Maandelijks archief: november 2022

Vermeer-Canaletto-Degas – Studie over het gebruik van de Camera Obscura en de Fotocamera in de Schilderkunst

Vergelijkende studie van het gebruik van de camera obscura dan wel fotocamera door drie beroemde meesters: Johannes Vermeer (1632-1675), Antonio Canaletto (1697-1768) en Edgar Degas (1834-1917). Het gebruik van optische hulpmiddelen in de schilderkunst is nog steeds een actueel thema (denk aan David Hockney). Aan de hand van de beroemde pastel Blauwe Danseressen van Edgar Degas heb ik in samenwerking met fotomodel/kunsthistorica Anouk Duits uit Arnhem een fotografische reconstructie gemaakt. Met foto-opnamen gemaakt met een digitale camera obscura en een gewone compact fotocamera, om het unieke karakter van camera obscura-beelden aanschouwelijk te maken.

Johannes Vermeer – De Camera Obscura als unieke Stijl en Beeldtaal

Johannes Vermeer, De Gitaarspeelster uit 1672, Kenwood House, Londen

In dit schilderij zijn opvallende scherptediepte-effecten te zien, die wijzen op het gebruik van een lens in een camera obscura-opstelling of een ander optisch hulpmiddel. Met name de knie en de witte satijnen rok van de gitaarspeelster is duidelijk onscherp out of focus, terwijl de gitaarhals en kop van de gitaar spatscherp in beeld zijn. Deze optische scherptediepte-effecten zijn niet waar te nemen met het blote oog en wijzen op het gebruik van optische hulpmiddelen als een lens of holle spiegel.

Er zijn meer kunstschilders, die met een camera obscura hebben gewerkt, maar Lawrence Gowing merkt in zijn nog steeds veelgeprezen monografie over Vermeer uit 1952 terecht op dat Vermeer als enige een geheel eigen en unieke stijl, beeldtaal en visie bouwde op de beeldeigenschappen van de camera obscura. In mijn ogen kan Vermeer om die reden, 200 jaar vóór de uitvinding van de fotografie, beschouwd worden als een “proto-fotograaf” avant la lettre.

Antonio Canaletto – De Camera Obscura als Overtrek en Teken projector

Antonio Canaletto, Campo Santa Maria Formosa, jaren 1730, Woburn Abbey. Antonio Canaletto, perspectieftekening (detail) Campo Santa Maria Formosa, jaren 1730, Royal Collection Winsor.

De Engelse architectuur-professor Philip Steadman (inmiddels emeritus) publiceert op zijn website www.philipsteadman.com een eigen studie over het gebruik van de camera obscura door de 18e eeuwse Italiaanse schilder van stadsgezichten Antonio Canaletto.

Ook van de Italiaanse schilder van vedute-stadsgezichten Antonio Canaletto is bekend dat hij werkte met een camera obscura om gebouwen en stadsgezichten te tekenen. In tegenstelling tot Vermeer gebruikte Canaletto de camera obscura vooral als een overtrek en teken projector (“tracing”), om snel een accurate schets van een stadsplein of gebouwen na te tekenen/over te trekken. Philip Steadman heeft een aantal locaties in Venetië, die Canaletto heeft getekend met zijn camera obscura, laten fotograferen en digitaal bedekt met een doorschijnende overlay van Canaletto’s schetsbladen over de hedendaagse foto van het precies vanuit het gezichtspunt van Canaletto gefotografeerde stadsgezicht.

Steadman komt de eer toe het gebruik van de camera obscura weer diepgaand en uitgebreid op de kaart te hebben gezet in zijn in 2001 verschenen boek “Vermeer’s Camera”. Daarin maakt hij een perspectivische reconstructie van Vermeer’s atelier, waaruit blijkt dat een groot aantal van Vermeer’s interieurschilderijen vanuit ongeveer hetzelfde gezichtspunt zijn geschilderd: de lens van zijn vaste camera obscura opstelling. Centraal in deze reconstructie-studie staat de Music Lesson van Vermeer uit 1662-65 in de Royal Collection Winsor/Queen’s Gallery Londen.

Hedendaagse foto van de Campo Santa Maria Formosa in Venetië.

Zes camera obscura schetsbladen van Canaletto in transparante overlay over een hedendaagse foto van de Campo Santa Maria Formosa in Venetië, gefotografeerd door fotograaf Philip Tabor, vanuit Canaletto’s gezichtspunt.

Italiaanse stadspleinen zijn vaak kunstwerken op zichzelf en hebben de uitstraling van een subliem theaterdecor. Italianen verstaan in hun stadspleinen de kunst om een allegaartje van bouwstijlen zo door elkaar te husselen, dat het resultaat toch altijd weer verbluffend mooi is. Ze kunnen als geboren kunstenaars “schilderen met gebouwen”.

Vier camera obscura schetsbladen door Antonio Canaletto van de SS Giovanni e Paolo kerk in Venetië, late jaren 1730, Royal Collection, Winsor.

Vier camera obscura schetsbladen van Canaletto in transparante overlay over een hedendaagse foto van de SS Giovanni e Paolo kerk in Venetië, gefotografeerd door fotograaf Philip Tabor, vanuit Canaletto’s gezichtspunt.

Vier camera obscura schetsbladen van Canaletto in transparante overlay over een hedendaagse foto van de San Simeone Piccolo en aangrenzende gebouwen in Venetië, gemaakt door fotograaf Philip Tabor, vanuit Canaletto’s gezichtspunt.

Edgar Degas – De Camera Obscura als primitieve Fotocamera

De fotocamera, waarvan de Franse impressionist Edgar Degas gebruik heeft gemaakt, was in wezen nog een camera obscura, maar dan met een lichtgevoelig gemaakte fotografische glasplaat, om het lichtbeeld op te vangen en vast te leggen.

De pastel Blauwe Danseressen in het Poesjkin-museum in Moskou is gebaseerd op drie door Degas zelf rond 1895-96 gemaakte foto-opnamen van een balletdanseres-model van de Parijse opera. Gedurende dat ene jaar heeft Edgar Degas zich intensief bezig gehouden met het toen nog nieuwe medium van de fotografie. Met deze nog primitieve fotocamera maakte hij in 1895 een drietal bewaard gebleven voorbereidende “fotoschetsen”. De verschillende poses van het balletdanseres-model op deze foto-opnamen zijn duidelijk te herkennen in zijn beroemde Blauwe Danseressen-pastel uit 1897, nu te zien in het Poesjkin-museum in Moskou. Een van mijn favorieten onder de iconische “balletdanseressen”-werken van Degas.

De drie foto-opnamen vertonen alle kenmerken van de vroege fotografie in haar kinderschoenen. Een hedendaagse vakfotograaf zal ze primitief en onbeholpen vinden, vol beeldtechnische onvolkomenheden. Een kunstfotograaf, en zeker Degas zelf als Impressionist en kunstschilder, ziet juist een inspirerende, ruwe, magische schoonheid, waarvan de impressie doet denken aan de camera obscura. Het beeld in een camera obscura lijkt meer op een schilderij, dan een scherpe foto van een moderne kleinbeeld-fotocamera. Een hedendaagse grootbeeld-fotocamera komt nog het dichtst in de buurt, maar ook die zijn technisch “te goed” en ogen toch nog te veel als een “foto”, niet als een schilderij. Dat vlekkerige oplossen in een patroon van lichte en donkere vlekken van de camera obscura zie je nog wel terug in de “primitieve” foto’s van Edgar Degas.

Digitale beeldbewerkingen van mijn hand, waarin ik de drie poses van het balletdanseres-model in de Blauwe Danseressen van Degas elk apart heb uitgesneden en laten oplichten tegen het donkerder gemaakte totaalbeeld van de pastel.

Elke afzonderlijke Blauwe Danseres in een duofoto met de corresponderende balletdanseres/model-foto van Degas zelf, gemaakt met zijn “camera obscura-fotocamera”. Opvallend is de prominente rol van de geplooide ruche-band van het balletpakje met die mooie halslijn, die doorloopt tot over de schouders/bovenarm van de danseres. De ontblote schouders van de danseres zorgen voor een frivole, sensuele uitstraling, die bij Degas altijd smaakvol blijft. In rustigere poses van Degas-danseressen zie je ze vaak bezig met het strikken van hun schouderbandjes, wat mooie elegante beelden van verstilde concentratie oplevert.

In deze duo-beeldbewerkingen van mijn hand met de drie danseres-poses, is gekozen om de elk apart uitgesneden poses in een meer donker silhouet weer te geven, waarbij ik juist het totaalbeeld van de Blauwe Danseressen-pastel meer heb laten oplichten. Degas zocht vaak naar poses, die een beweging suggereren. Waar Vermeer steeds zoekt naar een verstild moment in een handeling, naar rust en verstilling, zoekt Degas juist naar energie en beweging in de dans. Vertaald in een schilderkunstige suggestie van beweging in een schilderij of pastel.

Eigen Digitale Camera Obscura-opnamen; een Fotografische Reconstructie naar de Blauwe Danseressen van Degas

Hieronder volgt een reconstructie van deze pastel met beeldbewerkingen en foto-opnamen van mijzelf als fotograaf en Anouk Duits als model/kunsthistorica/balletdanseres. Gemaakt met mijn eigen digitale camera obscura en een gewone digitale compact-camera. Doel is om het verschil aanschouwelijk te maken tussen de beeldeigenschappen van een camera obscura en een gewone fotocamera. Een liefhebber van Vermeer zal in mijn ogen geneigd zijn de voorkeur te geven aan de camera obscura-beelden……

In een privaat liefhebbers-project werk ik in fotoshoots met een digitale camera obscura in samenwerking met model Anouk Duits uit Arnhem, die zo weggelopen zou kunnen zijn uit een balletdanseressen-pastel van Degas. We hebben geprobeerd de drie poses in de Blauwe Danseressen-pastel te reconstrueren. Ook in deze zwart-wit digitale camera obscura-opnamen valt op, hoe belangrijk het lichtspel over de geplooide ruche-band met die mooie, wijde halslijn is, die als een guirlande over haar schouders lijkt gedrapeerd.

In deze digitale fotoreconstructie van de Blauwe Danseressen van Degas heb ik gebruik gemaakt van twee camera’s. Een kleine compact-camera LUMIX voor snapshots uit de losse hand, als snelle “schets-camera” om even snel ideeën, poses en lichtval vast te leggen. En een grote “langzame en tijdrovende”, zelfgebouwde digitale camera obscura met oude fotocamera-onderdelen als een oude episcoop-projectorlens, een groot matglas van 30 x 30 cm, een oude Sinar-technische camera op een Linhof-statief. Als digitale achterwand fungeert de kleine LUMIX-camera, die dus in feite het matglasbeeld in de camera obscura fotografeert.

Dit levert “primitieve” foto-lichtbeelden op, die doen denken aan de begintijd van de vroege fotografie. En dat is dus ook precies mijn bedoeling. De vroege fotografie staat nog dichter bij de schilderkunst. De beelden van deze camera zien er meer uit als een “schilderij”, als een afdruk van het licht zelf. De aanwezigheid van het licht zelf is hierin meer voelbaar, dan in een snel digitaal plaatje met een gewone moderne camera of smartphone, waaruit het echte “lichtbewustzijn” bij de fotograaf geheel verdwenen is. De digitale camera obscura staat weer terug bij de wieg van waar het in de allereerste fotografie om begonnen was: “Foto-grafein”- schrijven met licht. Het licht zelf het beeld laten “schrijven”. Het is “fotografie van de oude doos”, maar dan gecombineerd met de nieuwe mogelijkheden van de huidige digitale fotografie en beeldbewerkings-technieken.

Deze niet verder digitaal nabewerkte fotoserie laat in de duobeelden mooi de verschillen zien tussen scherpe foto-opnamen met een gewone moderne digitale compact-kleinbeeldcamera  (Panasonic LUMIX) en vage “soft focus” opnamen met een digitale camera obscura.

Het blijft altijd een kwestie van smaak, maar voor mij staan de digitale camera obscura-opnamen veel dichter bij de “look” en uitstraling van een Vermeer-schilderij: de zachte contouren, de delicate toonwaarden, de vloei van het licht, het meer schilderachtige karakter van het lichtbeeld. De out-of-focus effecten door de geringe dieptescherpte van de camera obscura-lens, die geen diafragma heeft. De vignettering (donkere hoeken van het beeld), die het effect van focus en concentratie op één verdwijn-punt/onderwerp versterkt. Als een soort tunnelvisie. Door het wegvallen van scherpte, vallen ook vanzelf veel overbodige details weg, die je op een spatscherpe foto wel ziet, maar vaak ook onnodig de aandacht afleiden. Door een goede schilder worden al deze overbodige details gewoon bewust weggelaten in een schilderij. Camera obscura-opnamen hebben een totaal andere sfeer en uitstraling, die wat mij betreft meer aan Vermeer doet denken, dan een gewone scherpe foto.

Digitale camera obscura-opnamen maken is een langzame, tijdrovende fotografie-techniek, maar voor mij als Vermeerliefhebber juist een heel interessante tak van fotografie om me verder in te ontwikkelen en mee te experimenteren. Ik hou van de magische, schilderachtige vloei van het licht in een camera obscura, die ik niet op die manier terugzie in gewone foto-opnamen. De LUMIX-compact camera is wel ideaal voor snelle schetsmatige snapshots, om even snel van te voren een paar beeldideeën, poses. lichtval en ensceneringen alvast uit te proberen en vast te leggen. Als een soort spontane “schetsboek-camera”.

Deze brede blauwe tailleband van zijde met de grote strik is vaak terug te vinden in het balletkostuum van Degas-balletdanseressen. In deze foto van mijn hand met de gewone LUMIX-camera is letterlijk sprake van “Degas Meets Vermeer”, model Anouk poserend als Degas-balletdanseres in mijn eigen “Vermeer-atelier”.

Uitsnede van de Blauwe Danseressen-pastel van Degas naast een digitale camera obscura-opname van eigen hand, die in Photoshop-beeldbewerking naar eigen smaak op kleur is gebracht in een blauw-groen “azuriet”-palet. Wat opvalt is het eenzelfde impressionistische, schilderachtige beeld dat een digitale camera obscura weergeeft naast de impressionistische, kleurrijke pastel van Degas. Degas maakt in zijn kleurgebruik in deze pastel mooi gebruik van het contrast tussen warme en koele kleuren, net als Vermeer in zijn geel-blauw kleurakkoorden.

Dit zijn in Photoshop op kleur nabewerkte “gewone” foto-opnamen met een LUMIX-compactcamera. Gewone foto’s zijn meer beschrijvend, digitale camera obscura opnamen hebben meer suggestie en eigen sfeer. Zijn gevoeliger voor een ander soort licht. De vage onscherpte in bovenstaande foto’s is handmatig door mij in Photoshop aangebracht met het filter “Radial Blur”.

Bovenstaande wordt nog duidelijker door de gewone LUMIX-foto naast de pastel én foto van Degas zelf te zetten. Degas is ruwer en schilderachtiger, wat in artistiek opzicht een krachtiger beeld geeft. Aan model Anouk ligt het niet, zij poseert ronduit prachtig. Zelf bezit ik in mijn eigen werk natuurlijk niet het talent en de brille van een meester als Degas, laat staan een Vermeer. Ik zie mezelf vooral als een gedreven liefhebber en bewonderaar, zonder aanspraak te willen maken op al te veel artistieke pretenties. Het plezier in het maken van dit soort reconstructies wekken bij mij alleen nog maar meer bewondering en kijkplezier op voor de schoonheid in het werk van de grote meesters, en soms ook een enkel inzicht in wat hen nou precies zo goed maakt. C’est par l’amour que l’on répond à de telles oeuvres d’amour – Marcel Brion.

Foto-studies in concentratie. Uit de losse hand gefotografeerd met een gewone LUMIX compact camera. Close up opnamen van ballet-model Anouk bij het strikken van de blauwe schouderbandjes en de onvermijdelijke klassieker van klassieke balletfoto’s: het aantrekken van de spitzen. Elke aandachtige handeling, hoe klein ook, laat de natuurlijke schoonheid van concentratie zien. Concentratie levert altijd schoonheid op, aandacht maakt alles mooier. Alle poses bij de vrouwen in Vermeer’s schilderijen hebben die natuurlijke concentratie. Vermeer is de absolute grootmeester als het gaat om het weergeven van een jonge vrouw “in quiet light and concentration”.

“Degas Meets Vermeer”. De balletdanseres van Degas in “mijn” lege Vermeer-atelier. Met dank aan Anouk.

Door een Nikon camera op statief handmatig in te stellen op een langzamere sluitersnelheid en het model daadwerkelijk te laten dansen/bewegen, ontstaat door de onscherpte de suggestie en illusie van beweging. Pastel was voor Degas de ideale techniek om beweging te suggereren, een gegeven dat hij zelf steeds nadrukkelijk aangaf als de kern van zijn artistieke streven. Daarom waren de balletdanseressen van de Parijse opera zijn meest geliefde onderwerp. “Beweging en mooie stoffen weergeven, dat is alles wat ik doe, naast een niet aflatende studie van en reflectie op het werk van de grote meesters”, om Degas zelf te citeren. Degas zwoer bij het “pirouetter sur une idee”: jarenlang steeds weer hetzelfde onderwerp opnieuw bestuderen, herhalen en uitwerken. Dan krijg je een kwaliteit, die je ook bij Vermeer terugziet. De kunstenaar wordt één met zijn onderwerp.

Paul Ingbretson is een professionele kunstenaar/kunstdocent en behoort dat de hedendaagse exponenten van de klassiek en traditioneel Europees georiënteerde “Boston School” in de Amerikaanse schilderkunst. Zijn eigen werk richt zich op de klassieke disciplines in de schilderkunst: portret, interieur, stilleven en landschap. Tot 2014 was hij voorzitter van de prestigieuze “Guild of Boston Artists”, gesticht door kunstenaars van de “Boston School” in het begin van de 20e eeuw. Onder hen bevond zich ook Philip L. Hale, die een mooie monografie over Vermeer heeft doen verschijnen in 1913, Vermeer gezien door de ogen van een kunstschilder. Die benadering spreekt mij altijd erg aan.

Op YouTube is deze video te zien op het kanaal van kunstenaar/kunstdocent Paul Ingbretson – “Paul Ingbretson Talks about Degas’Method # 105”:

Eveneens op het YouTube kanaal van Paul Ingbretson: “Paul Ingbretson Talks about the Use of Photographs in Painting No 91”:

Ook herken ik mijn eigen voorkeuren voor de grote meesters als Vermeer, Degas en Ingres in zijn YouTube video: Coffee With the Masters #216. Mooi is zijn vraag aan Vermeer: “You are a painter of Dutch genre interiors, but you found a connection to the beautiful, that many Dutch painters seem to have never made. Talk about what influences or events led you in this strikingly different direction”:

Van Vermeer tot Hockney – Het Gebruik van Optische Hulpmiddelen door Oude en Nieuwe Meesters

Gezien op donderdag 3 november 2022 in Teylers Museum in Haarlem: de expositie Hockney’s Eye waarin werken van oude meesters te zien zijn naast de tekeningen, schilderijen, fotomontages en digitale I-Pad schilderijen van de nieuwe meester David Hockney zelf. Hockney kwam in 2001 met een baanbrekende studie “Secret Knowledge”, waarin hij betoogt dat kunstschilders al vanaf de 15e eeuw gebruik maakten van optische hulpmiddelen als spiegels, lenzen, camera obscura en camera lucida. Voor een liefhebber van Vermeer met zijn camera obscura is Hockney een van de meest inspirerende hedendaagse kunstenaars, met zijn experimenten op het snijvlak van fotografie, schilderkunst en digitale beeldtechnieken.

Hoewel David Hockney in zijn Secret Knowledge-project vreemd genoeg relatief weinig aandacht besteedt aan Vermeer en diens gebruik van de camera obscura, zie ik een duidelijke artistieke geestverwantschap tussen beiden. Vermeer die schilderde met een camera obscura en Hockney met een digitale IPad. Beiden staan open voor de nieuwste technologische hulpmiddelen van hun eigen tijd en doen er hun voordeel mee in hun eigen artistieke proces en werkwijze. Hockney betoogt dat in de werken van een kunstenaar altijd sporen terug te vinden zijn van de optische hulpmiddelen waarmee hij heeft gewerkt. Maar hij voegt terecht eraan toe dat het begrijpen van hoe zo’n hulpmiddel werkt nog lang niet de magische schoonheid van een kunstwerk verklaart. De camera obscura op zichzelf maakt nog lang geen Vermeer.

Oude gravure van een camera obscura in de vorm van een tent. Het is een verduisterde kamer met slechts een klein gaatje of lens als lichtopening. Hierdoorheen vallen lichtstralen naar binnen, die op de wand tegenover het gaatje een ondersteboven gekeerde projectie van de buitenwereld vormen. Al in de 16e eeuw wordt de camera obscura beschreven als hulpmiddel voor kunstenaars. Het is een handige manier om een driedimensionaal beeld, zoals een stadsgezicht, interieur of portret, nauwgezet te vertalen naar het platte vlak. Hockney denkt dat veel oude meesters als Caravaggio, Canaletto en Vermeer beïnvloed zijn door de bijna magische schoonheid van deze projecties.

In de BBC TV-documentaire Secret Knowledge uit 2001 is David Hockney te zien in een studio-opstelling met een tableau vivant naar de Bacchus van Caravaggio met een levend kostuummodel. Tegenover het helder verlichte tafereel bevindt zich een verduisterde tent, die fungeert als een camera obscura met een grote lens, waarin Hockney het ondersteboven geprojecteerde lichtbeeld overtrekt op het witte schildersdoek.

Het Teylers Museum in Haarlem behoort wat mij betreft naast het Mauritshuis in Den Haag tot een van de mooiste en oudste musea van Nederland. Het werd in 1784 gesticht als “boek en konstzael” – een openbare gelegenheid voor kunst en wetenschap. Het museum heeft met de Ovale Zaal de oudste Nederlandse museumzaal waarvan het interieur nagenoeg in originele staat behouden is. Het museum is genoemd naar Pieter Teyler van der Hulst (1702-1778), een rijke Haarlemse laken- en zijdefabrikant en bankier. Als aanhanger van de Verlichting had Pieter Teyler grote belangstelling voor kunst en wetenschap.. Naast het museum is nu ook zijn fraai gerestaureerde woonhuis voor het publiek opengesteld. Juist omdat Hockney zowel kunstenaar en onderzoeker is, komt zijn werk in Teylers Museum erg goed tot zijn recht.

CAMERA OBSCURA SCHILDERIJEN

In een van de woonvertrekken in het Pieter Teylershuis staat een camera obscura opgesteld die uitkijkt op de binnenplaats van het huis. Het afgebeelde schilderij is de Binnenplaats van Teylers Fundatiehuis te Haarlem, geschilderd door Wybrand Hendriks (1744-1831). Achter Teylers Fundatiehuis is nog net een stuk van het dak van de Ovale Zaal te zien met daarop de sterrenwacht. Enkele mensen staan bij de reling en genieten van het uitzicht. Kenners vermoeden dat Hendriks bij het vervaardigen van dit schilderij gebruik maakte van een camera obscura, gezien de ongewone lichteffecten en het perspectief.

Christiaan Andriessen, La Chambre Obscure, Zelfportret met camera obscura, 20 juli 1806. Pen, penseel en grijze inkt. Telescopen, panorama’s, lenzen en projecties waren alomtegenwoordig in het tijdperk direct voor de uitvinding van de fotografie. Een van de meest sprekende bronnen die daarvan getuigen is het dagboek van Christiaan Andriessen (1775-1846) in het Stadsarchief in Amsterdam. De Amsterdamse kunstenaar Christiaan Andriessen portretteerde zichzelf staande met zijn camera obscura in de deuropening van zijn huis. Waarschijnlijk gebruikte hij de camera bij het maken van zijn tekeningen. De basislijnen van een stilstaand beeld zoals een landschap of stadsgezicht zijn op deze manier gemakkelijk over te nemen.

De draagbare versie van de camera obscura. Klassieke mahoniehouten uitschuifbare doos met lens, Engeland, 1709. Met een omkeerspiegel kon het ondersteboven gekeerde projectiebeeld weer rechtop gezet worden en op doorzichtig papier overgetrokken worden, zoals te zien op deze oude gravure van Adolphe Ganot in zijn boek An Elementary Treatise on Physics, 1882.

SPIEGELS, LENZEN EN TELESCOPEN

In de prachtige Ovale Zaal van het Teylers Museum bevinden zich een grote holle en bolle spiegel op een standaard. De holle, concave spiegel heeft een vergrotend effect, de bolle, convexe spiegel geeft een groothoekbeeld, waarin de gehele ruimte juist verkleind is afgebeeld. Bovenstaand schilderij van de Ovale Zaal van Teylers, van de hand van de al eerder genoemde kunstenaar Wybrand Hendriks, is mogelijk vervaardigd met behulp van zo’n bolle spiegel.

“Scioptic ball”, Hoffman, Paris. Deze unieke projectielens werd gebruikt als draaibare lens om het lichtbeeld van een buitentafereel te projecteren op de tegenoverliggende wand van een verduisterde binnenkamer, die zo letterlijk fungeerde als een camera obscura. Daaronder links een model dat de werking van het menselijk oog als een camera obscura aanschouwelijk maakt en rechts de grafische telescoop van de Engelse kunstenaar/uitvinder Cornelius Varley, waarover hieronder meer.

De Grafische Telescoop van kunstenaar/uitvinder Cornelius Varley, Whipple Museum in Cambridge. Bovenstaande landschapstekening van de Exe-vallei vanuit Tiverton in Devon uit 1824 is gemaakt door Varley zelf met behulp van zijn grafische telescoop. De kunstenaar zag door de lens steeds een deel van het uitvergrote landschap. Daardoor is het midden van de voorstelling met veel detail uitgewerkt. Vervolgens gaf hij met het blote oog de rest met schetsmatige lijnen aan.


Model dat de werking van het menselijk oog als een camera obscura aanschouwelijk maakt, 1850-1900, Whipple Museum in Cambridge. Het menselijk oog werkt als een camera obscura. De lichtstralen van de voorwerpen die je ziet, vallen door je pupillen naar binnen, waarna ze via de ooglens ondersteboven worden geprojecteerd op je netvlies. In je hersenen wordt dat beeld vervolgens omgedraaid.

CAMERA LUCIDA – TEKENINGEN

De camera lucida, het instrument dat de Franse kunstenaar Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) mogelijk gebruikte voor zijn portretten, is in 1806 uitgevonden, en bestaat uit een standaard met een prisma, die de tekenaar vanaf zijn tekentafel op ooghoogte houdt. Zo zie je gelijktijdig het onderwerp dat je wil tekenen en je blad papier voor je. In principe hoef je het dus alleen nog maar over te trekken. Van alle historische optische hulpmiddelen heeft David Hockney zich vooral toegelegd op het leren tekenen met een camera lucida en zich daarbij laten inspireren door de portrettekeningen van Ingres. Het leren schilderen met een camera obscura in de voetsporen van Vermeer is een veel tijdrovender en lastiger opgave, omdat het apparaat groter is dan de camera lucida, een lichtzwakker projectiebeeld geeft en je in het donker moet werken, wat een accurate beoordeling van kleuren en toonwaarden op het schilderdoek zelf bijna onmogelijk maakt. Waarschijnlijk heeft Hockney er om die reden van af gezien, om zelf als kunstenaar verder te experimenteren met de camera obscura van Vermeer. Hockney geeft de voorkeur aan snellere technieken, die sneller resultaat geven. Tim Jenison deed er een half jaar over om één reconstructie te schilderen van de Muziekles van Vermeer. Hockney heeft om begrijpelijke redenen niet de tijd en het geduld voor zo’n langzame werkwijze. Hockney is een kunstenaar die net als de meeste hedendaagse kunstenaars het liefst experimenteert met steeds weer nieuwe concepten en technieken, maar dan wel in dialoog met de oude meesters. Precies dat maakt hem zo interessant als kunstenaar.

David Hockney is een begenadigd tekenaar, maar het lukte hem maar niet om met zijn uit de losse hand en het blote oog getekende ( “eyeballing”) portretten ook maar in de buurt te komen van de tekeningen die de Franse kunstenaar Jean Auguste Dominique Ingres aan het begin van de 19e eeuw heeft gemaakt. Ingres’ portretten zijn zo precies weergegeven dat ze vragen begonnen op te roepen. “Uncannily accurate” noemt Hockney ze. Had de Franse kunstenaar misschien een hulpmiddel gebruikt als de camera lucida ? Dezelfde vraag roepen de schilderijen van Vermeer op, zijn schilderijen vertonen zoveel gelijkenis met de exacte weergave van licht, toonwaarden en lenseffecten in de fotografie, dat velen ervan overtuigd zijn dat hij – tweehonderd jaar vóór de uitvinding van de fotografie – al gebruik moet hebben gemaakt van optische hulpmiddelen als spiegels, lenzen en een camera obscura.

Het gebruik van hulpmiddelen is soms terug te zien in de stijl en handschrift in het werk van een kunstenaar. Hier een tekening van Ingres naast een van Warhol. De tekening van Warhol vertoont alle kenmerken van de overtreklijnen van een projectiebeeld. Hockney ziet dit soort lijnen ook in het onderste deel van de Ingres-tekening. Overtreklijnen zien er anders uit dan de lijnen van een met het blote oog uit de losse hand gemaakte tekening. Bij het overtrekken vergeet je het onderwerp en volg je gewoon vanzelf de contourlijnen in de projectie. Zonder erbij na te denken of te voelen wat het is dat je tekent. De lijnen krijgen een meer abstract karakter. Ook in de schilderijen van Vermeer zie je dat voorwerpen soms oplossen in een abstract patroon van donkere en lichte vlekken.

De mooiste werken van Hockney zelf in deze tentoonstelling zijn misschien wel de twaalf portretten die hij begin 2000 maakte van de suppoosten van de National Gallery in Londen. Hockney, besloot, geïnspireerd door Ingres, de mensen te portretteren die zelf óók bijna bij de collectie horen, met behulp van de camera lucida. Bijna net zo ongemakkelijk poserend als bij een foto, met enorme handen en kleine hoofden. Ter vergelijking zijn hierboven negen portrethoofden van Ingres naast die van Hockney afgebeeld.

DIGITALE IPAD SCHILDERIJEN

In de Grote Schilderijenzaal van Teylers hangen digitale werken van Hockney op beeldschermen tussen de 18e eeuwse schilderijen van oude meesters. Aardige bonus van de digitale mogelijkheden is dat op de digitale beeldschermen een timelapse van het hele ontstaansproces van Hockneys IPad-schilderijen te volgen is. “The Painter at Work”. Ook valt op dat olieverfschilderijen als “opzichtbeelden” lichtzwakker zijn dan “doorzichtbeelden” in een digitaal beeldscherm. Het beeldscherm straalt zelf licht uit, een olieverf reflecteert het licht.

Serie zelfportretten uit 2012 van David Hockney gemaakt op zijn IPad. Hij omarmt nog steeds gretig de nieuwe artistieke mogelijkheden van de digitale media. Ondanks zijn hoge leeftijd van 85 jaar is Hockney nog altijd zeer productief en een inspirerende mediagenieke kunstenaar met een erudiete welbespraaktheid en Brits gevoel voor humor. Een lichtend voorbeeld voor elke échte kunstenaar, voor wie het bereiken van de pensioenleeftijd geen enkele reden is om te stoppen met werken en creëren.

VERSCHUIVENDE PERSPECTIEVEN

Hockney’s eigen perspectiefstudie naar het beroemde landschapschilderij “Laantje in Middelharnis” uit 1689 van de 17e eeuwse Hollandse meester Meindert Hobbema in de National Gallery in Londen. In zijn eigen versie speelt Hockney met andere beelduitsneden en verschuivende perspectieven. Hockney ziet het perspectief als een opeenvolging van losse waarnemingen, die ons brein verbindt tot de sensatie, de visuele ervaring van een landschap.

Video-still uit de video Woldgate Woods, Winter 2010 van een besneeuwde laan in de winter. Door negen videocamera’s met elke een ander gezichtspunt gesynchroniseerd te monteren op een langzaam rijdende auto, ziet de beschouwer dezelfde ruimte vanuit een steeds iets andere hoek binnen één enkel video-kunstwerk. Fascinerend om naar te kijken. De video duurt 49 minuten. Ook vanuit het concept van het verschuivend perspectief. Doet me ook denken aan de rustgevende Slow TV van een camera vanuit een auto of trein die door een landschap rijdt. De eerste keer dat zulke Slow TV in Noorwegen werd uitgezonden was in 2009, met beelden van een 7,5 uur durende treinrit van Bergen naar Oslo. Het bleek tot ieders verrassing een enorme kijkcijferhit…..

PIETER TEYLERS HUIS

Binnenkamers in het Pieter Teylers of Fundatiehuis. Mijn favoriete binnenkamers zijn de met oriëntaals behang en vloerkleed gedecoreerde “oosterse” kamer en het atelier met een mooie Hermeskop en gipsen afgietsel van een Griekse godin. Als Vermeerliefhebber maakt mijn hart altijd een sprongetje in een interieur, waarin natuurlijk, helder daglicht door een raam van opzij naar binnen valt. Dit is het licht dat schilders eeuwenlang geschilderd hebben, naast het kaarslicht, dat heel lang de enige vorm van kunstlicht was.

In deze YouTube video uit de BBC-documentaire van David Hockneys Secret Knowledge uit 2001 is ook een fragment te zien, waarin David Hockney werkt in een camera obscura-opstelling naar een tableau vivant van het schilderij Bacchus van Caravaggio:

Ook op YouTube is deze video te zien – 225 jaar ovale zaal Teylers Museum:

“Vermeer under Attack”- Aanslagen op Top-kunstwerken in Musea

Op donderdag 27 oktober 2022 was het zover. Je kon het zien aankomen: nu was Vermeer aan de beurt. De laatste maanden richten “klimaatactivisten” zich op iconische kunstwerken in grote musea “om hun punt te maken”. Nu was Vermeer’s Meisje met de Parel in het Haagse Mauritshuis aan de beurt. Gelukkig is het schilderij door de beschermende glasplaat vooralsnog onbeschadigd gebleven. Maar: what’s next ? En waarom hebben vervalsers als Van Meegeren, een fascistische dictator als Hitler, kunstdieven, vandalen, criminelen, het grote geld, zelfverklaarde activisten en ontspoorde idioten het zo vaak op Vermeer gemunt ? Wat zegt het over onze tijd, dat juist zo’n liefdevol en vredig schilderij van Vermeer aangevallen wordt ? Want Vermeer is toch van ons allemaal, niet alleen voorbehouden aan een superrijke elite ? Waar komt al die rancune, haat, frustratie, agressie, en hebzucht vandaan ? Voer voor psychologen……

“Where cultural heritage is under attack, humanity is under attack”

Op donderdag 27 oktober 2022 was het zover. Je kon het zien aankomen: nu was het de beurt aan Vermeer. De laatste maanden richten “klimaatactivisten” zich op iconische kunstwerken in grote musea “om hun punt te maken”. Na de Zonnebloemen van Van Gogh in Londen, een Monet in Duitsland, was nu Vermeer’s Meisje met de Parel het slachtoffer. Gelukkig is het schilderij door de beschermende glasplaat onbeschadigd gebleven. Het is te hopen dat de beveiliging tijdens de grote Vermeer-expositie in het Rijksmuseum in 2023 adekwaat opgeschaald wordt. Sowieso zullen alle Vermeer-schilderijen (helaas) achter glas moeten. Er lopen gewoon te veel ontspoorde idioten rond in de huidige wereld van toenemende agressie, chaos en verwarring. Klimaatactivisten van dit soort gaan de wereld echt niet redden. Ik zeg het Dostojevski nog maar eens na: “Alleen schoonheid kan de wereld redden”.

Helaas kent een aanslag op een Vermeer-schilderij door een zelfverklaarde “idealistische activist” niet altijd een goede afloop. In 1971 werd uit het Brusselse Museum voor Schone Kunsten de Liefdesbrief van Vermeer gestolen door een dief, die zich ongezien had laten insluiten. In België vereerd als een volksheld, maar wat mij betreft de naamsvermelding niet eens waard. Na een intensieve klopjacht werd de dader en het zwaar beschadigde en verminkte schilderij gevonden, met grote stukken verfverlies. Het is te danken aan de keiharde loodwitlagen, dat de vitale delen van het schilderij deze aanslag nog relatief goed doorstaan hebben en intact zijn gebleven. Hoofdrestaurator Kuiper van het Rijksmuseum was verantwoordelijk voor de ingrijpende restauratie. In feite kijken we nu nog slechts naar een zwaar gerestaureerd schilderij, en als je weet waar je moet kijken is dat nog steeds te zien. Het schilderij was door de dader met een bot mes uit de lijst en het spieraam gesneden en opgevouwen bewaard onder zijn matras….. De dader was weer zo’n zelfverklaarde “idealist”, dat zijn de ergste. Ze belijden met woorden de liefde en het “redden van de mensheid”, maar uit hun gedrag en daden spreekt enkel haat, rancune en agressie.

Schilderijen zijn weerloos. Om deze meesterwerken te creëren zijn jaren van toewijding door een uitzonderlijk begaafd talent nodig, ze kapot maken kan iedere gek in één minuut, als ie de kans krijgt. Onder het mom van “idealisme”. Maar al te vaak gaan onder dat eufemisme gewoon louter negatieve drijfveren schuil: rancune, wraakzucht, eigen mislukking, frustratie, haat, jaloezie, minderwaardigheidscomplex, jeugdtrauma’s, vernederingen, ziekelijke behoefte aan media-aandacht, hebzucht, domheid, psychiatrische stoornissen, narcistische ego-tripperij of gewoon pure vernielzucht. En helaas winnen deze sentimenten steeds meer terrein in de wereld van vandaag: in de politiek, in de media, in de kunst. Men is er meer op uit om elkaar kapot te maken, dan om iets op te bouwen waar de wereld een beetje mooier en beter van wordt. De jaren zestig van de “zachte krachten” van “Flower Power” en “Good Vibrations” lijken verder weg dan ooit. Het grote geld, verharding, verloedering en radicalisering zetten de toon. “Toon mij hoe uw tijd omgaat met kunst en ik zal u zeggen wie u bent”…… Kunst, en hoe met kunst omgegaan wordt, is de spiegel van de tijd.



Vier van de vijfendertig Vermeers zijn ooit ten prooi gevallen aan geruchtmakende diefstallen. De Liefdesbrief als bruikleen uit het Brusselse Museum voor Schone Kunsten in 1971, De Gitaarspeelster uit Kenwood House bij Londen in 1974, De Briefschrijvende Dame met Dienstbode zelfs twee maal uit Russborough House bij Dublin in 1974 en Het Concert uit het Isabella Stewart Gardner Museum in Boston in 1990.

Lege lijsten resten als de stille getuigen van de brutale kunstroof in het Isabella Stewart Gardner Museum in Boston in 1990. Bezoekers op zoek naar Vermeer zien slechts hun eigen spiegelbeeld weerspiegeld in de glazen plaat in de lege lijst, waar eens Het Concert van Vermeer te bewonderen was. Of de Storm op het Meer van Galilea van Rembrandt.

Het door criminelen in 1990 gestolen Concert van Vermeer is nu al ruim dertig jaar vermist en kan in mijn ogen inmiddels niet anders dan als verloren worden beschouwd. Het is de vraag welk belang de dieven hebben met het vernietigen van zo’n wereldberoemd kunstwerk. Al moet ik hierbij soms ook wel eens denken aan die bekende uitspraak van Albert Einstein: “Two things are infinite: the universe and human stupidity; but I am not sure about the universe”.

Om van kunstwerken, en met name de schilderijen van Vermeer, als bezoeker ten volle te kunnen genieten, moet je er ook van dichtbij naar kunnen kijken. Maar met dit soort vandalisme moeten topwerken zo zwaar beveiligd worden, dat ze op den duur nog slechts in bunkers van kogelvrij glas te zien zijn, zoals de Mona Lisa in het Louvre. Voor de echte liefhebber heeft een bezoek aan het origineel dan geen meerwaarde meer. Neem de Pietà van Michelangelo in de Sint Pieter in Rome. Die is ooit door een gek met een grote hamer zwaar beschadigd en nu alleen nog maar van meters afstand achter een dikke kogelwerende glasplaat te zien. Als het ook met de Vermeers voortaan zo moet, dan hoeft het voor mij dus niet meer. Gelukkig heb ik alle originele Vermeers in een rustige zaal al ooit meermalen kunnen bewonderen, alleen of met mijn geliefde. Behalve Het Concert in Boston dus. Overigens beschouw ik een massaal evenement als de “Vermeer-blockbuster”, zoals die voor 2023 gepland staat, voor mij persoonlijk sowieso niet als mijn ideale “Vermeer-experience”.

Het “Nieuwe Vermeer”-syndroom

Er lijkt onder Vermeer-experts zoiets te zijn ontstaan als wat ik het “Nieuwe Vermeer-syndroom” noem. Een sterke ambitie bij experts om een “Nieuwe Vermeer” te ontdekken of een nieuwe baanbrekende ontdekking te doen over de werkwijze van Vermeer. Zoals iedere archeoloog er heimelijk van droomt om net als Howard Carter in 1922 een ongeschonden Egyptisch farao-graf te ontdekken als dat van Toetanchamon, droomt iedere ambitieuze kunsthistoricus er van een Théophile Thoré-Bürger te zijn, de herontdekker van een in vergetelheid geraakte geniale grootmeester als Vermeer. Of op z’n minst een nieuwe onbekende Vermeer te ontdekken. Oude veilinglijsten geven hiertoe ook aanleiding: er is sprake van zo’n zes “vermiste Vermeers”, waarvan een “Seigneur die zijn Handen wast in een Doorsiende Kamer” een absoluut topwerk geweest moet zijn, gezien de hoge veilingprijs.

De Meestervervalsers

De meestervervalsers als producenten van “Nieuwe Vermeers”. In de jaren 30 van de vorige eeuw waren Vermeer-experts fanatiek op zoek naar onbekende, nog te ontdekken “religieuze Vermeers”. Het was wachten op een meestervervalser als Han van Meegeren met zijn Emmausgangers, waar alle gerenommeerde kunstexperts en steenrijke kunstverzamelaars in hun blinde ambitie bedrogen uit zouden komen en in hun hemd kwamen te staan.

Vervalsingen vind ik echter misschien nog de meest onschadelijke vormen van “kunst-aanslagen”, want daarbij blijven de échte Vermeers als fysieke, originele en unieke objecten tenminste wel buiten schot. Vervalsingen zijn vooral een mentaal spel van ambitie en hebzucht tussen bedrieger en bedrogene. En vallen vroeg of laat toch wel door de mand. Zoals bij de Emmausgangers van Van Meegeren. Bovenstaande vervalsingen, een Kantwerkster en Lachend Meisje, van de hand van Theo van Wijngaarden, de partner in crime en vervalser-leermeester van Van Meegeren, zijn op voorspraak van gerenommeerde experts in de jaren ’30 voor astronomische bedragen door schatrijke Amerikaanse schilderijenverzamelaars aangekocht en in Washington terecht gekomen. Zet ze naast soortgelijke originelen van Vermeer en zelfs een leek kan in één oogopslag zien hoe belachelijk slecht en lelijk ze zijn.

Ook tijdens de Tweede Wereldoorlog speelt de jacht op Vermeer-schilderijen een grote rol. Adolf Hitler eigende zich persoonlijk het grootste meesterwerk van Vermeer – De Schilderkunst uit Wenen – toe en Nazi-kopstuk Hermann Goering kocht voor astronomische bedragen “nieuw ontdekte Vermeers” op, die later van de hand bleken te zijn van meestervervalser Han van Meegeren…….

De mislukte kunstschilder A. Hitler. Dit naargeestige interieurschilderij van zijn hand lijkt eerder op een Gestapo-gevangenis. Waar diepgewortelde rancune, agressie, wraakgevoelens, minderwaardigheidscomplex, vernedering, jaloezie, afgunst en haat toe kunnen leiden, daarvan zijn in de loop van de geschiedenis tal van afschrikwekkende voorbeelden te vinden. Helaas is het fascisme niet dood, het steekt overal in Europa en de rest van de wereld weer de kop op. We leven in een tijd die gedomineerd wordt door één allesoverheersend sentiment: rancune.

Hitler kocht De Schilderkunst van Vermeer nog vóór de WO II uit de Weense kunstcollectie van graaf Czernin. Vermeer zelf beschouwde het als zijn absolute meesterwerk, want hij heeft er gedurende zijn leven nooit afstand van willen doen. De ultieme Vermeer in handen van een van de grootste oorlogsmisdadigers en massamoordenaars uit de geschiedenis…… creepy. De Astronoom van Vermeer werd door de Nazi’s geroofd uit de kunstcollectie van de Joodse bankiersfamilie De Rothschild in Parijs.

De Amerikaanse Monuments Men wisten De Schilderkunst en De Astronoom van Vermeer na een doortastende klopjacht in de chaotische nadagen van de Tweede Wereldoorlog samen met talloze andere kunstschatten te redden uit de zoutmijnen, waar de Nazi’s ze hadden verborgen.

Meestervervalser Han van Meegeren was een gefrustreerde kunstschilder, rancuneus geworden door gebrek aan erkenning van zijn eigen werk door de gevestigde kunstwereld. Hij ontdekte dat er goud geld te verdienen viel aan goede vervalsingen van oude meesters. Zijn drijfveren laten zich samenvatten in twee woorden: geld en wraak.

Museumdirecteur Dirk Hannema in stille bewondering voor de “nieuw ontdekte Vermeer” in 1937: De Emmausgangers van…. Van Meegeren. Tot aan zijn dood in 1984 bleef Hannema geloven dat dit een echte Vermeer is. Ook nadat Van Meegeren zelf zijn bedrog bekend had en wetenschappelijk onderzoek door Coremans al onomstotelijk had aangetoond dat het hier een vervalsing betreft in een door Van Meegeren zelf verzonnen “vroege, religieuze stijl van Vermeer”. Het oog van de top-experts bleek niet betrouwbaar, laat staan onfeilbaar.

De jacht op een nieuwe Vermeer blijft maar doorgaan. Dit zijn twee nieuwe toeschrijvingen door hedendaagse experts aan Vermeer. De Saint Praxedis, in langdurige bruikleen aan het Nationale Museum in Tokyo, en een klein werkje van een Zittende Klavecimbelspelende Vrouw, nu in de Leiden Collection in New York. Voor mij zijn dit ook geen echte Vermeers en al helemaal geen top-Vermeers. De Praxedis is sowieso een kopie naar een Italiaans origineel en de Klavecimbelspeelster heeft voor mij niets van het raffinement in compositie, lichtval en verfbehandeling van Vermeer. Ik zie deze twee schilderijen eerder als een uitvloeisel van de tomeloze ambitie van carrièretijgers in de kunstwereld, die ieder hun eigen “ontdekking van een Nieuwe Vermeer” op hun naam willen schrijven. De feiten die de toeschrijving aan Vermeer moeten ondersteunen: Het loodwit in de Praxedis is van Noord-Europese origine en het linnen van de Klavecimbelspeelster is van dezelfde rol linnen als Vermeer’s Dentellière in het Louvre. “Dús het is een Vermeer”? Dat vind ik toch een wel heel snelle en verregaande conclusie op basis van een paar kleine feitjes. Bovendien vind ik het allebei niet echt mooie schilderijen. Als ze al eigenhandig van Vermeer zijn, beschouw ik ze als B- of C-Vermeers. Geen A-kwaliteit. Die hang je toch niet op in de Vermeerzaal in het Mauritshuis of de eregalerij in het Rijksmuseum ? Naast het Gezicht op Delft of Het Melkmeisje ? Ik krijg geen “Vermeer-gevoel” bij deze aan Vermeer toegeschreven schilderijen. Overigens zou ik voor de “Vroege Vermeers” als de Martha en Maria uit Edinburgh en de Diana in het Mauritshuis ook mijn hand niet in het vuur steken. Maar onder de noemer “jeugdwerken”, waarin Vermeer als kunstenaar nog zoekende is naar zijn eigen stijl en duidelijke richting, nog wel voorstelbaar.

Het laatste voorbeeld van een “sensationele nieuwe Vermeer-ontdekking” was het blootleggen van een groot Cupido-schilderij tijdens de restauratie van het beroemde “Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster” van Vermeer in Dresden. Sensatie in de media: “We hebben een nieuwe Vermeer”!

Ook nu, een jaar na de recente restauratie van de Briefleserin in Dresden in 2021, blijf ik echter een slecht gevoel overhouden bij deze rigoureuze, invasieve en niet reversibele ingreep om met een scalpel de verflaag van de lege muur weg te schrapen om een onderliggend Cupido-schilderij bloot te leggen. Tot dan toe namen experts aan dat Vermeer zelf de Cupido weer heeft overschilderd, om een rustigere compositie te verkrijgen. Materiaaltechnisch onderzoek zou hebben uitgewezen dat de overschildering-verflaag “decennia” na de dood van Vermeer door een latere hand zou zijn aangebracht. Verfmonster-doorsnedes zouden een laag vuil van vele jaren over de Cupido hebben aangetoond. De restaurator liet zich in een video ontvallen dat hij die laag vuil bij het afschrapen van de overschildering niet echt waar heeft kunnen nemen…… Vermeer-onderzoek richt zich door de spectaculaire technische mogelijkheden van nieuwe hi-tech scantechnieken steeds meer op het vergaren van harde feiten door materiaaltechnisch onderzoek. Maar hoe hard zijn die feiten en is de keuze voor deze in mijn ogen zware, invasieve en niet reversibele ingreep niet ingegeven door een wat mij betreft aanvechtbare interpretátie van materiaaltechnische onderzoeksresultaten.? Te meer omdat Vermeer in precies dezelfde periode in zijn artistieke ontwikkeling bij het Melkmeisje bij nader inzien ook kiest voor een lege muur door enkele beeldelementen in de aanvankelijke opzet weer weg te schilderen. Ik zal misschien geen vrienden maken door deze vraag te opperen: zijn de Vermeers wel in veilige handen bij een klein clubje van erkende experts binnen de grote musea zelf ? Was er wel unanimiteit binnen de internationale commissie van experts over deze ingreep ? Zo’n discussie hoort open en transparant te zijn. Wat mij betreft verdient de “scalpel-restauratie” van de Briefleserin op zijn minst geen schoonheidsprijs. Ook nu ik gewend ben aan de “nieuwe” versie met de Cupido, blijf ik aan de oude versie met de lege muur de voorkeur geven, omdat die meer de sfeer ademde van wat voor mij een Vermeer tot een Vermeer maakt.

Het Melkmeisje van Vermeer dateert ongeveer uit dezelfde periode als de Briefleserin in Dresden, tussen 1657 en 1659. Op recente infraroodscans is achter de figuur van het Melkmeisje een rek met kannen te zien en rechtsonder een grote vuurmand. Vermeer heeft besloten om deze weer weg te schilderen, om een rustiger compositie te krijgen en meer focus in het schilderij. Met andere woorden: een bewuste keuze voor een LEGE muur. Ik ben van mening dat hij bij de Briefleserin in Dresden uit dezelfde periode dezelfde artistieke keuze moet hebben gemaakt om het te overheersende Cupido-schilderij weer weg te schilderen. Een commissie van “internationale experts” besliste helaas anders…. Zo’n keukenrek met kannetjes is overigens nog bewaard gebleven in een zeventiende eeuwse keuken-inventaris.

Is het Meisje met Fluit wel of niet een echte Vermeer ? Recentelijk is weer ophef ontstaan of het kleine paneeltje Meisje met Fluit van Vermeer in Washington van de lijst van eigenhandige, echte Vermeers zou moeten worden afgevoerd. Washington vindt van wel, het Rijksmuseum blijft bij de toewijzing aan Vermeer. Voor mij heeft Meisje met Fluit wel degelijk de uitstraling van een echte Vermeer. Het licht, de afgesneden compositie, de kleuren. Ik heb wel het gevoel dat een latere hand vooral aan de onderzijde van het schilderijtje heeft zitten prutsen. Die handen lijken echt nergens naar. Ik zie Meisje met Fluit als een echte Vermeer met zwak uitgevoerde overschilderingen door een andere hand. Ik vind Meisje met Fluit als geheel wel een mooi schilderijtje, met een “Camera Obscura-look”.

Dat het Rijksmuseum aan de toeschrijving aan Vermeer vast wil houden, begrijp ik wel: de PR-marketing machine voor de “grootste Vermeer-tentoonstelling ooit” draait op volle toeren, en als je een blockbuster wilt organiseren van een beroemde schilder met zo weinig werken, dan telt elk werk om het ambitieus gestelde quotum te halen. Kennelijk gaat het bij de term “grootst” puur om kwantiteit, het aantal aan Vermeer toegeschreven werken. Terwijl juist Kwaliteit de ultieme kernwaarde bij Vermeer is. Zo zal De Schilderkunst uit Wenen ontbreken in Amsterdam. Een overzichtstentoonstelling die zichzelf wil verkopen als “de grootste Vermeer-tentoonstelling ooit”, verdient dat predikaat in mijn ogen niet, als het schilderij, dat Vermeer zelf als zijn ultieme meesterwerk beschouwde, er niet bij is. Meer “A-Vermeers” zullen er in Amsterdam niet zijn: De Muziekles uit Londen, de Vrouw met Waterkan uit New York, de Astronoom uit Parijs…. En uiteraard het nog steeds gestolen Concert uit Boston. De grootste bonus van de Vermeer-expo 2023 zijn de drie Vermeers uit de Frick-collection in New York, die normaal gesproken nooit uitgeleend worden. Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat er zo veel mogelijk “B-Vermeers” van stal gehaald moeten worden, inclusief twijfelachtige toeschrijvingen, om maar tot een zo groot mogelijk aantal Vermeer-werken te komen…. Dan blijf ik erbij; juist bij Vermeer gaat het om Kwaliteit, niet om kwantiteit ! Kwaliteit is Vermeer’s “unique selling point”, om toch maar in die vreselijke hedendaagse marketing-terminologie te blijven…….

Er loopt een directe lijn van het Van Meegeren-schandaal met zijn Vermeer-vervalsingen naar de huidige trend van hard wetenschappelijk-materiaaltechnisch schilderijenonderzoek. De kunstwereld wil zo’n zeperd niet nog eens meemaken en vertrouwt niet langer op het subjectieve kennersoog, maar op harde, “objectieve” wetenschappelijke onderzoeksfeiten. Ik vind de resultaten van het hi-tech Vermeer-onderzoek, die de ontstaansgeschiedenis van een Vermeer-schilderij in steeds meer afzonderlijke lagen zichtbaar kan maken, reuze interessant, maar ook niet meer dan dat. Voor mij als Vermeerliefhebber dreigt datgene wat Vermeer voor mij zo bijzonder maakt met deze droog-technische benadering te verdwijnen in een mist van veel harde, maar ook weer niet zo heel veel zeggende weetjes en feitjes. “Oog of Chemie ? ” Ik kijk liever een uur met mijn eigen ogen naar een originele Vermeer, dan naar een video over materiaal-technische onderzoeksresultaten. Het is het kijken naar Vermeer zelf, dat de sleutel is naar je hart.

Het is ook een misvatting dat de huidige ultra-hoge resolutie opnamen van alle Vermeer-schilderijen het onverhoopte verlies van een origineel Vermeer-schilderij ooit zouden kunnen opvangen. Ik heb zelf veel ervaring met het fotograferen van kunstwerken én met het kijken naar schilderijen. Geen enkele foto of print, hoe superieur van kwaliteit ook, evenaart de ervaring van het zien van het originele schilderij. De foto laat het “plaatje” zien, niet de schepping in verf, wat een schilderij in wezen is.

Op YouTube is de volgende video te zien van andere voorbeelden van kunstvandalisme: “12 Times When Art Got Vandalised”:

Op YouTube is de volgende video te zien over de restauratie van De Liefdesbrief van Vermeer in 1972: