Maandelijks archief: september 2020

“Het Repoussoir” – Op de Drempel van de Lichtwereld van Vermeer

Om de ruimtelijke dieptewerking in het schilderij te versterken, maakte
Vermeer vaak gebruik van een repoussoir; een stoel, een tafel, een gordijn
of een menselijke figuur als een donker voorportaal voor een helder ver-
licht interieur. In maar liefst 22 Vermeers is er sprake van een repous-
soir, dus het is een vast compositorisch onderdeel binnen zijn schilder-
repertoire. Het repoussoir gaat ook over de spanning tussen afstand en
nabijheid. Een drempel naar een andere wereld. Die wijst op het belang
van afstand om dichterbij het mysterieuze te komen.

“What barrier is there
that love cannot break?”
Mahatma Gandhi

Het repoussoir (frans voor “terugduwen”) is een eenvoudige kunstgreep die
al eeuwen door kunstenaars gebruikt wordt om de aandacht te vestigen op
het onderwerp van een schilderij. Door bepaalde voorwerpen of figuren
groot op de voorgrond tegen de rand van het schilderij te plaatsen, wordt
het oog van de beschouwer naar het centrale onderwerp dieper in het schil-
derij geleid.
In Vermeer’s meesterwerk De Schilderkunst in Wenen is eigenlijk sprake van
een dubbel repoussoir. Het primaire repoussoir is het gordijn, de stoel
en de tafel met doeken en stilleven tegen de linkerrand van het schilde-
rij. Het secundaire repoussoir is de figuur van de schilder, die met zijn
zwarte kostuum bijna als een silhouet afsteekt tegen de helder verlichte
ruimte. Zijn blik is gericht op het centrale onderwerp: de muze Clio in
blauw kostuum met haar lauwerkrans en gele boek en het helder verlichte
stukje witte muur achter haar, dat voor mij symbool staat voor het licht
zelf.
Om het donkere repoussoir in Vermeer’s schilderijen duidelijker zichtbaar
te maken is het contrast tussen de donkere en helder verlichte delen in
sommige Vermeer-afbeeldingen in dit blogstukje door mijzelf met opzet
overdreven weergegeven.

Het repoussoir is dus een schildertechniek waarbij bewust een voorwerp
in de voorgrond van een schilderij wordt geplaatst, om de ruimtelijke
illusie van diepte te vergroten. Een repoussoir is ten opzichte van de
rest van het schilderij donker van kleur, en bedekt een gedeelte van de
voorstelling. De donkere toon van het repoussoir is nodig, omdat het een
tegenlicht-effect geeft tegenover de rest van de voorstelling, die helder
verlicht is. Soms is het repoussoir zo donker, dat het meer een silhouet
vormt. Het repoussoir is een visuele klaroenstoot voor de beschouwer om
meteen zijn volle aandacht te trekken voor wat er verderop in het schil-
derij te zien is. Net als een catchy gitaar-riff in een intro van een
goede song in de popmuziek, waar Keith Richards van de Rolling Stones
een meester in is, zoals in het nummer “Satisfaction”. Of de beroemde
eerste noten in Beethoven’s Vijfde Symfonie.

Er zijn een aantal soorten van repoussoir te onderscheiden bij Vermeer:
– Een figuur, die in een bepaalde richting kijkt – zoals in De Soldaat en
het Lachende Meisje.
– Donkere voorwerpen en/of figuren die het onderwerp inkaderen – zoals
in De Schilderkunst.
– Het plaatsen van een gedeeltelijke barrière tussen de beschouwer en
het onderwerp. zoals in het “doorkijkje” in De Liefdesbrief.
– Een voorgrond, die de beschouwer betrekt in de afgebeelde handeling/
gebeuren – zoals in de Zittende Clavecimbelspeelster.

