Maandelijks archief: juli 2020

“Kinderszenen” – De Cupido van Vermeer en de Roos van De Kleine Prins

Zoals de Kleine Prins van Antoine de Saint-Exupéry al zijn liefde en toe-
wijding geeft aan het verzorgen van één roos, eenzelfde liefde en toewij-
ding voel je bij Vermeer in steeds dat ene kamerhoekje met die ene vrouw.
Een kindersprookje, de wereld van Vermeer, zielsverwantschap en de al-
lesbepalende invloed van de vroege kindertijd.

“Oh toi, de Saint-Exupéry
Dans tes royaumes inconnus
Où que tu sois, je te le dis
Ton petit prince est revenu”
Gilbert Bécaud

“Perfectus amor est nisi ad unum”. Het schilderij van de Cupido keert
steeds terug als decorstuk in de schilderijen van Vermeer. Als Vermeer een
boodschap heeft over de liefde, dan staat die op de kaart die de Cupido
omhoog houdt: het cijfer 1. “Één alleen”. De Kleine Prins van Antoine de
Saint-Exupéry besteedt ook al zijn liefde en toewijding aan het verzorgen
van één roos, op zijn kleine planeet. Vermeer en de Kleine Prins hebben
ieder eenzelfde levenshouding gemeen van diepe geconcentreerde aandacht en
toewijding voor één grote liefde in hun eigen kleine universum.

De Kleine Prins (Le Petit Prince) is een poëtisch verhaal van de hand van
schrijver/piloot Antoine de Saint-Exupéry en werd gepubliceerd in 1943. De
illustraties zijn van de hand van de auteur zelf, en zijn minstens zo be-
kend geworden als het verhaal zelf.
Ogenschijnlijk is De Kleine Prins een kinderboek. Het bevat echter enkele
diepzinnige en idealistische levenslessen, die door het hele boek verweven
zijn. In het boek stelt de schrijver zichzelf voor in de Saharawoestijn,
waar hij een jonge buitenaardse prins ontmoet. In hun gesprek openbaart de
schrijver zijn eigen visie op de eigenaardigheden van de mensheid. Hij
laat de eenvoudige diepe wijsheden zien, die volwassenen lijken te zijn
vergeten wanneer ze opgroeien. De Saint-Exupéry schreef dit moderne
sprookje toen hij in een hotel in New York verbleef. Het is zijn beroemd-
ste boek en geldt als het vaakst vertaalde boek uit de Franse literatuur.
In 1999 eindigde het boek op de vierde plaats in de verkiezing van de 100
beste boeken van de eeuw van Le Monde. Het originele manuscript van Le Pe-
tit Prince bevindt zich in de Morgan Library in New York….
De Cupido van Vermeer staat voor “de trouwe liefde voor één”.
De Meisjes bij het Raam van Vermeer, de Roos van Le Petit Prince van An-
toine de Saint-Exupéry of de liefdesliedjes van de jonge Beatles, hebben
in al hun eenvoud iets wat ze voor eeuwig jong maakt. Ze worden door elke
generatie opnieuw in het hart gesloten, omdat ze een tijdloze levende vonk
raken, die eeuwigheidswaarde heeft.

Het Meisje met de Parel is misschien wel het eenvoudigste schilderij van
Johannes Vermeer en publiekslieveling nummer één in zijn oeuvre. Het klei-
ne boekje Le Petit Prince van de franse schrijver Antoine de Saint-Exupé-
ry was eigenlijk bedoeld als een sprookjesverhaal voor kleine kinderen.
Ook de vroege liefdesliedjes van The Beatles zijn veel eenvoudiger dan
hun latere werk en toch blijven ze onveranderlijk fris en aanstekelijk.
Wat de schilderijen van de genreschilders (waaronder Vermeer) uit de zes-
tiger jaren van de Gouden Eeuw zijn, zijn de popsongs uit de jaren zestig
van de twintigste eeuw in hun sublieme eenvoud – met weinig middelen een
bepaalde sfeer oproepen en een heel verhaal kunnen vertellen. Het Meisje
met de Parel van Vermeer en And I Love Her van The Beatles. Niets wordt
zo lichtvaardig onderschat en miskend als de volmaakte eenvoud: of het nu
Le Petit Prince als “kinderboek” betreft, de muziek van Mozart als “kin-
derlijk oppervlakkig” of de schilderijen van Vermeer “met slechts één
figuur” – één jonge vrouw mooi in het licht bij het raam.

“Kinderszenen”. Nietzsche schreef ooit over het kunstenaarschap: “De
rijpheid van de man is de ernst te hebben teruggevonden, waarmee hij als
kind speelde”. In elke grote kunstenaar is het spelende kind de echte
creatieve krachtbron in zijn werk. Het kind is de geniale vonk, de
“spark”. Zoals Bruce Springsteen zingt: “you can’t start a fire without
a spark”.

De Roos van de Kleine Prins
De Kleine Prins woont op een kleine planeet met een roos. Op een dag ver-
laat de prins de planeet, om te zien hoe de rest van het heelal eruitziet,
en bezoekt hij verschillende andere planeetjes. Elk van die planeetjes
wordt bewoond of beheerst door een volwassene die zichzelf op een of ande-
re manier belachelijk maakt: De Koning, de IJdeltuit, de Dronkelap, de Za-
kenman, de Lantaarnontsteker, en de Geograaf.
Op aarde ziet de prins een hele rij met rozenstruiken. Hij is teleurge-
steld, want hij dacht dat zijn roos de enige was in het universum. Dan
ontmoet hij een vos, en de kleine prins temt hem. De vos legt hem uit dat
de roos van de kleine prins wel degelijk uniek is en speciaal, omdat het
degene is waarvan hij houdt.

De Cupido in de bovenstaande eigen reconstructie van de Staande Clavecim-
belspeelster van Vermeer in Londen is een schilderij van Caesar van Ever-
dingen. De pose van de cupido verwijst naar een bekend embleem in Amorum
Emblemata (1608) van de Zuid-nederlandse schilder Otto van Veen en is
gewijd aan de trouwe liefde:

“Een alleen.

’t Ghetal van een behoort Cupido toe met reden/
Ghetallen veelderley vertreedt hy met den voedt:
Een minnaer maer een lief alleen beminnen moet.
Een vloedt verliest sijn cracht/ die wijt hem gaet verspreyden”.

In het Joodse geloof is het Sjema Israel het centrale gebed.
De kernzin van het Sjema in het Hebreeuws is:
שמע ישראל יהוה אלהינו יהוה אחד
Hetgeen wordt uitgesproken als:
Sjema Israel, Adonai Elo-hénoe, Adonai echád
“Hoor Israël, de Heer is onze God, de Heer is Een”.

De boodschap is dezelfde: Richt je liefde op één geliefde. Richt je geloof
op één God. Bij Vermeer is alles onuitgesproken en impliciet. Maar ook in
het oeuvre van Vermeer vind je die eenheid. Het is een monolytisch oeuvre,
uit één stuk, vol concentratie, gericht op één centraal punt, waaromheen
alles draait, als in een middeleeuws roosvenster. Geconcentreerd op één
middelpunt, als in Vermeer’s Dentellière. Jezelf richten op één punt doet
iets met je ziel. Het werkt helend. Het geeft richting, zin, betekenis
en samenhang aan je leven.
Of het nu God is, Vermeer of je geliefde. Mijn grote liefde is gebleken
Vermeer te zijn.
Niet dat mijn eigen werk ook maar in de buurt komt van Vermeer, niet dat
ik een getalenteerde door Vermeer geïnspireerde kunstenaar pretendeer te
zijn of een kunsthistoricus, die een nieuwe ontdekking toe te voegen heeft
aan het Vermeer-onderzoek. Het heeft vooral te maken met een gevoel van
een heilzame zielsverwantschap. Een manier van leven. Een vorm van geluk
zelfs. Vermeer is een stille kracht, een energie die samenkomt in één
punt in een universum van stilte, als zonlicht in een brandpunt.

Achteraf bezien loopt mijn eigen vroege kinderwereld op een organische ma-
nier als vanzelf naadloos over in de verstilde wereld van de schilderijen
van Vermeer. Als een zielsverhuizing, een zielsherkenning. Vermeer voelt
als een zielsverwant. Ik voel me als vanzelf door een stille kracht tot
zijn wereld aangetrokken. Het is iets spiritueels, iets mystieks, dat
sterker is dan mijzelf. Kijkend naar een schilderij van Vermeer neemt
iets, dat groter is dan mijzelf, bezit van mij. Het gaat moeiteloos,
vanzelf, het is een kwestie van ervaren, niet van doen. Eerder van niet-
doen. Geen prestatie, die ik zou willen najagen. Het is, wat het is.
Zielsverwantschap.

De Kleine Prins en De Roos. De bron van de schoonheid van De Roos is een
mysterie. De Kleine Prins ziet het als zijn levensopdracht om De Roos met
niet aflatende liefdevolle aandacht te verzorgen.
“Alles wat je aandacht geeft wordt mooier”. Aandacht is de levenshouding
van Vermeer. Er zit iets van Zen in Vermeer.

Echte aandacht dreigt een van de meest schaarse “goederen” te worden in
een wereld, die meer en meer beheerst wordt door een snelle maalstroom van
geld en materialisme.
Het geheim van echt geluk is al je aandacht kunnen geven aan iets of ie-
mand, waar je hart naar uit gaat. Voor mij is dat Vermeer. In de schilde-
rijen van Vermeer vind ik een schoonheid, waar ik met hart en ziel in
geloof. Net zoals de Kleine Prins die vindt in die ene roos.

Fragment over De Roos:
(De vos raadt de kleine prins aan om naar de rozen te gaan kijken)
De kleine prins spreekt met de rozen:
“Jullie zijn wel mooi, maar jullie zijn leeg…. Niemand kan voor jullie
sterven. Natuurlijk zou een willekeurige voorbijganger geen verschil zien
tussen mijn eigen roos en jullie. Maar toch is zij, zij alleen, veel be-
langrijker dan jullie allemaal, omdat ik haar water heb gegeven…..”
De vos spreekt met de kleine prins:
“Dit is mijn geheim, het is heel eenvoudig:
alleen met het hart kun je goed zien. Het wezenlijke is voor de ogen
onzichtbaar. Alle tijd die je aan je roos besteed hebt, maakt je roos
juist zo belangrijk”.

Alle tijd en aandacht die ik aan Vermeer besteed heb, maakt Vermeer juist
zo belangrijk voor mij. “Liefde is de tijd die je besteed hebt aan degene
die je het meeste liefhebt”

Le Petit Prince en de invloed van mijn eigen vroege kindertijd.

Achter in de grote tuin van mijn ouderlijk huis had ik een klein eigen
tuintje, waar ik mijn eigen afrikaantjes, petunia’s, geraniums en lupines
koesterde en water gaf.
Net als de Roos van de Kleine Prins, was mijn tuintje voor mij speciaal,
door de tijd en liefde die ik eraan besteedde. Wat je aandacht geeft,
wordt mooier.

Mijn liefde voor Vermeer volgt hetzelfde patroon. Er zijn meer Vermeer-
kenners en ook meer kunstenaars, die zich door Vermeer laten inspireren;
dat maakt “mijn Vermeer” niet uniek. Wat mijn Vermeer wel speciaal maakt,
is dat het de Vermeer is, waar ik op mijn manier van houd en zo veel tijd
en aandacht aan geef.
Professionele carrièretijgers zullen het allemaal meewarig afdoen als een
“monomane freak”, of een “obsessie”. Toch voel ik mij in goed gezelschap
met Vermeer en Le Petit Prince.

Als kind was ik slechthorend en die stolp van stilte om me heen ervaar ik
nog altijd als weldadig. Ik herken de stilte van Vermeer daarin. Ook heb
ik maar één “goed” oog, en een lui oog. Een licht en een donker oog, net
als de lichte en donkere kamer van Vermeer, de camera obscura. Een mono-
culaire visie. Ik trok mij graag terug in een eigen kleine wereld. Ik
vond het ook leuk om in een verduisterde kamer met een episcoop-projector
stripboekplaatjes als lichtbeeld te projecteren en na te tekenen. Ik had
een kleine telescoop om naar de sterren te kijken en verzamelde in plak-
boeken alles dat met ruimtevaart te maken had. Ik had een klein eigen
tuintje achter in de grote tuin achter ons huis en mijn eigen konijn.
Ik kon me vol overgave urenlang onverstoorbaar ergens op concentreren.
Grashalmen van dezelfde soort bij elkaar plukken. Fijn los zand eindeloos
herhaald als een zandloper door mijn vuistje laten lopen. Ik was door mijn
slechthorendheid en mijn schele, luie oog een gevoelig, kwetsbaar kind,
maar binnen mijn eigen kleine wereld voelde ik me een Kleine Prins, omdat
ik iets had waar ik al mijn liefde in kwijt kon.
Later zou ik spelenderwijs diezelfde stilte, liefde, concentratie, over-
gave, “terugtrekken in de schoonheid van een kleine wereld, weergegeven
in lichtbeelden” – en zelfs een astronoom – herkennen in de schilderijen
van Johannes Vermeer. In de geïdealiseerde vorm van zijn schilderkunst is
Vermeer voor mij de herkenning van een diepe zielsverwantschap. In de
wereld van Vermeer voelde en zag ik als in een spiegel de sfeer en “zone”,
waarin ik me als klein kind in mijn eigen kleine wereld gelukkig voelde.
Een wereld waarin alles “licht, kleurrijk en doorzichtig” is.

In Vermeer’s raamhoekje in zijn kamer herkende ik mijn eigen tuintje.
In Vermeer’s lichte kamer en camera obscura herkende ik mijn lichte oog
en mijn donkere, luie oog.
In Vermeer’s camera obscura herkende ik mijn episcoop, waarmee ik licht-
beelden naschilderde.
In Vermeer’s stilte herkende ik de stilte van mijn slechthorendheid.
In Vermeer’s intieme interieurs herken ik mijn kluizenaarsneiging om
mezelf in mijn binnenkamer terug te trekken.
In Vermeer’s Astronoom herkende ik mijn liefde voor het kijken naar de
sterren.
In Vermeer’s landkaarten van verre ontdekkingsreizen herkende ik mijn
plakboeken over de ruimtevaart en de eerste reis naar de maan.
In Vermeer’s camera obscura herkende ik mijn eerste fotocameraatje,
een Kodak Instamatic.
In Vermeer’s Dentellière herken ik de concentratie, waarin ik als kind
speelde met zand, gras, telescoop, episcoop, etc.
In Vermeer’s mystiek herkende ik de contemplatieve liefde van mijn moeder.
In Vermeer’s muziekscenes herkende ik de popmuziek-elpees van mijn zussen.
In Vermeer’s optische lenseffecten herkende ik het spelen met brillengla-
zen en vergrootglazen
In Vermeer’s kostuumfiguren herkende ik het gekostumeerde kinderkerstspel
thuis
In Vermeer’s Melkmeisje herkende ik de aandacht en zorgzaamheid van mijn
moeder
In Vermeer’s vrouwen herkende ik de aanwezigheid van mijn zussen, die
het dichtst bij mij stonden.

Kortom in Vermeer herkende ik de Stem van mijn ziel. Als in het schilderij
“Die Stimme” van de Noorse schilder Edvard Munch. In mijn ontmoeting met
de Duitse studente Frans Christine in München in 1980 hoorde ik De Stem:
alles wat in mijn leven veel voor mij is gaan betekenen, kwam daar in twee
weken samen: Vermeer, Dylan, Le Petit Prince, Dostojevski, mystiek, het
reizen, de kunst, en bovenal de liefde. Alles wat we in die heerlijke ge-
sprekken tot diep in de nacht in haar eenvoudige studentenkamer aanraak-
ten, veranderde in puur goud.

Na mijn aanvankelijke bedenkingen over de erg invasieve en ingrijpende
restauratie van Vermeer’s Briefleserin in Dresden, ben ik er gaandeweg
toch anders over gaan denken. De aanwezigheid van de Cupido in de compo-
sitie lijkt mij nu toch geheel in de geest van Vermeer te zijn.
De Cupido was overschilderd met een lichtgrijze lege muur, maar – naar
nu blijkt – niet eigenhandig door Vermeer zelf, maar door een latere hand.
Vermeer heeft de Cupido zelf bewust opgenomen in zijn compositie en daar-
om is in de restauratie besloten de Cupido weer bloot te leggen door de
bovenste grijze verflaag te verwijderen.
In 2021 is er een Vermeer-expositie in Dresden met 9 Vermeerschilderijen,
met Vermeer’s ingrijpend gerestaureerde Briefleserin als blikvanger. In-
clusief de nu blootgelegde Cupido, zoals die door Vermeer zelf geschil-
derd en bedoeld is.

Het Cupido-schilderij van Caesar van Everdingen had duidelijk een heel
speciale betekenis voor Vermeer. De Cupido is een Leitmotiv binnen Ver-
meer’s werk. Het is het vaakst geciteerde schilderij in zijn oeuvre.
Naast de Briefleserin in Dresden is de Cupido te zien in de Staande
Clavecimbelspeelster in Londen, in de Onderbroken Muziekles in de Frick
Collection in New York, en een deel ervan in het Slapend Meisje in New
York.
De speelkaart met de Één. Als een Harten Aas. Gaan voor die ene grote
liefde. Voor Vermeer is dat de Schilderkunst, met zijn mooie vrouw
Catharina als model.

Er is wel eens opgemerkt, dat er zo weinig kinderen voorkomen in Ver-
meer’s schilderijen. De meest opvallende zijn de twee in hun spel
verdiepte kinderen in Het Straatje in het Rijksmuseum. De Cupido kan
echter ook als kind beschouwd worden. En juist de Cupido is in een
aantal schilderijen van Vermeer een belangrijke betekenis-gever van
het schilderij.

De Franse zanger Gilbert Bécaud zingt twee chansons over Le Petit
Prince:

“L’important, c’est la rose” en het hieronder volgende “Le Petit
Prince est revenu”:

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus,
Où que tu sois, je te le dis:
Le Petit Prince est revenu.

Je l’ai vu ce matin qui jouait sans défense
Avec le serpenteau qui le mordit jadis,
Qui le mordit jadis… ouais!
Le soleil arrivait sur les terres de France
Et le vent tôt levé chantait sur les maïs,
Chantait sur les maïs… ouais!

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus,
Où que tu sois, je te le dis:
Le Petit Prince, je l’ai vu!

Et il cherche partout ta voix et ton visage.
Il demande partout “L’avez-vous rencontré?
L’avez-vous rencontré…” ouais!
“…Ce monsieur du désert qui dessinait des cages
Pour les petits moutons qui veulent tout manger,
Qui veulent tout manger?” ouais!

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus,
Où que tu sois, je te le dis:
Ton Petit Prince est revenu!

Quand il me vit passer, moi, couvert de poussière,
Moi qui venais de près, moi qui n’avais pas faim,
Moi qui n’avais pas faim… non!
Il m’a simplement dit: “Monsieur, saurais-tu faire
Revenir un ami quand on en a besoin,
Quand on en a besoin… dis?”

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus
Où que tu sois, je te le dis:
Ton Petit Prince est revenu!
Tu avais demandé qu’on te prévienne vite
Si on apercevait l’enfant aux cheveux d’or,
L’enfant aux cheveux d’or… ouais!
Dépêche-toi, reviens, j’ai peur qu’il ne profite
D’un grand vol d’oiseaux blancs
pour repartir encore,
Pour repartir encore… ouais!

O toi, de Saint-Exupéry,
Dans tes royaumes inconnus
Prends ton “Bréguet” des vols de nuit.
Reviens, car Lui… est revenu!

Op YouTube is “Nathalie” te beluisteren, misschien wel Bécaud’s beste
nummer, met die geweldige beginzin: “La Place Rouge était vide….”
Doet me denken aan persoonlijke herinneringen op het Rode Plein in
Moskou……

De Laatste Vermeers en het “Vermeer-Systeem”- De Donkere Kamer en De Kamer van het Licht

Twee eigen fotomontages van tableaux vivants naar de twee laatste Vermeer-
schilderijen: de Clavecimbelspeelster-pendanten in de National Gallery in
Londen. Een donkere “nacht”-kamer en een lichte “dag”-kamer. Praktische
fotoschetsen in de vorm van digitale fotografie en beeldbewerking, studies
en vingeroefeningen in het kader van mijn ideaal “How to Paint My Own
Vermeer”.

“It’s not the camera,
It’s who’s behind the camera”

Twee eigen vrije fotomontages van tableaux vivants naar de twee Clavecim-
belspeelster-doeken van Vermeer in de National Gallery in Londen. Zijn
laatste werken, te dateren rond 1673-1674. Wat ik interessant vind
aan deze pendanten is dat ze een donkere kamer en een kamer van het licht
weergeven. Een Dag en Nacht-scene.
Vermeer ontwikkelde zijn gevoeligheid voor het licht, doordat zijn studio
bestond uit een donkere en een lichte kamer. Vanuit de duisternis gezien
krijgt het tafereel in de lichte kamer nog meer licht en kleur. Bij Ver-
meer zijn licht en donker voortdurend met elkaar in gesprek. Net als in
de Joodse mystieke leer van de Kabbalah. De donkere kamer en de lichte
kamer hebben een spirituele betekenis. Pops (1984) spreekt over “Consci-
ousness and the Chamber of Being”. Dat vind ik een mooi beeld. Licht als
een staat van bewustzijn. De Kamer als een staat van Zijn. Als de aanwe-
zigheid van een zielstoestand. De duisternis als het Niets, het Licht als
het Zijn. Voor de goede orde: naast de originele Vermeers pretenderen
mijn eigen fotoschetsen niet meer te zijn dan speelse studies.

De Zittende en Staande Clavecimbelspeelster behoren tot de collectie van
de National Gallery in Londen. Midden negentiende eeuw bevonden ze zich
samen met Het Parelsnoer in Berlijn in de privé-collectie van Theophile
Thoré-Bürger, de franse herontdekker van Vermeer. Een vergelijking van
mijn vrije reconstructies/recreaties laat meteen zien, dat de Vermeer-
originelen veel mooier in balans zijn, het perspectief beter is, de pro-
porties geslaagder, de kleurrijmen subtieler, de toonschildering delica-
ter, het licht overtuigender, de poëtische suggestie indringender.
De Staande Clavecimbelspeelster staat symbool voor de oprechte liefde
voor één man (De Cupido met de ene speelkaart Harten Aas).
De Zittende Clavecimbelspeelster staat symbool voor de overspelige liefde
voor meerdere mannen (De Koppelaarster in een Bordeel).
De twee laatste Vermeers zouden ook een abstracte titel kunnen hebben: de
donkere kamer en de lichte kamer.
Interessant detail: in de lichte kamer van de oprechte liefde is het ge-
zicht van de dame in halfschaduw; in de donkere kamer van de zinnelijke
liefde is haar gezicht in het volle licht.
De zinnelijke liefde is op zichzelf gericht, de oprechte liefde is zelf-
vergeten op het licht gericht.
Vermeer onthoudt zich van morele oordelen. Het is wat het is.

“De Donkere Kamer” – De Zittende Clavecimbelspeelster.

Deze fotomontage is mijn versie van de Zittende Clavecimbelspeelster van
Vermeer. Het model is kunsthistorica Merel van den Nieuwenhof. Ik heb de
pose van de hoofdfiguur veranderd in het zoeken naar de juiste noot in
haar bladmuziek.
Er is wel eens geopperd dat iedere vrouw in een schilderij van Vermeer op
een bepaalde wijze gevangen lijkt in het web van Vermeer. “We are all
caught in his web” (Tracy Chevalier). Als in een gouden kooi van schoon-
heid. Voor Vermeer was de vrouw de muze van het licht. Vermeer was bij
uitstek een vrouwenschilder, zij is het kloppende hart van elk Vermeer-
schilderij. Voor hem is de vrouw in haar interieur misschien ook, wat
voor de monnik zijn kloostercel was : “A cella in caelum ascenditur”.
Een spirituele plek. Het interieur als een “Stairway to Heaven”.

Intrigerend: in zijn allerlaatste schilderij – De Zittende Clavecimbel-
speelster – is “Het Raam”, de enige en constante bron van het licht
bij Vermeer, voor het eerst geheel verduisterd….. Een soort onbewust
afscheid, alsof Vermeer zijn eigen – overigens plotselinge – einde
voelde naderen.

“De Lichte Kamer” – De Staande Clavecimbelspeelster.

Mijn eigen reenactment-enscenering van de Staande Clavecimbelspeelster van
Vermeer. Het kostuummodel is Ceciel van Aalst, die ook de zijden kostuums
heeft gemaakt.
Zelf zie ik in de Staande Clavecimbelspeelster met zijn vele geometrische
rechthoeken een soort “Mondriaan-Vermeer”. Natuurlijk, het origineel van
Vermeer is veel subtieler, delicater en heeft echt een aristocratische
allure en uitstraling. Het geheel zit ook veel beter in elkaar. Hoewel
minder geliefd bij het grote publiek, beschouw ik deze “Mondriaan-Vermeer”
als een meesterwerk in Vermeer’s oeuvre. Een juweel.

Bij deze fotoschetsen van eigen hand naar Vermeer beschouw ik mezelf voor-
al als een Vermeer-liefhebber, en geniet ik in mijn eigen blog van mijn
vrijheid om mijn eigen vrije en persoonlijke associaties bij Vermeer te
kunnen ontdekken en koesteren. Kortom om mijn eigen ding te kunnen en mo-
gen doen met Vermeer. Ik heb hierbij niet de pretentie van een kunsthis-
toricus of kunstenaar. Het is een hedendaagse vorm van “de voetstappen van
Vermeer volgen”, en het blijft heerlijk om te doen. De bewondering voor
de kunstenaar Vermeer wordt al doende alleen maar groter. Je gaat de ar-
tistieke keuzes van Vermeer zien, en elke keuze blijkt steeds de juiste te
zijn. Dat maakt een Vermeer een Vermeer en per definitie onherhaalbaar.
Zoals een hedendaagse muziekliefhebber zich kan verliezen in Bach of Mo-
zart, zo laaf ik mezelf aan het licht in de tijdloze beeld-gedichten van
Vermeer. En als mijn bewondering soms ontspoort in idolatrie of hagiogra-
fie; om echt te kunnen bewonderen, moet je ook een beetje gek durven zijn.
Italianen zijn daar beter in dan wij nuchtere, maar ook vaak fantasieloze
hollanders. DWDD-presentator Matthijs van Nieuwkerk is erg goed in bewon-
deren. Dat pleit voor hem. Ik deel overigens met hem zijn grote bewonde-
ring voor Bob Dylan.

De ware schoonheid van het licht wordt pas zichtbaar door het oppervlak
waar het op valt. De architect Louis Kahn zegt het zo: “The sun never knew
how great it was, until it hit the side of a building”. Dat architectura-
le, de strakke geometrie en de pure schoonheid van licht dat op een opper-
vlak valt, is bij uitstek van toepassing op Vermeer’s Staande Clavecimbel-
speelster in Londen.

De systematische beeldopbouw bij Vermeer. Een interieurschilder als Ver-
meer schilderde van achteren naar voren: achtergrond-middenplan-vóórplan/
repoussoir.
De orthogonalen van het raam en tegelvloer werden met een spijkertje en
krijtdraadje in het juiste perspectief getrokken. Een Vermeer heeft iets
van een met licht gevulde kijkdoos.

De lege “perspectief doos”, de zwart-wit tegelvloer en het glas-in-lood
raam vormen ideale vaste punten om de orthogonalen van de perspectief-
lijnen mee te construeren tot een overtuigende perspectivische ruimte- en
dieptewerking. Wat Simon Schama “the light-filled cube” noemt. Een met
licht gevulde kijkdoos.

De achtergrond/achterwand, parallel aan het beeldvlak van het schilderij.
Hoog aan de achterwand hangen vaak schilderijen of landkaarten. Het decor.
Het interieur wordt van achter naar voren opgebouwd. Het schilderij op de
achtergrond, in dit geval De Koppelaarster van Baburen of De Cupido van
Van Everdingen, is vaak een hint naar de impliciete symbolische betekenis
van het afgebeelde tafereel.

Het middenplan: eerste fase > de meubels, in dit geval een clavecimbel,
gedecoreerd met imitatiemarmer en op het deksel een landschapschilderij.

Het middenplan: tweede fase > de kostuumfiguur/hoofdrolspeelster. De
vrouw is het hart van elke Vermeer. Een jonge vrouw, mooi in het licht
gezet bij het raam.

Het vóórplan/repoussoir: Vermeer plaatst vaak zetstukken op de voorgrond,
ook om de dieptewerking te versterken. Hier een voorhang en viola da gam-
ba, of een stoel.

Het “Vermeer-Systeem”: de stappenvolgorde:
Vermeer werkte volgens een systeem met een vaste stappenvolgorde. Volgens
mij zag die er ongeveer zo uit:
– Keuze onderwerp en verzamelen van de juiste kostuums en props.
– Arrangeren tableau vivant, bepalen globale compositie door te schuiven
met zetstukken, gezien in de kadrering van een (dubbele) spiegel met
lijst.
– Prepareren schilderdoek met imprimatura-basiskleur, het overbrengen
van de compositie op het doek en het construeren van de perspectief-
lijnen met krijtdraden vanuit een spijkertje.
– Monochrome onderschildering, bepalen licht-donker vlakverdeling, van
achter naar voren plans.
– Op kleur brengen: hoofdkleurakkoord citroengeel en ultramarijnblauw,
met vermiljoenrood als accent, kleurmodulaties van bezonken kleuren,
verzadigde volle kleuren naar pastelkleuren.
– Het licht in het schilderij brengen, toonwaarden gradueel ophogen
naar de hooglichten met pointillé-hooglichtjes als finishing touch
– “Optische look”: bestuderen van camera obscura-effecten: vage con-
touren, dieptescherpte, soft focus-effecten, subtiele toonschildering.
Fotografische “look” meegeven aan het verfoppervlak: “Schmelz”. Licht
vertalen in verf. Vooral in deze fase wordt een Vermeer-schilderij echt
een “Vermeer”, met dat bijzondere licht en uitstraling.

Volgens mij speelde de camera obscura vooral in de eindfase een rol, om
het schilderij een “camera obscura-look” mee te geven. Het perspectief be-
paalde hij met krijtdraadjes vanuit een spijkertje, daar is gewoon fysiek
bewijs voor. De spijkergaatjes zijn nog steeds te zien op de plaats van
het verdwijnpunt. De transfer van het gearrangeerde tableau vivant naar
het schilderdoek gebeurde direct in verf via de onderschildering. Er zijn
geen sporen van een ondertekening te vinden bij Vermeer. In het naschil-
deren van een camera obscura-lichtbeeld als transfer-methode ben ik steeds
minder gaan geloven, daar is het lichtbeeld via een camera obscura van een
interieurscene gewoon te lichtzwak voor. Hoe Vermeer het precies deed, ook
daarin blijft hij uiteindelijk ongrijpbaar. Oog en hand zijn in zijn beste
momenten één, als een “walking retina, drilled like a machine” (Gowing).

Vermeer werkte volgens een Systeem.
Een Systeem van licht, kleur en compositie, waarop hij een veelvoud van
kleine, subtiele artistieke keuzes baseert. Vele kleine stapjes maken sa-
men één reuzensprong. Elk stapje op zichzelf is eenvoudig, geen rocket
science, maar het eindresultaat als geheel is spectaculair en uniek.
Ik moet hierbij ook denken aan Het Systeem – een gedicht van Leo Vroman –
een Nederlands/Joodse dichter en wetenschapper. Het Systeem staat bij hem
voor een Spinozistisch godsbeeld.
Ook roept het bij mij associaties op met de mystieke leer van de Kabbalah
– Joodse licht-donker mystiek. De Boom van het Leven heeft vertakkingen
in licht en donker; en al haar vertakkingen zijn onlosmakelijkelijk met
elkaar verbonden. Het licht kan niet zonder het donker, en het donker
niet zonder het licht.

Het boek “Vermeer’s Camera” van Philip Steadman en de film “Tim’s Ver-
meer” van Tim Jenison berusten op de misvatting dat de camera obscura of
een Comparator Mirror het geheime optische wonder-hulpmiddel van Vermeer
zou zijn; het is echter niet de camera obscura, die een Vermeer pas echt
tot een Vermeer maakt, maar de artistieke keuzes van de kunstenaar Ver-
meer en zijn poëtische gevoeligheid. Het is niet de camera, maar de man
achter de camera.

“It’s not the camera obscura,
it’s who’s behind the camera obscura;
it’s the poetry of the artist Vermeer,
that makes a Vermeer a Vermeer “

Een Vermeer is een met veel smaak en gevoel in elkaar gezette beeldcon-
structie, geen soort van “nageschilderde foto”. Dat Vermeer zich wel heeft
laten inspireren door het zien van de schoonheid van het lichtbeeld in
een camera obscura, staat voor mij wel vast. Iedereen die wel eens het
lichtbeeld in een camera obscura heeft bekeken, denkt meteen aan een
schilderij van Vermeer. De taal van het licht zelf. De camera obscura was
voor Vermeer geen handig schildertrucje, maar de inspiratiebron voor zijn
eigen schilder-stijl.


In sommige figuurstukken van Vermeer wordt de bovenste helft van het
schilderij bijna geheel gevuld met een landkaart of een schilderij, met de
figuren bijna in hun geheel daaronder in de onderste helft van het schil-
derij. Hoge ramen en hoge muren geven de illusie van een monumentaal,
aristocratisch herenhuis. De schilderijen en landkaarten lijken de figu-
ren te overheersen, wat Vermeer weer compenseert door de figuur in het
hoofdlicht te zetten. Maar het drukt wel uit hoe belangrijk kunstwerken
voor Vermeer zijn. Dat de kunst het gewone dagelijkse leven kan overstij-
gen. Ars Longa, Vita Brevis.

Maar liefst drievijfde van Vermeer’s beroemde Gezicht op Delft bestaat
uit “lucht”, een hollandse wolkenlucht, een “great wide open”, wat het
aanzien van de stad grootser en monumentaler maakt onder die weidse hemel.
Het grootste deel van de stad ligt in de schaduw; slechts de toren van de
Nieuwe Kerk en de daken van enkele huizen worden door de zon verlicht. De
donkere regenwolk trekt weg over de stad en de zon breekt in de verte al-
weer door, met de toren van de Nieuwe Kerk als stralend middelpunt. De
nog natte bakstenen muren en boten glinsteren nog in het licht na de re-
genbui. De wind speelt over het water van de Kolk. Het schilderij dateert
uit 1659, vijf jaar na de Delftse Donderslag uit 1654, de ontploffing van
het kruitmagazijn in Delft, die een deel van de stad verwoestte en veel
slachtoffers eiste. Waaronder Vermeer’s grote voorbeeld, de schilder Ca-
rel Fabritius, de meest talentvolle leerling van Rembrandt. Het schilde-
rij heeft een intense uitstraling als van een stad die uit haar as her-
rezen is. Als een hemels Jerusalem. Die Hollandse wolkenlucht geeft de
stad een uitstraling van “Sub specie aeternitatis”, vanuit het oogpunt
van de eeuwigheid, een uitdrukking van de filosoof Baruch Spinoza, een
exacte tijdgenoot van Vermeer (1632). Een eeuwig moment.

Het spel van licht en donker in het schilderij lijkt geladen met een
gevoel van leven en dood. Misschien inspireerde dat Marcel Proust tot
de beroemde sterfscene van de schrijver Bergotte voor het “Petit pan
de Mur Jaune” in het Gezicht op Delft in zijn romancyclus À la Recher-
che du Temps Perdu.
In een recent Texaans onderzoek wordt geprobeerd tot een preciezere
datering van het Gezicht op Delft te komen: 8 uur in de morgen op een
septemberdag in 1659.
Het is typerend voor deze tijd om dit soort kleine “feitjes” als op-
zienbarende wetenschappelijke ontdekkingen te presenteren. In mijn
ogen is Het Gezicht op Delft een “beeld-gedicht”, en wie in een gedicht
“feiten” gaat zoeken, mist het grootse wat de “dichter” Vermeer erin
heeft weten te leggen.
Vermeer is een dichter in beelden. Kunst is een fundamenteel andere
benadering van de werkelijkheid dan wetenschap. Een gedicht is een
“verdichting”van de werkelijkheid door middel van associatie en ver-
beelding als een andere manier van zien. Wetenschap beperkt zich tot
de waarneming, logisch denken en bewijsvoering. Kunst begint, waar
wetenschap eindigt.

Bij het ensceneren van deze twee tableaux vivants heb ik gebruik ge-
maakt van een mannequin-kostuumpop (geheel Corona-proof!). Ik ben
ervan overtuigd dat Vermeer ook met een kostuumpop heeft gewerkt om
de kostuums in een vaste positie te kunnen blijven waarnemen en de
juiste plooival en aanlichting te kunnen bestuderen. Een pop is al-
tijd beschikbaar en kan voor langere tijd in precies dezelfde posi-
tie blijven staan. Een enorm voordeel gezien Vermeer’s langzame en
bedachtzame werkwijze. Gezicht en handen kon hij dan afwerken in de
laatste fase van het schilderproces met een levend model. In deze
weerspiegelingen zijn ook het “verduisterde” raam en het “lichte”
raam te zien. Spiegels zijn ook een ideaal hulpmiddel om proefonder-
vindelijk de gewenste beeldkadrering uit te vinden.

Op YouTube is deze video te zien, een mooi interview met architectuur-
fotografe Hélène Binet over de twee clavecimbelspeelster-schilderijen
van Vermeer in de National Gallery in Londen:

Het Arnolfini Dubbelportret door Van Eyck – Een Prélude op de Daglicht-Interieurs van Vermeer

Een beschouwing over het Arnolfini Dubbelportret van Jan van Eyck uit 1434
in de National Gallery of Art in Londen als een vroege prélude van een
Brugs interieur op de latere Delftse interieur-schilderijen van Johannes
Vermeer in helder daglicht met een raam als lichtbron. Hoe de uitvinding
van olieverf de schilderkunst voorgoed veranderde door de overtuigende
weergave van licht in een schilderij.

“Painting is
the silence of thought,
and the music of sight”
Orhan Pamuk

Het beroemde schilderij “Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw”
heeft de Vlaamse schilder Jan van Eyck (1390-1441) in 1434 met olieverf
op eikenhouten paneel geschilderd. We zien hier een dubbelportret van een
man en een vrouw “ten voeten uit” Het geldt als de uitvinding van het
“Brugse Interieur”. Het schilderij bevindt zich in de National Gallery
in Londen.
Dit meesterwerk werd ruim twee eeuwen eerder geschilderd dan Vermeer’s
meesterwerk De Schilderkunst uit 1668 in Wenen.Het lijkt een prélude op
de daglichtinterieur-schilderijen van Vermeer; ook bij Vermeer valt het
licht van links via een raam de kamer binnen. Ook de optische weerspie-
geling in de convexe spiegel bij Van Eyck, loopt al vooruit op Vermeer’s
belangstelling voor spiegels en optische effecten. De Engelse schilder
David Hockney beweert dat Van Eyck ook al gebruik maakte van optische
hulpmiddelen als lenzen en spiegels. Kenners verschillen overigens van
mening of het hier wel daadwerkelijk een huwelijksportret betreft. Type-
rend voor Van Eyck zijn de diepe, stralende kleuren, die mogelijk werden
door dunne doorschijnende “glacis”-lagen in olieverf.

Ook bij Van Eyck trekt een grote sierkroonluchter de aandacht, net als
bij Vermeer in De Schilderkunst in Wenen. En de bolle spiegel wijst op een
gedeelde fascinatie voor spiegels en lenzen, ook kenmerkend voor de schil-
derkunst van Vermeer.

In schilderkunstig opzicht is het interessant om de sierkroonluchters van
Van Eyck en Vermeer met elkaar te vergelijken. De Kroonluchter van Van
Eyck is duidelijk opgebouwd vanuit een precieze lijntekening, vandaar de
messcherpe contouren. Van Eyck is een ingeschilderde ondertekening, van
precies en scherp getrokken lijnen en met veel aandacht voor details. De
stijl van Van Eyck doet denken aan een vorm van hyper-realisme.

Bij Vermeer is de kroonluchter opgebouwd uit een patroon van direct ge-
schilderde verftoetsen, die het licht direct vertalen in verf, zonder
voorstadium van een ondertekening. Vermeer is een pure schilder. Het is
geen toeval dat er geen schetsen van hem bewaard zijn gebleven, tekenen
was niet zijn ding. Hij was een Impressionist avant la lettre; hij schil-
dert eerder een licht-impressie van een kroonluchter, dan een gedetail-
leerde realistische weergave ervan, zoals Van Eyck dat twee eeuwen eerder
deed. Vermeer kenmerkt zich door zijn zachte vervagende contouren maar
bijna griezelig precieze toonwaarden, waardoor hij een volkomen overtui-
gende lichtwerking in zijn schilderijen weet te bewerkstelligen.

In deze detail-opnamen is het verschil in schilderstijl tussen Van Eyck
en Vermeer nog beter te zien: “Hyperrealisme” versus “Impressionisme”.

Op de achtergrond hangt, zeer in het oog springend, boven de zitbank een
ronde bolle spiegel met daarnaast een rozenkrans en daarboven, in Bourgon-
dische kanselarijletters, de tekst “Johannes de Eyck fuit hic 1434” (Jo-
hannes van Eyck was hier 1434). De lijst van deze spiegel bevat tien me-
daillons met afbeeldingen van het passieverhaal van Christus. Als we goed
kijken zien we in de bolle spiegel het echtpaar van achteren en in de
deuropening nog twee personen, waarbij we, gezien de tekst erboven, ver-
onderstellen dat één van hen (met de rode hoofddoek?) Van Eyck is. Wij
zelf kijken dus als het ware vanuit die deuropening de kamer in.

Vermeer schilderde in zijn Allegorie op het Geloof een kristallen glazen
bol, die fungeert als een convexe spiegel, waarin – net als in het Arnol-
fini-portret van Van Eyck – Vermeer’s atelier weerspiegeld wordt.

Digitale 3D-bewerking van de weerspiegeling in de convexe spiegel van Van
Eyck van de lege kamer zonder figuren. Duidelijk is de deur te zien, waar-
in de twee figuren in rood en blauw kostuum te zien zijn op het schilde-
rij. Een van hen moet de schilder Jan van Eyck zelf zijn.
(Bron: Research universiteit Twente)

Net als Van Eyck in de bolle spiegel in het Arnolfini Dubbelportret, is
in de Muziekles van Vermeer uit Londen de schilder zelf ook te zien in de
spiegel boven het clavecimbel, maar dan verscholen achter zijn schilder-
ezel.

Ook in het meesterwerk Las Meninas van de Spaanse hofschilder Velazquez
(1599-1660) in het Prado-museum in Madrid is een spiegel te zien in de
achtergrond, waarin koning Philips IV en de koningin van Spanje te zien
zijn. Salvador Dali beschouwde Vermeer en Velazquez als de twee grootste
schilders ooit. Vermeer en Velazquez zijn beiden tovenaars van het licht.
Vermeer is strakker in zijn composities, Velazquez heeft een lossere en
toch onwaarschijnlijk trefzekere toets. Ze worden vaak in één adem ge-
noemd, ook door Vincent van Gogh in een brief aan zijn broer Theo, waarin
hij van beide schilders het typerende eigen kleurenpalet beschrijft.

De Design en Computer-research-afdeling van de Universiteit Twente maakte
deze digitale 3D-bewerking van het lege interieur van het Arnolfini-por-
tret van Van Eyck. Met invallend daglicht vanuit een raam links, net als
bij Vermeer.
(Bron: research universiteit Twente)

De Colombiaanse schilder Fernando Botero (1932) schilderde deze heden-
daagse versie van het Arnolfini-dubbelportret in zijn typerende “Bote-
rismo”-stijl van grote, als ballonnen opgeblazen figuren en overdreven
volumes.

Van Eyck maakt deel uit van de “Vlaamse Primitieven”, een groep kunste-
naars uit de Nederlanden in de 15e en 16e eeuw, die als eersten het
gebruik van olieverf in de schilderkunst introduceerden. Hun kunst
vindt zijn oorsprong in de miniatuurschilderkunst van de Late Gotiek.
Onder hen bevonden zich naast Jan van Eyck beroemde meesters als Hans
Memling, Rogier van der Weyden, Robert Campin en Hugo van der Goes.
Van de schilder Petrus Christus, in de traditie van Van Eyck, is dit
kleine meesterwerk in de Gemäldegalerie in Berlijn, het prachtig gesti-
leerde Portret van een Jonge Vrouw. Ze heeft een uitstraling van ge-
ïdealiseerde zuiverheid, die aan Vermeer doet denken. De schrijver/
dichter Cees Nooteboom noemt haar in de eerste twee regels van een
gedicht:

“van alle geschilderde vrouwen
het geheimzinnigst”

Op YouTube is deze video van de Khan Academy te zien (Smart History)
over Het Arnolfini-Dubbelportret van Jan Van Eyck uit 1434:

Ter vergelijking deze video van dezelfde Khan Academy over Vermeer’s
meesterwerk De Schilderkunst in het Kunst Historisches Museum in
Wenen, met mooie close up shots: