De Laatste Vermeers en het “Vermeer-Systeem”- De Donkere Kamer en De Kamer van het Licht

Twee eigen fotomontages van tableaux vivants naar de twee laatste Vermeer-
schilderijen: de Clavecimbelspeelster-pendanten in de National Gallery in
Londen. Een donkere “nacht”-kamer en een lichte “dag”-kamer. Praktische
fotoschetsen in de vorm van digitale fotografie en beeldbewerking, studies
en vingeroefeningen in het kader van mijn ideaal “How to Paint My Own
Vermeer”.

“It’s not the camera,
It’s who’s behind the camera”

Twee eigen vrije fotomontages van tableaux vivants naar de twee Clavecim-
belspeelster-doeken van Vermeer in de National Gallery in Londen. Zijn
laatste werken, te dateren rond 1673-1674. Wat ik interessant vind
aan deze pendanten is dat ze een donkere kamer en een kamer van het licht
weergeven. Een Dag en Nacht-scene.
Vermeer ontwikkelde zijn gevoeligheid voor het licht, doordat zijn studio
bestond uit een donkere en een lichte kamer. Vanuit de duisternis gezien
krijgt het tafereel in de lichte kamer nog meer licht en kleur. Bij Ver-
meer zijn licht en donker voortdurend met elkaar in gesprek. Net als in
de Joodse mystieke leer van de Kabbalah. De donkere kamer en de lichte
kamer hebben een spirituele betekenis. Pops (1984) spreekt over “Consci-
ousness and the Chamber of Being”. Dat vind ik een mooi beeld. Licht als
een staat van bewustzijn. De Kamer als een staat van Zijn. Als de aanwe-
zigheid van een zielstoestand. De duisternis als het Niets, het Licht als
het Zijn. Voor de goede orde: naast de originele Vermeers pretenderen
mijn eigen fotoschetsen niet meer te zijn dan speelse studies.

De Zittende en Staande Clavecimbelspeelster behoren tot de collectie van
de National Gallery in Londen. Midden negentiende eeuw bevonden ze zich
samen met Het Parelsnoer in Berlijn in de privé-collectie van Theophile
Thoré-Bürger, de franse herontdekker van Vermeer. Een vergelijking van
mijn vrije reconstructies/recreaties laat meteen zien, dat de Vermeer-
originelen veel mooier in balans zijn, het perspectief beter is, de pro-
porties geslaagder, de kleurrijmen subtieler, de toonschildering delica-
ter, het licht overtuigender, de poëtische suggestie indringender.
De Staande Clavecimbelspeelster staat symbool voor de oprechte liefde
voor één man (De Cupido met de ene speelkaart Harten Aas).
De Zittende Clavecimbelspeelster staat symbool voor de overspelige liefde
voor meerdere mannen (De Koppelaarster in een Bordeel).
De twee laatste Vermeers zouden ook een abstracte titel kunnen hebben: de
donkere kamer en de lichte kamer.
Interessant detail: in de lichte kamer van de oprechte liefde is het ge-
zicht van de dame in halfschaduw; in de donkere kamer van de zinnelijke
liefde is haar gezicht in het volle licht.
De zinnelijke liefde is op zichzelf gericht, de oprechte liefde is zelf-
vergeten op het licht gericht.
Vermeer onthoudt zich van morele oordelen. Het is wat het is.

“De Donkere Kamer” – De Zittende Clavecimbelspeelster.

Deze fotomontage is mijn versie van de Zittende Clavecimbelspeelster van
Vermeer. Het model is kunsthistorica Merel van den Nieuwenhof. Ik heb de
pose van de hoofdfiguur veranderd in het zoeken naar de juiste noot in
haar bladmuziek.
Er is wel eens geopperd dat iedere vrouw in een schilderij van Vermeer op
een bepaalde wijze gevangen lijkt in het web van Vermeer. “We are all
caught in his web” (Tracy Chevalier). Als in een gouden kooi van schoon-
heid. Voor Vermeer was de vrouw de muze van het licht. Vermeer was bij
uitstek een vrouwenschilder, zij is het kloppende hart van elk Vermeer-
schilderij. Voor hem is de vrouw in haar interieur misschien ook, wat
voor de monnik zijn kloostercel was : “A cella in caelum ascenditur”.
Een spirituele plek. Het interieur als een “Stairway to Heaven”.

Intrigerend: in zijn allerlaatste schilderij – De Zittende Clavecimbel-
speelster – is “Het Raam”, de enige en constante bron van het licht
bij Vermeer, voor het eerst geheel verduisterd….. Een soort onbewust
afscheid, alsof Vermeer zijn eigen – overigens plotselinge – einde
voelde naderen.

“De Lichte Kamer” – De Staande Clavecimbelspeelster.

Mijn eigen reenactment-enscenering van de Staande Clavecimbelspeelster van
Vermeer. Het kostuummodel is Ceciel van Aalst, die ook de zijden kostuums
heeft gemaakt.
Zelf zie ik in de Staande Clavecimbelspeelster met zijn vele geometrische
rechthoeken een soort “Mondriaan-Vermeer”. Natuurlijk, het origineel van
Vermeer is veel subtieler, delicater en heeft echt een aristocratische
allure en uitstraling. Het geheel zit ook veel beter in elkaar. Hoewel
minder geliefd bij het grote publiek, beschouw ik deze “Mondriaan-Vermeer”
als een meesterwerk in Vermeer’s oeuvre. Een juweel.

Bij deze fotoschetsen van eigen hand naar Vermeer beschouw ik mezelf voor-
al als een Vermeer-liefhebber, en geniet ik in mijn eigen blog van mijn
vrijheid om mijn eigen vrije en persoonlijke associaties bij Vermeer te
kunnen ontdekken en koesteren. Kortom om mijn eigen ding te kunnen en mo-
gen doen met Vermeer. Ik heb hierbij niet de pretentie van een kunsthis-
toricus of kunstenaar. Het is een hedendaagse vorm van “de voetstappen van
Vermeer volgen”, en het blijft heerlijk om te doen. De bewondering voor
de kunstenaar Vermeer wordt al doende alleen maar groter. Je gaat de ar-
tistieke keuzes van Vermeer zien, en elke keuze blijkt steeds de juiste te
zijn. Dat maakt een Vermeer een Vermeer en per definitie onherhaalbaar.
Zoals een hedendaagse muziekliefhebber zich kan verliezen in Bach of Mo-
zart, zo laaf ik mezelf aan het licht in de tijdloze beeld-gedichten van
Vermeer. En als mijn bewondering soms ontspoort in idolatrie of hagiogra-
fie; om echt te kunnen bewonderen, moet je ook een beetje gek durven zijn.
Italianen zijn daar beter in dan wij nuchtere, maar ook vaak fantasieloze
hollanders. DWDD-presentator Matthijs van Nieuwkerk is erg goed in bewon-
deren. Dat pleit voor hem. Ik deel overigens met hem zijn grote bewonde-
ring voor Bob Dylan.

De ware schoonheid van het licht wordt pas zichtbaar door het oppervlak
waar het op valt. De architect Louis Kahn zegt het zo: “The sun never knew
how great it was, until it hit the side of a building”. Dat architectura-
le, de strakke geometrie en de pure schoonheid van licht dat op een opper-
vlak valt, is bij uitstek van toepassing op Vermeer’s Staande Clavecimbel-
speelster in Londen.

De systematische beeldopbouw bij Vermeer. Een interieurschilder als Ver-
meer schilderde van achteren naar voren: achtergrond-middenplan-vóórplan/
repoussoir.
De orthogonalen van het raam en tegelvloer werden met een spijkertje en
krijtdraadje in het juiste perspectief getrokken. Een Vermeer heeft iets
van een met licht gevulde kijkdoos.

De lege “perspectief doos”, de zwart-wit tegelvloer en het glas-in-lood
raam vormen ideale vaste punten om de orthogonalen van de perspectief-
lijnen mee te construeren tot een overtuigende perspectivische ruimte- en
dieptewerking. Wat Simon Schama “the light-filled cube” noemt. Een met
licht gevulde kijkdoos.

De achtergrond/achterwand, parallel aan het beeldvlak van het schilderij.
Hoog aan de achterwand hangen vaak schilderijen of landkaarten. Het decor.
Het interieur wordt van achter naar voren opgebouwd. Het schilderij op de
achtergrond, in dit geval De Koppelaarster van Baburen of De Cupido van
Van Everdingen, is vaak een hint naar de impliciete symbolische betekenis
van het afgebeelde tafereel.

Het middenplan: eerste fase > de meubels, in dit geval een clavecimbel,
gedecoreerd met imitatiemarmer en op het deksel een landschapschilderij.

Het middenplan: tweede fase > de kostuumfiguur/hoofdrolspeelster. De
vrouw is het hart van elke Vermeer. Een jonge vrouw, mooi in het licht
gezet bij het raam.

Het vóórplan/repoussoir: Vermeer plaatst vaak zetstukken op de voorgrond,
ook om de dieptewerking te versterken. Hier een voorhang en viola da gam-
ba, of een stoel.

Het “Vermeer-Systeem”: de stappenvolgorde:
Vermeer werkte volgens een systeem met een vaste stappenvolgorde. Volgens
mij zag die er ongeveer zo uit:
– Keuze onderwerp en verzamelen van de juiste kostuums en props.
– Arrangeren tableau vivant, bepalen globale compositie door te schuiven
met zetstukken, gezien in de kadrering van een (dubbele) spiegel met
lijst.
– Prepareren schilderdoek met imprimatura-basiskleur, het overbrengen
van de compositie op het doek en het construeren van de perspectief-
lijnen met krijtdraden vanuit een spijkertje.
– Monochrome onderschildering, bepalen licht-donker vlakverdeling, van
achter naar voren plans.
– Op kleur brengen: hoofdkleurakkoord citroengeel en ultramarijnblauw,
met vermiljoenrood als accent, kleurmodulaties van bezonken kleuren,
verzadigde volle kleuren naar pastelkleuren.
– Het licht in het schilderij brengen, toonwaarden gradueel ophogen
naar de hooglichten met pointillé-hooglichtjes als finishing touch
– “Optische look”: bestuderen van camera obscura-effecten: vage con-
touren, dieptescherpte, soft focus-effecten, subtiele toonschildering.
Fotografische “look” meegeven aan het verfoppervlak: “Schmelz”. Licht
vertalen in verf. Vooral in deze fase wordt een Vermeer-schilderij echt
een “Vermeer”, met dat bijzondere licht en uitstraling.

Volgens mij speelde de camera obscura vooral in de eindfase een rol, om
het schilderij een “camera obscura-look” mee te geven. Het perspectief be-
paalde hij met krijtdraadjes vanuit een spijkertje, daar is gewoon fysiek
bewijs voor. De spijkergaatjes zijn nog steeds te zien op de plaats van
het verdwijnpunt. De transfer van het gearrangeerde tableau vivant naar
het schilderdoek gebeurde direct in verf via de onderschildering. Er zijn
geen sporen van een ondertekening te vinden bij Vermeer. In het naschil-
deren van een camera obscura-lichtbeeld als transfer-methode ben ik steeds
minder gaan geloven, daar is het lichtbeeld via een camera obscura van een
interieurscene gewoon te lichtzwak voor. Hoe Vermeer het precies deed, ook
daarin blijft hij uiteindelijk ongrijpbaar. Oog en hand zijn in zijn beste
momenten één, als een “walking retina, drilled like a machine” (Gowing).

Vermeer werkte volgens een Systeem.
Een Systeem van licht, kleur en compositie, waarop hij een veelvoud van
kleine, subtiele artistieke keuzes baseert. Vele kleine stapjes maken sa-
men één reuzensprong. Elk stapje op zichzelf is eenvoudig, geen rocket
science, maar het eindresultaat als geheel is spectaculair en uniek.
Ik moet hierbij ook denken aan Het Systeem – een gedicht van Leo Vroman –
een Nederlands/Joodse dichter en wetenschapper. Het Systeem staat bij hem
voor een Spinozistisch godsbeeld.
Ook roept het bij mij associaties op met de mystieke leer van de Kabbalah
– Joodse licht-donker mystiek. De Boom van het Leven heeft vertakkingen
in licht en donker; en al haar vertakkingen zijn onlosmakelijkelijk met
elkaar verbonden. Het licht kan niet zonder het donker, en het donker
niet zonder het licht.

Het boek “Vermeer’s Camera” van Philip Steadman en de film “Tim’s Ver-
meer” van Tim Jenison berusten op de misvatting dat de camera obscura of
een Comparator Mirror het geheime optische wonder-hulpmiddel van Vermeer
zou zijn; het is echter niet de camera obscura, die een Vermeer pas echt
tot een Vermeer maakt, maar de artistieke keuzes van de kunstenaar Ver-
meer en zijn poëtische gevoeligheid. Het is niet de camera, maar de man
achter de camera.

“It’s not the camera obscura,
it’s who’s behind the camera obscura;
it’s the poetry of the artist Vermeer,
that makes a Vermeer a Vermeer “

Een Vermeer is een met veel smaak en gevoel in elkaar gezette beeldcon-
structie, geen soort van “nageschilderde foto”. Dat Vermeer zich wel heeft
laten inspireren door het zien van de schoonheid van het lichtbeeld in
een camera obscura, staat voor mij wel vast. Iedereen die wel eens het
lichtbeeld in een camera obscura heeft bekeken, denkt meteen aan een
schilderij van Vermeer. De taal van het licht zelf. De camera obscura was
voor Vermeer geen handig schildertrucje, maar de inspiratiebron voor zijn
eigen schilder-stijl.


In sommige figuurstukken van Vermeer wordt de bovenste helft van het
schilderij bijna geheel gevuld met een landkaart of een schilderij, met de
figuren bijna in hun geheel daaronder in de onderste helft van het schil-
derij. Hoge ramen en hoge muren geven de illusie van een monumentaal,
aristocratisch herenhuis. De schilderijen en landkaarten lijken de figu-
ren te overheersen, wat Vermeer weer compenseert door de figuur in het
hoofdlicht te zetten. Maar het drukt wel uit hoe belangrijk kunstwerken
voor Vermeer zijn. Dat de kunst het gewone dagelijkse leven kan overstij-
gen. Ars Longa, Vita Brevis.

Maar liefst drievijfde van Vermeer’s beroemde Gezicht op Delft bestaat
uit “lucht”, een hollandse wolkenlucht, een “great wide open”, wat het
aanzien van de stad grootser en monumentaler maakt onder die weidse hemel.
Het grootste deel van de stad ligt in de schaduw; slechts de toren van de
Nieuwe Kerk en de daken van enkele huizen worden door de zon verlicht. De
donkere regenwolk trekt weg over de stad en de zon breekt in de verte al-
weer door, met de toren van de Nieuwe Kerk als stralend middelpunt. De
nog natte bakstenen muren en boten glinsteren nog in het licht na de re-
genbui. De wind speelt over het water van de Kolk. Het schilderij dateert
uit 1659, vijf jaar na de Delftse Donderslag uit 1654, de ontploffing van
het kruitmagazijn in Delft, die een deel van de stad verwoestte en veel
slachtoffers eiste. Waaronder Vermeer’s grote voorbeeld, de schilder Ca-
rel Fabritius, de meest talentvolle leerling van Rembrandt. Het schilde-
rij heeft een intense uitstraling als van een stad die uit haar as her-
rezen is. Als een hemels Jerusalem. Die Hollandse wolkenlucht geeft de
stad een uitstraling van “Sub specie aeternitatis”, vanuit het oogpunt
van de eeuwigheid, een uitdrukking van de filosoof Baruch Spinoza, een
exacte tijdgenoot van Vermeer (1632). Een eeuwig moment.

Het spel van licht en donker in het schilderij lijkt geladen met een
gevoel van leven en dood. Misschien inspireerde dat Marcel Proust tot
de beroemde sterfscene van de schrijver Bergotte voor het “Petit pan
de Mur Jaune” in het Gezicht op Delft in zijn romancyclus À la Recher-
che du Temps Perdu.
In een recent Texaans onderzoek wordt geprobeerd tot een preciezere
datering van het Gezicht op Delft te komen: 8 uur in de morgen op een
septemberdag in 1659.
Het is typerend voor deze tijd om dit soort kleine “feitjes” als op-
zienbarende wetenschappelijke ontdekkingen te presenteren. In mijn
ogen is Het Gezicht op Delft een “beeld-gedicht”, en wie in een gedicht
“feiten” gaat zoeken, mist het grootse wat de “dichter” Vermeer erin
heeft weten te leggen.
Vermeer is een dichter in beelden. Kunst is een fundamenteel andere
benadering van de werkelijkheid dan wetenschap. Een gedicht is een
“verdichting”van de werkelijkheid door middel van associatie en ver-
beelding als een andere manier van zien. Wetenschap beperkt zich tot
de waarneming, logisch denken en bewijsvoering. Kunst begint, waar
wetenschap eindigt.

Bij het ensceneren van deze twee tableaux vivants heb ik gebruik ge-
maakt van een mannequin-kostuumpop (geheel Corona-proof!). Ik ben
ervan overtuigd dat Vermeer ook met een kostuumpop heeft gewerkt om
de kostuums in een vaste positie te kunnen blijven waarnemen en de
juiste plooival en aanlichting te kunnen bestuderen. Een pop is al-
tijd beschikbaar en kan voor langere tijd in precies dezelfde posi-
tie blijven staan. Een enorm voordeel gezien Vermeer’s langzame en
bedachtzame werkwijze. Gezicht en handen kon hij dan afwerken in de
laatste fase van het schilderproces met een levend model. In deze
weerspiegelingen zijn ook het “verduisterde” raam en het “lichte”
raam te zien. Spiegels zijn ook een ideaal hulpmiddel om proefonder-
vindelijk de gewenste beeldkadrering uit te vinden.

Op YouTube is deze video te zien, een mooi interview met architectuur-
fotografe Hélène Binet over de twee clavecimbelspeelster-schilderijen
van Vermeer in de National Gallery in Londen: