Iedere liefhebber kan zien dat de schilderijen van Vermeer van een uit-
zonderlijke kwaliteit zijn ten opzichte van zijn voorgangers en tijdgeno-
ten. Er is in Vermeer’s schilderkunst sprake van een duidelijk waarneem-
bare grote sprong voorwaarts in kwaliteit.
De vraag dringt zich op: “hoe kon Vermeer zó goed worden ?”. Wat mij be-
treft gaven twee factoren hierbij de doorslag: de “Optische Revolutie”
in de 17e eeuw en de financiële ondersteuning door een welgestelde
“Mecenas”. Kortom: optica en mecenaat.

“Ons gehele geluk is
afhankelijk van de Kwaliteit
van dat wat we beminnen”
Spinoza

Adriaen van Ostade – Schilder in zijn Atelier – 1633
Johannes Vermeer – De Schilderkunst – 1666/68

Er zit ruim dertig jaar tussen de schilder in zijn atelier van Adriaen
van Ostade uit 1633 en die van Vermeer uit 1666/68. De grote sprong voor-
waarts in kwaliteit in de Hollandse genre schilderkunst is hier in één
oogopslag zichtbaar. Ook een pregnant verschil in rijkdom springt meteen
in het oog.
Vermeer’s voorganger van Ostade lijkt nog bijna in een koeienstal te
schilderen vergeleken bij de opulente glans en rijkdom in het interieur
van Vermeer. De Vermeer oogt als “De Ontdekking van het Licht”. De com-
positie van Ostade doet wat rommelig aan, waar die van Vermeer super-
strak is en onwankelbaar staat als een huis. En de helder stralende
kleuren van Vermeer zijn een feest in vergelijking met de bijna mono-
chrome bruinige tonen van Ostade.
De Schilderkunst van Vermeer is het eindpunt van een ontwikkeling:
binnen dit genre kan men zich geen verbetering in kwaliteit meer voor-
stellen. Dat vond Vermeer zelf kennelijk ook, want hij heeft juist dit
schilderij als enige nooit van de hand willen doen. Een ultiem meester-
werk.

Pieter de Hooch – Drinkende Dame met Twee Heren – 1658
Johannes Vermeer, De Muziekles – 1662/65

Gerard Ter Borch – Wijn drinkende Jonge Vrouw – 1665
Johannes Vermeer – Meisje met Glas Wijn – 1659/60 (uitsnede)

De forte van De Hooch lag in de constructie van het ruimtelijk perspec-
tief, die van Ter Borch vooral in de elegante vrouwenfiguur.
Vermeer moet deze beide meesters persoonlijk gekend hebben. De namen van
De Hooch en Vermeer staan op dezelfde pagina van het namenregister van
het Sint Lucas gilde in Delft en uit een akte weten we zeker dat Vermeer
en Ter Borch elkaar persoonlijk hebben ontmoet.

Ter Borch en De Hooch waren tijdgenoten van Vermeer in dezelfde rijke
tijd. Toch blijft de grote sprong voorwaarts in kwaliteit tussen hen en
Vermeer ook hier duidelijk waarneembaar.
Wat waren dan precies de beslissende factoren waardoor Vermeer zó goed
kon worden ? Zo veel beter dan de rest. Talent ? De factor talent wordt
vaak overschat. Met talent alleen is nog nooit iemand aan de absolute
top gekomen.
Welke algemene omstandigheden tilden hem naar een zo hoog nivo ? De
bijna vanzelfsprekende topkwaliteit van Vermeer oogt alsof alle sterren
voor hem in de juiste stand stonden, toen hij op het toneel van de Hol-
landse schilderkunst verscheen. De juiste man op het juiste moment op de
juiste plaats. Alsof hij als vanzelf opgetild werd op de top van die ene
allerhoogste golf van de Gouden Eeuw, waarin één gouden generatie tot
een onvoorstelbare rijkdom en bloei kwam.

“Care and Quality are
internal and external aspects
of the same thing”
Robert M. Pirsig

“Even though quality cannot be defined,
you know what quality is”
Robert M. Pirsig.

Deze uitspraak van Robert M. Pirsig klinkt als een nietszeggende platitu-
de. Maar zelfs een leek die een schilderij van Vermeer in een museumzaal
ziet hangen zal meteen zien, dat bij Vermeer sprake is van een grote
sprong voorwaarts in kwaliteit ten opzichte van al zijn voorgangers en
tijdgenoten in dezelfde zaal met Hollandse genreschilderijen uit de 17e
eeuw. Die observatie op zich behoeft geen kennersoog. De vraag dringt
zich veeleer op: hóe kon Vermeer zó goed worden ?

In dit blogstukje concentreer ik me op twee specifieke factoren die vol-
gens mij voor de grote sprong voorwaarts in kwaliteit bij Vermeer van
doorslaggevende betekenis waren: De Optische Revolutie en het Mecenaat.

Cornelis de Man, Geleerde in zijn Studeerkamer – na1654
Johannes Vermeer, De Geograaf – 1668/69

In de Geograaf van Vermeer springen het licht en de concentratie meteen
in het oog, bij Cornelis de Man is alles fletser en kleurlozer.

De Optische Revolutie.

Waarom zijn we zo gefascineerd door de schilderijen van Vermeer ? Mis-
schien ligt de reden hiervoor in de optische revolutie in zowel kunst als
wetenschap, waarvan de wortels in Vermeer’s 17e eeuwse Holland liggen.
Vermeer and Leeuwenhoek stonden beiden aan de wieg van die historische
periode in Holland, waarin technologische uitvindingen in de optica een
geheel nieuwe manier van kijken met zich meebrachten.

“Kamer-type” Camera Obscura. Zo schilderde Vermeer mogelijk zijn Gezicht
op Delft vanuit een kamer op de eerste verdieping van een huis aan de
overkant van het water van De Kolk.

De schilderijen van Vermeer ogen heel anders dan die van zijn tijdgenoten
en voorgangers in de genreschilderkunst. In één woord “fotografischer”,
ook al zou de fotografie pas twee eeuwen later worden uitgevonden. Juist
in Delft ten tijde van Vermeer werd veel geëxperimenteerd met lenzen en
spiegels. Van Leeuwenhoek, de uitvinder van de microscoop, was precies
even oud als Vermeer en woonde een paar straten verderop. Veel studies
over Vermeer zijn gewijd aan diens vermeende gebruik van de Camera
Obscura,

“Doos-type” Camera Obscura, draagbaar tafelmodel. Het kleine paneeltje
van Vermeer’s Meisje met Rode Hoed heeft de grootte van de achterwand
van een doos-type camera obscura.

Wie ooit het projectie-lichtbeeld in een verduisterde ruimte of doos met
een lens-opening heeft gezien, zal onwillekeurig meteen aan Vermeer
denken.
De zachte contouren, de vloei van het licht, de ineengedrukte, tere tonen
en delicate overgangen, de heldere kleuren, de onscherpe passages, de
oplichtende schaduwen, de ronde lichtlovertjes in de hooglichten. Nu
waren er wel meer kunstenaars die de camera obscura als een overtrek-
projector gebruikten, als een handig hulpmiddel. Lawrence Gowing merkte
terecht op in zijn onvolprezen monografie over Vermeer uit 1952 dat
Vermeer’s “unique selling point” juist gelegen was in het idee om zijn
hele stijl en beeldtaal te baseren op de beeldkwaliteiten van het
lichtbeeld in een camera obscura. De meest primitieve voorloper van de
fotocamera. Dat moet voor Vermeer een uiterst tijdrovend creatief proces
zijn geweest. Wat ook blijkt uit zijn lage productie. Er zijn slechts 35
Vermeer-schilderijen bewaard gebleven. Hij schilderde slechts één à twee
schilderijen per jaar. Rembrandt maakte meer dan 300 schilderijen en van
Goyen schilderde zelfs 1200 landschappen……

Gerard Dou – De Geldschieter – 1664

De tweede in mijn ogen beslissende factor hoe Vermeer zó goed kon worden
is in mijn ogen dat hij als kunstenaar de financiële ondersteuning genoot
van een mecenas.
Een mecenas – ook wel patroon genoemd – is een persoon die als bescherm-
heer of -vrouwe van een kunstenaar optreedt. De begunstigde artiest wordt
in dit verband protegé genoemd. De protegé wordt door de mecenas van fi-
nanciële middelen voorzien, zodat deze zich zorgeloos in zijn eigen tempo
kan wijden aan zijn scheppend werk. De functie van een mecenas heet me-
cenaat. De mecenas is meestal welgesteld, zodat deze zich het financiële
offer kan veroorloven.

Het is duidelijk dat geen enkele schilder kan leven van de opbrengst van
een zo lage output van één à twee schilderijen per jaar. Zeker niet als
hij ook nog een vrouw met elf kinderen heeft, zoals Vermeer.
Uit bronnenonderzoek weten we dat Vermeer financiëel ondersteund werd
door een “dubbel mecenaat”: zijn rijke schoonmoeder Maria Thins en een
welgestelde schilderijenverzamelaar uit Delft: Pieter van Ruijven. Me-
cenaat was niet ongewoon in de Gouden Eeuw: ook Gerard Dou en Pieter De
Hooch werden ondersteund door een mecenas.

Gerard Dou – De Geldschieter – 1664
Johannes Vermeer – De Schilderkunst – 1666/68

Deze bevoorrechte positie van protegé van een welgestelde mecenas gaf
Vermeer de tijd om zijn beelden langzaam uit te ontwikkelen tot een de-
finitieve vorm en compositie en zijn unieke, maar zeer tijdrovende
“optische schilder-methode” verder te ontwikkelen en te vervolmaken.
Zonder een mecenas is zo’n artistieke onderneming eenvoudigweg onhaal-
baar en onbetaalbaar. In hedendaagse termen: “slow art” heeft geen goed
verdienmodel. Vermeer was een “mecenaat-schilder”. Zonder het mecenaat
als zakelijke en financiële ondersteuning is de tijdrovende artistieke
kwaliteit van Vermeer ondenkbaar. Het vrije markt-liberalisme denkt
liever in termen van concurrentie en competitie als garantie voor
kwaliteit. Maar die vlieger gaat in de kunst lang niet altijd op. Na-
tuurlijk was er sprake van wederzijdse rivaliteit en inspiratie tussen
Vermeer en de andere genreschilders van zijn tijd. Maar om in de vrije
markt van zijn kunst te kunnen leven, moet de kunstenaar veel productie
draaien, zeker vijf tot tien werken per jaar kunnen verkopen. En die
productiedwang komt de artistieke kwaliteit en integriteit lang niet
altijd ten goede. Een “broodschilder” is al gauw geneigd werken te
produceren, die goed verkopen, omdat er toevallig op dat moment veel
vraag naar is. En als ie eenmaal goed verkoopt, zichzelf dan maar
blijft herhalen met meer van het zelfde. Zijn mecenaat stelde Vermeer
als kunstenaar vrij van die productiedruk van de vrije kunstmarkt, zodat
hij zuiver zijn eigen artistieke geweten, integere visie en smaak kon
blijven volgen. “Slow art” van de kwaliteit die Vermeer laat zien, is
in mijn ogen alleen mogelijk in een mecenaat-relatie tussen kunstenaar
en mecenas. Zonder Maria Thins en Pieter van Ruijven, was er niet de
Vermeer-kwaliteit geweest, die wij nu kennen.

Vandaag de dag is met name in de museumwereld de projectgerichte aanpak
erg in zwang. Werken in tijdelijke projecten om maar zo hoog mogelijk
betalende bezoekersaantallen te trekken.
Vermeer werkte niet in korte tijdelijke projecten. Zijn schilderkunst
was zijn levenswerk. Elk nieuw schilderij was een project op zichzelf.
Een universum op zichzelf. “Slow art”.

Johannes Vermeer – De Koppelaarster – 1656

Vermeer is beroemd om de sereniteit in zijn schilderijen. Maar hij is
geen heilige, En dat pleit voor hem. Zijn eerste schilderij, waarin zijn
eigen stijl al een beetje begint door te dringen, is de Koppelaarster uit
1656 in Dresden: een bordeelscene nota bene.
Alles draait hier om geld en betaalde liefde. De schilder links staat er
lachend bij en proost er op. In 1653 was hij met een rijke vrouw ge-
trouwd: Catharina Bolnes. Iedereen associeert Vermeer met de serene “Art
of Love”. Maar het is hier alsof hij wil zeggen: zonder geld kom je er
niet. Als je in de kunst gaat voor de hoogste kwaliteit, heb je geld
nodig om in je kunst te investeren.
Vermeer was zich bewust van de paradox van licht en donker, van goed en
slecht, van liefde en geld. Hij streefde juist naar een harmonie te
vinden tussen de tegenstellingen binnen het leven zelf.

Vermeer’s “dubbele mecenaat”.
Één beeld uit de film “Girl with a Pearl Earring” laat Vermeer’s mooie
en rijke vrouw Catharina Bolnes en zijn welgestelde mecenas Pieter van
Ruijven zien. In deze film wordt van Ruijven overigens tot ongenoegen
van menig Vermeerliefhebber neergezet als een halve vrouwenverkrachter,
waar geen enkel historisch bewijs voor is. Dat zegt meer over de film-
makers van deze tijd, dan over Van Ruijven zelf. Ze hadden een “slech-
terik” nodig, om de film niet te klef, saai en braaf te maken. Om weg
te blijven bij de valkuil van de lege “mooie plaatjes”. Een gevaar dat
inderdaad wel altijd op de loer ligt bij een historische kostuumfilm.
Drama heeft contrasten nodig, om spannend te zijn.

Caspar Netscher – De Kantkloster – 1662
Johannes Vermeer, De Kantkloster – 1669-70

Door de beelduitsnede te “croppen” wordt de innige concentratie van het
kantklossen bij Vermeer veel beter uitgebeeld, dan in de ten voeten uit
versie van Netscher. Precies zoals een goede fotograaf het zou doen.

Gerard Dou – Keukenmeid die melk uitgiet – 1644
Gerard Dou – Uien snijdende Keukenmeid – 1646
Johannes Vermeer – Het Melkmeisje – 1658

Voor eenieder die denkt dat Vermeer een “fijnschilder” zou zijn: twee
keukenmeiden van de Leidse fijnschilder Gerard Dou tegenover de Melkmeid
van Vermeer bewijzen het tegendeel. Dou was een van de succesvolste en
beroemdste schilders van zijn tijd. Vermeer was in zijn tijd buiten Delft
nauwelijks bekend. Het kan verkeren….. De beroemde Dissius-veiling van
1696 geeft een duidelijke omschrijving van de uitzonderlijke kwaliteit
van dit werk: “Een Meyd die Melk uytgiet – uytnemende goet”.

Pieter De Hooch – De Goudweegster – 1664
Johannes Vermeer – Dame met Weegschaal – 1662/3

Tweemaal een dame met een weegschaal. De Hooch en Vermeer. De vrouw van
De Hooch oogt wat stram, alsof ze een stijve rug heeft. De vrouw van
Vermeer heeft een meer natuurlijke, losse, ontspannen, levensechte
houding. Net als de weegschaal is de compositie bij Vermeer volmaakt
in balans.

Pieter De Hooch – De Kaartspelers – 1657/58
Johannes Vermeer – Soldaat en Lachend Meisje – 1657

Eenzelfde compositie, ongeveer zelfde jaar van ontstaan: 1657. Wie beïn-
vloedde hier wie ? Ook hier is de hogere kwaliteit van Vermeer evident.
De ruimtewerking en lichtweergave is bij Vermeer veel overtuigender. Het
lijkt er soms op dat Vermeer gewoon compositieschema’s van andere tijd-
genoten overnam, om die vervolgens – door zijn eigen “geheime truc van
de meester” in te zetten met zijn unieke optica-schildermethode – naar
een veel hoger plan te tillen, met name in de weergave van het licht.
Dat zijn beeldideeën ontleend zijn aan anderen, maar zijn eigen kwali-
teit van uitvoering een enorme sprong voorwaarts maakte. Door het ge-
bruik van lenzen en spiegels tijdens het schilderen. Zoals Gowing Ver-
meer op literaire wijze treffend typeert: als een “walking retina
drilled like a machine”.

Adriaen Brouwer – De Rokers – 1636
Johannes Vermeer – Meisje met Glas Wijn – 1659/60

Bij Brouwer klinkt het vele lawaai van het gebral en gelal van de her-
berggasten. Bij Vermeer is het ineens volkomen stil.

Rembrandt van Rijn – Laatste Zelfportret – 1669
Johannes Vermeer – Meisje met de Parel – 1665

Rembrandt en Vermeer verbeelden ieder hun eigen archetype; Bij Rembrandt
is dat de oude man, bij Vermeer het jonge meisje. Beiden te zien in het
Mauritshuis in Den Haag.

Rembrandt van Rijn – Portret van Saskia met Rode Hoed – 1633/34
Johannes Vermeer – Meisje met Rode Hoed – 1665/66

Rembrandt’s versie van de vrouw met rode hoed is een puur schilderij, Het
meisje met de Rode Hoed van Vermeer oogt als een ingeschilderde foto, als
een ingekleurde daguerreotypie uit de negentiende eeuw.

Jan van Goyen, Gezicht op Valkhofburcht te Nijmegen – 1641
Johannes Vermeer – Gezicht op Delft – 1660-61

Bij van Goyen voel je de sfeer van een binnenskamers, aan de hand van
schetsen, vervaardigd atelierstuk. Bij Vermeer’s Gezicht op Delft heb je
het gevoel dat je door een raam naar buiten kijkt. Fris en levensecht.
Je kunt de wind bijna in je gezicht voelen en de wolken langzaam voorbij
zien drijven.

In het kader van de optische revolutie in de schilderkunst is deze
video “Jan Vermeer and the Camera Obscura” hier te zien op YouTube:

Of deze video van David Hockney’s Secret Knowledge over het gebruik
van optica in de schilderkunst:

Deze presentatie over “the development of art patronage in Holland in
the seventeenth century” legt mooi uit hoe het mecenaat in de loop van
de tijd verschoof van kerk en koningshuis naar welgestelde burgers in
de protestantse republiek Holland, die in genre-schilderijen op
huiskamer-formaat vooral hun eigen welgestelde leven verbeeld wilden
zien:

Een paar speelse eerste aanzetten van mijn hand tot een digitale knip-en-
plak reconstructie van een vermist topwerk van Vermeer “Daer een Seigneur
zijn handen wast”, waarbij de figuur van de seigneur wordt ontleend aan
de Sint Praxedis, een aan Vermeer toegeschreven kopie naar een origineel
van de Italiaanse meester Felice Ficherelli. Uitgangspunt is hierbij om
een sfeer van verstilling, licht en concentratie te creëren, die een
beetje doet denken aan het Melkmeisje. Zonder het unieke talent en kun-
stenaarschap van Vermeer uiteraard ……

“The purpose of art
is washing the dust
of daily life
off our souls”
Pablo Picasso

De meest verrassende en intrigerende schilderij-beschrijving in de vei-
lingcatalogus van Dissius uit 1696 verwijst naar een vandaag de dag als
verloren beschouwde compositie van Vermeer, “Daer een Seigneur zijn han-
den wast, in een doorsiende kamer, met beelden (=figuren), konstig en
raer”. Dit schilderij bracht 95 gulden op, waarmee het een van de hoogst
geprijsde werken van deze veiling was en dus een topwerk.

De “doorsiende kamer” is een door Vermeer vaker toegepast perspectivische
kunstgreep, onder andere in het vroege Slapend Meisje en de latere Lief-
desbrief. Dit picturale concept, ook wel “Doorkijkje” genoemd, werd ook
beoefend door andere Hollandse genre schilders, als De Hooch (Echtpaar
met Papegaai) en Samuel van Hoogstraten ( De Slippers). Opvallende over-
eenkomst tussen Vermeer’s Liefdesbrief, De Hooch’s Echtpaar met Papegaai
en Van Hoogstraten’s Slippers is de aanwezigheid van een bezem, die te-
gen een deurpost op de voorgrond aan leunt.

Vermeer expert Albert Blankert heeft vastgesteld, dat er geen enkel ander
Hollands genre schilderij bestaat, waarop een heer die zijn handen wast
te zien is. Er zijn ook geen andere beschrijvingen en geen kopieën van
bekend. Het thema van het handen wassen verbeeldt waarschijnlijk een al-
legorie van het reinigen van de ziel, een spiritueel thema.
Het ritueel van “zuivering” en purificatie past heel goed bij het zuivere
schoonheidsideaal van Vermeer. De wereld van Vermeer oogt als een
“schoongewassen” wereld, ontdaan van alle stof en vuil.

Deze kopie naar een bewaard gebleven origineel van de Italiaanse schilder
Felice Ficherelli zou van de hand van Johannes Vermeer zijn. Deze toe-
schrijving is niet onomstreden. Vooral Vermeerkenner Arthur K. Wheelock
gelooft sterk in een toeschrijving aan Vermeer.
Het is mij altijd een raadsel gebleven hoe Wheelock hierin een Vermeer
kan zien. Het is natuurlijk sowieso een kopie naar het werk van een an-
dere meester.
Misschien is het wel iets anders dat Wheelock – bewust of onbewust –
triggert als Vermeer-onderzoeker: uit de Dissiusveiling uit 1696 weten
we dat er een aantal vermiste Vermeers zijn, waaronder een topwerk: “Daer
een Seigneur zijn handen wast, in een doorsiende kamer, met beelden”. Het
zou kunnen zijn dat Wheelock in de houding van de Sint Praxedis een voor-
echo van de Seigneur die zijn handen wast ziet. Achter haar zijn ook fi-
guren (“beelden”) te zien. En een doorkijkje in een andere ruimte (door-
siende kamer). En als je deze compositie zou vertalen naar een hollands
genre-interieur, dat deze dan een aanzet zou kunnen zijn naar een “edu-
cated guess”- reconstructie van de Seigneur die zijn handen wast.

Kunsthistoricus Gary Schwarz merkt in een recente lezing in de Hermitage
in Amsterdam een treffende gelijkenis op in de houding van de Sint Pra-
xedis en het Melkmeisje van Vermeer.

Vermeer-lezing Gary Schwarz

Binnen het bekende oeuvre van Vermeer is twee maal sprake van een binnen-
ruimte, die beschouwd kan worden als een “doorsiende kamer”: “Het Slapend
Meisje” uit New York uit 1657 en “De Liefdesbrief” in Amsterdam uit
1669-70. In het Slapend Meisje bevindt de hoofdfiguur zich in de
vóórkamer van de “doorsiende kamer; in De Liefdesbrief in de achterkamer
ervan.

Het motief van de waterkan heeft Vermeer al eerder uitgewerkt in de
prachtige Vrouw met Waterkan in het Metropolitan Museum of Art in New
York. Hij plaatst haar in een helder verlicht interieur. Ook hierin
sluimert een connotatie met zuiverheid en reinheid, een “schoongewassen”
ziel.

Eerste aanzet van een “Vóórkamer-versie”: de Seigneur die zijn handen
wast bevindt zich hier in de vóórkamer van de “doorsiende kamer”.
Gebaseerd op de Sint Praxedis, Slapend Meisje en De Liefdesbrief. Een
digitale proefversie.

Eerste aanzet van een “Achterkamer-versie”: de Seigneur die zijn handen
wast bevindt zich nu in de achterkamer van de “doorsiende kamer”.
Gebaseerd op De Liefdesbrief. Hier heb ik het bij een monochrome “dood-
verf”-versie gelaten. De Seigneur is afgeleid van de Briefschrijvende
Jongeman van Metsu in Dublin. De viola da gamba linksonder is ontleend
aan de Zittende Klavecimbelspeelster in Londen. Het grote schilderij op
de achtergrond is uit Vermeer’s Lady Writing With Her Maid in Dublin.

Reconstructie van “Seigneur die zijn handen wast, in een doorsiende ka-
mer, met beelden “(= figuren).

Aandachtspunten ter overweging bij een aanzet tot een educated guess–
reconstructie van de Seigneur van Vermeer:
– Bevindt de seigneur zich in de vóórkamer of de achterkamer van de
“doorsiende kamer”?
– Welke stilleven-props op de tafel horen bij het handen wassen: water-
kan, waterkom, droogdoek ?
– Welk kostuum draagt de seigneur en welke kleur ? Zwart-wit, blauw,
groen-blauw.
– Welke beelduitsnede: halffiguur-uitsnede of totaal-shot ?
– De figuren in de achtergrond: dienstbode, dame des huizes ? wat is
hun rol ? Welke kostuums ?
– Schilderij op achtergrond ? Welke emblematische/spirituele con-
notatie met het handen wassen ?
– Welke lichtval ? Lichte/donkere achtergrond ? Helder verlichte
kamer of schemerverlichte kamer ?
– Welk kleur-hoofdakkoord ?
– Wat betekent de handeling van het handen wassen ? Spiritueel
ritueel van reiniging van de ziel ?
– Formaat schilderij ? klein, midden of groot formaat ? “Vierkante”
rechthoek ?
– Liggend of staand formaat ?
– Is het raam zichtbaar ?
– Is de tegelvloer zichtbaar ?
– Welke figuren zijn zichtbaar in de achterkamer ? Vermeer-dame met geel
jakje ? Dienstbode ?
– Mijn aanvankelijke associatie met “beelden” was “schilderijen of
sculpturen in de achtergrond”, maar ik heb me door Gregor Weber, dé
Vermeer-specialist van het Rijksmuseum, laten overtuigen dat
“beelden” staat voor figuren/personen.

Reconstructie van Vermeer’s “Seigneur die zijn handen wast”, losjes ge-
ïnspireerd op een beschrijvende visualisatie door schrijfster Anna
Enquist.

In de verhalenbundel “De Kwetsuur” van schrijfster Anna Enquist, op pag
98 en 99, geeft zij in het korte verhaal “Daer een Seigneur zijn handen
wast” een fictieve beschrijving van het verloren/vermiste topwerk van
Vermeer:

“Het schilderij dat ik daar gezien heb is, naar schatting, 100 cm hoog en
80 cm breed. Er is geen lijst. De voorstelling wordt gedomineerd door de
gestalte van een man die, enigszins voorovergebogen, voor een tafel staat
en zijn handen wast in een kom. Achter zijn hoofd is een naar binnen ge-
klapt raam zichtbaar met glas-in-lood inleg. Een bijna-diagonaal loopt
vanaf zo’n 20 cm rechts van de linkerbovenhoek naar rechtsonder in het
doek. De ruimte ter linkerzijde daarvan wordt door het lichaam van de
man ingenomen. Het doek is afgesneden ter hoogte van zijn dijen. Hij
draagt een groene jas. Zijn hoed ligt op de tafel naast de waterkan”.

“De rechterkant van de voorstelling toont een perspectivische kamer, ge-
zien door een openstaande deur. De kleurstelling verandert: van het koele
blauw-groen van de jas via de zwart-witte tegels op de vloer en de brui-
nige deurpost naar een ebbenhouten bank langs de wand van het achterste
vertrek. Op de bank zit een vrouw, eveneens en profil afgebeeld, wijd-
beens, ineengezakt, het achterhoofd steunend tegen de bruingele muur.
Ze draagt een geel jak, hét gele jakje met de bontkraag. De blonde haren
zijn strak uit haar gezicht getrokken tot een knotje bovenop haar hoofd.
Haar onderarmen liggen op haar benen, de handen hangen in haar schoot.
De oogleden, van het witste ivoor, zijn geloken”

“Het schilderij leek mij van meet af aan een echte Vermeer en maakte een
volstrekt authentieke indruk. Ik leg u daarom de vraag voor: wat heb ik
gezien ?”

“In antwoord op uw verrassende brief kan ik u meedelen dat er inderdaad
een schilderij van Vermeer bestaan heeft met de door u beschreven voor-
stelling. Het staat vermeld in de catalogus van de zogenaamde veiling
van Dissius die in 1696 in Amsterdam gehouden werd. De beschrijving
luidt als volgt: “Daer een Seigneur zijn handen wast, in een doorsiende
kamer, met beelden, konstig en raer”.
Van het schilderij, dat op deze veiling als een van de duurste geprijsd
was, is sindsdien niets meer vernomen. Er zijn geen andere beschrijvingen
en geen kopieën van bekend. Het schilderij wordt als verloren beschouwd
en dat maakt het buitengewoon onwaarschijnlijk dat u het gezien hebt.
Uw beschrijving heeft mij echter wel nieuwsgierig gemaakt en ik ben be-
reid het betreffende doek te bezichtigen en te taxeren indien de
eigenaar dat wenst”

Waarom geldt juist de “Seigneur, die zijn handen wast” als de heilige
graal onder de zes vermiste Vermeers ?.
Er zijn zes niet-geïdentificeerde Vermeers, waarvan we het bestaan
kennen uit geschreven bronnen.

Twee vroege Vermeers: “Bezoek van Drie Maria’s aan het Graf” en een “Ju-
piter, Venus en Mercurius”, schilderijen met een bijbels/religieus onder-
werp en een scene uit de oud-romeinse mythologie. Vergelijkbaar met Ver-
meer’s Martha en Maria uit Edinburgh en de Diana uit Den Haag. Net als
deze schilderijen zullen de genoemde niet-geïdentificeerde vroege werken
geen typische Vermeers zijn geweest in de stijl van zijn beroemde mees-
terwerken. Het gemis van deze twee werken laat zich wat mij betreft niet
zo erg voelen.

Van twee niet-geïdentificeerde Vermeers bestaat er al een andere variant
met hetzelfde onderwerp: een vermiste “Gezicht op enige huizen in Delft”
en “Tronie in Antieke Kledij” vinden we als onderwerp al terug in “Het
Straatje”, het “Meisje met de Parel” en het “Meisje met Rode Hoed”. Ge-
zien de omschrijving zullen deze twee niet geïdentificeerde Vermeer-
schilderijen wel in de typische Vermeer-stijl geweest zijn. Dit is
zeker wel een gemis, maar ook daar valt voor een Vermeer-liefhebber
nog mee te leven.

Dan zijn er tenslotte twee Vermeers , die wel unieke vermiste werken van
Vermeer geweest moeten zijn.
Het eerste is “Portret van Vermeer in een kamer met verscheydene bywerk,
ongemeen fraai van hem geschildert ”. Gezien de lage prijs van 45 gulden
zal dit niet het grootse meesterwerk De Schilderkunst in Wenen geweest
zijn. Bovendien zou een schilder op de rug gezien niet als een zelfpor-
tret omschreven worden. Er bestaat wel een zelfportret-schilderij in de
Bass Collection in Miami Beach, Florida (rechts), dat enigszins aan Ver-
meer doet denken, maar tegenwoordig wordt toegeschreven aan Michiel van
Musscher. Het heeft een zekere charme, maar is duidelijk van een minder
getalenteerde hand dan Vermeer. Het idee dat er ooit een schilderij moet
hebben bestaan, dat het “ware gezicht van Vermeer” onthult, is natuurlijk
wel intrigerend. De figuur links op De Koppelaarster in Dresden wordt
overigens ook wel als een zelfportret van de jonge Vermeer op 24 jarige
leeftijd beschouwd. Helaas valt er in dit schilderij wel een grote slag-
schaduw over zijn gezicht, waardoor we hem zelf niet echt goed kunnen
zien. Vandaar dat Vermeer-liefhebbers wel erg benieuwd zijn naar dat
vermiste “Portret van Vermeer”…..

Mijn bovenstaande recente digitale proefversie van Vermeer’s “Seigneur
die zijn handen wast” is slechts een spielerische eerste aanzet en edu-
cated guess van een Vermeer-liefhebber, zonder serieuze kunsthistorische
of artistieke pretenties. De hoofdfiguur is hier nog een vrouw (Praxe-
dis), geen man (Seigneur); mijn compositie is te onrustig, de lichtval
overtuigt niet, evenmin als het perspectief. Het is een pretentieloze
eerste aanzet, een digitale schets. Een tastend zoeken naar hoe het
globale compositieschema van de “Seigneur” van Vermeer er uit zou
kunnen hebben gezien. Het is me hier nog vooral om de lichaamshouding
van de hoofdfiguur te doen, die wat mij betreft wel “Vermeeriaans”
oogt.

Deze tweede van de twee unieke vermiste Vermeers geldt met stip bovenaan
als de heilige graal van alle vermiste Vermeers: “Daer een Seigneur zijn
handen wast,in een doorsiende kamer, met beelden (=figuren)”. Gezien de
hoge prijs van 95 gulden moet het een topwerk geweest zijn kwa uitvoe-
ring,
Daarnaast is het onderwerp volstrekt origineel; er bestaat in de hele
Hollandse genreschilderkunst geen enkele andere versie, geen beschrij-
ving en ook geen kopie van dit schilderij. Alleen in bijbelse schilde-
rijen uit de zeventiende eeuw bestaan er versies van “Pilatus die zijn
handen wast”. Tijdgenoten als Metsu en Ter Borch hebben wel vrouwen
geschilderd, die hun handen wassen, bijgestaan door een dienstbode.
Een heer die zijn handen wast, moet een unieke, “one of a kind”-Vermeer
geweest zijn.

Deze prachtige Metsu uit een privé-collectie “Man visiting a Woman
washing her hands” uit 1662-4 is wat mij betreft het mooiste, wel bewaard
gebleven genreschilderij met het thema van het handen wassen. Het zwart-
witte kostuum van de heer in dit schilderij is in volgende proefversies
ook een te overwegen kostuumkeuze voor Vermeer’s Seigneur die zijn handen
wast. In De Schilderkunst in Wenen draagt de hoofdpersoon (de schilder)
ook een zwart-wit kostuum. Een kleurige “turxe mantel” komt bij Vermeer
alleen voor bij mannen in de rol van een geleerde in zijn studeerver-
trek (Astronoom en Geograaf).

Intrigerend is dit bijbelse schilderij van “Pilatus, die zijn handen
wast” van Leonaert Bramer, een Delftse schilder, Diens “nocturnes”-stijl
en kwaliteit van uitvoering doet in niets aan Vermeer denken, ware het
niet dat Bramer en Vermeer elkaar heel goed gekend hebben. Sterker nog:
het was Leonaert Bramer, die voor Vermeer pleitte voor toestemming van
zijn aanstaande schoonmoeder Maria Thins om te mogen trouwen met haar
dochter Catharina. Zonder deze steun van Bramer had Vermeer niet kunnen
trouwen met de liefde van zijn leven. In het leven van Vermeer moet dit
een emotioneel diep ingrijpende en bepalende episode zijn geweest. On-
danks het aanzienlijke verschil in stijl, zou dit “handenwassing”-thema
en deze compositie van Bramer op zijn beurt Vermeer geïnspireerd kunnen
hebben voor de Seigneur, die zijn handen wast. De figuur van Pilatus is
bij Bramer en profil gezien en er staan meerdere figuren (“beelden”) in
het schilderij…….

Van alle vermiste Vermeers laat de “Seigneur die zijn handen wast” het
grootste gemis voelen, dat we dit niet meer hebben. De kans dat het
schilderij nu nog ooit boven water komt is klein, maar niet nihil. Het
vinden van het origineel zou wereldnieuws zijn., de “vondst van de
eeuw”. Vervalsers zullen zich niet meer aan een topwerk in de rijpe
stijl van Vermeer wagen. Dat is zelfs van Meegeren niet gelukt. On-
willekeurig moet je hierbij ook denken aan de Salvator Mundi van Leo-
nardo da Vinci, voor een astronomisch bedrag verkocht aan een schat-
rijke oliesjeik, maar waarvan de toeschrijving allerminst onomstreden
is. Bij de zoektocht naar een “nieuwe Vermeer” ligt het bedrog al-
tijd op de loer….
Het kan wel een uitdaging zijn om via digitale beeldbewerking een
paar “educated guess”- reconstructies te maken van hoe de “Seigneur” er
uit gezien zou kunnen hebben. Eentje die zou passen in de “familie” van
de andere Vermeers. Maar iedereen, die zich waagt aan serieuze recon-
structies van dit topwerk in de rijpe stijl van Vermeer zelf, ook pro-
fessionele kunstenaars, zal snel ervaren dat er achter de schijnbaar
eenvoudige composities van Vermeer een uitzonderlijk talent en een
nooit geëvenaard kunstenaar schuilgaat.

Het doorkijkje in Vermeer’s Slapend Meisje in New York. Met name Pieter
De Hooch specialiseerde zich in het “doorkijkje” in zijn perspectivische
composities.
Ook Samuel van Hoogstraten was dol op perspectivische spielereien, zoals
in De Slippers in het Louvre in Parijs. In de National Gallery in London
is ook een fraaie perspective box door Van Hoogstraten te zien.

Een hedendaagse versie van de Seigneur die zijn handen wast van foto-
grafe Carolien Sikkenk.
Artistieke “min of meer eigen en vrije” versies van Vermeers door heden-
daagse fotografen en kunstenaars zijn in overvloed te vinden via Google
Images op het Internet. De fotowerken van Carolien Sikkenk behoren
binnen dat genre tot het betere segment.
Wat mij dan altijd weer treft hoe knap de Vermeer-composities volmaakt
uitgebalanceerd zijn tot een definitieve vorm en staan als een huis.
Niemand kan vandaag de dag een Vermeer maken, zoals Vermeer zelf dat
kon, met die verstilling, licht en concentratie. De beste werken van
Vermeer zijn de top van de kunst-pyramide in die onvoorstelbare bloei-
periode van de Gouden Eeuw, en derhalve eenvoudigweg onherhaalbaar.
Vermeer was de juiste man op de juiste plek op het juiste moment in
de tijd om op die absolute top te komen. Geen enkele hedendaagse foto-
graaf of kunstschilder kan de vergelijking met Vermeer zelf doorstaan.
Ondanks alle technologische en wetenschappelijke vooruitgang. En dat
is niet erg. Een klein beetje bescheidenheid zou de huidige kunst-
wereld sieren. En ook dat niet álles even in een snel project met
veel geld en media-aandacht te koop of te maken is…… laat staan een
“Vermeer”.

Het frisse, heldere, sprankelende geluid van water heeft menig
componist tot een klassiek muzikaal meesterwerk geïnspireerd. Zoals
de pianobegeleiding in het lied Die Forelle van Franz Schubert of
Die Moldau van de Tsjechische componist Smetana het stof van de
ziel wast. Deze is hier op YouTube te beluisteren:

Die Moldau – Smetana