In zijn meesterwerk De Schilderkunst in Wenen haalt Vermeer zijn complete
repoussoir-repertoire uit de kast:
Het gordijn, de stoel, de tafel met doeken en stilleven én de figuur van
de schilder. Het gordijn, de stoel en de tafel houden de beschouwer op af-
stand; de schilder zit met zijn rug naar ons toegekeerd, maar zijn blik
nodigt ons juist uit om te kijken naar wat hij ziet: het mooie meisje in
blauw in het heldere daglicht bij het raam. Een deel van het repoussoir
duwt ons terug, een ander deel ervan trekt ons juist aan. De schilder in
De Schilderkunst oogt als een middelaar tussen de duisternis en het licht.
Het repoussoir heeft een paradoxale werking: het sluit de beschouwer deels
buiten, maar maakt deze tegelijk juist deelgenoot van de scene. Het re-
poussoir is een onderdeel in Vermeer’s verleidingskunst van aantrekken en
afstoten, net als in de liefde.
Bij Vermeer kijken we meestal vanuit een donkere kamer in een helder ver-
lichte kamer, waarbij het repoussoir een trait d’union vormt tussen deze
twee werelden. Ze vormt tegelijk een afscheiding als een verbinding tus-
sen de duisternis en het licht.

Het repoussoir in de Allegorie van het Geloof in New York is duidelijk
verwant aan De Schilderkunst in Wenen met in de linker hoek een stoel en
een monumentaal veelkleurig gordijn. Zuiver schilderkunstig beschouwd
overtuigt de Allegorie van het Geloof in New York in mijn ogen minder dan
de Allegorie op de Schilderkunst in Wenen. Ook de werking van het repous-
soir is hier minder spectaculair, omdat hier het repoussoir verlicht is
en de ruimte erachter in het schemerdonker is gehuld. In de Schilderkunst
is het repoussoir donker en de ruimte erachter helder verlicht, en dat
werkt voor een repoussoir beter. Van donker naar licht.

Soms is het repoussoir het grote, donkere silhouet van een menselijke fi-
guur die in de richting van het helder verlichte onderwerp kijkt. Zoals
in De Soldaat en het Lachende Meisje van Vermeer in de Frick Collection
in New York. In dit schilderij kijkt de beschouwer vanuit het duister
over de brede rug van de soldaat (met diens verliefde blik?) mee in het
stralende gezicht van het lachende meisje in het volle daglicht. Alles
draait om haar. Zij brengt licht in zijn duisternis. Ze bedrijven de
liefde met hun ogen. Ze kijken alleen maar naar elkaar.

“Er is een tijd van omhelzen
en een tijd om van
omhelzingen af te zien”
Prediker

Dit gegeven past heel wel in deze tijden van de Corona-pandemie als het
tijdperk van het niet-aanraken: als je elkaar niet meer mag aanraken, moet
je het hebben van het kijken, van de blik. Opvallend is dat de figuren in
Vermeer’s schilderijen elkaar sowieso nooit aanraken, met uitzondering van
twee vroege werken: de voetwassing in de Diana en zijn hand op haar borst
(dat dan weer wel) in De Koppelaarster in Dresden. Gezien de duidelijk
zichtbare overschildering van die hand had hij hier toch zijn reserves
bij. Vermeer is de schilder van het kijken, niet van de aanrakingen. Daar-
om past het repoussoir ook zo goed bij hem. Vermeer raakt alles aan met
zijn ogen en zijn licht.
De visie van Vermeer geeft het gevoel dat het kijken van de juiste afstand
soms een dieper en zuiverder gevoel van nabijheid en intimiteit geeft dan
de aanraking. Het paradoxale bij Vermeer is dat hij met zijn afstande-
lijkheid juist een gevoel van nabijheid en intimiteit oproept.

“Van afstand bezien
is alles mooi”
Cornelius Tacitus

Men treedt de ruimte van de mystieke liefde beter binnen, door op afstand
buiten te blijven staan. Hetzelfde thema klinkt door in Mozart’s opera
Die Zauberflöte, waar in het libretto het woord “Zurück!” regelmatig te-
rugkeert als prins Tamino zijn geliefde Pamina wil zien en ontmoeten. Af-
stand. Een van Mozart’s mooiste aria’s gaat niet over hun ontmoeting,
maar over de aanblik van een portret van zijn geliefde Pamina, dat Tamino
bij zich draagt: “Dies Bildnis ist Bezaubernd Schön”.
Om de schoonheid van het licht te kunnen zien, is afstand nodig. Soms
brengt juist de afstand de geliefde dichterbij. De wereld van Vermeer is
er een van paradoxen.

Het Parelsnoer in Berlijn en de Brieflezende Vrouw in Blauw in Amsterdam.
Hier vormen een tafel met doeken in de linkerhoek en en een stoel in de
rechterhoek het repoussoir. Het repoussoir schept een afstand, die het
gevoel van intimiteit van de scene versterkt, van een vrouw alleen in
haar binnenkamer. De juiste afstand en het donkere repoussoir laat haar
nog mooier stralen in het licht.

Het meest extreme repoussoir in een Vermeer-schilderij is misschien wel de
op de rug geziene stoelleuning links op de voorgrond in De Luitspeelster
in New York. Het overdreven groot weergegeven leeuwenkopje van de stoel-
leuning zou het gezicht van de kleine gestalte van de dame bijna geheel
kunnen bedekken. Het is de magie van het heldere hoofdlicht, die haar
doet stralen. Het repoussoir heeft hier de werking van een extreem
groothoeklens-effect.

In deze twee vroege Vermeers, De Koppelaarster uit Dresden en Het Slapend
Meisje uit New York, strekt het repoussoir zich uit over de gehele breedte
langs de onder-rand van het schilderij, waarbij een hoofdrol is weggelegd
voor een veelkleurig oosters tapijt. Het repoussoir heeft hier meer weg
van een balustrade of een verdedigingswal, die de figuren in De Koppelaar-
ster achter een soort barricade verschanst.
Het roept de suggestie op van diepte, maar toch overtuigt de ruimtewerking
hier nog niet helemaal. Bij De Koppelaarster neemt het repoussoir bijna de
helft van het beeldvlak in. In het Slapend Meisje is een spaanse stoel met
kussen aan het repoussoir toegevoegd, die met de rug naar de tafel en de
geopende deur staat. Hetgeen suggereert dat een mannelijke bezoeker de
kamer zojuist heeft verlaten en haar alleen en dronken heeft achtergela-
ten. Op röntgenopnamen is de man nog te zien in de deuropening.
Na deze vroege schilderijen verandert gaandeweg het gebruik van het
repoussoir bij Vermeer en is er niet langer een barrière op de voorgrond
over de gehele breedte van het schilderij.
In 22 schilderijen maakt Vermeer gebruik van een repoussoir, dat hij
later naar één kant verschuift (meestal naar de linkerzijde) om zijn
onderwerp in te kaderen. In 21 schilderijen is het repoussoir bij Ver-
meer een stoel en een tafel bedekt met een tapijt of doeken, samen of
apart. In zeven schilderijen maakt hij gebruik van een gordijn als
repoussoir, om de beschouwer af te zonderen en op afstand te zetten
van het onderwerp.
Voorbeelden van gordijnen zijn in het vorige blogstukje al uitgebreid
aan bod gekomen. In dit opzicht kunnen we Vermeer beschouwen als een
theater-ontwerper, die zijn composities ensceneert als een toneelbeeld
in een theater of de set van een art-director in een speelfilm.

De Astronoom in het Louvre in Parijs en De Geograaf in Frankfurt. Hier
vormt een groot veelkleurig, tapijt met bladmotieven, dat half over de
tafel in diepe plooien tegen de zijwand opgeschoven is, het repoussoir.
Ook hier versterkt het repoussoir de afzondering, intimiteit en rust van
de studeerkamer van de kamergeleerde.

De Vrouw met Waterkan in New York. De tafel met oosters tapijt, waterkan
en juwelenkistje vormen hier het repoussoir. Een röntgenfoto laat zien
dat Vermeer aanvankelijk in de linkerhoek nog een stoel afgebeeld had,
maar die later weer met goede reden overschilderde. Met de stoel erbij
zou het repoussoir als een gekooide gevangenis gaan werken voor de vrouw.
Vermeer maakt gaandeweg in zijn oeuvre de keuze om de ene hoek af te blok-
ken met een repoussoir en de andere hoek open en vrij te laten. Daardoor
ontstaat meer diepte en ruimtewerking in het schilderij.

Het Melkmeisje in het Amsterdamse Rijksmuseum en de Kantkloster in het
Louvre in Parijs. Zelfs in een klein paneeltje als de Dentellière in het
Louvre vindt Vermeer nog plek voor een repoussoir: het blauwe naaikussen
met een boek op een tafel met een tapijt met bladmotief, dat op meerdere
Vermeer-schilderijen terugkeert. Net als de tafel met het beroemde
broden-stilleven in het Melkmeisje fungeert het naaikussen-stilleven op
de tafel in de Dentellière zowel als een repoussoir als een trait d’
union met de centrale handeling van de vrouw in het schilderij.

Het “Doorkijkje” is in wezen het ultieme repoussoir: de beschouwer is ge-
heel en al “teruggeduwd” in een andere, verduisterde kamer, van waaruit
hij vanuit het donker door een openstaande deur in de kamer van het licht
kijkt. Als een voyeur. Voorbeelden zijn De Liefdesbrief van Vermeer in
het Rijksmuseum in Amsterdam, en De Pantoffels van Samuel van Hooghstrae-
ten in het Louvre in Parijs. Het Doorkijkje is een veelvuldig voorkomend
stijlkenmerk in de schilderijen van Pieter De Hooch, een stads- en tijd-
genoot van Vermeer.

Bij de Zittende Clavecimbelspeelster in Londen zien we een omgekeerd
licht-donker patroon van wat bij Vermeer gebruikelijk is in zijn repous-
soir. Hier is het repoussoir juist verlicht (het gordijn en de grote vio-
la da gamba links), en kijken we in het schemerdonker van een kamer met
een verduisterd raam. We lijken deze keer dus vanuit een verlichte kamer
in een donkere kamer te kijken. In de Staande Clavecimbelspeelster in
Londen lijken we daarentegen midden in een helder verlicht interieur te
staan, en fungeert slechts een enkele halfbeschaduwde stoel en de gemar-
merde zijkant van het clavecimbel in de rechter benedenhoek als
repoussoir.

De Koppelaarster van Gerard van Honthorst, een van de Utrechtse Caravag-
gisten, laat in grote trekken dezelfde compositie zien als De Soldaat en
het Lachende Meisje van Vermeer in New York.
De man in half-silhouet op de rug gezien, als repoussoir, en de mooie
jonge lachende vrouw in het volle licht, als stralende middelpunt waar
alles om draait.

Het beroemde schilderij van de Duitse romantische schilder Caspar David
Friedrich “Der Wanderer über dem Nebelmeer” laat een man in tegenlicht
zien, die uitkijkt over een mistig landschap, net zoals de schilder in
Vermeer’s Schilderkunst in Wenen, die kijkt naar zijn model in het hel-
dere daglicht. De figuur fungeert in beide schilderijen als een repous-
soir, dat de beschouwer juist uitnodigt om met hem mee door zijn ogen
naar een visioen van licht te kijken. De kunstenaar geeft de beschouwer
nieuwe ogen om te kijken, een nieuwe visie. Het repoussoir is een over-
gangszone tussen de gewone dagelijkse wereld van de beschouwer en een
buitengewone nieuwe wereld, die door de verbeelding van de kunstenaar
zichtbaar is gemaakt. De grensovergang tussen het zichtbare en het on-
zichtbare.

Twee duidelijke voorbeelden van een repoussoir in de vorm van een figuur
in een schilderij, die in een bepaalde richting kijkt:
Het schilderij “Opkomst van de Maan boven Zee” van de Duitse Romantiek-
schilder Caspar David Friedrich drukt eerder een verlangen uit naar een
“Jenseits”, een verre onbereikbare en onbekende wereld. “Über allen Gip-
feln ist Ruh” (Schubert). De figuren fungeren als een repoussoir tussen
de beschouwer en het landschap. Hun blik richt onze blik in een onbe-
stemde onpeilbare verte.
Christina’s World van de Amerikaanse schilder Andrew Wyeth lijkt een
gevoel van eenzaamheid en ontheemdheid, een onbereikbaar verlangen naar
een echt thuis uit te beelden. Een “Can’t Find My Way Home”.

“Chop Suey” van de Amerikaanse schilder Edward Hopper uit 1929. De compo-
sitie doet denken aan een twintigste-eeuwse versie van Vermeer’s Soldaat
en het Lachende Meisje in de Frick in New York. Met name de modieuze hoed-
jes van de twee jonge vrouwen in het café doen onmiskenbaar denken aan
de Roaring Twenties van de vorige eeuw.

De “Film Noir”-filmstijl is beroemd om haar heldere suggestieve beelden.
Gevormd door sterke licht-donker contrasten. Ook in de speelfilm wordt
de techniek van het repoussoir veelvuldig toegepast. Zoals ondere andere
in de beroemde slotscene van “Casablanca” uit 1942 met Humphrey Bogart
en Ingrid Bergman.

De sleutelscene van de film “Paris, Texas” van de Duits/Amerikaanse film-
regisseur Wim Wenders is een prachtige hedendaagse “peep-show”-versie van
de donkere en lichte kamer van Vermeer. Van Wenders is bekend dat hij
zich in de beeldtaal van zijn in Amerika opgenomen films erg heeft laten
inspireren door de schilderijen van Edward Hopper.
In de sleutelscene van Paris/Texas is de man aan de telefoon (Harry Dean
Stanton) het repoussoir in de verduisterde kamer en de mooie vrouw (Na-
tassja Kinski) bevindt zich in haar helder verlichte kamer. Het raam
tussen hen in is een one way screen: hij kan haar wel zien, zij kan hem
niet zien. Een sterk voorbeeld van het spel tussen afstand en nabijheid;
eenzaamheid en intimiteit, tussen zien en niet zien. Het prachtige
camerawerk is van de Nederlandse cameraman Robby Müller, een hedendaagse
Master of Light.
In een donkere bioscoopzaal komt het repoussoir-effect optimaal tot zijn
recht. Ook de “licht-beelden” van Vermeer doen het erg goed als ze beke-
ken worden in een donkere kamer. In een “Camera Obscura”……

Het repoussoir kan in spirituele zin beschouwd worden als een “drempel
naar een andere wereld”, zoals de Ierse zanger Van Morrison die bezingt
in “Dweller on the Treshold”:

I will walk out of the darkness
And I’ll walk into the light
And I’ll sing the song of ages
And the dawn will end the night

I’m a dweller on the threshold
And I’m waiting at the door
And I’m standing in the darkness
I don’t want to wait no more

Op YouTube is de sleutelscene uit Paris-Texas van Wim Wenders te zien,
waarin heel effectief gebruik gemaakt wordt van het repoussoir-effect
tussen een donkere en lichte kamer:

Vermeer – De Sluier van de Duisternis en de Openbaring van het Licht

Het opzijgeschoven gordijn komt als trompe l’oeil stijlelement vaker voor
op schilderijen van andere interieur-schilders in de 17e eeuw als Dou,
Metsu, Maes, van Mieris, De Hooch, van Musscher. Maar nergens heeft een
repoussoir-gordijn zo’n indringende theatrale werking als in Vermeer’s
meesterwerk De Schilderkunst in Wenen. Dit schilderij is wel eens een
“secular revelation” genoemd. De openbaring van een nieuwe wereld: die
van het licht. De monumentale “sluier” suggereert een onthulling, een
openbaring van een lichtende goddelijke schoonheid, van een sacrale
ruimte. Een mystiek visioen.

“We will draw the curtain
and show you the picture”
William Shakespeare

“M’illumino d’immenso”
Giuseppe Ungaretti

“De Schilderkunst” van Vermeer is het enige schilderij, waarvan hij nooit
afstand heeft kunnen doen. Het moet voor hem een grote, diepe betekenis
hebben gehad, als een “secular revelation”, zijn persoonlijke visioen van
licht-mystiek, zijn ultieme “artist statement”. Alles valt hier op zijn
plek in een onwankelbare orde en is met elkaar verbonden door ontelbare
draden. Het is een visioen van licht. Een verstilde extase. Een “sacred
secular scene”. Vermeer ervaart het licht in de natuur als een goddelijke
openbaring: God is als het Licht der Wereld in de wereld gekomen en heeft
de sluier van de duisternis weggenomen.
Het gordijn roept associaties op met de voorhang in de Tempel van Salomo
in Jeruzalem, dat het sanctum sanctorum afschermde, het heilige der hei-
ligen.
Het gordijn staat ook voor het tegelijk verbergen en onthullen van een
geheim, bedekken en ontdekken. Vermeer speelt met een subtiele spanning
tussen het zichtbare en onzichtbare. Alleen de blik van de ziel kan ont-
hullen, wat aan het blote oog verborgen blijft. “In my Mind’s Eye”.
“The unveiling in Vermeers Art of Painting is the unveiling of your own
soul by unveiling light in nature. For Vermeer painting is both masking
and unveiling. The unveiling of light in nature as the unveiling of spi-
ritual energy. Vermeer’s painting is a world of spiritual materialism,
of secular revelation. Unveiling to your wondering eyes the beauty of
the world that you always lived in unsuspectingly. The unveiling of na-
ture as the unveiling of your deeper self”.
Gerard de Lairesse schrijft in zijn Groot-Schilderboek over de schilder-
kunst: “Hy oopend het donkere gordijn, betoonende alzo dat de liefde tot
de konst, de Chaos der duisternis en verwarringe weg neemd, waar door de
straalen van licht en klaarheid, de Natuur verlichten en aangenaamer
maaken”.

“The eye through which I see God
is the same eye through which God sees me;
my eye and God’s eye are one eye,
one seeing, one knowing, one love.” …
Meister Eckhart

Samen met Alfred, een Duitse vriend uit de omgeving van München, ben ik
in 1981 in zijn rode “hippie”-Eend naar Wenen gereden, alleen om dit ene
schilderij te zien, dat toen een overweldigende indruk op mij maakte.
Hoeveel kennis, kunde en inzicht is er nodig om zoveel betekenis en
schoonheid in één schilderij te kunnen vangen? Het gaf me een gevoel als-
of er een “aan het hemelgewelf verwante vastheid en onverstoorbaarheid in
mijn ziel neerdaalde” (Dostojevski).
Dit is meer dan een mooi schilderij, het is een epifanie, een verstilde
openbaring van het licht zelf.
De monumentale voorhang lijkt door een onzichtbare machtige hand opzijge-
schoven in dit, naar de maatstaven van Vermeer, groot formaat-schilderij
(120×100 cm). Vermeer koos bewust voor dit grote formaat om de vormen in
het schilderij een monumentale werking mee te geven en dus ook het grote
gordijn. “Size matters”, ook bij Vermeer.

Het zien van dit schilderij gaf mij destijds een associatie met het mys-
tieke visioen van de jongeman Aljosja in De Gebroeders Karamazov van de
grote Russische romanschrijver Dostojevski uit Sint Petersburg, een van
de meesterwerken uit de wereldliteratuur:
“Het was alsof de draden van al deze ontelbare werelden Gods in zijn ziel
samenkwamen en zijn ziel sidderde ‘bij het contact met andere werelden’
…….Allengs duidelijker en haast tastbaar voelde hij een aan het hemel-
gewelf verwante vastheid en onverstoorbaarheid in zijn ziel neerdalen.
Een allesoverheersend idee nam bezit van zijn geest om hem nooit meer te
verlaten. …… Nooit, nooit meer zou Aljosja dit ogenblik kunnen vergeten.
‘Iemand heeft mijn ziel bezocht in dat uur’, zei hij later met een onwan-
kelbaar geloof in zijn eigen woorden…….”

In de gelijksoortige compositie van Vermeer’s Allegorie van het Geloof heb
ik die ervaring minder; dit schilderij lijkt meer vanuit het hoofd be-
dacht, een intellectuele, door Jezuieten geïnspireerde constructie. Het
mist de bezieling van de Schilderkunst uit Wenen. Al is het wel een schil-
derij dat je meer leert waarderen, naarmate je er langer naar kijkt. De
theatrale, geëxalteerde houding van de dame, die het Geloof personifieert,
valt ietwat uit de toon bij de meer natuurlijke, ingetogen, verstilde
poses van de andere vrouwen van Vermeer.
Toch heeft het schilderij een intrigerende gelaagdheid van betekenissen.
Al heeft het niet de werking van een lichtend visioen, die het meer we-
reldse schilderij De Schilderkunst wel heeft. Misschien geloofde Vermeer
meer nog in De Schilderkunst dan in God. In de woorden van de Franse
schrijver Daniel Arasse: “Faith in Painting”. Daarom lijkt de term “Se-
cular Revelation” meer van toepassing op Vermeer dan “Mystic Revelation”.
Vermeer leefde in een tijd van de opkomende wetenschap (Huygens, Leeuwen-
hoek), maar stond nog met een been in het godsgeloof van de late middel-
eeuwen (zoals in Het Melkmeisje), op een snijpunt van geloof en weten-
schap.
In de Allegorie van het Geloof lijkt Vermeer misschien te worstelen om
geloof en wetenschap te verenigen. Misschien is het al veelzeggend dat
Vermeer wel twee wetenschappers heeft uitgebeeld, maar nooit een gees-
telijke of priester. Al is er wel het vroege religieuze schilderij met
Christus zelf in het Huis van Martha en Maria, in Edinburgh, dat een
duidelijk statement is ten faveure van een levenswijze van contemplatie,
die heel erg past bij de beschouwelijke natuur van Vermeer. Sommigen had-
den misschien graag meer religieuze schilderijen van Vermeer gezien, wat
ooit resulteerde in de Vermeer-vervalsingen van Van Meegeren, waarvan De
Emmausgangers nog de beste is, de overige foeilelijk. Het zegt genoeg dat
ze voor veel geld door Nazi-kopstukken als Göring gekocht werden…. Fas-
cisme is niets anders dan een ontspoorde valse pseudo-religie.

“Religion without science is blind.
Science without religion is lame”
Albert Einstein

Met andere woorden: wat heb je aan wetenschap als je nergens in gelooft?
Waar wij in geloven bepaalt de dromen die wij najagen. Het is de drijvende
kracht achter ons verlangen. Het geeft richting en zin aan ons leven en
werk.

In Vermeer’s Liefdesbrief uit het Rijksmuseum is de voorhang meer omhoog-
getrokken dan opzijgeschoven. Het onthulde tafereel heeft iets van een
echte theaterscene, met een dramatische interactie tussen de personages,
waarin de dame zojuist een brief heeft ontvangen van haar dienstbode en
deze vragend, bijna angstig aankijkt. Zoals altijd bij Vermeer heeft het
gebeuren een ongewis open vervolg en uitkomst, die wij nooit zullen weten.

Op sommige Vermeer-schilderijen heeft de voorhang niet zo’n dramatische
theatrale werking en oogt het meer als een stijlelement om een “dode hoek”
in het schilderij te verlevendigen. Het raam is geheel verduisterd. Not-
hing sacred is revealed here. De erotische ondertoon nodigt de beschouwer
uit tot kortstondig werelds genot.

Het groene gordijn in het Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster in
Dresden maakt geen deel uit van het afgebeelde interieur, maar is een be-
wust Trompe L’oeil-effect van een opzij geschoven gordijn voor het schil-
derij zelf. Verderop zullen we andere voorbeelden hiervan zien bij tijd-
genoten als Gabriel Metsu en Gerard Houckgeest. In dit schilderij spelen
twee gordijnen een rol: het rode en het groene. Het rode gordijn bij het
raam lijkt door een stormwind opengerukt. Symbool voor heftige hartstoch-
ten, die in de brief worden opgeroepen? Ook het tafelkleed en de schaal
met vruchten lijken als door een aardbeving omvergeworpen.

Het strakke groene gordijn in de prachtige Lady Writing a Letter with her
Maid in Dublin lijkt wel gebeeldhouwd met die strakke hoekige vouwen. Het
vertoont een mate van abstractie en vereenvoudiging, die typerend is voor
de Late Stijl-periode van Vermeer. Ook hier heeft het gordijn eerder een
functie als beeldelement in de compositie. Samen met het lichtdoorlatende
witte raamgordijn vormt het een krachtige driehoeksvorm.

Het blauwe gordijn in de Geograaf in Frankfurt is een donker, effen vlak,
waarin weinig plooien of details te zien zijn. Het speelt in de compositie
een relatief bescheiden bijrol. Hij had het als beeldelement nodig om het
licht op de Geograaf en zijn landkaart te benadrukken.

In de blik van De Geograaf laat Vermeer het moment van helderziendheid
zien, “the clarifying moment, the flash of seeing things like he didn’t
see them before. The Geographer looks like getting a revelation, that is
bigger than the work he is into. Vermeer sees light in nature as the
light of God”. De ervaring van Verlichting.

Een soortgelijke ervaring wordt opgeroepen in het gedicht The Prelude van
de grote Engelse dichter William Wordsworth:

“For instantly a light upon the turf
Fell like a flash”

“The light of Vermeer is a revelation through the senses; the meaning of
Vermeer’s painting and Wordsworth’s poem is to teach and inspire you how
to see with the soul – the Mind’s Eye – and to imagine the whole. The ima-
gination of the soul is key for attaining that kind of revelatory moment”.

De laatste strofe van het gedicht “The Prelude” van William Wordsworth
drukt een overweldigende mystieke ervaring uit:

“The universal spectacle throughout
Was shaped for admiration and delight,
Grand in itself alone, but in that breach
Through which the homeless voice of waters rose,
That dark deep thoroughfare, had Nature lodged
The soul, the imagination of the whole.

A meditation rose in me that night
Upon the lonely mountain when the scene
Had passed away, and it appeared to me
The perfect image of a mighty mind,
Of one that feeds upon infinity,
That is exalted by an under-presence,
The sense of God, or whatsoe’er is dim
Or vast in its own being “

Op dit detail van de prachtige Brieflezende Dame met haar Dienstbode van
Gabriel Metsu in Dublin is een schilderij te zien van een zeegezicht dat
afgedekt wordt door een groen gordijn, dat door de dienstbode deels open-
geschoven wordt. Dit gordijn doet sterk denken aan het gordijn op Ver-
meer’s Briefleserin in Dresden, waar het als een trompe l’oeil binnen het
schilderij zelf wordt afgebeeld.

De Kunstenaar in zijn Atelier van Van Musscher (helaas verloren gegaan in
de WO II) vertelt eigenlijk het hele verhaal van “Vermeer en zijn Tijdge-
noten”. Zijn tijdgenoten waren de wegbereiders, Vermeer de “uitverkorene”:
De Schilderkunst in Wenen is de vervolmaking en verwezenlijking van het
Ideaal waar al zijn tijdgenoten in wezen naar gestreefd hebben. De top
van de Pyramide van de Kunst, waarover Wassily Kandinsky spreekt in zijn
boek “Über das Geistige in der Kunst”. Bij Vermeer valt alles op zijn
plek. De rommeligheid en nog zoekende twijfel van zijn tijdgenoten maakt
bij Vermeer plaats voor een strakke, vaste, tot volmaaktheid gekomen,
onwrikbare vormenwereld van een hogere orde en licht, alsof ze gevormd
werd door de eeuwige wetten van het universum: “Dit is Het”. Zoals Mozart
in Die Zauberflöte het bezingt: “Dies Bildnis ist bezaubernd schön, wie
noch kein Auge jeh gesehen. Ich fühl es. Ich fühl es. Wie dies Götterbild
mein Herz mit neuer Regung füllt”. Zoals in een eerder blogstukje betoogd,
zou Mozart dit meesterwerk van Vermeer inderdaad met eigen ogen gezien
kunnen hebben in de residentie van zijn mecenas baron Van Swieten in We-
nen, de toenmalige eigenaar van dit adembenemend mooie schilderij.

Zelfportret van Michiel Van Musscher in de Leiden Collection in New York
en De Liefdesbrief van Vermeer in het Rijksmuseum. Het gordijn is hier in
een identieke vorm gedrapeerd en lijkt aan een punt boven,over de (on-
zichtbare) roede heen, af te hangen. Het gordijn lijkt hier meer een de-
coratieve functie te hebben. De schilder en het gordijn bij Van Musscher
lijken te verbeelden dat het de missie van de schilder is om een hogere
schoonheid, die voorheen verborgen bleef voor de ogen van de beschouwer,
te onthullen.

De Zittende Clavecimbelspeelster van Gerard Dou en Vermeer. De grote
voorhang bij Dou doet eerder denken aan die van Vermeer’s Schilderkunst
in Wenen. Ook bij Dou zien we een Viola da Gamba op de voorgrond in een
hoek, die doorgaans door de man bespeeld wordt.
Een onthulling van een uitnodiging tot het samen muziek maken, doorgaans
met een erotische ondertoon, een invitation à l’amour, wat bij Vermeer
bevestigd wordt door het schilderij van De Koppelaarster van Baburen op
de achtergrond. Bij Dou werkt de grote voorhang als een onthulling, bij
Vermeer lijkt het gordijn in dit geval meer op een louter schilderkun-
stig element om wat okergelen en ultramarijnblauwen aan de kleurencom-
positie toe te kunnen voegen.

Interieur van de Oude Kerk in Delft van Gerard Houckgeest en het Brief-
lesendes Mädchen am Offenen Fenster van Vermeer in Dresden. Houckgeest
was een tijd- en stadgenoot van Vermeer in Delft. Er is een opvallende
overeenkomst tussen de beide groene gordijnen, die met houten ringen
aan een rondhouten roede hangen. Houckgeest was net als Emanuel De
Witte gefascineerd door het licht dat over de witgepleisterde pilaren
en muren van de Oude Kerk in Delft strijkt.
De suggestie van de verschuiving van de sacrale ruimte van het kerk-
interieur bij Houckgeest naar de huiselijke binnenkamer van Vermeer,
die door het opzijgeschoven gordijn wordt onthuld, lijkt door de ver-
wante composities van beide schilderijen te worden bevestigd, als ze
naast elkaar afgebeeld worden.

Op YouTube is een interessante bespreking te zien over “secular reve-
lation” aan de hand van Vermeeer’s schilderij De Geograaf en een
strofe uit het gedicht Prelude van William Wordsworth: