De strakke hechte geometrie en perspectieflijnen in sommige Vermeer-schil-
derijen doen denken aan de formele “wiskundige” structuur in de muziek van
Sweelinck en Bach. Vroeg in de Hollandse Gouden Eeuw legde Jan Pieterszoon
Sweelinck de grondslag voor de unieke Noordduitse orgel- en componisten-
school, waaruit later de volgens velen grootste componist aller tijden
zou voortkomen: Johann Sebastian Bach.

“Bach ist Anfang
und Ende aller Musik”
Max Reger

De intrinsieke waarde van alle muziek is gelegen in de harmonie. Muziek
verbindt en populaire muziek brengt mensen samen van de meest uiteenlopen-
de klasse, afkomst en religie. Muziekcomponisten harmoniseren afzonderlij-
ke noten tot melodieën en akkoorden. Net zoals Vermeer in zijn schilder-
kunst kleuren in harmonie brengt tot kleurakkoorden in verschillende
toonregisters – bezonken kleuren, volle verzadigde kleuren en lichte pas-
teltinten. En thema’s uit populaire liefdesliederen tot onderwerp maakt
van zijn schilderijen van verleiding met wijn, liefdesbrieven en muziek.
Muziek als begeleiding bij het liefdesspel. Maar ook de bijna mathemati-
sche structuur van de klaviermuziek van de vroeg-17e eeuwse componist
Sweelinck (en later Bach) doet denken aan de strakke en hechte geometri-
sche structuur in Vermeer’s “klavecimbelschilderijen”.

Grote componisten als Mozart, Bach of Beethoven heeft onze Gouden Eeuw
nooit voortgebracht. Het was wel de gouden eeuw van de schilderkunst. Die
is echt van tijdloze wereldklasse met Rembrandt, Vermeer en Hals. Van de
componisten uit de Hollandse Gouden Eeuw is Jan Pieterszoon Sweelinck
de musicus met de grootste internationale naam en faam.

Portret van Jan Pieterszoon Sweelinck door Jan Muller uit 1624. De in De-
venter geboren Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) is een van de belang-
rijkste componisten van de vroeg moderne geschiedenis en was daarnaast
ook nog organist, klavecinist, muziekpedagoog, muziekorganisator en en-
sembleleider. Sweelinck stierf in 1621, ruim tien jaar vóór het geboorte-
jaar 1632 van Vermeer, dus Vermeer zal de klavier- en orgelmuziek van
Sweelinck zeker ooit gehoord hebben in de Oude of Nieuwe Kerk in Delft.
De dichter des vaderlands Joost van den Vondel schreef uiteindelijk het
grafschrift van Sweelinck:
Dits Sweelinck’s sterfelyk deel, ten troost ons nagebleven
’t Ontsterfelyk hout de maet by Godt in ’t eeuwig leven
Daer streckt hy, meer dan hier omvatten ons gehoor
Een goddlycke galm in aller Enghlen oor.

Dit portretschilderij (olieverf op paneel, 67×52 cm), dat van Jan Pieters-
zoon Sweelinck is overgeleverd, is toegeschreven aan zijn broer Gerrit
Pieterszoon Sweelinck en is in het bezit van het Gemeentemuseum Den Haag.
Het dateert uit 1606. Daarop zijn de handen van de musicus afgebeeld met
twee uitgestrekte vingers net buiten de in trompe l’oeil geschilderde
ovale lijst. Volgens retorisch/iconografische symboolcodes van die tijd
is de boodschap ervan: ‘luister naar mij’.
Het olieverfportret dat de Groningse schilder Henk Helmantel in het Swee-
linckjaar 2012 maakte, is een paneel van 81×68 cm. Hoewel Helmantel vooral
bekend is door zijn stillevens en kerkinterieurs, heeft hij in de loop van
de tijd een serie zelfportretten gemaakt, evenals een kopie van een Rem-
brandtportret en portretten van familieleden of kopieën van oude meester-
werken. Het portret is een kopie naar een bestaand portret van Jan Muller
uit 1624 dat ook door Oxenaar op het Nederlandse bankbiljet van 25 gulden
is afgebeeld.

Drie mooie “klavecimbel-schilderijen” van Vermeer: De Muziekles uit de
Royal Collection in Londen en De Zittende Klavecimbelspeelster en Staande
Klavecimbelspeelster van Vermeer in de National Gallery in Londen.
Van Sweelinck zijn meer dan 70 composities voor ‘klavier’ (klavecimbel
en orgel) overgeleverd.

Zowel Sweelinck en Vermeer streefden in hun kunst naar het klassieke
ideaal van volmaaktheid en harmonie. Juist in de huidige verwarrende en
onzekere tijden blijft de klassieke kunst van Vermeer, Sweelinck en Bach
moeiteloos overeind en biedt ze een blijvende bron van troostende
schoonheid.

