestant en werd
katholiek om te kunnen trouwen met zijn grote liefde Catharina. De voor-
liefde voor lege witte muren staat voor zijn protestantse afkomst, de
barokke schoonheid en beeldenrijkdom van schilderijen, landkaarten,
gobelins, kleurige kostuums voor zijn katholieke kant. Ook hierin weet
hij een prachtig evenwicht en schoonheid in zijn schilderijen te creëren
tussen protestantse eenvoud en katholieke weelde en beeldenrijkdom.

De Amerikaanse schilder George Deem (1932-2008) schilderde in zijn ate-
lier in New York voornamelijk lege Vermeer-interieurs, waaruit de figuren
zijn weggeschilderd. Zijn voorliefde voor de lichtval op lege witte muren
en zwart-wit tegelvloeren is duidelijk zichtbaar en navoelbaar.
Opvallend is dat zelfs een leeggestript Vermeer-interieur nog steeds haar
heldere schoonheid blijft behouden.

Fotomontage van Het Concert in Boston, waarop alleen nog maar de zwart-
wit tegelvloer, de witte muur en de lichtstraal van het heldere daglicht
te zien zijn.

Er wordt relatief weinig aandacht besteed aan de witgepleisterde muur als
décor van Vermeer’s verstilde taferelen, terwijl ze toch een heel belang-
rijke rol spelen in zijn interieurs.
Ze weerkaatsen het invallende daglicht en bepalen daarmee de sfeer van de
afgebeelde scene. In het algehele “lichtplan” van het verstilde theater-
beeld bepalen ze hoe de figuren en meubels in het schilderij door licht,
donker en kleur meer naar voren komen of juist meer op de achtergrond
blijven. Vaak vormen de lege muurvlakken de negatieve vormen die in con-
trast met de positieve vormen de figuren en objecten naar voren doen
komen. Zo vormen ze het cement, dat de zetstukken in het schilderij
samenvoegt.

Ook in deze fotomontages, waarin de figuren uit Het Parelsnoer en De
Brieflezende Vrouw in Blauw weggelaten zijn, blijft het beeld overtuigen
door de schoonheid van het licht op de witte muur.
Bij Vermeer vindt steeds een geheimzinnige wisselwerking plaats tussen
dat wat er niet is en dat wat er wel is. Leegte en vorm. Afwezigheid en
aanwezigheid.

In de Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmuseum spelen de lege muur-
vlakken een actieve rol in de compositie. Ook gebruikt Vermeer de scha-
duw, halftoon en -lichtpartijen op de lege achtergrondmuur om de figuur
zo mooi mogelijk uit te lichten.
Zoals in De Melkmeid en de Briefschrijvende Dame in Dublin. Zou je de
positie van de figuur in het schilderij verplaatsen, dan zie je meteen
hoe belangrijk de achtergrondmuur is in het lichtschema van het schil-
derij en de ruimtelijke werking van de figuur.
Het op een natuurlijke wijze kunnen weergeven van een helder verlichte
witgepleisterde muur is alleen de allergrootsten gegeven. Vermeer’s uit-
zonderlijke gevoeligheid en exactheid van waarneming en zijn talent voor
picturale compositie stelden hem in staat om nuances van licht, schaduw
en textuur weer te geven in zijn lege muren, waar zijn tijdgenoten als
De Hooch of De Witte geen weet van hadden of gewoon niet in staat waren
om ze in verf net zo overtuigend weer te geven als Vermeer dat kon.

In de lege Londense pendanten van de Staande en Zittende Clavecimbel-
speelster valt het door Vermeer ook zo bedoelde contrast van daglicht en
avondlicht op. Het heldere daglicht staat voor de oprechte, zuivere
liefde van de Cupido; het schemerige avondlicht past heel mooi bij de
Koppelaarsscene in het schilderij op de achtergrond.

Op de muren van Vermeer neemt de helderheid van het binnenvallend licht
van links naar rechts gradueel in helderheid af als het zijdelings over
het muuroppervlak strijkt. Daardoor wordt de richting van het licht zoals
het door het raam naar binnen valt overtuigend aangegeven. Spijkergaten,
barsten, scheuren en andere oneffenheden in het pleisterwerk worden weer-
gegeven door subtiele en exacte toonwaarden. Soms direct door lichtere
en donkerdere verftoetsen naast elkaar te schilderen, soms door de don-
kerdere tonen van de ondergrond door de toplaag van lichtere verf heen
te laten schijnen. Soms fungeert de verf als een gelijkenis. Door dikke
impasto-lagen van witte verf in de lichte muurdelen op te stapelen,
wordt niet alleen de sterkte van het licht weergegeven dat het muur-
oppervlak verlicht, maar ook de dikke korst die ontstaat door het jaar-
lijks witkalken van de muur om haar schoon, helder wit en smetvrij te
houden.

Twee lege Vermeer-stoelen in mijn eigen atelier…..

Op YouTube is de volgende video te zien en te beluisteren van het
meditatieve en minimalistische muziekstuk Spiegel im Spiegel van de
Estse componist Arvo Pärt als metafoor voor de witte muur van Vermeer
als stille spiegel voor het licht. (volume moet wel gedempt worden !):

Dame en Dienstbode – De Liefdesbrief in het Oeuvre van Vermeer

Van de vijfendertig Vermeer-schilderijen zijn er zes gewijd aan het thema
van De Brief; het schrijven en lezen van liefdesbrieven door vrouwen.
Vermeer’s briefschilderijen zijn een ode aan de liefdesbrief. En aan de
vertrouwensrelatie tussen dame en dienstbode in aangelegenheden van de
liefde.

“Haar stilte is de mijne.
Haar ogen, ze zijn de mijne.
Toen ik haar voor het eerst zag,
voelde ik meteen – zij is het ….
mijn vrouw”
Marc Chagall


Johannes Vermeer schilderde een zestal werken gewijd aan het in de zeven-
tiende eeuw enorm populaire thema van de liefdesbrief. In drie werken is
de vrouw alleen, zoals de Briefleserin in Dresden of de Brieflezende
Vrouw in Blauw in het Rijksmuseum; in drie andere in gezelschap van haar
dienstbode, zoals in bovenstaand schilderij Mistress and Maid in de
Frick Collection in New York.
Vermeer’s liefdesbrief-schilderijen ogen als een “film still”, een stil-
gezet beeld uit een filmscene: wat eraan vooraf ging en en wat erna zal
gaan gebeuren, laat Vermeer als regisseur subtiel in het ongewisse. De
beschouwer kan er zijn eigen film op projecteren. De onbestemdheid van
de situatie versterkt de poëtische sfeer in het schilderij en verleent
de anonieme briefleester of -schrijfster een geheimzinnige uitstraling.
Met af en toe de dienstbode als de “postillon d’amour”.

Vermeer’s Brief-schilderijen laten ruimte voor zeer uiteenlopende inter-
pretaties, suggesties en speculaties. Dat het om een liefdesbrief gaat,
lijkt wel duidelijk, maar wat hier precies gebeurt, blijft onzeker. Van
wie is de brief ? Wat staat er in de brief ? Welke gevoelens roept de
brief op ? Veel vragen, geen antwoorden. De brief als metafoor voor het
geheim van de liefde. De envelop, waarin het geheime liefdesleven van
de vrouw besloten ligt. De brief, waarin het antwoord op de grote
levensvraag verborgen ligt: liefde of geen liefde.

Vermeer is een meester in suspense. Is de brief van haar man uit verre
landen voor zijn trouwe echtgenote, die geduldig thuis wacht tot hij
terugkomt ? Of is de brief van een geheime minnaar gericht aan een over-
spelige gehuwde vrouw ?
Wordt haar liefde beantwoord of afgewezen ? Is er sprake van oprechte
liefde of van overspel ? Het blijft een intrige vol onuitgesproken,
geheime verlangens. Zo was er in de zeventiende eeuw sprake van litterae
amatoriae sine nomine auctoris – anonieme liefdesbrieven van een ge-
heime minnaar. Geheime verlangens. Een geheime, verboden liefde. En het
geheim ligt besloten in de voor eeuwig ongeopende brief, waarvan wij
de inhoud nooit zullen kennen.
Onder de serene beelden van Vermeer gaat een innerlijke strijd schuil
tussen deugd en ondeugd, tussen gevoel en verstand. Hij schildert zowel
bordeelscenes als toonbeelden van huwelijkse trouw. In zijn kleine
oeuvre passeren alle vormen van liefde de revue: van de betaalde liefde
tot de oprechte, zuivere, hoofse liefde, van schaamteloze lust tot
zuiver platonische liefde.
In de schoonheid van Vermeer lijken de vragen over goed en kwaad in
de liefde op te lossen in iets hogers: het licht zelf.

Door de spectaculaire groei van geletterdheid in de Republiek der Vere-
nigde Nederlanden, konden ook gewone vrouwen voor het eerst hun gevoelens
toevertrouwen aan het papier. Ego-documenten zoals geschreven brieven,
dagboeken en persoonlijke gedichten waren wijd verspreid in de aristo-
cratische cultuur.
Handleidingen voor het schrijven van brieven geschreven in alledaags
nederlands vonden gretig aftrek. Ze boden voorbeelden voor kalligrafie,
de kunst van het schoonschrijven, maar ook voor inhoud, stijl en compo-
sitie. Het kon niet uitblijven dat het schrijven van brieven een geliefd
onderwerp zou gaan worden voor schilders van genretaferelen zoals Vermeer.
De brief vestigt de aandacht op de gedachten, gevoelens en persoonlijke
omstandigheden van de in het schilderij afgebeelde vrouw, evenals die van
haar onzichtbare afwezige minnaar. Juist omdat de beschouwer nooit de
inhoud van de brief zal kunnen lezen. Toch was de liefdesbrief lang niet
zo onschuldig, als ze op het eerste gezicht leek te zijn. De “litterae
amatoriae” konden aanleiding zijn voor een juridisch steekspel. Een lief-
desbrief kon immers dienen als bewijs van een illegaal verbroken huwe-
lijksverloving of een bewijs van overspel, als iemand al getrouwd was.

Cupido met boodschapper, uit Otto Vaenius, Amorum Emblemata, Antwerpen,
1608
Hoewel er in de zeventiende eeuw al een uitgebreid systeem van postbezor-
ging bestond, was de privacy en betrouwbaarheid ervan nog verre van ge-
waarborgd. Welgestelde dames vertrouwden hun liefdesbrieven liever toe
aan een betrouwbaar dienstmeisje als discrete postilllon d’amour om haar
brieven te versturen en te ontvangen.

De Haagse dichter Jacob Westerbaen gaf vrouwen, in navolging van de Ars
Amatoria van Ovidius, de liefdesraad om “je geest te tonen in brieven” en
de bezorging van hun brieven toe te vertrouwen aan een daarvoor geschikte
dienstmeid. De aanwezigheid van een dienstmeid in Vermeer’s schilderijen
is vanzelfsprekend, omdat in de populaire literatuur, theater én in de
genreschilderkunst de dienstmeid fungeert als een belangrijke vertrou-
wenspersoon in de amoureuze aangelegenheden van haar meesteres.

Veel handleidingen voor de minnekunst raadden welgestelde dames aan om
hun dienstmeisje te gebruiken als boodschappers in hun relaties, met name
met het oog op het bezorgen van brieven.
Tussen de tien en twintig procent van alle huishoudens had een dienstmeid.
De meeste dienstbodes in Vermeer’s schilderijen zijn afgebeeld in een
overwegend neutrale houding. Vermeer’s meesterwerk De Melkmeid is mis-
schien het meest liefdevolle schilderij van een dienstmeid ooit in de
hele schilderkunst. Het schilderij verheft haar tot een waardigheid en
achting, die doorgaans alleen voorbehouden bleef aan een dame uit de
hogere sociale klasse. Een verheffing van de nederige vrouwen van weleer,
die door niemand gezien werden.

Cupido bezorgt een liefdesbrief aan een schrijvende dame.
Embleem uit: Jan Harmensz. Krul, Pampiere wereld, Amsterdam 1644

Zeventiende-eeuwse schilderijen van brieflezende of briefschrijvende
vrouwen gaan in wezen over twee gescheiden werelden – de wereld van de
briefschrijvende of brieflezende vrouw in het schilderij en de wereld
van de onzichtbare man, de afwezige minnaar. Deze schilderijen blijven
ons boeien, omdat we de inhoud van de brieven nooit zullen kennen.
Hoewel het idee is ontstaan dat persoonlijke brieven werden geschreven
door vrijers of geliefden, laat recent onderzoek zien dat door vrouwen
geschreven brieven over een veel breder scala van onderwerpen gaan dan
alleen de liefde. Veel brieven hadden veeleer tot doel om sociale
contacten te versterken of vriendschappen te onderhouden.
Zeventiende eeuwse moraliserende emblemata-boeken als die van Jacob
Cats karakteriseren het schrijven van liefdesbrieven overigens als een
ijdel tijdverdrijf en vermaanden de lezer dat alle wereldse ijdelheid
slechts vergankelijk is.


In De Liefdesbrief worden de dame en haar dienstmeid, die direct oog-
contact hebben, afgebeeld in een subtiele omkering van hun verhouding
op grond van hun sociale status. De dienstmeid kijkt neer op haar mees-
teres in een ontspannen natuurlijke houding. De meesteres daarentegen
is gedwongen naar haar op te kijken als ze onzeker en zenuwachtig de
gelaatsuitdrukking van haar dienstmeid probeert te peilen, die kenne-
lijk meer weet over de inhoud van de brief dan zij zelf.
De vluchtigheid van het moment van hun ontmoeting wordt versterkt door
het gebaar van de meesteres waarmee ze de ongeopende zojuist ontvangen
brief nog even omhoog houdt.
De houdingen van de Dienstbode en Briefschrijvende Dame uit Dublin
stralen eerder afzondering uit. De twee vrouwen kijken ieder een andere
kant uit. De dienstmeid kijkt naar buiten door het raam, haar blik af-
gewend van haar meesteres, in een poging zich af te sluiten voor de
ongemakkelijke situatie terwijl haar meesteres in een emotionele opwel-
ling een antwoord schrijft op de brief die ze zojuist haastig op de
tegelvloer heeft gesmeten. Met haar armen over elkaar houdt de dienst-
meid haar gedachten voor zichzelf. De twee vrouwen blijven in hun eigen
afzondering, zowel in het schilderij als in gedachten.
Hoewel Vermeer’s schilderijen ogen als rechtstreekse afbeeldingen van de
werkelijkheid, zijn ze in feite het resultaat van een zorgvuldig geregis-
seerde scene en ingenieus geconstrueerde compositie vanuit een vooraf
gekozen thema. In zijn schilderijen zijn werkelijkheid en schilderkunst
met uitzonderlijk meesterschap in elkaar verweven, waarbij deze elkaar
op subtiele wijze versterken. Bijzonder geslaagd is het sub-thema, dat
de relatie tussen meesteres en dienstmeid betreft, die tot verschillende
sociale klassen behoren. Deze assymetrische relatie lijkt Vermeer bij-
zonder te hebben geboeid, omdat hij dit thema meerdere keren heeft uit-
gewerkt.
Een treffende vergelijking tussen De Liefdesbrief en Briefschrijvende
Dame met Dienstbode laat zien dat Vermeer in beide schilderijen de
dienstmeid achter haar meesteres heeft geplaatst, en dat de meesteres
in het beeldvlak lager is geplaatst dan haar in sociaal opzicht onder-
geschikte dienstmeid. Vermeer lijkt hier te spelen met het bijbel-
woord: wie zichzelf verheft, zal vernederd worden, maar wie zichzelf
vernedert, zal verheven worden.



Lady Writing a Letter with her Maid – National Gallery of Ireland, Dublin
Op de tegelvloer ligt een verfrommelde brief, een rood lakzegel en een
zegelstaafje. De prachtig in het licht gezette briefschrijfster is bezig
een brief te schrijven, ogenschijnlijk als antwoord op de voor de tafel
op de vloer gesmeten brief. Haar dienstbode wacht op gepaste afstand en
kijkt door het raam naar buiten. Om zometeen de brief waar de dame mee
bezig is in ontvangst te nemen en te gaan bezorgen. De verfrommelde
brief op de grond heeft een onbekende inhoud, die de dame duidelijk niet
welgevallen is. Verborgen hartstochten in een verstilde wereld, waarin
alleen het licht van Vermeer lijkt te spreken.
Volgens een andere interpretatie kan het papier op de vloer ook een
handleidingboekje voor liefdesbrieven zijn, dat de briefschrijfster heeft
weggegooid, omdat ze besloten heeft recht vanuit haar eigen hart te
schrijven. Volgens de franse schrijver en filosoof Jean-Jacques Rousseau
is een “goede liefdesbrief een brief die we moeten beginnen zonder te
weten wat we willen zeggen en eindigen zonder te weten wat we hebben
geschreven”.


De Mistress and Maid in de Frick Collection in New York heeft een voor de
liefdesbrief-schilderijen van Vermeer een ongebruikelijk groot formaat.
De dame in het gele jakje is bezig een brief te schrijven, waarop haar
dienstbode binnenkomt om haar een nieuwe brief te bezorgen. De dame kijkt
haar dienstmeid aan met een onzeker, wijfelend gebaar van haar hand op
het puntje van haar kin. Alsof Vermeer wil zeggen dat de liefde ook
voor rijke dames in hun mooie luxueuze interieurs een onzeker en ongewis
avontuur kan zijn, en dat de echte liefde zich niet laat dwingen, ook
niet met rijkdom en geld. Ook hier is de inhoud van beide brieven voor
altijd onbekend. Het raadsel van de liefde blijft.


De Liefdesbrief, Rijksmuseum Amsterdam
Het thema van de Dame met Dienstbode was een geliefd onderwerp in de Hol-
landse genre schilderkunst. Zowel in het grote doek Dame en Dienstbode in
de Frick in New York als in de Liefdesbrief in het Rijksmuseum vangt Ver-
meer op meesterlijke wijze het moment waarop een dienstbode een brief
aflevert aan haar meesteres, een liefdesbrief naar men aanneemt. In de
Liefdesbrief verraden de wrange glimlach en de vragende gezichtsuitdruk-
king van haar meesteres haar onzekerheid in de liefde ondanks haar rijke
luxueuze leventje. Om de dubbelzinnigheid van het moment te benadrukken,
voegt Vermeer een wasmand toe, een naaikussen, ochtend-pantoffels, een
bezem en een verkreukeld stuk bladmuziek, die zomaar lijken rond te slin-
geren in een rommelige wanorde. De vrouw des huizes heeft haar huishouden
duidelijk niet meer op orde, omdat ze te veel in beslag wordt genomen
door amoureuze zaken.



De Lady Writing a Letter in Yellow uit Washington richt zich nadrukkelijk
op de “vierde wand” in het Vermeer-theater: ze kijkt de beschouwer recht
in de ogen en maakt hem deelgenoot van de scene. Alsof de brief, die ze
bezig is te schrijven, voor hem bedoeld is. Ze heeft zich mooi opgemaakt,
met haar gele jakje afgezet met hermelijnbont, witte linten gevlochten
in haar haar en haar parel oorhangers. Een lichte glimlach speelt om
haar lippen. De beschouwer is geen buitenstaander of voyeur meer, maar
maakt zelf deel uit van de liefdesbrief-scene: hij is de beminde. Het
gele jakje met hermelijn komt vaker voor in Vermeer’s schilderijen en
behoorde toe aan zijn vrouw Catharina, zoals blijkt uit de inboedel-
inventaris na Vermeer’s overlijden in 1675. Het schilderij wordt door
sommigen gezien als een portret van zijn vrouw Catharina.


Vermeer’s Briefleserin am Offenen Fenster uit Dresden ondergaat momenteel
een ingrijpende restauratie, waarbij onder de grijzige muurpartij een
groot Cupido-schilderij wordt blootgelegd. Dat schilderij zou nadrukkelijk
met opzet door Vermeer zelf in de compositie zijn opgenomen, en door een
latere hand weer zijn overschilderd. Dit heeft grote gevolgen voor de
interpretatie van de afgebeelde brief-scene. Het Cupido-schilderij staat
immers symbool voor de oprechte huwelijkse trouw voor één liefdespartner.
Het raam staat wagenwijd open en lijkt door een stormwind met het gordijn
eroverheen opengewaaid. Ook het tafelkleed met fruitschaal oogt ruw
opzij geschoven. Alsof een hevige hartstocht bezit heeft genomen van de
binnenkamer. De half opengesneden vrucht uit de halfomgevallen fruit-
schaal staat symbool voor de overspelige liefde. Het opengeschoven gor-
dijn lijkt een geheim, verboden liefdestafereel te onthullen. Is de brief
die zij leest van haar geheime minnaar en is het Cupido-schilderij een
aansporing om trouw te blijven aan haar eigen man, met wie ze getrouwd
is ? Voelt de mooie Briefleserin zich eenzaam, onvrij en opgesloten in
haar eigen binnenkamer, en wil ze daaraan ontsnappen naar de vrijheid
die buiten lonkt ? Lang werd aangenomen dat het Cupido-schilderij door
Vermeer zelf werd overschilderd, omdat hij het achteraf overbodig achtte
en de verborgen boodschap hiermee te nadrukkelijk prijsgaf. De restaura-
tie is nog niet afgerond. Zelf ben ik er niet van overtuigd, dat de
Briefleserin met het Cupidoschilderij opgenomen in de compositie een
beter schilderij zal zijn geworden. Ik hou van de leegte bij Vermeer.
Van een onderhuidse spanning door een verborgen boodschap is dan eigen-
lijk geen sprake meer. De betekenis van het tafereel wordt dan in feite
in het schilderij zelf al geheel en al op ondubbelzinnige wijze uitgelegd.
Het wegschilderen van de Cupido past juist heel erg bij het soort artis-
tieke keuzes die Vermeer in zijn oeuvre maakt. De subtiele spanning van
verborgen dubbelzinnige boodschappen in glasheldere, serene beelden.


De Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmuseum is geheel in beslag
genomen in het lezen van de brief, die ze stevig met beide handen vast-
houdt. De beschouwer wordt door tafel en stoel buitengesloten. Alles
wijst erop dat dit niet zomaar een brief is, maar een liefdesbrief. De
hele zorgvuldig afgewogen compositie draait om die ene brief. Het is
alsof die ene brief haar hele verdere leven zal gaan bepalen. De brief
is voor haar le moment décisif, waarover de grote fotograaf Henri
Cartier-Bresson spreekt. Het meest beslissende moment in haar leven:
liefde of geen liefde. Vermeer roept die intense sfeer op met zuiver
picturale middelen, zonder op emotie te spelen. Daarin toont hij zich
een ongeëvenaard meester.

“Son silence est le mien .
Ses yeux, les miens.
Je sentis que c’était elle….
ma femme”
Marc Chagall

De in inkt gedoopte zwarte punt van de ganzenveer, die de dame heeft
neergelegd om de zojuist binnengekomen brief uit handen van haar
dienstbode in ontvangst te nemen, is duidelijk zichtbaar. Op de openlig-
gende brief zijn duidelijk ongeveer tien geschreven regels te zien,
weergegeven door delicate toetsen van lichtgrijze verf.

Vanaf ongeveer 700 n. Chr. was de ganzenveer het meest gebruikte schrijf-
gerei tot de 19e eeuw, om daarna vervangen te worden door de kroontjespen
en de vulpen. Veren van de rechtervleugel hadden de voorkeur, omdat ze
naar rechts gebogen waren, weg van de hand van de doorgaans rechtshandige
schrijver. Ganzenveren moesten regelmatig aangescherpt worden met een
speciaal pennemes. Ze gingen ongeveer een week mee en moesten daarna
worden vervangen. Een handgesneden ganzenveer is nog steeds het ideale
schrijfgerei voor kalligrafie, omdat het scherpe lijnen trekt maar soe-
peler en buigzamer is dan een metalen pen.
De gebruikte inkt was galinkt, een samenstelling van ijzerzouten, gal-
noten en gom. Ondanks de nadelen van geleidelijke vervaging en “inktvraat”
(aantasting van het papier), was galinkt in heel Europa in gebruik en
zeker ook in het Holland van de zeventiende eeuw.
Door de steeds uitgebreidere overzeese handel, werd de oostindische inkt
in Holland geïntroduceerd, die al snel de meest gebruikte inkt werd voor
officiële documenten, vanwege haar duurzaamheid en diepere tint. Bij na-
dere bestudering zijn de Vermeer-documenten (met de signaturen van Ver-
meer en zijn vrouw Catharina) geschreven met de door juristen als Willem
de Langue gebruikte inkt, die waarschijnlijk een oostindische inkt was.
De tint van deze inkt is helder en donker, zonder de bruinige vervaging
van de galinkt en zonder zichtbare aantasting van het papier (inktvraat).


Vermeer beeldt tweemaal een zilveren inktstel af in een brief-schilderij:
in de Mistress and Maid in de Frick Collection in New York en in de Brief-
schrijfster in Geel in de National Gallery of Art in Washington.

Een zilveren inktstel uit de zeventiende eeuw, met een inktpot en een
zandstrooier met fijn zand om overtollige natte inkt op te nemen en weg
te blazen.

Deze handgeschreven zakelijke overeenkomst met Johan van Santen uit 1655,
werd zowel door Vermeer als zijn vrouw Catharina Bolnes ondertekend. Van
Vermeer zelf zijn helaas geen persoonlijke brieven bewaard gebleven.

Een brief met een stempelzegel van de afzender in rode lak/was. Met een
zegelstempel werd in verwarmde rode was een persoonlijk familiezegel af-
gedrukt om de opgevouwen brief of envelop af te sluiten. Het zegel diende
als verificatie dat de brief nog ongeopend was en om de identiteit van
de afzender te waarborgen. De rode kleur komt van het vermiljoen, dat
door de vloeibare was werd gemengd.

Ook andere genreschilders uit de tijd van Vermeer wijdden zich aan het
thema van de liefdesbrief. Zoals Gerard Ter Borch’s prachtige Brief-
schrijfster uit 1655 in het Haagse Mauritshuis.
In de National Gallery in Dublin bevinden zich twee schitterende Gabriël
Metsu’s: Briefschrijvende Jongeman en Brieflezende Vrouw, twee pendanten
uit 1665. Van al zijn tijdgenoten komt Metsu hier het dichtst bij de
serene blik en geniale heldere composities van Vermeer.

Wanneer we aan de vrouwen van Vermeer denken, zien we vaak gelaatsuitdruk-
kingen van ingetogen concentratie en verstilling, zonder zichtbaar drama
en emotie. Met name in de schilderijen met dame en dienstbode zien we
die emotie echter wel op het gezicht van de dame: de onzekere, vragende
blik van de dame in De Liefdesbrief, het onzeker wijfelende gebaar van
haar hand in de Mistress and Maid in de Frick.

De franse en nederlandstalige editie van Le Secretaire à la Mode van Jean
Puget de la Serre uit 1650 was de meest populaire handleiding voor het
schrijven van brieven in de hogere kringen in de zeventiende eeuw. Ook
de literatuur uit de Gouden Eeuw getuigt van de allure en mystiek van het
schrijven van brieven.
Frans was de voertaal in de geschreven correspondentie in de hogere
standen. Ook voor het schrijven van liefdesbrieven waren diverse hand-
leidingen in omloop.

Rainer Maria Rilke geeft in zijn Briefe an einen jungen Dichter een wijze
raad aan een jonge kunstenaar, die geheel in lijn ligt met de langzame
en bedachtzame artistieke zoektocht van Vermeer:
“De Kunst is alles rustig en ongestoord tot ontwikkeling te laten komen,
een ontwikkeling die, zoals iedere vooruitgang, diep van binnenuit moet
komen en door niets kan worden opgejaagd of bespoedigd. Alles moet eerst
op natuurlijke wijze tot wasdom komen. Dan wordt er in tijd niet gemeten,
een jaar doet er niet toe, en tien jaar zijn niets: niet rekenen, niet
tellen: geduld is alles !”

Vincent van Gogh schrijft in een brief aan zijn broer Theo over de Brief-
lezende Vrouw in Blauw van Vermeer in het Rijksmuseum:
“….ken je een schilder, Vermeer, die een zeer mooie Hollandse dame heeft
geschilderd ? Het palet van deze vreemde schilder is: zachtblauw,
citroengeel, parelgrijs, zwart-wit. Op zijn zeldzame schilderijen bevindt
zich alle rijkdom van een compleet palet; maar de rangschikking, citroen-
geel, zachtblauw, parelgrijs is bij hem even karakteristiek als het zwart-
wit, grijs en roze dat is bij Velazquez….. Die Hollanders hadden bijna
geen voorstellingsvermogen of fantasie, maar enorm veel smaak en kennis
van indeling…..”


Compositie nr. II met geel en blauw van Piet Mondrian uit 1929 naast
Vermeer’s Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmuseum in Amsterdam.
Het evenwicht tussen negatieve en positieve vormen en de geometrische
ordening van rechthoeken geven een duurzame stevigheid aan de compositie.
Beide werken zijn ingebed in een harmonisch kleurakkoord van blauw en
geel. De strenge geometrie en de uiterst gevoelige weergave van het
licht vormen bij Vermeer een fraai contrast.
Het is alsof de stok van de landkaart haar hart doorboort als een pijl
van Cupido, net als de inhoud van de brief die ze leest, En alsof haar
gedachten aan haar geliefde als rookslierten uit haar hoofd opstijgen
en meegevoerd worden over de oplichtende “brede rivieren die traag door
oneindig laagland gaan” op de landkaart van Holland, naar haar man, ver
weg op zee. Het schilderij is een gedicht. Vermeer’s kleine, bedrieg-
lijk eenvoudige schilderijen zijn als Japanse haiku’s. In zijn beste
momenten heeft Vermeer een uitstraling, die aan Zen doet denken. Een
bekend gezegde binnen Zen is: “Toen ik met zen begon, waren de bergen
gewoon bergen en rivieren gewoon rivieren; na een tijdje waren bergen
niet langer bergen en rivieren niet langer rivieren. Toen ik zen echt
begreep waren bergen weer gewoon bergen en rivieren weer gewoon ri-
vieren”. Vermeer’s beelden zijn van een glasheldere eenvoud, en
tegelijk vol diepte en geheimen.

Een hedendaags op Vermeer geïnspireerd kunstenaars-boekje is “Br.O.Nr.
– brieven met postzegels naar De Brief van Vermeer”, uit 1997.
14 bekende nederlandse schrijvers en dichters schreven hun eigen
versie van de brief die het meisje van Vermeer leest. Een boekje met
14 enveloppen, waarin 14 brieven. Voor elke brief werd een speciale
postzegel ontworpen, voor elke envelop één postzegel en daarnaast een
heel postzegelvel. Met een voorwoord van Daan Van Speijbroeck.
Deze brief met gedicht is van Victor Vroomkoning.

Op YouTube is deze jaren ’60 hit “The Letter” van de Box Tops te
horen en te zien, de liefdesbrief in de popmuziek van de jaren zestig:

“La Dentellière”- Vermeer op Postzegels

In het boekje “Johannes Vermeer – Klein in omvang, groot in schoonheid”
van filatelist Drewes Veenstra uit 1996 is een overzicht te zien van post-
zegels met Vermeer-schilderijen wereldwijd. Favorieten zijn Vermeer’s
Dentellière uit het Louvre en De Melkmeid uit het Rijksmuseum in
Amsterdam.

“I discovered that my own little
postage stamp of native soil
was worth writing about
and that I would never live
long enough to exhaust it”
William Faulkner

Met name Vermeer’s Dentellière uit het Louvre is erg populair onder post-
zegelontwerpers over de hele wereld, van Frankrijk tot Guyana en Aruba.
Ook als postzegel blijft het een briljante compositie, waarin de uitstra-
ling van concentratie en aandacht zelfs verkleind tot miniatuurformaat
niets aan kracht inboet. Frankrijk komt de eer toe gezorgd te hebben
voor een fundamentele doorbraak in de afbeelding van schilderijen op
postzegels, met de uitgifte in 1961 van schilderijenpostzegels op
royaal formaat.

Een postzegel lijkt een wat suffig en triviaal onderwerp voor een blog-
stukje in het licht van een groot kunstenaar als Vermeer.
Toch laten ook Vermeer-postzegels de artistieke kwaliteit van Vermeer-
schilderijen zien, doordat zijn composities ook overeind blijven op het
piepkleine beeldformaat van een postzegel, zelfs met hun vaak foute
kleuren. De “beeld-broncode” van Vermeer blijkt onverwoestbaar en niet
kapot te krijgen.
Net zoals de noten van een sonate van Beethoven zo mooi op hun plek
staan in de compositie, dat hun schoonheid zelfs in de meest beroerde
uitvoering door blijft klinken.

Bovenstaande postzegel van “De Kantwerkster” is een franse editie uit
1982. Van De Kantwerkster zijn minstens zes verschillende zegels uitge-
geven. Postzegels zijn tastbare relieken uit een tijd, waarin mensen nog
de tijd namen elkaar een handgeschreven brief te schrijven en deze met
postzegel en al te posten. In deze snelle tijd is zelfs een email nog
te veel moeite; een vluchtige éénregelige app is wat nog rest. Veel
contact is slechts wegwerp-contact. Zelfs liefdesrelaties worden ver-
broken met een app. Echte aandacht is een van de meest schaarse goe-
deren van deze tijd geworden. Juist de echte aandacht is bij Vermeer
in al haar rijkdom en intensiteit aanwezig. Vermeer is het echte goud,
een vaste blijvende waarde in een steeds sneller veranderende, onver-
schilliger wordende wegwerp-wereld. Als je een mooi “plaatje” zoekt
als postzegelontwerper, dan zit je bij Vermeer altijd goed. Een Vermeer
behoudt ook bij vergaande verkleining die kenmerkende schoonheid van
“serene concentratie en aandacht”.

In de zakelijke, kleurloze en typisch Oost-Europese stijl is deze post-
zegel van 40 pfennig van de voormalige DDR in de serie uit 1955 naar Ver-
meer’s Briefleserin am Fenster uit Dresden. Ze heeft een monochroom groen
als hoofdkleur, ontdaan van alle kleur, een schril contrast met het
echte schilderij.

“The first representations of artworks and paintings on stamps date back
to the nineteenth century. They consisted mostly of engraved portraits
of famous people and monarchs. In the 1940s and 1950s, reproductions of
drawings and paintings on stamps became widespread, and by the 1960s and
1970s, high-quality color stamp sets with reproductions of well-known
masterpieces were being issued all over the world on a regular basis.
Collecting stamps with artworks became very popular, and new issues
flooded the market.
More than a thousand stamps currently in circulation are dedicated to
the works of famous artists, such as Leonardo, Raphael, Michelangelo,
Rubens and Rembrandt. It is almost impossible to collect all of them;
one must pick and choose in order to assemble a thematically coherent
collection. Vermeer, one of the most intriguing artists in history,
is an ideal candidate for a small collection. I compiled a complete
list of all the stamps with Vermeer’s works that are in circulation
all over the world, and even with all the perforated/non-perforated
varieties, it was fewer than 200 items. It took me about a year to
acquire all the available items except a few non-perforated varieties
which I will add later”.
Bron: “Vermeer on Stamps”- Vitaliy Demin op website Essential Vermeer.

Uit 2017 is deze zegel met Vermeer’s Dame met Glas Wijn uit het Herzog
Anton Ulrich-Museum in Braunschweig, een subtiele verleidingscene.

Kathiri bracht dit Vermeer-schilderij op zegel uit in 1967. Zelfs in deze
felle kleuren blijft het Vermeer-beeld overtuigen.
De Malediven gaven in 2016 deze zegel van Het Meisje met de Parel uit,
waarbij de kleurenweergave sterk verbeterd is.

Uit 1967 is dit zegel van De Gitaarspeelster van Kathiri, Zuid-Arabië. De
uitgifte van schilderijen-postzegels door Arabische sjeikdommen en Afri-
kaanse landen was vooral gericht op postzegelverzamelaars, omdat de ver-
zamelaarsmarkt in de jaren ’60 en ’70 erg lucratief bleek te zijn. Voor-
beelden zijn sjeikdommen als Ajman, Manama, Fujeira, Kathiri, die in 1973
samengingen in de Verenigde Arabische Emiraten. Deze postzegels zijn niet
uitgegeven om gebruikt te worden bij de verzending van poststukken, maar
bedoeld voor de postzegelalbums van verzamelaars. Niet om de kunst,
maar om het gewin.

Dit blok van drie zegels werd uitgegeven in Nederland in 1996 ter gele-
genheid van de grote Vermeer-tentoonstelling in het Haagse Mauritshuis.
De achtergrond van dit zegelvel is uiteraard de skyline van Vermeer’s
Gezicht op Delft.

Dit blok omvat postzegels met uitsnedes van de Briefschrijvende Dame met
Dienstbode in Dublin, De LiefdesBrief en De Brieflezende Vrouw in Blauw
in het Rijksmuseum in Amsterdam. Natuurlijk werd voor deze postzegels
bewust gekozen voor Vermeer-schilderijen met De Brief als thema. Bij
Vermeer zijn dat altijd liefdesbrieven. Alles bij Vermeer gaat over de
liefde.

Het sjeikdom Manama bracht in 1972 deze zegel uit met een uitsnede van
het Musicerend Trio (Het Concert) uit Boston. Zelfs in deze felle kleuren
blijft de compositie overeind.

De “Zittende Virginaalspeelster” van Ajman uit 1968 en een versie van
Grenada uit 2001. Ook hier valt de sterk verbeterde kleurenweergave op.

Van Aitutaki (Cook Islands) zijn deze zegels uit 1979 met uitsneden van
de Briefschrijvende Vrouw uit Dublin en De Brieflezende Vrouw uit Amster-
dam. Het blijft een saillant gegeven dat Vermeer in z’n eentje een stukje
werelderfgoed bij elkaar heeft geschilderd in éénzelfde hoek van een
kamer, bij het raam waar het licht mooi is. Stabilitas Loci. En dat zijn
schilderijen nu gebruikt worden voor postzegels uit destijds verre en
exotische oorden als de Cook Eilanden. Natuurlijk leefde Vermeer juist
in de tijd van de grote ontdekkingsreizen, maar zelf heeft hij bijna geen
stap buiten Delft gezet. Hij bleef thuis en haalde de buitenwereld
binnen via landkaarten, schilderijen, muziek en boeken.

Dit blok uit Rwanda met De Schilderkunst van Vermeer is uit 1975.
Daarboven een versie uit 2016 van de Malediven. Deze Allegorie van
Vermeer wordt beschouwd als zijn artistieke testament. De Allegorie
van het Geloof is nooit op een postzegel afgebeeld. Zo zijn Vermeer-
postzegels tevens een graadmeter voor welke Vermeer-schilderijen
wereldwijd het meest populair zijn. Dan scoren De Dentellière en De
Melkmeid het hoogst. Het Meisje met de Parel is natuurlijk de meest
populaire Vermeer, maar wordt voor een postzegel toch minder vaak
gekozen.

Deze zegel met “De Melkmeid” is van Jordanië uit 2013, met een sterke
vignettering, als gezien door een camera obscura.

Het koninkrijk Jemen gaf deze zegel met De Melkmeid uit in 1968. Opval-
lend is dat er aan de bovenzijde een strook is toegevoegd, die Vermeer
nooit geschilderd heeft (meer muur en raam).

“De Kantwerkster” van Fujeira uit 1971, met een overheersend geelzweem.
De Kantwerkster en De Melkmeid vallen onder het thema Deugd. Overigens
zonder te nadrukkelijk belerend te zijn. Het is Vermeer eerder om de
natuurlijke schoonheid van aandacht en concentratie te doen.

Deze “Kantwerkster”- zegels zijn van Guyana en Ajman, respectievelijk uit
1993 en 1968. De Dentellière is meerdere malen op een postzegel afgebeeld
met vaak geheel verschillend resultaat,
Met name de sterk verschillende kleurzwemen springen in het oog, waarbij
een bepaalde kleur te veel overheerst. Wie via Google afbeeldingen een
Vermeer-schilderij zoekt ziet overigens dezelfde enorme variatie in
kleurzwemen in diverse plaatjes van hetzelfde schilderij. Ook in dit
hi-tech internet-tijdperk.

De “Vermeer”- serie van Aruba uit 2011 lijkt wel ontworpen in de felle
pop-art kleuren van de zeefdrukken uit Andy Warhol’s “Factory” in New
York uit de zestiger jaren. Wat kleurzweem betreft spannen de Vermeer-
zegels uit Aruba wel de kroon……. Mogelijk een grafisch ontwerper, die erg
nadrukkelijk zijn eigen stempel op het postzegelontwerp wilde drukken.
Maar ook hier blijft de kern van het Vermeer-beeld moeiteloos overeind.

Uit 1967 is dit blok met de Wijndrinkende Dame met een Heer van de Arabi-
sche sjeikdom Kathiri. Een uitsnede uit Het Glas Wijn uit Berlijn. Opval-
lend is dat een Arabische sjeikdom hier voor een verleidingscene kiest,
als onderwerp voor een zegelvel.

 

“Photographs and Memories”: Vermeer’s Dentellière is voor mij persoon-
lijk onlosmakelijk verbonden met mijn eerste liefde Ellie.
We waren jong en zij had een mooie natuurlijke, meisjesachtige, stille
en heldere “Vermeer”-uitstraling. Als studente Frans lag zelfs haar naam
mooi verborgen in de franse titel van Vermeer’s kleine meesterwerkje in
het Louvre in Parijs. In mijn tijd met haar vloeiden mijn liefde voor
haar en mijn liefde voor Vermeer als vanzelf in elkaar over. Met haar
beleefde ik de gelukkigste tijd van mijn leven, waarin, zowel thuis als
op onze vele reizen, alles op zijn plek viel, net zoals in de schilde-
rijen van Vermeer alles precies op zijn plek valt.
Zij was mijn “Dentellière”.

Een echte Vermeer is natuurlijk onbetaalbaar en zeldzaam. Postzegels met
schilderijen van Vermeer zijn echter voor miljoenen mensen weggelegd.
Wereldwijd zijn er zo’n 200 verschillende zegels en blokken met kunst-
werken van Vermeer verschenen. In dit boekje geeft auteur en filatelist
Drewes Veenstra tips voor een kleine en betaalbare Vermeer-postzegel-
collectie. Over papieren en electronische liefdesbrieven, foute kleuren
en Arabische Melkmeisjes.
Vermeer-beelden doen het goed op postzegels door de glasheldere compo-
sities, die ook op miniatuurformaat door hun sublieme eenvoud heel goed
“leesbaar” blijven.

Op deze website van filatelist Pim Buwalda is een overzicht van Vermeer-
zegels te vinden:

http://postzegels.pimbuwalda.nl/sel_postzegels_list.php?showmaster=sel_schilders&SchilderID=3566&language=nl

Op YouTube is deze video van “Please Mister Postman” in de uitvoering
van de vroege Beatles te horen en te zien, een cover naar een hit van
The Marvelettes uit 1961:

George Steiner over “Le Philosophe Lisant” van Chardin en de Stilte van Vermeer

De onlangs op 90-jarige leeftijd overleden Brits-Joodse literatuurweten-
schapper en cultuurfilosoof George Steiner geeft een indringende beschou-
wing over het schilderij “Le Philosophe Lisant” van Chardin in de VPRO-
serie Van de Schoonheid en de Troost van Wim Kayzer uit 2000, geheel
in de geest van Vermeer.

“Concentration
is the natural piety
of the soul”
Malebranche

Le Philosophe Lisant , Jean Simeon Chardin , 1734, Musée du Louvre,
Paris.
Jean Simeon Chardin (1699-1779) wordt wel de achttiende eeuwse franse
Vermeer genoemd. Chardin wordt vaker vergeleken met Johannes Vermeer om
de manier waarop ze beiden op een poëtische manier de intimiteit van het
dagelijkse leven in een binnenkamer hebben weergegeven in hun schilde-
rijen. Vermeer schilderde vooral interieurstukken met figuren, Chardin
maakte naast zijn figuurstukken ook veel stillevens.

George Steiner spreekt in het interview over Chardin:
“De sfeer van stilte. Chardin kan stilte schilderen. Niet veel schilders
kunnen dat. Vermeer kan het nog beter. Hij schildert er een muziekinstru-
ment bij, wat de stilte nog meer benadrukt. Chardin maakt door het licht
de stilte tastbaar. Zoals op dit glorieuze schilderij. Het hangt in het
Louvre. Als ik in Parijs ben, kijk ik altijd even of hij de bladzijde
heeft omgeslagen. Hij neemt zijn tijd”.

Le Philosophe Lisant van Chardin naast de Geograaf van Johannes Vermeer
in Frankfurt. Bij Vermeer speelt het licht een nog grotere rol, bijna als
een zelfstandig personage.
“Chardin heeft de concentratie prachtig gevangen. Dat is wederom wat de
meesters ons leren: Malebranche heeft ooit gezegd dat concentratie de
natuurlijke vroomheid van de ziel is. Dat probeer ik als leraar mijn
studenten in te prenten. Je hoeft niet gelovig te zijn om vroom te zijn.
Je bent ook vroom als je je op iets moeilijks en fascinerends concen-
treert en probeert om het in je op te nemen. We beschouwen zoveel dingen
als vanzelfsprekend, maar de kracht van de verbeelding die van de pagina
afstraalt, blijft me diep verbazen.”

Vermeer heeft merkwaardigerwijs nooit een figuur afgebeeld, die een boek
leest. Rembrandt vele malen. Het lezen van een boek zou heel vanzelfspre-
kend in Vermeer’s beeldidioom passen. De vrouwen van Vermeer lezen en
schrijven hun liefdesbrieven. De kamergeleerden bij Vermeer bestuderen
een hemelglobe of zijn met landkaarten en een passer bezig. Voor Vermeer
staat de liefde boven de wetenschap.
Ja, er komen wel degelijk boeken voor in Vermeer’s schilderijen, met name
in zijn late periode. Het lezen van een boek is voor hem echter nooit een
op zichzelf staand onderwerp voor een schilderij. Wellicht achtte hij een
boek in artistiek opzicht en als stillevenvoorwerp niet interessant ge-
noeg als centraal beeldelement en verkoos hij liever een kostbare fraaie
hemelglobe, zoals hier in De Astronoom uit het Louvre. Als kunstverzame-
laar had hij een geoefend oog en voorkeur voor mooie en zeldzame dingen.
We weten dat Vermeer zich wel als kunstenaar in zijn beeldconcepten di-
rect liet inspireren door emblemata-boeken, zoals Ripa’s Iconologia en
Otto Vaenius’ Amorum Emblemata.

Bij Rembrandt is het lezen van een boek een regelmatig terugkerend mo-
tief. Zoals in dit schilderij: Oude Vrouw Lezend. Of de beroemde Lezende
Oude Vrouw van zijn leerling Gerrit Dou, de Leidse fijnschilder.
De bijbellezende vrouwen van Rembrandt doen mij altijd aan mijn eigen
moeder denken…..

“Alles wat ik in mijn werk probeer te doen, en wat ik als leraar en als
mens heb proberen door te geven, vind je terug in het schilderij ‘Le phi-
losophe lisant’ van Chardin. Alles in dat schilderij heeft te maken met
het wonder en het mysterie van het lezen” , aldus George Steiner. Le Phi-
losophe Lisant van Chardin lijkt met name geïnspireerd door Rembrandt.
Het is zelfs zeer de vraag of Chardin in de eerste helft van de acht-
tiende eeuw überhaupt ooit originele werken van Vermeer met eigen ogen
gezien heeft, hoewel de artistieke verwantschap onmiskenbaar is.


Malebranche: “Concentration is the natural piety of the soul “ – Concen-
tratie, aandacht is de natuurlijke vroomheid van de ziel.
Dit prachtige citaat van de franse filosoof Malebranche, aangehaald door
George Steiner in zijn bespreking van het schilderij Le Philosophe Li-
sant van Chardin, raakt voor mij de kern van de schoonheid van Vermeer:
“In quiet light and concentration”. Concentratie als een natuurlijke
zone, waarin de ziel onopzettelijk en ongezien in een zuivere toestand
van aandacht zichzelf kan zijn. De wereld van Vermeer is voorbij alle
woorden. Alles draait om kijken. Alles is licht. “Vermeer is licht”.

Bij de Dentellière van Vermeer moet ik altijd denken aan mijn allereerste
vriendin Ellie…….

“Anagnorisis – the shock of recognition, the comet light, the flash……
it happens, a moment, an epiphany……. when the light shines through life”,
om Steiner nog eens aan te halen. Voor veel Vermeer-liefhebbers is Ver-
meer liefde op het eerste gezicht en een liefde voor het leven.


Bij Vermeer is er altijd sprake van een handeling in meditatieve stilte,
van actie binnen contemplatie. Stilte en concentratie, die in een straal
van licht bijna tastbaar worden.
Hij wisselt staande en zittende figuren af. Staan is een actieve houding,
zitten een meer contemplatieve houding. Vermeer’s figuren zijn verstild,
maar altijd verdiept in een actieve bezigheid. Wakker, alert. Ze stralen
een positieve, helder aandachtige, sprankelend verstilde energie uit.
Heel erg Zen. Een alledaagse handeling wordt tot een bijna religieus
ritueel. Vermeer’s kunst lijkt een geschilderde definitie van een ul-
tiem levensideaal: het leven is licht, kleurrijk en doorzichtig.

Vermeer’s kleine Dentellière in het Louvre in Parijs is een wonder van
licht en concentratie.
In veel figuurstukken van Vermeer kruisen twee grote diagonalen elkaar
in het beeldvlak; de diagonaal van het licht en die van de concentratie.
Een eenvoudig maar heel mooi en effectief compositieschema. Andere klas-
sieke voorbeelden zijn De Melkmeid en de Dame met Weegschaal. De licht-
diagonaal volgt de lichtstraal, die vanuit het hoge raam schuin naar
beneden de kamer instroomt. De concentratiediagonaal volgt de blikrich-
ting vanuit de vrouw, van haar ogen via haar handen naar het stilleven.
Deze twee diagonalen vormen de ruggegraat van een typische Vermeer.

Een paar losse citaten van George Steiner in een artikel in The Guardian
naar aanleiding van de tentoonstelling Vermeer and the Delft School in de
National Gallery in Londen in 2001:
“Stratford, Eisenach, Delft: the provincial, the small communities from
which spring the titans – a Shakespeare, a Bach, a Vermeer”.
Mijn persoonlijke “helden” zijn allen kunstschilders, die in de betrek-
kelijke luwte van een kleine provinciestad hun meesterwerken schilderden:
Vermeer in Delft, Cézanne in Aix, Georges de la Tour in Luneville, Edward
Hopper in Cape Cod, Morandi in Bologna.

“The production in Delft of illuminated manuscripts dating back to the
fourteenth century can be felt to anticipate Vermeer’s concentration on
‘the holiness of the minute particular'”.
“Time Sanctified” is de mooie titel van een publicatie van Roger Wieck
over middeleeuwse getijdenboeken; woorden, die ook van toepassing zijn
op Vermeer: een straaltje melk, dat voor altijd blijft stromen in een
eeuwig geheiligd ogenblik – Time Sanctified.

“Yet time and again, one returns to Vermeer with a distinct sense of
the incomparable. Paintings such as The Milkmaid of 1657, his masterpiece
The Art of Painting of the mid-1660s or the Girl With a Pearl Earring
have been written about prodigally by historians of art, by critics, by
men and women spellbound. They continue to defy paraphrase of any kind,
even in Proust. They suggest privacies, domesticities of the human soul
seemingly inaccessible to others”.

“There is an aura of concentrated peace, a gathering of light, which are
perhaps matchless”.
George Steiner heeft ook een waarschuwend woord voor de artistieke
crisis in de hedendaagse doorgedraaide kunstwereld, waar geld en hebzucht
het lijken te winnen van echte kwaliteit en creativiteit:
“But there is sadness as well, and an intimation of irreparable loss.
What would Vermeer make of the brutal trash, of the self-advertising cli-
chés which currently pass for art? Just what has made impossible for us
the creation, the communication of the weight, of the radiance of things
and of their human custodians so abundant in Vermeer?
Whom are we fooling but ourselves?”

Misschien ligt een begin van een antwoord op deze vraag besloten in de
woorden van de grote duitse schrijver Johann Wolfgang von Goethe:

“Der Humor ist eins der Elemente
des Genies,
aber sobald er vorwaltet,
nur ein Surrogat desselben;
er begleitet die abnehmende Kunst,
zerstört, vernichtet sie zuletzt”

“De humor is een der elementen
van genialiteit;
maar zodra hij alles overheerst, slechts
een surrogaat ervan;
hij vergezelt de afnemende kunst,
vernielt ze, vernietigt ze ten slotte”

Of zoals Israel Zohar het verwoordt:
“Sadly the concept of the ideal has disappeared from modern life”.


In mijn eigen woorden: deze tijd heeft meer “Vermeer” nodig, maar is niet
meer in staat “Vermeer” voort te brengen; of zoals Paul Simon zingt: “we
believe we’re gliding down the highway, when in fact we’re slip-sliding away”.
Internet-humor is leuk voor een keer, maar oppervlakkigheid gaat snel
vervelen. “Banality” van Jeff Koons is een handig kunstmarketing-product
van een geldgedreven decadente kunstmarkt, waarin artistieke kwaliteit en
integriteit er steeds minder toe doen. Bepaald geen kunst waar toekom-
stige generaties naar zullen opzien……. George Steiner slaat de spijker
op z’n kop: “Whom are we fooling but ourselves ?”

Deze video is te zien op YouTube met George Steiner over het schilderij
“Le Philosophe Lisant” van Chardin uit de VPRO-serie Van de Schoonheid
en de Troost van Wim Kayzer uit 2000:

Vermeer – “Schilderijen in schilderijen” en hun verborgen boodschappen

Een opvallend stijlkenmerk van de schilderkunst van Vermeer is “het
schilderij in het schilderij” – het afbeelden van een schilderij van een
andere kunstenaar als beeldcitaat in een eigen schilderij. Vaak is het
geciteerde schilderij de sleutel tot de symbolische of allegorische
betekenis van een schilderij van Vermeer zelf en bevatten ze een
verborgen boodschap of commentaar op de door Vermeer verbeelde scene.
Vermeer was in navolging van zijn vader kunsthandelaar en was naast
kunstschilder ook verzamelaar van schilderijen en kunst.

“In quoting others,
we cite ourselves”
Julio Cortazar

De sprekendste voorbeelden van schilderijen in schilderijen van Vermeer
zijn de Cupido in de stijl van Cesar van Everdingen en De Koppelaarster
van de Utrechtse caravaggist Dirck van Baburen. Beiden keren zelfs meer-
malen terug in zijn schilderijen, en zullen deel hebben uitgemaakt van
zijn eigen kunstcollectie of die van zijn schoonmoeder Maria Thins. Dit
is de Staande Clavecimbelspeelster in de National Gallery in Londen met
op de achtergrond het Cupido-schilderij van Van Everdingen.


Dit Cupido-schilderij in de Staande Clavecimbelspeelster in Londen is
geïnspireerd op een embleem in Otto van Veen’s Amorum Emblemata, een
zinnebeeldenboek over de liefde, uitgegeven in 1608 in Antwerpen, en
de harten aas speelkaart die de Cupido omhoog houdt staat symbool voor
de ware liefde en trouw voor één vrouw. Deze Cupido komt ook voor
in Frick’s Onderbroken Muziekles en in de Dresdense Briefleserin.
In de Briefleserin am Offenen Fenster is het Cupido-schilderij door
een latere hand overschilderd; de huidige restauratie van deze Ver-
meer is nu halverwege, zoals te zien op de afbeelding, waarop de Cupido
“te voorschijn komt”. Het Cupido-schilderij is een werk van Cesar van
Everdingen, dat in eigen bezit van Vermeer moet zijn geweest (in 1676
wordt in de nalatenschap-inventaris van Vermeer’s weduwe een Cupido-
schilderij vermeld). Het originele Cupido-schilderij van Van Everdingen
is helaas niet bewaard gebleven.


In de Zittende Clavecimbelspeelster en Het Concert van Vermeer is De Kop-
pelaarster te zien van Dirck van Baburen uit 1622. Het origineel is be-
waard gebleven en is te bewonderen in het Museum of Fine Arts in Boston.
Dirck van Baburen maakte samen met Hendrick Terbrugghen en Gerard van
Honthorst deel uit van de Utrechtse Caravaggisten, die een tijd in
Italië verbleven en daar sterk onder de invloed raakten van de meester-
werken van Caravaggio. Terug in Holland ontwikkelde Van Baburen een meer
eigen stijl en schilderde hij in 1622 een heerlijk losse en vrije Koppe-
laarster, een prachtig schilderij dat tweemaal in de achtergrond van een
Vermeer-schilderij is afgebeeld: De Zittende Clavecimbelspeelster in
Londen en Het Concert in Boston. De Koppelaarster van Van Baburen beeldt
als tegenpool van de Cupido van Van Everdingen de betaalde liefde uit:
de luitspelende vrouw biedt de rijke jongeman haar lichaam aan, de jon-
geman laat zien dat hij geld heeft en de oude koppelaarster geeft aan
dat zij ook een duit in het zakje wil. Vermeer onthoudt zich van morele
oordelen en het belerende wijsvingertje: beide schilderijen waren hem
even lief.

Het grote schilderij aan de achterwand van Vermeer’s late schilderij Al-
legorie van het Geloof in New York is een enigszins aangepaste versie van
De Kruisiging van Jacob Jordaens, leerling van Rubens, waarvan versies
bewaard zijn gebleven in de Teirlinck Foundation in Antwerpen en in het
Richard Wallraf Museum in Keulen. Vermeer heeft de man op de ladder in
de Jordaens weggelaten, omdat hij in zijn eigen schilderij de aandacht
wilde vestigen op de blik van de vrouw op de glazen bol. In de inven-
taris van Vermeer na zijn dood is “een groot schilderij voorstellende
Christus aan het Kruis” vermeld, dus mogelijk was deze Jordaens (of
een kopie ervan) in eigen bezit van de Vermeer-familie.

Intrigerend is de treurende figuur precies in het midden (toeval bestaat
niet bij Vermeer!) van Vermeer’s Allegorie van het Geloof, geschilderd
rond 1672, het Rampjaar. Een jaar waarin geldgebrek, onzekerheid en ar-
moede zich voor Vermeer beginnen af te tekenen. Deze figuur lijkt zijn
daaruit voortvloeiende persoonlijke emotionele gemoedstoestand uit te
drukken. De techniek is er nog wel, maar het lijkt erop dat Vermeer in
deze wellicht door geldzorgen noodgedwongen opdracht niet meer zichzelf
kon zijn in dit schilderij, dat zelfs onder Vermeerliefhebbers weinig
geliefd is. Het is onmiskenbaar een Vermeer, maar “the thrill is gone”,
het innerlijk licht gedoofd, de echte bezieling verdwenen.

De Muziekles – Cimon en Pero of Romeinse Liefdadigheid (Caritas Romana).
Vermeer gebruikte achtergrond-schilderijen voor zijn ensceneringen, zoals
een hedendaagse stage director gebruik maakt van reproducties, foto’s,
affiches en meubilair om een omgeving te situeren, om een sfeer op te
roepen of een subtiel commentaar te geven op een scene. Zoals het
slechts gedeeltelijk zichtbare achtergrondschilderij rechts op Vermeer’s
Muziekles in Londen. Dit caravaggistische werk Romeinse Liefdadigheid is
mogelijk gebaseerd op een origineel van Van Baburen of Matthias Stomer,
en wordt reeds vermeld in de inboedel-inventaris van Vermeer’s schoon-
moeder Maria Thins in Gouda.
Vermeer laat maar twee-vijfde deel zien van deze “Romeinse Liefdadig-
heid”. We zien alleen het achterhoofd, rug en geketende armen van de oude
vader Cimon, die pikant genoeg – maar bij Vermeer net niet zichtbaar –
melk opzuigt uit de borst van zijn dochter Pero.
Het Cimon en Pero schilderij laat alleen de geketende Cimon zien als hint
dat de luisterende heer letterlijk “geboeid” is door het jonge meisje,
door onzichtbare boeien, waarvoor de ketenen van Cimon een metafoor zijn.
Verder dringt de analogie zich op dat melk en muziek, ieder op eigen
wijze, een kalmerende troost zijn voor het lijden in gevangenschap.

Van Baburen schilderde ook een andere versie van de in de zeventiende eeuw
zeer populaire legende, die teruggaat tot de romeinse oudheid:
“Cimon is een oude man die in de gevangenis zit en is veroordeeld tot de
hongerdood. Zijn dochter Pero mag hem wel bezoeken, maar mag hem geen
eten meebrengen. Dagelijks bezoekt zij hem, en geeft hem de borst om hem
in leven te houden. Wanneer de oude Cimon na een maand nog steeds in
leven is, controleert de bewaker of Pero mogelijk toch voedsel mee naar
binnen neemt. Wanneer hij geen voedsel aantreft, besluit hij hen te be-
spieden en ontdekt hij dat Pero haar vader zoogt. De bewaker bericht het
voorval aan de rechters, die zoveel bewondering hebben voor deze kinder-
liefde, dat zij zowel vader als dochter gratie verlenen”.

In de Vrouw met Weegschaal in Washington heeft Vermeer het schilderij
Het Laatste Oordeel van Jacob de Backer uit Antwerpen afgebeeld in de
achtergrond. Dit schilderij van het Laatste Oordeel in de ebbenhouten
lijst achter de Dame met Weegschaal wordt door kenners toegeschreven aan
Jacob de Backer, een zestiende eeuwse schilder uit Antwerpen, van wie
meerdere versies van het Laatste Oordeel bewaard gebleven zijn. Door
de toevoeging van het Laatste Oordeel schilderij komt de handeling van
de vrouw op een hoger plan: niet het wegen van goud of parels is hier
aan de orde, maar het wegen van de ziel is het eigenlijke onderwerp
van het schilderij. Een tafereel in het licht van “Sub specie
aeternitatis”, in de woorden van Spinoza. Vanuit het oogpunt van de
eeuwigheid.

In de Briefschrijvende Dame met Dienstbode uit Dublin is het schilderij
De Vondst van Mozes te zien, mogelijk van de hand van Peter Lely uit
Haarlem. Hetzelfde schilderij komt op kleiner formaat ook voor op De
Astronoom in het Louvre.
De schilder Peter Lely heeft meerdere versies geschilderd van De Vondst
van Mozes, waarvan er twee hieronder zijn afgebeeld. Gedateerd rond 1640.
Het origineel, dat in het schilderij van Vermeer wordt afgebeeld, is
helaas niet bewaard gebleven.

Het bijbelse verhaal uit Exodus verhaalt hoe Mozes door zijn moeder
als pasgeboren vondeling in een mandje in de rivier de Nijl werd gelegd
en daarna gevonden werd door de dochter van de farao, die het kind onder
haar hoede nam en hem de naam Mozes gaf. Een mogelijke betekenis van het
schilderij is dat Vermeer in dit schilderij een bijbelse scene wilde
verenigen met een eigentijdse interieurscene uit de hoge burgerij. De
dochter van de farao staat dan, net als de mooie briefschrijvende dame,
symbool voor schoonheid en compassie, als deugden van de ideale vrouw.

Het landschap-schilderij in De Gitaarspeelster in Kenwood House bij Lon-
den wordt toegeschreven aan de Delftse landschapschilder Pieter Jansz
van Asch (1603-1678), een stads- en tijdgenoot van Vermeer. Met name
de weergave van het gebladerte van de bomen heeft een treffende gelijke-
nis met de schilderstijl van Van Asch.

Vermeer citeert vaak schilderijen van anderen in zijn eigen schilderijen.
Is hij daarmee “slechts” een kopiist ? Of een kunstschilder die werk van
anderen steelt (plagiaat) ? En begon hij zijn opleiding als schilder met
het kopiëren van werk van anderen ? Bijvoorbeeld in een kopie-schilderij
als de Sint Praxedis naar een origineel van de Italiaanse schilder Feli-
ce Ficcherelli, zoals Vermeerkenner Arthur Wheelock ons wil doen gelo-
ven ? Wat dat laatste betreft: de echtheid van de Sint Praxedis kopie
is door andere Vermeer-kenners nog niet algemeen geaccepteerd als
eigenhandig door Vermeer geschilderd.

Al oogt Vermeer soms als een “retina drilled like a machine” (Gowing),
die schildert met een bijna griezelig “fotokopiërende” precisie, zijn
schilderijen zijn wel degelijk onnavolgbaar knap in elkaar gezet met
een volstrekt eigen, unieke artistieke visie. Het zijn echte creaties,
waarin beeldcitaten van anderen heel funktioneel en artistiek vernuftig
verweven zijn, in een door Vermeer zelf ontworpen en magistraal vorm-
gegeven compositie. Vermeer schildert de schilderijen van anderen
overigens in zijn eigen schilder-idioom, in heel gedempte, in elkaar
gedrukte tonen in een bijna schetsmatig “schilder-snelschrift”, waar-
door ze verzinken in de achtergrond en conform de bedoeling van de
kunstenaar bewust niet op de voorgrond treden en pas bij nadere be-
schouwing de aandacht trekken. Ze zijn in zijn interieurstukken opge-
nomen ter verrijking van de betekenislagen in zijn schilderijen, niet
als louter “imitatio” of om te pronken met andermans veren. Bovendien
waren het werken in zijn eigen kunsthandelcollectie of familie-bezit.

Op YouTube is deze video te zien van de onlangs overleden erudiete
en scherpzinnige Brits-Joodse literatuurwetenschapper en cultuurfilo-
soof George Steiner, die net als Vermeer de kunst verstaat om met
citaten van anderen een indringend persoonlijk eigen verhaal te ver-
tellen. Hij gebruikt citaten als een bevlogen bewonderaar van de
grote schrijvers en filosofen, en citeert daarmee eigenlijk zichzelf.
Naar bezielde en welbespraakte sprekers als Steiner kan ik uren
luisteren.
Zoals in deze aflevering van Wim Kayzer’s “Van de Schoonheid en de
Troost”, een televisie-serie van uitzonderlijke klasse van VPRO
TV uit 2000: