Traces of Vermeer – “Een stil suizen”

Boek “Traces of Vermeer” van Jane Jelley, juli 2017 over haar
schilder-experimenten met tracing van lichtbeelden in een
camera obscura op geolied papier voor transfer op schildercanvas.

“Geen hamerslagen, maar
het dansen van het water
zingt de kiezelsteen
tot volmaaktheid”
Rabindranath Tagore

Ik heb een zwak voor “Vermeer-chasers”, die op zoek zijn naar
het “Geheim van Vermeer”, niet aflatend bezig zijn met de
vraag hoe Vermeer tot die verbijsterend volmaakte schilder-
kunst in zijn meesterwerken wist te komen. En geen genoegen
nemen met theoretische bespiegelingen van kunsthistorici, maar
in de praktijk een reconstructie-experiment opzetten om uit te
zoeken of en hoe het mogelijk is een schilderij te maken mbv
een camera obscura. Een van hen is de Britse Jane Jelley uit
Oxford.

Over haar schreef ik al eerder een blogstukje “Jane Jelley –
Schilderen met een Camera Obscura”, van 19 april 2016:
http://www.thijnvandeven.nl/?p=1787

Jane Jelley concentreert zich met name op de vraag hoe Vermeer
het lichtbeeld van de camera obscura kon overbrengen op een
schilderdoek. Haar methode is die van de “Transfer-print”:
uitproberen of het mogelijk is om een lichtbeeld-projectie in
spiegelbeeld met olieverf op geolied papier over te schilderen
(tracing) en vervolgens “af te drukken” (printing) op het
schilderdoek. Een indirecte transfer-methode dus.

De “printing light”- methode van Jane Jelley komt op mij als
een onnodige omslachtige tussenstap over. Eerst met olieverf
schilderen op een ingeolied stuk papier en de nog natte
schildering contact-afdrukken op het schilderdoek. Zoals haar
werkfoto’s laten zien, krijg je dan een vrij ruwe, weinig
precieze onderschildering. Natte verf gaat toch altijd een
beetje “uitsmeren”.

In een tent-camera obscura met spiegel en lens kun je echter
direct, rechtstreeks een lichtbeeld zonder omkeringen
inschilderen op een schilderdoek of paneel. In Vermeer’s tijd
waren er spiegels en lenzen, dus de optische basisonderdelen
van zo’n type camera obscura opstelling waren beschikbaar.
Juist Delft was een centrum van lenzenslijpers, denk aan
Vermeer’s leeftijdgenoot en stadsgenoot Anthonie van
Leeuwenhoeck en zijn microscoop.

De spiegel-lens projectie in een tent camera obscura geeft
een correct projectie-lichtbeeld zonder omkeringen: het
beeld staat rechtop en links-rechts correct. Het schilder-
paneel ligt plat horizontaal. De kunstenaar zit met zijn
rug naar zijn onderwerp, waarvan de afbeelding via de
spiegel en lens op een tafelblad met tekenpapier of
schilderdoek wordt geprojecteerd en zo door de kunstenaar
overgeschilderd (“image tracing”) kan worden.

 

Hier enkele foto’s van het projectie-lichtbeeld in mijn
eigen proefopstelling projectie-camera obscura-tent met
kleine “Morandi”-stillevens. Door het verlies aan scherpte
en details, komt alle nadruk te liggen op het licht zelf,
kleur en sfeer. Doordat het licht buiten steeds verandert
ontstaat er steeds een andere sfeer in hetzelfde stilleven.

Dit beeld heeft een magische floers, een dromerige sfeer.
De tonen en overgangen zijn onvoorstelbaar delicaat. Deze
opstelling leent zich ook bij uitstek om de zetstukken in
een stilleven heel precies te positioneren. Overigens
werkte Morandi voor zover ik weet niet met een camera
obscura, maar de eenvoud van zijn stillevens leent zich
prima voor dit experiment.

Een andere camera obscura-opstelling van mij kijkt uit op
een tuin met een oleander, waarin alles lijkt op te lossen
in lichtvlekken; de camera lijkt te schilderen met licht
en de werkelijkheid te abstraheren.

Jane Jelley concentreert zich dus op de vraag hoe Vermeer
het lichtbeeld van de Camera Obscura op schilderdoek kon
vastleggen in de eerste onderschildering. Infrarood-
reflectogram-opnamen laten namelijk zien, dat in Vermeer-
schilderijen geen sprake is van de gebruikelijke onder-
tekening in lijnen. Het is geen toeval dat er geen enkele
tekening van Vermeer bestaat. Vermeer begon meteen met
schilderen. Lineaire principes moeten bij de Delftse
meester wijken voor lichtwerking, kleur en sfeer.
De camera obscura was zijn “schetsboek”, waarin hij zijn
composities in elkaar zette. En een camera obscura
laat verder geen sporen na….. Vermeer doet mij vaak
denken aan die mooie Leonard Cohen-songtitel:
“True Love Leaves No Traces”.

Zelf ben ik vooral gebiologeerd door de “toplaag” van
Vermeer: die zachte floers of “schmelz”, de fotografische
look en precisie, de ongeëvenaarde weergave van licht, de
zachte contouren, etc.
Kortom: hoe heeft hij die toverachtige schoonheid van het
lichtbeeld in de camera obscura weten te vertalen in olieverf
op linnen?

Het verfoppervlak van Vermeer lijkt wel een email-achtige
glans en vloei te hebben. Sommige passages zijn duidelijk met
penseel geschilderd, maar op andere plekken lijkt het op een
mysterieuze afdruk van het licht zelf, die buiten een mensen-
hand om door een foto-chemisch procedé is ontstaan. Vandaar
ook de associatie met de mysterieuze schilder Torrentius,
die waarschijnlijk ook met een camera obscura heeft gewerkt.

Er zijn twee camera obscura-types die ik zelf gebouwd heb:
de “projectiescherm”-camera, het spiegel-lens-verduistertent
-type, waarin het lichtbeeld op een stuk papier of canvas
geprojecteerd wordt om het lichtbeeld in te kunnen schilderen.
Dit is een “werk-camera” om in te schilderen.

Over het schilderpaneel in deze schildercamera, kan ook een
draadraster worden gelegd om de orthogonalen in de compositie
te bepalen.

Het andere camera obscura-type is de ”matglas”- camera, met
een lens en matglas, ev. met een omkeerspiegel om het beeld
rechtop te zetten. Het matglasbeeld geeft een briljanter,
sprankelender, transparanter en helderder lichtbeeld met
sprekender kleuren.
Dit is meer een “kijkdoos-camera”, alleen om in te kijken,
wanneer de schilder bezig is in de toplaag. De magie van
Vermeer zit hem zijn vertaling in verf van de optische
eigenschappen van dit lichtbeeld in de toplaag van zijn
schilderij. In de toplaag wordt een Vermeer pas écht een
Vermeer.

Zoals de hooglichten als lichtvonken zwemmen in zacht vloeiende
bezonken kleurnuances: wie ooit in een camera obscura heeft
gekeken, ziet iets dat meteen aan Vermeer doet denken. Het licht
is van een onuitsprekelijke schoonheid, of zoals Constantijn
Huygens het treffend verwoordde: “Hierbij vergeleken is alle
schilderkunst morsdood”.

De Italiaanse schilder Canaletto werkte ook met een spiegel-
lens-verduistertent camera obscura om snelle schetsen te maken
als voorstudies voor zijn beroemde stadsvedute-schilderijen van
Venetië en Rome.

Vermeer’s Briefleester in Blauw in het Rijksmuseum doet heel
erg aan een “Camera Obscura-lichtbeeld” denken. Dankzij
conservator Pieter Roelofs en restaurator Yge Verslype was ik
in de gelegenheid om het schilderij na vernisafname te bekijken
in het restauratie-atelier. Wat meteen opviel was hoezeer het
tonengamma “in elkaar gedrukt” is in ongelooflijk subtiele
toonwaarden (nog meer als mét vernis, op zaal) en de fotogra-
fische “look” van het schilderij. Dat doet heel erg denken aan
wat je in een camera obscura ziet. Dat “sfumato”, het oplossen
van vormen in een soort mistige vaagheid, zachte contouren,
alsof alles alleen nog maar uit licht bestaat.
Vaag en toch heel precies. En ongelooflijk delicaat.

Deze detailopnamen (boven en onder) zijn van een replica van
de landkaart van de Briefleester in Blauw, gezien door mijn
camera obscura. Om de toonwaarden aan te passen aan het
originele detail van de Briefleester in Blauw (midden),
heb ik in de “Levels”-tool in Photoshop het histogram enorm
in elkaar moeten drukken.

In mijn ogen is Vermeer méér dan “printed light”. Een
Vermeer is een artistieke creatie van licht, waanzinnig
knap in elkaar gezet en gecomponeerd als een muziekstuk.
“It’s not just the camera, it’s who’s behind the camera”.
Een print in een camera obscura creëert geen Vermeer.
Dat doet de kúnstenaar Vermeer. De camera obscura was voor
Vermeer, wat de electrische gitaar is voor Eric Clapton.

Er is een groot verschil tussen een camera obscura en de
moderne fotocamera: een moderne fotocamera levert spatscherpe
foto’s, waar alle technische onvolkomenheden uit gehaald zijn.
Toch zal een kunstschilder de voorkeur geven aan het meer
schilderachtige beeld in de meest primitieve camera die er
bestaat: de camera obscura. In een grootbeeldcamera als
de camera obscura krijgt het licht alle ruimte; in een moderne
kleinbeeldcamera wordt het licht op postzegelformaat samen-
geperst tot een “plaatje”.
Het is juist het licht zelf dat in een camera obscura tot
leven lijkt te komen. Waar de vakfotograaf zich ergert aan
technische onvolkomenheden, begint het voor een kunstschilder
juist interessant te worden. Een echte schilder zal juist
van een camera obscura houden, en niet van de peperdure
technische camera van een vakfotograaf. Dat soort technische
perfectie is iets anders dan het artistieke ideaal, dat
een kunstschilder nastreeft.
Een échte kunstschílder stelt licht, kleur en sfeer boven
lijntekening en detailscherpte, net als de grote Venetiaanse
meesters als Titiaan en Giorgione of een impressionist als
Claude Monet.

Een stil suizen – Elia op de berg Horeb

“….. toen trok Jahweh voorbij. Voor Jahweh uit ging een
grote en zware storm, die bergen deed splijten en rotsen
verbrijzelde. Maar Jahweh was niet in de storm. Na de
storm volgde een aardbeving. Maar ook in de aardbeving
was Jahweh niet. Na de aardbeving volgde vuur. Maar ook
in het vuur was Jahweh niet. Op het vuur volgde het suizen
van een zachte stilte. Zodra Elia dit hoorde, bedekte hij
zijn gezicht met zijn mantel, ging naar buiten en bleef
staan aan de ingang van de grot…..”

Bij het “suizen van een zachte stilte” in het verhaal van
Elia, moet ik altijd aan Vermeer denken. Waar God voorbij
gaat, klinkt geen hevig stormgeraas, bulderende aardbe-
vingen of allesverterend vuur, maar slechts het “suizen
van een zachte stilte”….

Op YouTube is de song “Go Like Elijah” van Chi Coltrane te
horen; paradoxaal genoeg niet het “zachte ruisen van een
een stille bries”, maar full blown gospel-rock’n roll…!