“I was staring through the cage
of those meticulous ink strokes
at the face of an absolute beauty”
Salieri on Mozart

De strakke hechte geometrie en perspectieflijnen in sommige Vermeer-schil-
derijen doen denken aan de strenge formele “wiskundige” structuur van de
variaties in de muziek van Sweelinck en Bach. Het verleent een stevig
kader en een onwankelbare tijdloosheid aan de compositie. Als de “Muziek
der Sferen”, de vaste natuurwetten in het universum. Een eeuwigheids-
waarde.
Bach heeft overigens ook met Vermeer gemeen dat zijn kunst een tijd lang
in vergetelheid was geraakt: Bach werd herontdekt door de componist Felix
Mendelssohn Bartholdy, Vermeer door de Franse kunsthistoricus Theophile
Thoré Burger. Sweelinck is een grootheid onder muziekkenners en echte
muziekfijnproevers, maar bij het grote publiek minder bekend en dus
relatief onbemind gebleven.

Het Ruckers klavecimbel op De Muziekles in Londen. Op het deksel van het
klavecimbel staat een Latijnse spreuk: “Musica Letitiae Comes, Medicina
Dolorum” – Muziek is de metgezel van de vreugde en een medicijn voor ver-
driet en pijn. Met name in de hechte geometrische orde in dit meesterwerk
klinkt iets door van de onverstoorbare harmonie, tijdloze ordening en wis-
kundige structuur van de klavierwerken van Sweelinck en Bach.

Ruckers in Antwerpen, de Klavecimbelstad.
Kenmerkend voor Ruckers-klavecimbels is de sierband met het motief van de
gestileerde dolfijnen.
De Ruckers-familie in Antwerpen was een beroemde dynastie van klavecimbel-
bouwers.
De familie Ruckers genoot in de 16de en 17de eeuw Europese faam. Veel
bekende barokcomponisten speelden op een Ruckersklavecimbel of op een di-
rect daarvan afgeleid type. De Ruckers creëerden een klavecimbel dat zich
liet opmerken door zijn ingenieuze inwendige bouw die een heldere, warme
klank voortbracht. En dat allemaal verpakt in een elegante, maar sobere
buitenkant.
Je vindt het Ruckersklavecimbel in de muziekkamer van Gaspar Duarte in
het Snijders-Rockoxhuis in Antwerpen. Bijzondere instrumenten, zeldzame
schilderijen en de muziek van Gaspars dochter Leonora Duarte laten je de
klank van het 17de-eeuwse Antwerpen daar ontdekken.
Het klavecimbel van Andreas Ruckers heeft de status van Topstuk van de
Vlaamse Gemeenschap.
Hans Ruckers (1533/40-1598) stamde zeer waarschijnlijk uit een Duitse
familie. Een Arnold Rucker was rond 1520 orgelbouwer in Weissenburg.
Hans Ruckers was in Mechelen geboren en kwam in 1575 naar Antwerpen.
Hij geldt als de stichter van de dynastie. Hij trouwde er dat jaar in de
kathedraal met Adriana Cnaeps. In 1579 werd hij als instrumentenbouwer
opgenomen in de Sint-Lucasgilde en in 1594 werd hij poorter van Antwerpen.
Het gezin had elf kinderen, onder wie twee zoons die eveneens instrumen-
tenbouwer werden.
Ruckers, die in de buurt woonde van Peter Paul Rubens, signeerde zijn in-
strumenten door zijn initialen HR te verwerken in een medaillon. De van
hem overgebleven instrumenten zijn virginalen, onder meer bewaard in musea
in Amsterdam, Berlijn, Brugge, New York, Parijs en Yale University. Hij
was ook orgelbouwer maar niets van dit werk is overgebleven.

Van alle reizen die Sweelinck gemaakt heeft, staat er slechts één buiten-
landse reis geregistreerd: zijn dienstreis naar Antwerpen in 1604, bekos-
tigd door de stad Amsterdam, waar hij bij de klavecimbelbouwers Ruckers
in opdracht van het Amsterdamse stadsbestuur een nieuw klavecimbel kocht.
Alleen het door de schilder Pieter Isaacz in 1607 beschilderde deksel van
dit stadsklavecimbel is bewaard gebleven. Het onderwerp is de Allegorie
van Amsterdam als Centrum van de Wereldhandel. Het bevindt zich in de
collectie van het Rijksmuseum in Amsterdam.

Het zogenaamde “Sweelinck-orgel” in de Nicolai-kerk in Utrecht is in 1953
gebouwd door de Deense orgelmaker Marcussen & Søn. Regelmatig worden op
dit orgel door gerenommeerde organisten concerten met muziek van Sweelinck
en Bach ten gehore gebracht. Het initiatief tot de bouw van het orgel
kwam van de Nederlandse Bach-vereniging.

Der Fluyten Lust-Hof van de componist Jacob van Eyk uit 1649 en het Meisje
met Fluit van Vermeer uit 1665-1670. Een hedendaagse fluitiste voor The
Music Lesson van Vermeer in de expositie Vermeer & Music in de National
Gallery in Londen in 2013.

“Mein Junges Leben hat ein End” was oorspronkelijk een eenvoudig volks-
liedje, waarop Jan Pieterszoon Sweelinck zes variaties componeerde. Het
wordt door kenners beschouwd als Sweelinck’s meesterwerk en werd in 1894
als het eerste van zijn werken gepubliceerd. Een Engelse criticus schreef:
“The sense of reprise brought about by the return to the mood of the ope-
ning in the final variation, even though the harmony and part-writing are
quite different, is surely a masterstroke”.
Grote componisten gebruikten vaak melodieën van bestaande liederen uit de
volksmuziek om er hun eigen variaties op te componeren. Het vinden van een
sterke melodie is een gave op zich.
Bij meesters van de melodie denk ik vooral aan Mozart, Chopin, Schubert,
Verdi, Puccini, maar ook aan Paul McCartney van The Beatles. De melodie
is de kortste weg naar het hart. Bob Dylan gebruikte ook wel eens een me-
lodie van een bestaande traditional folk song om zijn teksten op muziek
te zetten. De volksmuziek is de schatkamer van de melodie. De taal van
het hart is die van de oprechte eenvoud.

Bankbiljet van 25 gulden uit 1971 met een afbeelding van Jan Pieterszoon
Sweelinck. Op de voorzijde van het bankbiljet van 25 gulden , dat in 1971
in omloop kwam en van de hand is van de bekende grafisch ontwerper Oxe-
naar, staat een afbeelding van Jan Pieterszoon Sweelinck afgebeeld in de
kleur karmijnrood. Op de achterzijde is een lijnenpatroon afgebeeld, dit
staat voor geluidsgolven. Het bankbiljet is voor het laatst gedrukt in
1995. Sweelinck is overigens de enige Nederlandse componist wiens beel-
tenis op papiergeld heeft gestaan. Ook een grappig weetje: popmuzikant
Stef Bos is een directe afstammeling van Sweelinck, zo onthulde het
televisieprogramma Verborgen Verleden van de NTR in 2013.

Zomerzegel uit 1935 van 12 1/2 cent van Jan Pieterszoon Sweelinck, ontwor-
pen door Willem van Konijnenburg.

Enkele CD-covers van muziek uit de tijd van Sweelinck en Vermeer:
– “Go From My Window” – Music for the Virginal van Colin Tilney, met oa.
muziek van Sweelinck.
– “Music from the Time of Vermeer”- Constantijn Huygens and his Musical
Circle, National Gallery Londen, met klavecimbel, luit, theorbe en
sopraan.
– Jan Pieterszoon Sweelinck, Complete Keyboard Works van Léon Berben.

Op de website Essential Vermeer van Jonathan Janson zijn nog meer voor-
beelden te vinden van muziek uit de tijd van Vermeer:
essential vermeer – vermeer and music

“Zonder Sweelinck, geen Bach”. Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) zou
je de Nederlandse Bach kunnen noemen als je kijkt naar zijn betekenis en
invloed. Hij was een befaamd orgelbouwer en de laatste grote polyfonist.
Schrijver Maarten ’t Hart schreef over Bach: “….als je je écht in Bach
wilt verdiepen is er in feite maar één manier om in zijn wereld thuis te
geraken. Dan moet je achter een spinet, klavechord, klavecimbel of kerk-
orgel gaan zitten en bijvoorbeeld het Andante (BWV 940) spelen uit de
Vijf kleine Préludes. Niet meer dan tien maten, maar wel Bach in al zijn
onvergankelijke grootheid ten voeten uit”.

Das Wohltemperierte Klavier. Dit werk van Bach past misschien het best
bij de “klavecimbel-schilderijen” van Vermeer, zoals De Muziekles in Lon-
den. Net als Bach in zijn muziek, streeft Vermeer naar “welgetempereerde”
schilderkunst, naar het vinden van zuivere visuele harmonieën.
Das wohltemperierte Klavier, BWV 846-893 (Het welgetempereerde (= zuiver
gestemde) klavier, dikwijls afgekort als WTK), is een van de hoofdwerken
van Johann Sebastian Bach, en speciaal geschreven voor klavecimbel, een
in zijn tijd gangbaar toetsinstrument. Het wordt tegenwoordig ook vaak
op de piano gespeeld. Het goedgestemde slaat op de in die tijd revolu-
tionaire welgetempereerde stemming van het instrument, een stemming waar-
door het mogelijk was om in alle toonsoorten (redelijk) zuiver te spelen.

Via Sweelinck en Buxtehude naar de onbetwiste grootmeester van de
toonkunst: Johann Sebastian Bach.

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621)
Dietrich Buxtehude (1637-1707)
Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Vooral jonge orgelleerlingen uit Duitsland bekwaamden zich in Amsterdam
bij Sweelinck in het orgelspelen en het componeren. Tot zijn beroemdste
leerlingen behoorde Heinrich Scheidemann, die vervolgens weer de leer-
meester werd van onder anderen Dietrich Buxtehude. Buxtehude zou later
op zijn beurt een groot voorbeeld worden voor de jonge Johann Sebastian
Bach. Buxtehude is dus een “go-between” tussen Sweelinck en Bach in een
ononderbroken keten van meester en leerling. Het is dus niet overdreven
om te stellen dat we het beginpunt van Bachs voorgangers moeten zoeken
bij onze beroemde landgenoot Jan Pieterszoon Sweelinck. Sweelinck legde
de grondslag voor de unieke Noordduitse orgel- en componistenschool, waar-
uit ook Bachs kunst voor een groot deel is voortgekomen. Het bekende hier
rechts afgebeelde “Haussmann-portret” met pruik werd pas na de dood van
Bach geschilderd.

De roem van Buxtehude verbreidde zich spoedig over Duitsland. Ook de
toen nog jonge Bach kwam het kunstenaarschap van Buxtehude ter ore en
hij reisde in 1705 te voet van Arnstadt naar Lübeck (een afstand van
300 kilometer), om kennis te maken met het orgelspel en de compositiekunst
van de vereerde meester. Deze muzikale pelgrimsvoettocht maakte op Bach
zo’n diepe indruk dat hij zijn gehele verlofperiode vergat en maanden te
laat weer in Arnstadt terugkeerde. Hij heeft hier al die tijd de speel-
wijze en compositiekunst van Buxtehude als het ware ingedronken, want de
invloed van Buxtehudes kunst op Bachs orgelmuziek is onmiskenbaar. Het
hier rechts afgebeelde “Erfurt-portret” zou een portret van de jonge
Bach zijn, links zijn oudere leermeester Buxtehude.

Voor mij persoonlijk behoort het Largo ma non tanto in het Double Concerto
for Two Violins in D minor, BWV 1043 van Bach in de uitvoering van de
beroemde Joodse violist Yehudi Menuhin tot de mooiste muziek ooit geschre-
ven. Ook wel eens treffend omschreven als: “the most perfect piece of mu-
sic ever written, the winding helix of mind and heart”. Het Largo klinkt
als een duet tussen twee violen, een tweegesprek, een beurtzang tussen
twee geliefden die elkaar blijven zoeken en omspelen in hun eeuwige ver-
langen naar de liefde. Dan weer dichtbij, dan weer veraf; innig ver-
strengeld en soms weer onbereikbaar ver weg.
Muziek van troost en schoonheid in een volmaakte harmonie, die mij ook
zo raakt in de schilderkunst van Vermeer.

Bach en Vermeer

Op twaalf van de vijfendertig Vermeer-schilderijen komen muziekinstrumen-
ten voor, waaronder kostbare klavecimbels en viola da gamba’s. In de na-
latenschap van Vermeer komt echter geen enkel muziekinstrument voor, dus
het is onzeker of Vermeer of zijn huisgenoten zelf een muziekinstrument
bespeelden. Toch zijn er in de schilderstijl van Vermeer zeker visuele
parallellen met de muziek van zijn tijd te zien. Van populaire liefdes-
liederen tot de klavier-muziek van Sweelinck, de grootste componist uit
de Hollandse Gouden Eeuw en grondlegger van de toonkunst van Johann
Sebastian Bach.

De strakke hechte geometrie in sommige Vermeers doet denken aan de “wis-
kundige” structuur van de muziek van Sweelinck en Bach.
Bach heeft overigens met Vermeer gemeen dat zijn kunst een tijd lang in
vergetelheid was geraakt: Bach werd herontdekt door de componist Felix
Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), Vermeer door de Franse kunsthistoricus
Theophile Thoré-Bürger (1807-1869). Van Bach weten we dat enkele Passies
en meerdere Cantates verloren zijn gegaan, en we weten ook dat er sprake
is van een paar “Missing Vermeers”, waaronder het topstuk “Daer een Seig-
neur zijn Handen Wast in een Doorsiende Kamer”, dat vermeld wordt in de
beroemde Dissius-veilinglijst uit 1696 en tot op heden nooit is terug-
gevonden.

In de vergelijking van Bach met Vermeer zijn parallellen te trekken tussen
de klassieke muziek van Bach en de klassieke schilderkunst van Vermeer:
wat het contrapunt is voor Bach, is het perspectief voor Vermeer; de me-
lodie van Bach het licht van Vermeer, de mathematische structuur van Bach
de geometrische ordening van Vermeer, het Wohltemperierte Klavier de
“klavecimbelstukken” van Vermeer, Symfonie is Allegorie, de abstractie
in geluid de abstractie in licht. Wat noten zijn voor Bach zijn toonwaar-
den voor Vermeer. Vermeer is geharmoniseerde, zuivergestemde, gemusica-
liseerde schilderkunst. Het kalme onverstoorbare stromen van licht als de
muziek van Bach.

Fabritius (1622-1654) en Vermeer (1632-1675). Fabritius is de go-between
tussen Rembrandt en Vermeer.
Carel Fabritius wordt algemeen beschouwd als Rembrandts meest getalenteer-
de leerling. Fabritius schilderde historiestukken, portretten, stillevens
en stadsgezichten. Door zijn belangstelling voor lichtval, perspectief
en trompe-l’oeil was hij een van de grondleggers van de zogenoemde Delftse
school waarvan Johannes Vermeer de bekendste vertegenwoordiger is.
Aan zijn schildercarrière kwam in 1654 abrupt een einde, toen hij op de
leeftijd van 32 jaar omkwam tijdens de ontploffing van het Delftse kruit-
magazijn. Waarschijnlijk is een deel van zijn werk door deze ramp verlo-
ren gegaan. Voor zover bekend zijn er zo’n vijftien schilderijen en een
twaalftal tekeningen bewaard gebleven.
Of Carel Fabritius de leermeester was van Vermeer, daarvoor ontbreekt
een overtuigend concreet bewijs, maar al in de zeventiende eeuw werd
Johannes Vermeer wel degelijk als de artistieke erfgenaam van Carel
Fabritius beschouwd. Dat blijkt bijvoorbeeld uit dit gedicht van Arnold
Bon, de uitgever van Van Bleyswijcks Beschryvinge der stadt Delft uit
1667, waarin hij Fabritius in zijn treurdicht op de dood van de schilder
omschreef als het “beste troetel Kindt” van de “Konst-Goddin Pictura”.
In zijn gedicht “Op de droevige, en onghelukkigste Doot van den alderver-
maarsten, en konstrycksten schilder. Carel Fabritius”, besluit Arnold
Bon met deze laatste strofe:

“Soo doov’ dan desen Phenix t’onzer schade
In ’t midden en in ’t beste van zyn swier,
Maar weer gelukkig rees’ er uyt zyn vier (vuur)
VERMEER, die meesterlyck betrad zyn pade”.

Woody Guthrie en Bob Dylan. Wat Buxtehude was voor Bach, was de Ameri-
kaanse folksinger Woody Guthrie voor de jonge Bob Dylan. Bach ondernam
een voettocht van driehonderd kilometer om Buxtehude te horen spelen.
Dylan verliet zijn provinciale geboortestad Hibbing, Minnesota in het
noorden om in New York zijn grote voorbeeld Woody Guthrie te ontmoeten.
Elke kunstenaar begint met bewonderen. Bach bewonderde Buxtehude, Ver-
meer bewonderde Fabritius, Bob Dylan bewonderde Woody Guthrie.

Bijna alle Vermeer-schilderijen gaan over de liefde. Elke Vermeer is in
zekere zin een geschilderd liefdeslied.

Liefdes-liedjes zoals een duet tussen Vrijer en Vrijster waren in de 17e
eeuw even populair als die van The Beatles en The Rolling Stones in de
jaren ’60. Liederenboeken om samen uit te zingen werden in vele edities
uitgegeven, net zoals in hedendaagse amateurzangkoren popsongs uit de
jaren ’60 en ’70 uit puur plezier voor het samen zingen uitgevoerd wor-
den.
Uit de popmuziek van de “Gouden” jaren ’60 is de album-cover van het
Beatles-album Revolver uit 1966 overigens mijn persoonlijke favoriet.
Een kunstwerk op zichzelf, in mijn ogen stijlvoller en mooier dan de
iconische en meer kleurrijke Sgt Pepper-albumcover uit 1967.

De kracht van de Hollandse muziek in de 17e eeuw ligt niet zozeer in de
ingewikkelde polyfonie of Barok-composities, maar eerder in de eenvoudig-
ste van alle muziekgenres: het lied, dat in de Gouden Eeuw een enorme
populariteit genoot. De muzikale kracht ervan ligt vooral in het pure
plezier om te zingen in alle lagen van de bevolking. Hun muziekhonger
werd eerder door dichters als Constantijn Huygens, Vondel, Cats en
Hooft gevoed en gestild, dan door grote componisten.

Dezelfde burgers die dol waren op deze populaire liederen, waren ook de-
genen die een grote liefde koesterden voor schilderijen en deze in grote
getalen kochten om ze in hun eigen huis op te hangen. In bijna elk vertrek
in een gemiddelde burgerwoning hingen één of meerdere schilderijen. Om
een idee van de populariteit van schilderijen te geven: er zijn schat-
tingen dat er in de Gouden Eeuw zo’n vijf à zes miljoen schilderijen
zijn geproduceerd….

“Variaties op Vermeer – een muzikale vertelling” is een hedendaagse mu-
ziektheatervoorstelling in het Vermeer Centrum in Delft uit 2016 met kla-
vier en viola da gamba-muziek van Huygens en Sweelinck.

De hedendaagse componist Louis Andriessen schreef in 2004 de veelgeprezen
opera “Writing To Vermeer” in een enscenering van Peter Greenaway en Sas-
kia Boddeke. Ik zag deze opera in de Stopera in Amsterdam, en was met
name onder de indruk van de visuele schoonheid van het toneelbeeld met
mooie videoprojecties van handschriften, tegelvloeren, schilderijen en
nagespeelde Vermeer-scenes.

Schrijfster Anna Enquist en pianist Ivo Jansen brachten een CD uit, met
pianostukken uit de roman Het Geheim van Anna Enquist over het levens-
verhaal van een concertpianiste. In haar verhalenbundel De Kwetsuur
komt een verhaal voor, dat zich afspeelt rondom een verdwenen schilde-
rij van Vermeer en een hedendaagse vrouw in Delft: “Daer een seigneur
zijn handen wast”. Onder de pianostukken op de CD staan onder meer de
onvolprezen Goldberg variaties en Das Wohltemperierte Klavier van Bach.

Enkele muziekvideo’s op YouTube met topstukken van Sweelinck en Bach:

Jan Pieterszoon Sweelinck: Onder een Linde Groen, gespeeld door Katja
Sager op het Kuhn orgel in Wallisellen/Zürich:

Johann Sebastian Bach Concerto en La mineur pour 4 clavecins BWV 1065
Pascale Mélis à l’orgue St. Clodoald St. Cloud:

Johann Sebastian Bach – Double Violin Concerto in D minor, 2nd
movement, Largo:

Het opzijgeschoven gordijn komt als trompe l’oeil stijlelement vaker voor
op schilderijen van andere interieur-schilders in de 17e eeuw als Dou,
Metsu, Maes, van Mieris, De Hooch, van Musscher. Maar nergens heeft een
repoussoir-gordijn zo’n indringende theatrale werking als in Vermeer’s
meesterwerk De Schilderkunst in Wenen. Dit schilderij is wel eens een
“secular revelation” genoemd. De openbaring van een nieuwe wereld: die
van het licht. De monumentale “sluier” suggereert een onthulling, een
openbaring van een lichtende goddelijke schoonheid, van een sacrale
ruimte. Een mystiek visioen.

“We will draw the curtain
and show you the picture”
William Shakespeare

“M’illumino d’immenso”
Giuseppe Ungaretti

“De Schilderkunst” van Vermeer is het enige schilderij, waarvan hij nooit
afstand heeft kunnen doen. Het moet voor hem een grote, diepe betekenis
hebben gehad, als een “secular revelation”, zijn persoonlijke visioen van
licht-mystiek, zijn ultieme “artist statement”. Alles valt hier op zijn
plek in een onwankelbare orde en is met elkaar verbonden door ontelbare
draden. Het is een visioen van licht. Een verstilde extase. Een “sacred
secular scene”. Vermeer ervaart het licht in de natuur als een goddelijke
openbaring: God is als het Licht der Wereld in de wereld gekomen en heeft
de sluier van de duisternis weggenomen.
Het gordijn roept associaties op met de voorhang in de Tempel van Salomo
in Jeruzalem, dat het sanctum sanctorum afschermde, het heilige der hei-
ligen.
Het gordijn staat ook voor het tegelijk verbergen en onthullen van een
geheim, bedekken en ontdekken. Vermeer speelt met een subtiele spanning
tussen het zichtbare en onzichtbare. Alleen de blik van de ziel kan ont-
hullen, wat aan het blote oog verborgen blijft. “In my Mind’s Eye”.
“The unveiling in Vermeers Art of Painting is the unveiling of your own
soul by unveiling light in nature. For Vermeer painting is both masking
and unveiling. The unveiling of light in nature as the unveiling of spi-
ritual energy. Vermeer’s painting is a world of spiritual materialism,
of secular revelation. Unveiling to your wondering eyes the beauty of
the world that you always lived in unsuspectingly. The unveiling of na-
ture as the unveiling of your deeper self”.
Gerard de Lairesse schrijft in zijn Groot-Schilderboek over de schilder-
kunst: “Hy oopend het donkere gordijn, betoonende alzo dat de liefde tot
de konst, de Chaos der duisternis en verwarringe weg neemd, waar door de
straalen van licht en klaarheid, de Natuur verlichten en aangenaamer
maaken”.

“The eye through which I see God
is the same eye through which God sees me;
my eye and God’s eye are one eye,
one seeing, one knowing, one love.” …
Meister Eckhart

Samen met Alfred, een Duitse vriend uit de omgeving van München, ben ik
in 1981 in zijn rode “hippie”-Eend naar Wenen gereden, alleen om dit ene
schilderij te zien, dat toen een overweldigende indruk op mij maakte.
Hoeveel kennis, kunde en inzicht is er nodig om zoveel betekenis en
schoonheid in één schilderij te kunnen vangen? Het gaf me een gevoel als-
of er een “aan het hemelgewelf verwante vastheid en onverstoorbaarheid in
mijn ziel neerdaalde” (Dostojevski).
Dit is meer dan een mooi schilderij, het is een epifanie, een verstilde
openbaring van het licht zelf.
De monumentale voorhang lijkt door een onzichtbare machtige hand opzijge-
schoven in dit, naar de maatstaven van Vermeer, groot formaat-schilderij
(120×100 cm). Vermeer koos bewust voor dit grote formaat om de vormen in
het schilderij een monumentale werking mee te geven en dus ook het grote
gordijn. “Size matters”, ook bij Vermeer.

Het zien van dit schilderij gaf mij destijds een associatie met het mys-
tieke visioen van de jongeman Aljosja in De Gebroeders Karamazov van de
grote Russische romanschrijver Dostojevski uit Sint Petersburg, een van
de meesterwerken uit de wereldliteratuur:
“Het was alsof de draden van al deze ontelbare werelden Gods in zijn ziel
samenkwamen en zijn ziel sidderde ‘bij het contact met andere werelden’
…….Allengs duidelijker en haast tastbaar voelde hij een aan het hemel-
gewelf verwante vastheid en onverstoorbaarheid in zijn ziel neerdalen.
Een allesoverheersend idee nam bezit van zijn geest om hem nooit meer te
verlaten. …… Nooit, nooit meer zou Aljosja dit ogenblik kunnen vergeten.
‘Iemand heeft mijn ziel bezocht in dat uur’, zei hij later met een onwan-
kelbaar geloof in zijn eigen woorden…….”

In de gelijksoortige compositie van Vermeer’s Allegorie van het Geloof heb
ik die ervaring minder; dit schilderij lijkt meer vanuit het hoofd be-
dacht, een intellectuele, door Jezuieten geïnspireerde constructie. Het
mist de bezieling van de Schilderkunst uit Wenen. Al is het wel een schil-
derij dat je meer leert waarderen, naarmate je er langer naar kijkt. De
theatrale, geëxalteerde houding van de dame, die het Geloof personifieert,
valt ietwat uit de toon bij de meer natuurlijke, ingetogen, verstilde
poses van de andere vrouwen van Vermeer.
Toch heeft het schilderij een intrigerende gelaagdheid van betekenissen.
Al heeft het niet de werking van een lichtend visioen, die het meer we-
reldse schilderij De Schilderkunst wel heeft. Misschien geloofde Vermeer
meer nog in De Schilderkunst dan in God. In de woorden van de Franse
schrijver Daniel Arasse: “Faith in Painting”. Daarom lijkt de term “Se-
cular Revelation” meer van toepassing op Vermeer dan “Mystic Revelation”.
Vermeer leefde in een tijd van de opkomende wetenschap (Huygens, Leeuwen-
hoek), maar stond nog met een been in het godsgeloof van de late middel-
eeuwen (zoals in Het Melkmeisje), op een snijpunt van geloof en weten-
schap.
In de Allegorie van het Geloof lijkt Vermeer misschien te worstelen om
geloof en wetenschap te verenigen. Misschien is het al veelzeggend dat
Vermeer wel twee wetenschappers heeft uitgebeeld, maar nooit een gees-
telijke of priester. Al is er wel het vroege religieuze schilderij met
Christus zelf in het Huis van Martha en Maria, in Edinburgh, dat een
duidelijk statement is ten faveure van een levenswijze van contemplatie,
die heel erg past bij de beschouwelijke natuur van Vermeer. Sommigen had-
den misschien graag meer religieuze schilderijen van Vermeer gezien, wat
ooit resulteerde in de Vermeer-vervalsingen van Van Meegeren, waarvan De
Emmausgangers nog de beste is, de overige foeilelijk. Het zegt genoeg dat
ze voor veel geld door Nazi-kopstukken als Göring gekocht werden…. Fas-
cisme is niets anders dan een ontspoorde valse pseudo-religie.

“Religion without science is blind.
Science without religion is lame”
Albert Einstein

Met andere woorden: wat heb je aan wetenschap als je nergens in gelooft?
Waar wij in geloven bepaalt de dromen die wij najagen. Het is de drijvende
kracht achter ons verlangen. Het geeft richting en zin aan ons leven en
werk.

In Vermeer’s Liefdesbrief uit het Rijksmuseum is de voorhang meer omhoog-
getrokken dan opzijgeschoven. Het onthulde tafereel heeft iets van een
echte theaterscene, met een dramatische interactie tussen de personages,
waarin de dame zojuist een brief heeft ontvangen van haar dienstbode en
deze vragend, bijna angstig aankijkt. Zoals altijd bij Vermeer heeft het
gebeuren een ongewis open vervolg en uitkomst, die wij nooit zullen weten.

Op sommige Vermeer-schilderijen heeft de voorhang niet zo’n dramatische
theatrale werking en oogt het meer als een stijlelement om een “dode hoek”
in het schilderij te verlevendigen. Het raam is geheel verduisterd. Not-
hing sacred is revealed here. De erotische ondertoon nodigt de beschouwer
uit tot kortstondig werelds genot.

Het groene gordijn in het Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster in
Dresden maakt geen deel uit van het afgebeelde interieur, maar is een be-
wust Trompe L’oeil-effect van een opzij geschoven gordijn voor het schil-
derij zelf. Verderop zullen we andere voorbeelden hiervan zien bij tijd-
genoten als Gabriel Metsu en Gerard Houckgeest. In dit schilderij spelen
twee gordijnen een rol: het rode en het groene. Het rode gordijn bij het
raam lijkt door een stormwind opengerukt. Symbool voor heftige hartstoch-
ten, die in de brief worden opgeroepen? Ook het tafelkleed en de schaal
met vruchten lijken als door een aardbeving omvergeworpen.

Het strakke groene gordijn in de prachtige Lady Writing a Letter with her
Maid in Dublin lijkt wel gebeeldhouwd met die strakke hoekige vouwen. Het
vertoont een mate van abstractie en vereenvoudiging, die typerend is voor
de Late Stijl-periode van Vermeer. Ook hier heeft het gordijn eerder een
functie als beeldelement in de compositie. Samen met het lichtdoorlatende
witte raamgordijn vormt het een krachtige driehoeksvorm.

Het blauwe gordijn in de Geograaf in Frankfurt is een donker, effen vlak,
waarin weinig plooien of details te zien zijn. Het speelt in de compositie
een relatief bescheiden bijrol. Hij had het als beeldelement nodig om het
licht op de Geograaf en zijn landkaart te benadrukken.

In de blik van De Geograaf laat Vermeer het moment van helderziendheid
zien, “the clarifying moment, the flash of seeing things like he didn’t
see them before. The Geographer looks like getting a revelation, that is
bigger than the work he is into. Vermeer sees light in nature as the
light of God”. De ervaring van Verlichting.

Een soortgelijke ervaring wordt opgeroepen in het gedicht The Prelude van
de grote Engelse dichter William Wordsworth:

“For instantly a light upon the turf
Fell like a flash”

“The light of Vermeer is a revelation through the senses; the meaning of
Vermeer’s painting and Wordsworth’s poem is to teach and inspire you how
to see with the soul – the Mind’s Eye – and to imagine the whole. The ima-
gination of the soul is key for attaining that kind of revelatory moment”.

De laatste strofe van het gedicht “The Prelude” van William Wordsworth
drukt een overweldigende mystieke ervaring uit:

“The universal spectacle throughout
Was shaped for admiration and delight,
Grand in itself alone, but in that breach
Through which the homeless voice of waters rose,
That dark deep thoroughfare, had Nature lodged
The soul, the imagination of the whole.

A meditation rose in me that night
Upon the lonely mountain when the scene
Had passed away, and it appeared to me
The perfect image of a mighty mind,
Of one that feeds upon infinity,
That is exalted by an under-presence,
The sense of God, or whatsoe’er is dim
Or vast in its own being “

Op dit detail van de prachtige Brieflezende Dame met haar Dienstbode van
Gabriel Metsu in Dublin is een schilderij te zien van een zeegezicht dat
afgedekt wordt door een groen gordijn, dat door de dienstbode deels open-
geschoven wordt. Dit gordijn doet sterk denken aan het gordijn op Ver-
meer’s Briefleserin in Dresden, waar het als een trompe l’oeil binnen het
schilderij zelf wordt afgebeeld.

De Kunstenaar in zijn Atelier van Van Musscher (helaas verloren gegaan in
de WO II) vertelt eigenlijk het hele verhaal van “Vermeer en zijn Tijdge-
noten”. Zijn tijdgenoten waren de wegbereiders, Vermeer de “uitverkorene”:
De Schilderkunst in Wenen is de vervolmaking en verwezenlijking van het
Ideaal waar al zijn tijdgenoten in wezen naar gestreefd hebben. De top
van de Pyramide van de Kunst, waarover Wassily Kandinsky spreekt in zijn
boek “Über das Geistige in der Kunst”. Bij Vermeer valt alles op zijn
plek. De rommeligheid en nog zoekende twijfel van zijn tijdgenoten maakt
bij Vermeer plaats voor een strakke, vaste, tot volmaaktheid gekomen,
onwrikbare vormenwereld van een hogere orde en licht, alsof ze gevormd
werd door de eeuwige wetten van het universum: “Dit is Het”. Zoals Mozart
in Die Zauberflöte het bezingt: “Dies Bildnis ist bezaubernd schön, wie
noch kein Auge jeh gesehen. Ich fühl es. Ich fühl es. Wie dies Götterbild
mein Herz mit neuer Regung füllt”. Zoals in een eerder blogstukje betoogd,
zou Mozart dit meesterwerk van Vermeer inderdaad met eigen ogen gezien
kunnen hebben in de residentie van zijn mecenas baron Van Swieten in We-
nen, de toenmalige eigenaar van dit adembenemend mooie schilderij.

Zelfportret van Michiel Van Musscher in de Leiden Collection in New York
en De Liefdesbrief van Vermeer in het Rijksmuseum. Het gordijn is hier in
een identieke vorm gedrapeerd en lijkt aan een punt boven,over de (on-
zichtbare) roede heen, af te hangen. Het gordijn lijkt hier meer een de-
coratieve functie te hebben. De schilder en het gordijn bij Van Musscher
lijken te verbeelden dat het de missie van de schilder is om een hogere
schoonheid, die voorheen verborgen bleef voor de ogen van de beschouwer,
te onthullen.

De Zittende Clavecimbelspeelster van Gerard Dou en Vermeer. De grote
voorhang bij Dou doet eerder denken aan die van Vermeer’s Schilderkunst
in Wenen. Ook bij Dou zien we een Viola da Gamba op de voorgrond in een
hoek, die doorgaans door de man bespeeld wordt.
Een onthulling van een uitnodiging tot het samen muziek maken, doorgaans
met een erotische ondertoon, een invitation à l’amour, wat bij Vermeer
bevestigd wordt door het schilderij van De Koppelaarster van Baburen op
de achtergrond. Bij Dou werkt de grote voorhang als een onthulling, bij
Vermeer lijkt het gordijn in dit geval meer op een louter schilderkun-
stig element om wat okergelen en ultramarijnblauwen aan de kleurencom-
positie toe te kunnen voegen.

Interieur van de Oude Kerk in Delft van Gerard Houckgeest en het Brief-
lesendes Mädchen am Offenen Fenster van Vermeer in Dresden. Houckgeest
was een tijd- en stadgenoot van Vermeer in Delft. Er is een opvallende
overeenkomst tussen de beide groene gordijnen, die met houten ringen
aan een rondhouten roede hangen. Houckgeest was net als Emanuel De
Witte gefascineerd door het licht dat over de witgepleisterde pilaren
en muren van de Oude Kerk in Delft strijkt.
De suggestie van de verschuiving van de sacrale ruimte van het kerk-
interieur bij Houckgeest naar de huiselijke binnenkamer van Vermeer,
die door het opzijgeschoven gordijn wordt onthuld, lijkt door de ver-
wante composities van beide schilderijen te worden bevestigd, als ze
naast elkaar afgebeeld worden.

Op YouTube is een interessante bespreking te zien over “secular reve-
lation” aan de hand van Vermeeer’s schilderij De Geograaf en een
strofe uit het gedicht Prelude van William Wordsworth: