Dagelijks archief: 4 april 2020

Vermeer – “Schilderijen in schilderijen” en hun verborgen boodschappen

Een opvallend stijlkenmerk van de schilderkunst van Vermeer is “het
schilderij in het schilderij” – het afbeelden van een schilderij van een
andere kunstenaar als beeldcitaat in een eigen schilderij. Vaak is het
geciteerde schilderij de sleutel tot de symbolische of allegorische
betekenis van een schilderij van Vermeer zelf en bevatten ze een
verborgen boodschap of commentaar op de door Vermeer verbeelde scene.
Vermeer was in navolging van zijn vader kunsthandelaar en was naast
kunstschilder ook verzamelaar van schilderijen en kunst.

“In quoting others,
we cite ourselves”
Julio Cortazar

De sprekendste voorbeelden van schilderijen in schilderijen van Vermeer
zijn de Cupido in de stijl van Cesar van Everdingen en De Koppelaarster
van de Utrechtse caravaggist Dirck van Baburen. Beiden keren zelfs meer-
malen terug in zijn schilderijen, en zullen deel hebben uitgemaakt van
zijn eigen kunstcollectie of die van zijn schoonmoeder Maria Thins. Dit
is de Staande Clavecimbelspeelster in de National Gallery in Londen met
op de achtergrond het Cupido-schilderij van Van Everdingen.


Dit Cupido-schilderij in de Staande Clavecimbelspeelster in Londen is
geïnspireerd op een embleem in Otto van Veen’s Amorum Emblemata, een
zinnebeeldenboek over de liefde, uitgegeven in 1608 in Antwerpen, en
de harten aas speelkaart die de Cupido omhoog houdt staat symbool voor
de ware liefde en trouw voor één vrouw. Deze Cupido komt ook voor
in Frick’s Onderbroken Muziekles en in de Dresdense Briefleserin.
In de Briefleserin am Offenen Fenster is het Cupido-schilderij door
een latere hand overschilderd; de huidige restauratie van deze Ver-
meer is nu halverwege, zoals te zien op de afbeelding, waarop de Cupido
“te voorschijn komt”. Het Cupido-schilderij is een werk van Cesar van
Everdingen, dat in eigen bezit van Vermeer moet zijn geweest (in 1676
wordt in de nalatenschap-inventaris van Vermeer’s weduwe een Cupido-
schilderij vermeld). Het originele Cupido-schilderij van Van Everdingen
is helaas niet bewaard gebleven.


In de Zittende Clavecimbelspeelster en Het Concert van Vermeer is De Kop-
pelaarster te zien van Dirck van Baburen uit 1622. Het origineel is be-
waard gebleven en is te bewonderen in het Museum of Fine Arts in Boston.
Dirck van Baburen maakte samen met Hendrick Terbrugghen en Gerard van
Honthorst deel uit van de Utrechtse Caravaggisten, die een tijd in
Italië verbleven en daar sterk onder de invloed raakten van de meester-
werken van Caravaggio. Terug in Holland ontwikkelde Van Baburen een meer
eigen stijl en schilderde hij in 1622 een heerlijk losse en vrije Koppe-
laarster, een prachtig schilderij dat tweemaal in de achtergrond van een
Vermeer-schilderij is afgebeeld: De Zittende Clavecimbelspeelster in
Londen en Het Concert in Boston. De Koppelaarster van Van Baburen beeldt
als tegenpool van de Cupido van Van Everdingen de betaalde liefde uit:
de luitspelende vrouw biedt de rijke jongeman haar lichaam aan, de jon-
geman laat zien dat hij geld heeft en de oude koppelaarster geeft aan
dat zij ook een duit in het zakje wil. Vermeer onthoudt zich van morele
oordelen en het belerende wijsvingertje: beide schilderijen waren hem
even lief.

Het grote schilderij aan de achterwand van Vermeer’s late schilderij Al-
legorie van het Geloof in New York is een enigszins aangepaste versie van
De Kruisiging van Jacob Jordaens, leerling van Rubens, waarvan versies
bewaard zijn gebleven in de Teirlinck Foundation in Antwerpen en in het
Richard Wallraf Museum in Keulen. Vermeer heeft de man op de ladder in
de Jordaens weggelaten, omdat hij in zijn eigen schilderij de aandacht
wilde vestigen op de blik van de vrouw op de glazen bol. In de inven-
taris van Vermeer na zijn dood is “een groot schilderij voorstellende
Christus aan het Kruis” vermeld, dus mogelijk was deze Jordaens (of
een kopie ervan) in eigen bezit van de Vermeer-familie.

Intrigerend is de treurende figuur precies in het midden (toeval bestaat
niet bij Vermeer!) van Vermeer’s Allegorie van het Geloof, geschilderd
rond 1672, het Rampjaar. Een jaar waarin geldgebrek, onzekerheid en ar-
moede zich voor Vermeer beginnen af te tekenen. Deze figuur lijkt zijn
daaruit voortvloeiende persoonlijke emotionele gemoedstoestand uit te
drukken. De techniek is er nog wel, maar het lijkt erop dat Vermeer in
deze wellicht door geldzorgen noodgedwongen opdracht niet meer zichzelf
kon zijn in dit schilderij, dat zelfs onder Vermeerliefhebbers weinig
geliefd is. Het is onmiskenbaar een Vermeer, maar “the thrill is gone”,
het innerlijk licht gedoofd, de echte bezieling verdwenen.

De Muziekles – Cimon en Pero of Romeinse Liefdadigheid (Caritas Romana).
Vermeer gebruikte achtergrond-schilderijen voor zijn ensceneringen, zoals
een hedendaagse stage director gebruik maakt van reproducties, foto’s,
affiches en meubilair om een omgeving te situeren, om een sfeer op te
roepen of een subtiel commentaar te geven op een scene. Zoals het
slechts gedeeltelijk zichtbare achtergrondschilderij rechts op Vermeer’s
Muziekles in Londen. Dit caravaggistische werk Romeinse Liefdadigheid is
mogelijk gebaseerd op een origineel van Van Baburen of Matthias Stomer,
en wordt reeds vermeld in de inboedel-inventaris van Vermeer’s schoon-
moeder Maria Thins in Gouda.
Vermeer laat maar twee-vijfde deel zien van deze “Romeinse Liefdadig-
heid”. We zien alleen het achterhoofd, rug en geketende armen van de oude
vader Cimon, die pikant genoeg – maar bij Vermeer net niet zichtbaar –
melk opzuigt uit de borst van zijn dochter Pero.
Het Cimon en Pero schilderij laat alleen de geketende Cimon zien als hint
dat de luisterende heer letterlijk “geboeid” is door het jonge meisje,
door onzichtbare boeien, waarvoor de ketenen van Cimon een metafoor zijn.
Verder dringt de analogie zich op dat melk en muziek, ieder op eigen
wijze, een kalmerende troost zijn voor het lijden in gevangenschap.

Van Baburen schilderde ook een andere versie van de in de zeventiende eeuw
zeer populaire legende, die teruggaat tot de romeinse oudheid:
“Cimon is een oude man die in de gevangenis zit en is veroordeeld tot de
hongerdood. Zijn dochter Pero mag hem wel bezoeken, maar mag hem geen
eten meebrengen. Dagelijks bezoekt zij hem, en geeft hem de borst om hem
in leven te houden. Wanneer de oude Cimon na een maand nog steeds in
leven is, controleert de bewaker of Pero mogelijk toch voedsel mee naar
binnen neemt. Wanneer hij geen voedsel aantreft, besluit hij hen te be-
spieden en ontdekt hij dat Pero haar vader zoogt. De bewaker bericht het
voorval aan de rechters, die zoveel bewondering hebben voor deze kinder-
liefde, dat zij zowel vader als dochter gratie verlenen”.

In de Vrouw met Weegschaal in Washington heeft Vermeer het schilderij
Het Laatste Oordeel van Jacob de Backer uit Antwerpen afgebeeld in de
achtergrond. Dit schilderij van het Laatste Oordeel in de ebbenhouten
lijst achter de Dame met Weegschaal wordt door kenners toegeschreven aan
Jacob de Backer, een zestiende eeuwse schilder uit Antwerpen, van wie
meerdere versies van het Laatste Oordeel bewaard gebleven zijn. Door
de toevoeging van het Laatste Oordeel schilderij komt de handeling van
de vrouw op een hoger plan: niet het wegen van goud of parels is hier
aan de orde, maar het wegen van de ziel is het eigenlijke onderwerp
van het schilderij. Een tafereel in het licht van “Sub specie
aeternitatis”, in de woorden van Spinoza. Vanuit het oogpunt van de
eeuwigheid.

In de Briefschrijvende Dame met Dienstbode uit Dublin is het schilderij
De Vondst van Mozes te zien, mogelijk van de hand van Peter Lely uit
Haarlem. Hetzelfde schilderij komt op kleiner formaat ook voor op De
Astronoom in het Louvre.
De schilder Peter Lely heeft meerdere versies geschilderd van De Vondst
van Mozes, waarvan er twee hieronder zijn afgebeeld. Gedateerd rond 1640.
Het origineel, dat in het schilderij van Vermeer wordt afgebeeld, is
helaas niet bewaard gebleven.

Het bijbelse verhaal uit Exodus verhaalt hoe Mozes door zijn moeder
als pasgeboren vondeling in een mandje in de rivier de Nijl werd gelegd
en daarna gevonden werd door de dochter van de farao, die het kind onder
haar hoede nam en hem de naam Mozes gaf. Een mogelijke betekenis van het
schilderij is dat Vermeer in dit schilderij een bijbelse scene wilde
verenigen met een eigentijdse interieurscene uit de hoge burgerij. De
dochter van de farao staat dan, net als de mooie briefschrijvende dame,
symbool voor schoonheid en compassie, als deugden van de ideale vrouw.

Het landschap-schilderij in De Gitaarspeelster in Kenwood House bij Lon-
den wordt toegeschreven aan de Delftse landschapschilder Pieter Jansz
van Asch (1603-1678), een stads- en tijdgenoot van Vermeer. Met name
de weergave van het gebladerte van de bomen heeft een treffende gelijke-
nis met de schilderstijl van Van Asch.

Vermeer citeert vaak schilderijen van anderen in zijn eigen schilderijen.
Is hij daarmee “slechts” een kopiist ? Of een kunstschilder die werk van
anderen steelt (plagiaat) ? En begon hij zijn opleiding als schilder met
het kopiëren van werk van anderen ? Bijvoorbeeld in een kopie-schilderij
als de Sint Praxedis naar een origineel van de Italiaanse schilder Feli-
ce Ficcherelli, zoals Vermeerkenner Arthur Wheelock ons wil doen gelo-
ven ? Wat dat laatste betreft: de echtheid van de Sint Praxedis kopie
is door andere Vermeer-kenners nog niet algemeen geaccepteerd als
eigenhandig door Vermeer geschilderd.

Al oogt Vermeer soms als een “retina drilled like a machine” (Gowing),
die schildert met een bijna griezelig “fotokopiërende” precisie, zijn
schilderijen zijn wel degelijk onnavolgbaar knap in elkaar gezet met
een volstrekt eigen, unieke artistieke visie. Het zijn echte creaties,
waarin beeldcitaten van anderen heel funktioneel en artistiek vernuftig
verweven zijn, in een door Vermeer zelf ontworpen en magistraal vorm-
gegeven compositie. Vermeer schildert de schilderijen van anderen
overigens in zijn eigen schilder-idioom, in heel gedempte, in elkaar
gedrukte tonen in een bijna schetsmatig “schilder-snelschrift”, waar-
door ze verzinken in de achtergrond en conform de bedoeling van de
kunstenaar bewust niet op de voorgrond treden en pas bij nadere be-
schouwing de aandacht trekken. Ze zijn in zijn interieurstukken opge-
nomen ter verrijking van de betekenislagen in zijn schilderijen, niet
als louter “imitatio” of om te pronken met andermans veren. Bovendien
waren het werken in zijn eigen kunsthandelcollectie of familie-bezit.

Op YouTube is deze video te zien van de onlangs overleden erudiete
en scherpzinnige Brits-Joodse literatuurwetenschapper en cultuurfilo-
soof George Steiner, die net als Vermeer de kunst verstaat om met
citaten van anderen een indringend persoonlijk eigen verhaal te ver-
tellen. Hij gebruikt citaten als een bevlogen bewonderaar van de
grote schrijvers en filosofen, en citeert daarmee eigenlijk zichzelf.
Naar bezielde en welbespraakte sprekers als Steiner kan ik uren
luisteren.
Zoals in deze aflevering van Wim Kayzer’s “Van de Schoonheid en de
Troost”, een televisie-serie van uitzonderlijke klasse van VPRO
TV uit 2000: