Vermeer – Helder Daglicht op een Lege Witte Muur

Merkwaardig genoeg is in de vele studies die over Vermeer verschenen zijn
relatief weinig aandacht besteed aan zijn lege muren. Terwijl juist zijn
witte lege muren van essentiëel belang zijn voor de werking van het licht
in zijn schilderijen, en vormen zijn lege muurvlakken een onmisbare ver-
bindende schakel tussen de zetstukken in zijn composities

“Het licht dat vanachter de gordijnen
over een muur strijkt,
vind ik boeiender dan het
hele leven dat achter mij ligt”
Kees Verweij

Vermeer is ongeëvenaard in de overtuigende weergave van licht dat op een
witgekalkte muur valt. De meest in het oog springende voorbeelden zijn De
Melkmeid, Het Parelsnoer, De Brieflezende Vrouw in Blauw en De Staande
Clavecimbelspeelster. In Het Parelsnoer in Berlijn eist de door het hel-
dere daglicht oplichtende muur bijna evenveel aandacht op als de mooie
jonge vrouw, die haar parelketting bewondert in de spiegel. Ook als de
figuur weggeschilderd is, blijft de schoonheid van Vermeer overeind.
Het is het licht zelf, dat de broncode is van een Vermeer.

De dubbele blauwige schaduw van het leeuwenkopje van de stoel, die op de
witte muur valt in Vermeer’s Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmu-
seum, zou geen enkele schilder vóór Vermeer zijn opgevallen. Een aandach-
tige beschouwer kan hieruit afleiden dat hier sprake is van twee onzicht-
bare ramen buiten beeld, die een dubbele lichtbron vormen en dus ook twee
verschillende schaduwen geven. De blauwe schaduwen nemen de kleur aan van
het licht van een stralend blauwe lucht van een mooie ochtend buiten. Pas
twee en een halve eeuw later zouden de Impressionisten en met name Claude
Monet, de kleur in licht en schaduwen in de natuur “herontdekken”.

Vermeer’s weergave van het licht is zo overtuigend, omdat hij als geen
ander heel precies de juiste toonwaarden en de juiste schaduwen kon schil-
deren in delicate en meest subtiele gradaties met een bijna griezelig
fotografische precisie. Lawrence Gowing gebruikt de term ”a walking
retina, drilled like a machine”. De Amerikaanse uitvinder Tim Jenison
gelooft dat hij een klein spiegeltje gebruikte, de “comparative mirror”
waarmee hij tijdens het schilderen heel precies de toonwaarden in zijn
schilderij kon vergelijken met de in de werkelijkheid waargenomen toon-
waarden. Ook hier weer zijn de dubbele schaduw van het onderraam en het
bovenraam en de dwarsbalk van het raam op de witte muur heel overtuigend
weergegeven in de helder verlichte Staande Clavecimbelspeelster in Londen.

Een heel ander licht bepaalt de sfeer van de schemering in de Vrouw met
Weegschaal in Washington, dat doet denken aan avondlicht. Het oranje-
kleurige gordijn en de nimbus van Christus in het Laatste Oordeel roepen
de associatie op met het licht van het avondrood, aan het einde van de
dag. Wat heel passend is bij het afgebeelde tafereel: de weging van de
ziel aan het eind van het leven. Vermeer kiest altijd het juiste licht
dat de sfeer van de scene ondersteunt en versterkt, precies zoals
een hedendaagse lichtontwerper in het theater dat zou doen.

De kleurtint van de witgepleisterde muur in een Vermeer-schilderij wordt
bepaald door de warme of koele grijstinten in de verf en de algehele
kleurtemperatuur van het licht tussen warm of koel licht. In sommige
schilderijen is zelfs te achterhalen of er sprake is van koeler ochtend-
licht of warmer middaglicht. De blauwige schaduwen en de heldere, lichte
toonwaarden van de muur in Vermeer’s Brieflezende Vrouw in Blauw in Am-
sterdam hebben het karakter van koel ochtendlicht. Het ochtendlicht-
effect wordt nog versterkt door de blauwige schaduwen op de witte muur.
In het Parelsnoer uit Berlijn suggereren de warme grijzen in de muur en
de schaduwen veeleer het warmere middaglicht. De bezonken okerkleurige
en bruinige schaduwen van de schaduwkant van haar heldergele jakje ver-
sterken de warme gloed van het middaglicht. In de late Vermeers zijn de
lege muurpartijen opgezet met dunnere verflagen, met weinig relief en
modellering. Een van de redenen dat Vermeer’s witgepleisterde muren zo
veel meer overtuigend geschilderd zijn dan die van zijn tijdgenoten is
de volmaakte afstemming van de kleurtemperaturen van de muur en de af-
gebeelde figuur. Vermeer heeft een uiterst gevoelig oog en vermogen om
met bijna fotografische precisie de juiste toonwaarden van het licht te
vertalen in verf.

De waaiervormige schaduw van het spijkertje op de witgekalkte muur achter
De Melkmeid is ook al weer zo’n wonder van de kunst van de waarneming.
Vermeer had misschien weinig fantasie, maar kijken kon hij als geen ander.
Juist op een lege witte muur kan het licht ten volle louter licht zijn.
De witte muur is het ideale projectiescherm om het licht zelf op een be-
paald moment van de dag te “portretteren”. In de loop van de dag verandert
de kleur en toon van het daglicht voortdurend en juist op een witte muur
is dat heel goed te zien. De witte muur was voor Vermeer een ijkpunt, waar
hij zijn toonwaarden en kleuren op af kon stemmen.
Achteraf is het niet meer mogelijk precies te achterhalen of Vermeer zijn
witgekalkte muren te danken heeft aan de lichte parelgrijze kerkmuren in
de kerkinterieurs van Houckgeest of De Witte of aan de helder witte ach-
tergrond van Fabritius’ kleine meesterwerk Het Puttertje, allen tijdge-
noten en werkzaam in Delft. De witte muur lijkt wel een “Delftse uitvin-
ding”. Een verlangen naar helder licht en kleur na de donkere, bruinige
achtergronden van de vorige generatie van Rembrandt. Naar het heldere
blauw naast het warme geel.

Door de lege stukken muur op Vermeer’s schilderijen uit hun context te
halen en apart te bekijken, valt op hoeveel kleur de “witten” van Vermeer
hebben, de enorme variatie in kleur – van warme tot koele kleurtinten.
Variërend van schilderij tot schilderij, maar ook binnen één schilderij
zelf. Een witgepleisterde muur neemt de kleur van het licht van buiten
aan, dat naar binnen valt, en bepaalt de sfeer en stemming van het licht.
Heldere blauwen wijzen op een helder blauwe lucht buiten, zoals in de
Vrouw met Waterkan en de Briefleester in Blauw. Ook spijkergaten en
spijkers versterken de optische illusie van een echte muur, zoals in
De Melkmeid.

Het Puttertje is een van de zeldzame meesterwerken van Carel Fabritius
die bewaard zijn gebleven. Het schilderij is een aandoenlijk portret van
een vogeltje dat aan een ketting voor zijn zaadbakje tegen een witgepleis-
terde muur zit. Carel Fabritius introduceerde misschien als eerste de
lichte achtergrond van een witgepleisterde muur in de Hollandse schilder-
kunst, wat later een handelsmerk van Vermeer zou gaan worden. Fabritius
woonde en werkte in Delft tijdens de jeugdjaren van Vermeer en kwam
tragisch om het leven door De Delftse Donderslag in 1654, de verwoestende
explosie van een kruitmagazijn, die een deel van de stad verwoestte. Als
leerling van Rembrandt geldt hij als een overgangsfiguur tussen het genie
van Rembrandt met diens donkere achtergronden, diepe schaduwen en krach-
tige clair-obscur naar het genie van Vermeer met zijn lichte lege witte
achtergronden en optische lichtvisie, waarin zelfs de diepste schaduwen
oplichten en hun eigen kleur behouden.

Sommige interieurschilderijen van Jacobus Vrel worden wel geassocieerd met
die van Vermeer. In de 19e eeuw werden zelfs enkele van zijn werken als
Vermeers beschouwd, zelfs door de herontdekker van Vermeer Thoré-Bürger
in 1866. Gezien zijn stijl en onderwerpkeuze wordt hij nu echter meer
in verband gebracht met de kringen rond Pieter de Hooch.
Over zijn leven is zeer weinig bekend. Hij was actief in de periode van
ca. 1654 tot ca.1662, vermoedelijk in Haarlem en/of Delft.
Zijn stijl is eenvoudig, met weinig opsmuk. De interieurs zijn enigszins
melancholiek van aard, de kamers zijn vrij kaal en leeg, met een enkele
vrouw, op de rug of en profiel afgebeeld.

“A Vermeer-like feeling of tranquility emanates from many of the pain-
tings by Vilhelm Hammershøi (1864-1916), on show at the Musée Jacquemart-
André in Paris in 2019”. Hammershoi wordt wel eens “de weduwe van Vermeer”
genoemd, door de afwezigheid van kleur in zijn schilderijen en het
strenge, noordelijk-protestantse zwart-wit. Hij doet ook wel aan de zwart-
wit films denken van de Zweedse regisseur Ingmar Bergman. Het oeuvre van
deze Deense Vermeer speelt zich af rond zijn altijd in het zwart geklede
vrouw Ida in haar binnenkamer in hun appartement Strandgade 30 in Kopen-
hagen, Denemarken. Eenzelfde kleine binnenwereld als die van Vermeer.

Edward Hopper , Sun in an Empty Room, 1963. Ook de Amerikaanse schilder
Edward Hopper had een voorliefde voor de lichtval op een lege muur. Zijn
schilderijen zijn doortrokken van een gevoel van eenzaamheid, die door de
werking van het licht haar eigen schoonheid heeft. Het licht zelf als
bron van geluk, in de geest van Vermeer.

Wie aan licht op witgepleisterde muren denkt, denkt ook aan protestantse
kerken met de schoonheid van het licht op hun lege witte muren. Delftse
tijdgenoten van Vermeer als Immanuel De Witte en Gerard Houckgeest schil-
derden meerdere malen de witgekalkte muren en pilaren van de protestantse
Oude Kerk in Delft, waar Vermeer uiteindelijk zijn laatste rustplaats
zou vinden.

Een ander mooi voorbeeld van lege witte muren zijn de witte interieurs
van dorpskerken in Groningen en langs de grote rivieren. Geen beelden
meer, alleen nog maar licht. Vermeer was van huis uit protestant en werd
katholiek om te kunnen trouwen met zijn grote liefde Catharina. De voor-
liefde voor lege witte muren staat voor zijn protestantse afkomst, de
barokke schoonheid en beeldenrijkdom van schilderijen, landkaarten,
gobelins, kleurige kostuums voor zijn katholieke kant. Ook hierin weet
hij een prachtig evenwicht en schoonheid in zijn schilderijen te creëren
tussen protestantse eenvoud en katholieke weelde en beeldenrijkdom.

De Amerikaanse schilder George Deem (1932-2008) schilderde in zijn ate-
lier in New York voornamelijk lege Vermeer-interieurs, waaruit de figuren
zijn weggeschilderd. Zijn voorliefde voor de lichtval op lege witte muren
en zwart-wit tegelvloeren is duidelijk zichtbaar en navoelbaar.
Opvallend is dat zelfs een leeggestript Vermeer-interieur nog steeds haar
heldere schoonheid blijft behouden.

Fotomontage van Het Concert in Boston, waarop alleen nog maar de zwart-
wit tegelvloer, de witte muur en de lichtstraal van het heldere daglicht
te zien zijn.

Er wordt relatief weinig aandacht besteed aan de witgepleisterde muur als
décor van Vermeer’s verstilde taferelen, terwijl ze toch een heel belang-
rijke rol spelen in zijn interieurs.
Ze weerkaatsen het invallende daglicht en bepalen daarmee de sfeer van de
afgebeelde scene. In het algehele “lichtplan” van het verstilde theater-
beeld bepalen ze hoe de figuren en meubels in het schilderij door licht,
donker en kleur meer naar voren komen of juist meer op de achtergrond
blijven. Vaak vormen de lege muurvlakken de negatieve vormen die in con-
trast met de positieve vormen de figuren en objecten naar voren doen
komen. Zo vormen ze het cement, dat de zetstukken in het schilderij
samenvoegt.

Ook in deze fotomontages, waarin de figuren uit Het Parelsnoer en De
Brieflezende Vrouw in Blauw weggelaten zijn, blijft het beeld overtuigen
door de schoonheid van het licht op de witte muur.
Bij Vermeer vindt steeds een geheimzinnige wisselwerking plaats tussen
dat wat er niet is en dat wat er wel is. Leegte en vorm. Afwezigheid en
aanwezigheid.

In de Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmuseum spelen de lege muur-
vlakken een actieve rol in de compositie. Ook gebruikt Vermeer de scha-
duw, halftoon en -lichtpartijen op de lege achtergrondmuur om de figuur
zo mooi mogelijk uit te lichten.
Zoals in De Melkmeid en de Briefschrijvende Dame in Dublin. Zou je de
positie van de figuur in het schilderij verplaatsen, dan zie je meteen
hoe belangrijk de achtergrondmuur is in het lichtschema van het schil-
derij en de ruimtelijke werking van de figuur.
Het op een natuurlijke wijze kunnen weergeven van een helder verlichte
witgepleisterde muur is alleen de allergrootsten gegeven. Vermeer’s uit-
zonderlijke gevoeligheid en exactheid van waarneming en zijn talent voor
picturale compositie stelden hem in staat om nuances van licht, schaduw
en textuur weer te geven in zijn lege muren, waar zijn tijdgenoten als
De Hooch of De Witte geen weet van hadden of gewoon niet in staat waren
om ze in verf net zo overtuigend weer te geven als Vermeer dat kon.

In de lege Londense pendanten van de Staande en Zittende Clavecimbel-
speelster valt het door Vermeer ook zo bedoelde contrast van daglicht en
avondlicht op. Het heldere daglicht staat voor de oprechte, zuivere
liefde van de Cupido; het schemerige avondlicht past heel mooi bij de
Koppelaarsscene in het schilderij op de achtergrond.

Op de muren van Vermeer neemt de helderheid van het binnenvallend licht
van links naar rechts gradueel in helderheid af als het zijdelings over
het muuroppervlak strijkt. Daardoor wordt de richting van het licht zoals
het door het raam naar binnen valt overtuigend aangegeven. Spijkergaten,
barsten, scheuren en andere oneffenheden in het pleisterwerk worden weer-
gegeven door subtiele en exacte toonwaarden. Soms direct door lichtere
en donkerdere verftoetsen naast elkaar te schilderen, soms door de don-
kerdere tonen van de ondergrond door de toplaag van lichtere verf heen
te laten schijnen. Soms fungeert de verf als een gelijkenis. Door dikke
impasto-lagen van witte verf in de lichte muurdelen op te stapelen,
wordt niet alleen de sterkte van het licht weergegeven dat het muur-
oppervlak verlicht, maar ook de dikke korst die ontstaat door het jaar-
lijks witkalken van de muur om haar schoon, helder wit en smetvrij te
houden.

Twee lege Vermeer-stoelen in mijn eigen atelier…..

Op YouTube is de volgende video te zien en te beluisteren van het
meditatieve en minimalistische muziekstuk Spiegel im Spiegel van de
Estse componist Arvo Pärt als metafoor voor de witte muur van Vermeer
als stille spiegel voor het licht. (volume moet wel gedempt worden !):