Vermeer en de “Divina Proportio” in de Schilderkunst

Beschouwing over het belang van proportie in de harmonieuze composities
van Vermeer en zijn zoektocht naar de Divina Proportio, in brede zin.
Een van de kunstgrepen van Vermeer is het manipuleren van de relatieve
grootte van de beeldelementen die hij feitelijk voor zich zag, door ze
groter of kleiner te schilderen dan ze in werkelijkheid zijn, om de ide-
ale balans, de in zijn ogen juiste onderlinge proporties of een dramati-
sche dieptewerking binnen zijn eigen composities te verkrijgen. Een geval
van “fout en toch wérkt het”. Een groot meester kan bewust “fouten” maken
op een welgekozen plek, als die de gevoelswerking en grandeur van zijn
compositie versterken.

“There’s no exquisite beauty
without some strangeness
in the proportion”
Edgar Allen Poe

Proporties binnen Het Gezicht op Delft van Vermeer.
Voor een toeschouwer staand op de oever van De Kolk moeten de boot en de
twee vrouwen op de voorgrond op Vermeer’s Gezicht op Delft feitelijk in
verhouding veel groter zijn geweest (zoals te zien in bovenstaande eigen
beeldmontage) dan hoe Vermeer ze geschilderd heeft. Vermeer zocht een
andere proportie en hiërarchie: de kleine mensen, de monumentaliteit van
zijn stad Delft onder een majestueuze Hollandse wolkenhemel.
Vermeer gebruikt proportie om een universele orde uit te drukken. Door de
mensen op de voorgrond klein af te beelden, benadrukt Vermeer dat de stad
Delft het eigenlijke onderwerp van het schilderij is.
Als beschouwer identificeren we ons intuïtief met de kleine figuren op de
oever aan onze kant en lijkt de stad imposant en groots, nog versterkt
door de grandeur van de wolkenlucht, die maar liefst drie-vijfde van het
totale beeldvlak inneemt.

Er is vaak gesuggereerd dat Vermeer het Gezicht op Delft schilderde vanuit
een raam op de tweede verdieping van een huis, dat op een stadskaart van
Delft te zien zou zijn. Maar zelfs dan zouden de boot en figuren op de
voorgrond groter moeten zijn. Ook de Rotterdamse Poort rechts was in wer-
kelijkheid groter. Vermeer beeldde de gebouwen steeds iets anders af, wat
kleiner, wat groter of op een net iets andere plek, om de ideale, door hem
gewenste proporties te krijgen. Een te grote Rotterdamse Poort zou het
zwaartepunt van de compositie te veel naar rechts trekken.

Als Vermeer met een moderne fotocamera een foto had kunnen maken van het
Gezicht op Delft dat hij in werkelijkheid voor zich zag, had de foto er
misschien meer uitgezien als in bovenstaande beeldmontage van mijn hand.
De vlakverdeling is rommeliger en de stad wordt gedegradeerd tot decor
voor de boot en de figuren op de voorgrond. De stad is niet langer de
glorieuze climax in de compositie van het schilderij.

Op deze tekeningen van de Rotterdamse Poort van Rademakers uit 1695 is
goed te zien dat de Rotterdamse Poort hier meer naar voren komt dan op
Vermeer’s Gezicht op Delft.

Een still uit een video van Peter Jochems op YouTube van het hedendaagse
Gezicht op Delft. Niets van de grandeur van Vermeer’s Gezicht op Delft is
hier nog terug te vinden. Maar een foto uit de tijd van Vermeer zou wel-
licht dezelfde rommelige uitstraling hebben gehad van een toevallige snap-
shot met een hedendaagse smartphone. De grandeur van Vermeer’s Gezicht op
Delft is ontstaan in het hoofd van een visuele meestercomponist op zoek
naar de ideale proporties, op zoek naar “De Divina Proportio van Delft”.

Het Gezicht op Delft van Vermeer en Het Gezicht op Toledo van de Spaans/
Griekse schilder El Greco. Het Gezicht op Toledo van El Greco oogt als een
apocalyptisch visioen. Een woeste dreigende donkere wolkenlucht boven een
spookachtig verlichte stad, alsof het Einde der Tijden is aangebroken.
Maar Het Gezicht op Delft is ook een visioen, maar dan van heel andere
aard. Een visioen van licht, stilte en vrede. De ultieme Harmonie der Sfe-
ren. Hoe realistisch Vermeer’s Gezicht op Delft ook oogt, ook dit schil-
derij drukt wel degelijk een innerlijk visioen uit, maar met een geheel
andere uitstraling dan dat van El Greco.

Hetzelfde geldt voor de beroemde Sterrennacht boven Saint-Rémy van Vincent
van Gogh. Ook dit schilderij oogt als een visioen. De lichte band boven de
Alpilles-bergen lijkt op een naar beneden geschoven gordijn, dat een exta-
tisch visioen van het universum onthult. En ook hier is het verschil in
innerlijk temperament van beide kunstenaars evident. De verstilde kluize-
naar Vermeer en de rusteloze zwerver Van Gogh. Vermeer vond zijn ultieme
vredige “droomland” in zijn eigen stad; Van Gogh zocht zijn paradijs
steeds verder achter de horizon, steeds buiten zijn bereik. In beide
schilderijen is de horizon laag en het overgrote deel van het beeldvlak
“hemel”. Een uitvinding van de Hollandse schilderkunst, uit het vlakke
land met zijn hoge luchten.

Als de schilder in Vermeer’s meesterwerk De Schilderkunst in Wenen op zou
staan van zijn kruk, wordt hij ineens reusachtig van gestalte en het model
een klein meisje. Deze fotomontage van eigen hand doet mij denken aan een
zin van Salieri over Mozart in de beroemde film Amadeus van Milos Forman:
“Displace one note and there would be diminishment, displace one phrase
and the structure would fall”. Dat zie je in mijn fotomontage. Verander
één ding, en de illusie is geheel verstoord en de hele ideale structuur,
balans en harmonie valt uit elkaar. In het origineel van Vermeer kloppen
de verhoudingen strikt naar de werkelijkheid genomen ook niet – de zit-
tende schilder is feitelijk te groot naar verhouding – en toch staat alles
binnen de compositie van dit meesterwerk precies op de juiste plek en is
de compositie als geheel volkomen in balans. De ruimtelijke illusie is
volmaakt en overtuigend.

Van Vermeer is niet één tekening of schets, laat staan een schetsboek be-
waard gebleven, waar die er wel zijn van Rembrandt, Ter Borch, Gabriel
Metsu of De Hooch. Het model in De Schilderkunst van Vermeer heeft haar
ogen echter wel gericht op een openliggend schetsboek op de tafel. Het pas
begonnen schilderdoek op de ezel laat de schetslijnen zien van een onder-
tekening. Maar ook van een ondertekening zijn in onderzoekscans van Ver-
meer-schilderijen geen sporen teruggevonden. Was Vermeer gewoon een mati-
ge tekenaar en maakte hij alleen snelle ruwe gebruiks-voorschetsen, die
hij later gewoon weggooide, omdat ze voor hem verder geen enkele artis-
tieke kwaliteit of betekenis hadden? Zoals een hedendaagse fotograaf een
krabbeltje maakt van een door hem gewenste set up voor een fotoshoot?
Vermeer was een schilder en blijkbaar geen tekenaar, en zijn werkwijze
moet op sommige punten afwijkend zijn geweest van zijn tijdgenoten. Ver-
meer is een buitenbeentje temidden van zijn tijdgenoten; zijn werk oogt
wezenlijk anders, en dus kan zijn werkwijze ook fundamenteel anders van
aard geweest zijn, en was het tekenen en het maken van voorschetsen mis-
schien een fase die hij min of meer oversloeg.

Hoe meer je je verdiept in de proporties in Vermeer’s composities, hoe
meer ze laten zien dat voor Vermeer de wetten van de compositie en zijn
eigen artistieke intuïtie veel belangrijker waren dan het louter naschil-
deren van een camera obscura projectiebeeld, waar Philip Steadman en Tim
Jenison zich zo druk over maken. De compositie van een Vermeer-schilderij
is geen imitatie van een vooraf geënsceneerd tableau vivant, maar een met
perspectief- en compositielijnen ingenieus in elkaar gezette beeldcon-
structie. Een Vermeer is een “perfectly well organized image”. Een zorg-
vuldig gecomponeerd schilderij naar eigen ontwerp, geen nageschilderde
foto. Een creatieve schepping in verf, geen chemische afdruk van een
lichtbeeld als een foto.

In Vermeer’s Soldier and Laughing Girl in de Frick Collection in New York
is er een dramatisch disproportioneel contrast tussen de grote soldaat en
het kleine meisje. Doorgaans wordt de soldaat beschouwd als “oversized”
door een optisch groothoeklens-effect, maar zelf beschouw ik juist het
meisje als “verkleind”. In een fotocamera, had de scene er feitelijk waar-
schijnlijk meer als mijn fotomontage rechts uit gezien. Vermeer veranderde
de relatieve proportie van het meisje om meer dieptewerking te krijgen, de
landkaart een monumentaler aanzien te geven en de gevoelswerking van de
scene te versterken. Door het hoofdlicht op het meisje te zetten, compen-
seert hij het relatief kleine formaat van haar gestalte in het beeldvlak.
Vermeer’s werkwijze is een voortdurend weer in balans brengen van wat eer-
der uit balans getrokken is. Het richten en sturen van aandacht.

Detailafbeeldingen van het schilderij “De Vondst van Mozes” van Jacob van
Loo in De Astronoom en de Briefschrijfster met Dienstbode van Vermeer uit
Dublin.
Hetzelfde schilderij op heel verschillend formaat afgebeeld in twee ver-
schillende Vermeer-schilderijen. Vermeer paste dus het formaat van zijn
beeldelementen aan, aan de door hem gewenste proporties in de algehele
compositie van een specifiek schilderij. Bij de Astronoom is het kleiner
afgebeelde Mozes-schilderij een subtiele hint naar de betekenis van zijn
schilderij van de geleerde met zijn hemelglobe. Het in de Dublin Vermeer
veel groter afgebeelde schilderij van Van Loo geeft een uitstraling van
monumentaliteit en aristocratische voornaamheid aan de scene van de
Briefschrijfster met Dienstbode en het is ook nadrukkelijker aanwezig
in de compositie.

Franciscus Junius, De Schilder-konst der Oude, Begrepen in drie Boecken,
Middelburg, Zacharias Roman, 1641. Een citaat uit dit boek:
“Proportie en is anders niet dan een sekere ghetal-wet, nae welckers voor-
schrift de Konstenaers alle haere wercken aenstellen”.
Vermeer leefde in een tijd, waarin verheven gedachten het streven van een
kunstenaar en schilder verwoordden: een tijdloze grandeur, iets dat zo’n
grote indruk maakt dat het een onvergetelijke onuitwisbare indruk achter-
laat in je visuele geheugen en voor altijd bij je blijft. Het streven naar
het sublieme.
Het zoeken naar de Divina Proportio was voor kunstenaars als Vermeer een
van de manieren om dat streven naar het sublieme vorm te geven in een
schilderij. Ik beschouw de Divina Proportio bij Vermeer overigens als een
ruimer begrip dan alleen de Gulden Snede; meer als zijn streven naar idea-
le verhoudingen in alle beeldaspecten; tussen volumes, licht en donker, kleur,
perspectief, etc. Als de Canon uit de klassieke oudheid.

De Gulden Snede is geen verzinsel van wiskundigen, maar een bestaande wet-
matigheid in de natuur, net als de Fibonacci Getallenreeks. Ook in de
schilderijen van Vermeer zit meer geometrie, wiskunde en “ghetal-wet” be-
sloten, dan je op het eerste gezicht zou vermoeden. Juist het niet afla-
tende en tot uiterste konsekwentie doorgevoerde streven naar ideale pro-
porties verleent de schilderijen van Vermeer hun zeldzame harmonie, gran-
deur en tijdloze uitstraling. Er zijn ook bloggers die de Gulden Snede in
Vermeer’s composities menen te zien, gebaseerd op het getal phi (1,618),
maar daar heb ik nog geen overtuigende voorbeelden van kunnen ontdekken.
Het gouden tijdperk van het gouden getal (phi) was de Italiaanse rennais-
sance. De uitdrukking “goddelijke ratio” was bedacht door de grote wis-
kundige Luca Pacioli in zijn boek “De Divina Proportione”, geschreven in
1509. Leonardo da Vinci maakte voor dit beroemde boek over de proportie-
leer ongeveer 60 illustraties, waarvan de Vitrivius-man de bekendste is.

De Griekse filosoof Plato beschouwde de Goddelijke Proportie van de Gulden
Snede als de meest bepalende van alle wiskundige verhoudingen, de sleutel
tot de fysica van de kosmos.

Een aantal inspirerende citaten over de Divina Proportio:

“Buckminster Fuller explained to me once that because our world is con-
structed from geometric relations like the Golden Ratio or the Fibonacci
Series, by thinking about geometry all the time, you could organize and
harmonize your life with the structure of the world.”
Einar Thorsteinn

“The description of this proportion as Golden or Divine is fitting per-
haps because it is seen by many to open the door to a deeper understanding
of beauty and spirituality in art and life. That’s an incredible role for
one number to play, but then again this one number has played an incredi-
ble role in human history and the universe at large.”
H.E. Huntley, The Divine Proportion

“In order to understand the universe
you must understand the language
in which it is written
and that language is mathematics”
Galileo Galilei

Bij de beroemde David van Michelangelo in Florence zijn de handen buiten-
proportioneel groot, maar daardoor dragen ze juist bij aan de enorme
kracht, die het beeld uitstraalt. Op het Piazzale Michelangelo in Flo-
rence dat uitkijkt over de stad staat een bronzen één-op-één kopie van
dit meesterwerk, en de kracht van de David domineert de hele stad, zoals
de blik van Vermeer uitstraalt over zijn stad Delft.

Ook de franse beeldhouwer Auguste Rodin geeft in zijn beeldengroep De
Burgers van Calais de handen van zijn figuren met opzet groter weer, om
de expressie van de emoties van de burgers te versterken.

Een ander beroemd voorbeeld: de horizonlijn in de Mona Lisa van Leonardo
is links duidelijk lager dan rechts. Toch tilt dit gegeven het landschap
en het hele schilderij naar een letterlijk en figuurlijk hoger nivo. Als-
of de brug rechts in het landschap een passage is naar een “hogere we-
reld”. Het sfumato van Leonardo geeft het landschap een sfeer mee van
een droomland.

Op YouTube is deze video van Peter Jochems te zien, “Vermeer’s View of
Delft or how to fool the viewer to create a great masterpiece”: