“Pentimenti – Looking Through a Vermeer”

De 35 schilderijen van Vermeer behoren tot de best onderzochte en gedocu-
menteerde schilderijen ter wereld. Door verfijnde hi-tech scan-technieken
worden er nog steeds nieuwe ontdekkingen gedaan van pentimenti in Vermeer-
schilderijen, die onder de verflagen verborgen liggen, zoals recentelijk
een wandtapijt met figuren op de achtergrond in de onderschildering van de
Mistress and Maid in de Frick Collection in New York, dat Vermeer later
overschilderde, omdat hij er niet tevreden over was en van gedachten ver-
anderde. Door de onderlagen met scans zichtbaar te maken, kunnen we de
artistieke keuzes van Vermeer bestuderen aan de hand van zijn pentimenti,
als het ware door een Vermeer-schilderij heen kijken en de opbouw van
zijn schilderijen beter begrijpen. In dit stukje een paar voorbeelden.

“Small daily improvements over time
can create stunning results”

Pentimento betekent “berouw” in het Italiaans. Een pentimento is een
zichtbare door de schilder zelf aangebrachte verbetering in een schilderij
of tekening, van een “fout”, waarvan hij “spijt of berouw” kreeg gaande-
weg het schilderproces. Een andere benaming voor zulke verbeteringen is
het Franse woord voor berouw: ‘repentir’. Sommige pentimenti zijn met het
blote oog te zien, doordat de bovenste verflaag, die de verandering bedek-
te, in de loop der tijd transparanter is geworden. Andere kunnen door
bijvoorbeeld röntgen-opnamen zichtbaar worden gemaakt. Pentimenti geven
inzicht in het ontstaan van een kunstwerk en laten zien hoe een kunstenaar
werkte en hoe hij zijn artistieke kleuzes maakte. Ook in schilderijen van
Vermeer zijn pentimenti aan te wijzen. Soms zijn deze veranderingen/verbe-
teringen erg groot en spreken we eerder van een overschildering. Zoals een
overschilderd wandtapijt in de Mistress and Maid in de Frick Collection of
een weggeschilderd groot Cupido-schilderij in de Briefleserin in Dresden.

Een voorbeeld van een pentimento/overschildering is de Mistress and Maid
in de Frick Collection in New York: een infraroodreflectogram van dit
schilderij bracht in een recent scan-onderzoek een door Vermeer later
overschilderd groot wandtapijt met een aantal figuren in de achtergrond
aan het licht. Vermeer’s vader was caffa-wever en in Vermeer’s schilde-
rijen zijn veel kleurrijke tapijten te zien. Ook op het Meisje met de
Rode Hoed is een deel van een wandtapijt te zien. Vermeer overschilderde
het wandtapijt met een donker gordijn, waarvan de plooien in het origi-
neel met enige moeite met het blote oog waarneembaar zijn, maar op scans
duidelijk te zien zijn.

De gezichten van de figuren in De Koppelaarster in Dresden zijn in de
röntgen-opname veel ruwer en volkser dan in het voltooide schilderij,
waarin Vermeer’s neiging tot idealiseren duidelijk tot uiting komt.
Zelfs het gezicht van de prostituee heeft een klassieke en serene uit-
straling. De blik van de man was aanvankelijk op de vrouw gericht, in de
uiteindelijke versie op het muntstuk. Ook lijkt zijn hoed later toegevoegd
en was de man in de eerste opzet blootshoofds. Ook de open hand van de
vrouw is aangepast, en de wijnkan lijkt in eerste instantie de bij Vermeer
vaker voorkomende witte Delftse wijnkan te zijn, die Vermeer in een later
stadium veranderde in een Westerwalder blauw-witte wijnkan.
Naar mijn idee gaan er onder de geïdealiseerde figuren in Vermeer’s schil-
derijen echte bestaande mensen uit zijn omgeving schuil en dat voel je;
daardoor blijven ook de uiteindelijke geïdealiseerde figuren bezield met
leven, geen levenloze poppen. De röntgenopnamen lijken de afschaduwingen
te laten zien van echte mensen, levende modellen die voor hem poseerden.
Vermeer was een “slijper”, die door een gestaag proces van vele kleine
aanpassingen uiteindelijk tot een verbazingwekkend en zeldzaam hoog ni-
veau van geïdealiseerde klassieke schoonheid in zijn voltooide schilde-
rij wist te geraken.

Op röntgen-opnamen van het Meisje met Rode Hoed in de National Gallery in
Washington is onder Vermeer’s meisje een ondersteboven gekeerd portret
van een man met een grote zwarte hoed te zien. Vermeer heeft hier dus een
bestaand schilderij geheel overschilderd/hergebruikt. In dit schilderij
heeft Vermeer een wandtapijt als achtergrond gebruikt. Door het kleine
formaat en de “fotografische look” wordt dit paneeltje vaak in verband
gebracht met Vermeer’s veronderstelde gebruik van een Camera Obscura.

Röntgenopnamen van Het Parelsnoer in Berlijn laten ingrijpende pentimenti
van Vermeer zien. Op de stoel op de voorgrond lag ooit een luit en achter
de vrouw hing aanvankelijk een grote landkaart aan de muur, met een strook
stadsgezichten, net als op de grote landkaart op de Schilderkunst in We-
nen. De digitale reconstructie van Vermeer’s eerste versie van Het Parel-
snoer mét landkaart en luit, zoals die te zien is op de röntgenopname, is
van de hand van Jonathan Janson op zijn onvolprezen website Essential
Vermeer. Vermeer koos uiteindelijk voor een lege witgekalkte muur, waar-
door het licht zelf een prominentere rol gaat spelen. Een bewuste artis-
tieke keuze ten faveure van het licht. De naam van Vermeer geldt met re-
den als een synoniem voor de “Schilder van het Licht”.

Soms zijn er geen röntgenopnamen nodig om de pentimenti van Vermeer op te
sporen. Omdat loodwit-verflagen de neiging hebben na verloop van tijd
transparanter te worden, zijn in de Vrouw met Waterkan in het Metropolitan
Museum in New York met het blote oog Vermeer’s pentimenti waar te nemen.
Onder haar arm bij het raam is duidelijk het silhouet van een leeuwenkopje
te zien van de leuning van de bij Vermeer vertrouwde spaanse stoel en ook
hoe de oorspronkelijke positie van de landkaart later achter haar langs
naar rechts verschoven is. Vermeer wilde haar “vrijstaand maken”. De lich-
te verkleuringen zijn via digitale beeldversterking in false colors een-
voudig zichtbaar te maken.
De digitale reconstructie van Vermeer’s eerdere versie van de Vrouw met
Waterkan mét landkaart en leeuwenkopjes-stoelleuning is wederom van de
hand van Jonathan Janson op zijn onvolprezen website Essential Vermeer.
De vele pentimenti in Vermeer’s schilderijen zeggen iets over zijn werk-
wijze. Het is niet zo dat hij een vooraf geënsceneerd tableau vivant kant
en klaar naschilderde met behulp van een camera obscura. Als we door de
verflagen van Vermeer heenkijken zien we juist een kunstenaar op het doek
zelf proefondervindelijk schuivend met beeldelementen zoeken naar de juis-
te compositie op het platte vlak. Landkaarten worden verschoven of geheel
weggeschilderd, net als schilderijen of stoelen. Vermeer benaderde zijn
schilderij als een puzzel, waarin hij net zo lang met alle puzzelstukjes
schoof, tot alle stukjes van de puzzel op de juiste plaats in elkaar vie-
len. Vermeer kon “denken met zijn ogen”. Je ziet hem wikken en wegen,
alsof hij steeds kleine stukjes toevoegt en weer wegneemt om zijn schil-
derij als een weegschaal na elke ingreep weer in balans te brengen.

In de Muziekles in Londen schilderde Vermeer aanvankelijk de toeluisteren-
de heer in een positie dichter bij het meisje aan het clavecimbel. Later
verkoos hij de heer wat meer op afstand te zetten. Intrigerend detail is
dat het meisje aan het clavecimbel meer recht voor zich uit lijkt te kij-
ken, maar haar spiegelbeeld in de spiegel boven het clavecimbel kijkt dui-
delijk wat meer naar opzij naar de heer, naar het lijkt in zijn eerdere
positie! Kennelijk zag hij geen reden haar spiegelbeeld ook aan te passen.

Bij recente hi-tech scan-onderzoeken aan het Meisje met de Parel in het
Haagse Mauritshuis onder leiding van restaurator Abbie Vandivere kwam on-
der andere aan het licht dat Vermeer het Meisje schilderde voor een gor-
dijn en dat ze lange wimpers had. Op de röntgenfoto zijn de licht-donker
contrasten harder en de trekken in haar gezicht nog niet geïdealiseerd.
Gowing zag er een snelle monochrome onderschildering in van haar door
zonlicht beschenen gezicht, gezien in een camera obscura. Je hebt het
gevoel dat onder het zo beroemde ideaalbeeld een “echt bestaand meisje”
schuilgaat. En dat die “echtheid” doorstraalt in het voltooide schilde-
rij. Ja, ze is een ideaalbeeld, maar tegelijkertijd ervaar je als be-
schouwer haar echte aanwezigheid. De werkelijkheid getranscendeerd naar
een platonisch ideaalbeeld.
Vermeer’s composities blijven ook overeind in false color scans op uiteen-
lopende golflengten. Er zit iets onverwoestbaars in zijn beelddesign,
waardoor zijn beelden bijna niet kapot te krijgen zijn, wat je er ook mee
doet.

Aanvankelijk schilderde Vermeer de weerspiegeling van de Rotterdamse Poort
in het water kleiner. Hij maakte deze groter om meer dieptewerking te
krijgen in zijn beroemde Gezicht op Delft in het Haagse Mauritshuis.

Op een röntgenopname van Het Melkmeisje in het Rijksmuseum is rechtsonder
op de plek van de stoof een grote wasmand met wasgoed te zien, als een
repoussoir. Ook hier kiest hij later weer voor meer leegte en ruimte, om
haar meer vrijstaand te maken. Met de wasmand erbij had de melkmeid te
veel “opgesloten” gezeten en had het teveel de aandacht afgeleid van haar
concentratie in het gebaar van het uitgieten van de melk. De compositie
was met de wasmand te zeer volgepropt, en daarmee te veel “verrommeld”.

De beroemde Briefleserin in Dresden had in eerste opzet een groot Cupido-
schilderij aan de achtergrondmuur en een grote wijnroemer rechtsonder, wat
te zien is op deze röntgenopname uit 1979. Destijds werd aangenomen dat
Vermeer deze zelf weer overschilderde, net zoals hij in Het Parelsnoer in
Berlijn de landkaart weer overschilderde ten faveure van een lege muur.
Technisch onderzoek lijkt echter uit te wijzen dat de overschildering over
een oude vergeelde en vervuilde vernislaag zou zijn gezet met een verf-
laag van recentere datum – dus na de dood van Vermeer. Door een interna-
tionaal team van experts is besloten deze latere toevoeging ongedaan te
maken en de Cupido weer bloot te leggen. Aanvankelijk was ik hier erg
sceptisch over, omdat Verrmeer blijkens andere pentimenti vaak eerder
de neiging heeft om dingen weg te schilderen om meer ruimte en leegte
voor de vrouw en het licht te creëren, maar anderzijds past de Cupido
wel heel goed in de symbolische emblematische thematiek in het oeuvre
van Vermeer. Mét de Cupido wordt het naar mijn smaak wel een overvolle
“topzware” compositie; mijn voorkeur gaat toch uit naar de eenvoud van de
eerdere versie van Vermeer, met die lege muur. Meningen van experts zijn,
ook op basis van wetenschappelijk bewijs, wat mij betreft ook niet altijd
in beton gegoten, en moeten zeker niet klakkeloos voor waar worden aange-
nomen. Ik zou namelijk heel goed artistiek steekhoudende argumenten kunnen
bedenken waarom Vermeer zou hebben besloten de Cupido toch weer weg te
schilderen: meer ruimte voor de vrouw en het licht, voorkeur voor een
lege muur, rustiger en eenvoudiger compositie, meer suspense, zonder al
te nadrukkelijke boodschap. De Cupido is zo overheersend aanwezig, dat
het schilderij met de Cupido het karakter krijgt van het vertellen van
een grap door te beginnen met de clou…… Als vuistregel zou kunnen gel-
den dat Vermeer doorgaans meer houdt van “less” dan van “more”.

Een van de meest ingrijpende pentimenti van Vermeer zijn te vinden op
auto-radiography-opnamen van de Girl Asleep at a Table in het Metropolitan
Museum of Art in New York. In de deuropening was aanvankelijk een grote
zittende hond te zien en in het doorkijkje naar de andere kamer een man
met een grote zwarte hoed. Vermeer heeft ze allebei later overschilderd,
om de scene een meer subtiele suspense mee te geven. Ook zonder de hond
en de vertrekkende man in de andere kamer, bevat de scene voldoende hints
om te kunnen bedenken wat er gebeurd is, voordat de meid dronken in slaap
viel. Ook dit is een vroege Vermeer, uit dezelfde periode als de Briefle-
serin in Dresden, en hier besluit Vermeer dus al te nadrukkelijk “uitleg-
gerige” beeldelementen weg te schilderen, en te kiezen voor “weglaten”.

RKD- onderzoek: “Counting Vermeer – Using weave maps to study Vermeer’s
canvases”.
Counting Vermeer is een project van het RKD – Nederlands Instituut voor
Kunstgeschiedenis, waarbij met behulp van röntgen-opnamen het draad- en
weefpatroon van het door Vermeer gebruikte linnen van zijn schilderijen
in kaart wordt gebracht en het aantal linnen draden wordt geteld.
Zo kan soms worden vastgesteld of sommige schilderijen van Vermeer van
dezelfde rol linnen afkomstig zijn.
De Gitaarspeelster uit Kenwood bij Londen is de enige Vermeer , die nog
op het originele houten spanraam zit. In de röntgenopname zijn duidelijk
de “spanguirlandes” te zien in de structuur van het linnen.

RKD – Counting Vermeer

In een röntgen-opname uit 1979 van de “Brieflesendes Mädchen am offenen
Fenster” van Vermeer in Dresden werd een groot Cupido-schilderij op de
achtergrond zichtbaar. De contouren van de zwarte ebbenhouten lijst van
de Cupido zijn ook met het blote oog nog te zien. Deze Cupido komt ook
op andere schilderijen van Vermeer voor. Destijds werd aangenomen dat
Vermeer zelf van gedachten veranderde en het weer overschilderde met een
grijze lege muur, een pentimento dus. Maar recent onderzoek door experts
zou hebben uitgewezen dat deze overschildering decennia na de dood van
Vermeer door een andere hand moet zijn uitgevoerd. Besloten is om de Cu-
pido weer bloot te leggen en het schilderij terug te brengen in de toe-
stand, zoals die door Vermeer zelf bedoeld zou zijn. Naar verwachting is
de gerestaureerde Vermeer medio 2021 weer voor het publiek te zien in
een speciale tentoonstelling met in totaal negen Vermeers. Een uitge-
breide video van het restauratie-proces is te zien op YouTube: