“Het Repoussoir” – Op de Drempel van de Lichtwereld van Vermeer

Om de ruimtelijke dieptewerking in het schilderij te versterken, maakte
Vermeer vaak gebruik van een repoussoir; een stoel, een tafel, een gordijn
of een menselijke figuur als een donker voorportaal voor een helder ver-
licht interieur. In maar liefst 22 Vermeers is er sprake van een repous-
soir, dus het is een vast compositorisch onderdeel binnen zijn schilder-
repertoire. Het repoussoir gaat ook over de spanning tussen afstand en
nabijheid. Een drempel naar een andere wereld. Die wijst op het belang
van afstand om dichterbij het mysterieuze te komen.

“What barrier is there
that love cannot break?”
Mahatma Gandhi

Het repoussoir (frans voor “terugduwen”) is een eenvoudige kunstgreep die
al eeuwen door kunstenaars gebruikt wordt om de aandacht te vestigen op
het onderwerp van een schilderij. Door bepaalde voorwerpen of figuren
groot op de voorgrond tegen de rand van het schilderij te plaatsen, wordt
het oog van de beschouwer naar het centrale onderwerp dieper in het schil-
derij geleid.
In Vermeer’s meesterwerk De Schilderkunst in Wenen is eigenlijk sprake van
een dubbel repoussoir. Het primaire repoussoir is het gordijn, de stoel
en de tafel met doeken en stilleven tegen de linkerrand van het schilde-
rij. Het secundaire repoussoir is de figuur van de schilder, die met zijn
zwarte kostuum bijna als een silhouet afsteekt tegen de helder verlichte
ruimte. Zijn blik is gericht op het centrale onderwerp: de muze Clio in
blauw kostuum met haar lauwerkrans en gele boek en het helder verlichte
stukje witte muur achter haar, dat voor mij symbool staat voor het licht
zelf.
Om het donkere repoussoir in Vermeer’s schilderijen duidelijker zichtbaar
te maken is het contrast tussen de donkere en helder verlichte delen in
sommige Vermeer-afbeeldingen in dit blogstukje door mijzelf met opzet
overdreven weergegeven.

Het repoussoir is dus een schildertechniek waarbij bewust een voorwerp
in de voorgrond van een schilderij wordt geplaatst, om de ruimtelijke
illusie van diepte te vergroten. Een repoussoir is ten opzichte van de
rest van het schilderij donker van kleur, en bedekt een gedeelte van de
voorstelling. De donkere toon van het repoussoir is nodig, omdat het een
tegenlicht-effect geeft tegenover de rest van de voorstelling, die helder
verlicht is. Soms is het repoussoir zo donker, dat het meer een silhouet
vormt. Het repoussoir is een visuele klaroenstoot voor de beschouwer om
meteen zijn volle aandacht te trekken voor wat er verderop in het schil-
derij te zien is. Net als een catchy gitaar-riff in een intro van een
goede song in de popmuziek, waar Keith Richards van de Rolling Stones
een meester in is, zoals in het nummer “Satisfaction”. Of de beroemde
eerste noten in Beethoven’s Vijfde Symfonie.

Er zijn een aantal soorten van repoussoir te onderscheiden bij Vermeer:
– Een figuur, die in een bepaalde richting kijkt – zoals in De Soldaat en
het Lachende Meisje.
– Donkere voorwerpen en/of figuren die het onderwerp inkaderen – zoals
in De Schilderkunst.
– Het plaatsen van een gedeeltelijke barrière tussen de beschouwer en
het onderwerp. zoals in het “doorkijkje” in De Liefdesbrief.
– Een voorgrond, die de beschouwer betrekt in de afgebeelde handeling/
gebeuren – zoals in de Zittende Clavecimbelspeelster.

In zijn meesterwerk De Schilderkunst in Wenen haalt Vermeer zijn complete
repoussoir-repertoire uit de kast:
Het gordijn, de stoel, de tafel met doeken en stilleven én de figuur van
de schilder. Het gordijn, de stoel en de tafel houden de beschouwer op af-
stand; de schilder zit met zijn rug naar ons toegekeerd, maar zijn blik
nodigt ons juist uit om te kijken naar wat hij ziet: het mooie meisje in
blauw in het heldere daglicht bij het raam. Een deel van het repoussoir
duwt ons terug, een ander deel ervan trekt ons juist aan. De schilder in
De Schilderkunst oogt als een middelaar tussen de duisternis en het licht.
Het repoussoir heeft een paradoxale werking: het sluit de beschouwer deels
buiten, maar maakt deze tegelijk juist deelgenoot van de scene. Het re-
poussoir is een onderdeel in Vermeer’s verleidingskunst van aantrekken en
afstoten, net als in de liefde.
Bij Vermeer kijken we meestal vanuit een donkere kamer in een helder ver-
lichte kamer, waarbij het repoussoir een trait d’union vormt tussen deze
twee werelden. Ze vormt tegelijk een afscheiding als een verbinding tus-
sen de duisternis en het licht.

Het repoussoir in de Allegorie van het Geloof in New York is duidelijk
verwant aan De Schilderkunst in Wenen met in de linker hoek een stoel en
een monumentaal veelkleurig gordijn. Zuiver schilderkunstig beschouwd
overtuigt de Allegorie van het Geloof in New York in mijn ogen minder dan
de Allegorie op de Schilderkunst in Wenen. Ook de werking van het repous-
soir is hier minder spectaculair, omdat hier het repoussoir verlicht is
en de ruimte erachter in het schemerdonker is gehuld. In de Schilderkunst
is het repoussoir donker en de ruimte erachter helder verlicht, en dat
werkt voor een repoussoir beter. Van donker naar licht.

Soms is het repoussoir het grote, donkere silhouet van een menselijke fi-
guur die in de richting van het helder verlichte onderwerp kijkt. Zoals
in De Soldaat en het Lachende Meisje van Vermeer in de Frick Collection
in New York. In dit schilderij kijkt de beschouwer vanuit het duister
over de brede rug van de soldaat (met diens verliefde blik?) mee in het
stralende gezicht van het lachende meisje in het volle daglicht. Alles
draait om haar. Zij brengt licht in zijn duisternis. Ze bedrijven de
liefde met hun ogen. Ze kijken alleen maar naar elkaar.

“Er is een tijd van omhelzen
en een tijd om van
omhelzingen af te zien”
Prediker

Dit gegeven past heel wel in deze tijden van de Corona-pandemie als het
tijdperk van het niet-aanraken: als je elkaar niet meer mag aanraken, moet
je het hebben van het kijken, van de blik. Opvallend is dat de figuren in
Vermeer’s schilderijen elkaar sowieso nooit aanraken, met uitzondering van
twee vroege werken: de voetwassing in de Diana en zijn hand op haar borst
(dat dan weer wel) in De Koppelaarster in Dresden. Gezien de duidelijk
zichtbare overschildering van die hand had hij hier toch zijn reserves
bij. Vermeer is de schilder van het kijken, niet van de aanrakingen. Daar-
om past het repoussoir ook zo goed bij hem. Vermeer raakt alles aan met
zijn ogen en zijn licht.
De visie van Vermeer geeft het gevoel dat het kijken van de juiste afstand
soms een dieper en zuiverder gevoel van nabijheid en intimiteit geeft dan
de aanraking. Het paradoxale bij Vermeer is dat hij met zijn afstande-
lijkheid juist een gevoel van nabijheid en intimiteit oproept.

“Van afstand bezien
is alles mooi”
Cornelius Tacitus

Men treedt de ruimte van de mystieke liefde beter binnen, door op afstand
buiten te blijven staan. Hetzelfde thema klinkt door in Mozart’s opera
Die Zauberflöte, waar in het libretto het woord “Zurück!” regelmatig te-
rugkeert als prins Tamino zijn geliefde Pamina wil zien en ontmoeten. Af-
stand. Een van Mozart’s mooiste aria’s gaat niet over hun ontmoeting,
maar over de aanblik van een portret van zijn geliefde Pamina, dat Tamino
bij zich draagt: “Dies Bildnis ist Bezaubernd Schön”.
Om de schoonheid van het licht te kunnen zien, is afstand nodig. Soms
brengt juist de afstand de geliefde dichterbij. De wereld van Vermeer is
er een van paradoxen.

Het Parelsnoer in Berlijn en de Brieflezende Vrouw in Blauw in Amsterdam.
Hier vormen een tafel met doeken in de linkerhoek en en een stoel in de
rechterhoek het repoussoir. Het repoussoir schept een afstand, die het
gevoel van intimiteit van de scene versterkt, van een vrouw alleen in
haar binnenkamer. De juiste afstand en het donkere repoussoir laat haar
nog mooier stralen in het licht.

Het meest extreme repoussoir in een Vermeer-schilderij is misschien wel de
op de rug geziene stoelleuning links op de voorgrond in De Luitspeelster
in New York. Het overdreven groot weergegeven leeuwenkopje van de stoel-
leuning zou het gezicht van de kleine gestalte van de dame bijna geheel
kunnen bedekken. Het is de magie van het heldere hoofdlicht, die haar
doet stralen. Het repoussoir heeft hier de werking van een extreem
groothoeklens-effect.

In deze twee vroege Vermeers, De Koppelaarster uit Dresden en Het Slapend
Meisje uit New York, strekt het repoussoir zich uit over de gehele breedte
langs de onder-rand van het schilderij, waarbij een hoofdrol is weggelegd
voor een veelkleurig oosters tapijt. Het repoussoir heeft hier meer weg
van een balustrade of een verdedigingswal, die de figuren in De Koppelaar-
ster achter een soort barricade verschanst.
Het roept de suggestie op van diepte, maar toch overtuigt de ruimtewerking
hier nog niet helemaal. Bij De Koppelaarster neemt het repoussoir bijna de
helft van het beeldvlak in. In het Slapend Meisje is een spaanse stoel met
kussen aan het repoussoir toegevoegd, die met de rug naar de tafel en de
geopende deur staat. Hetgeen suggereert dat een mannelijke bezoeker de
kamer zojuist heeft verlaten en haar alleen en dronken heeft achtergela-
ten. Op röntgenopnamen is de man nog te zien in de deuropening.
Na deze vroege schilderijen verandert gaandeweg het gebruik van het
repoussoir bij Vermeer en is er niet langer een barrière op de voorgrond
over de gehele breedte van het schilderij.
In 22 schilderijen maakt Vermeer gebruik van een repoussoir, dat hij
later naar één kant verschuift (meestal naar de linkerzijde) om zijn
onderwerp in te kaderen. In 21 schilderijen is het repoussoir bij Ver-
meer een stoel en een tafel bedekt met een tapijt of doeken, samen of
apart. In zeven schilderijen maakt hij gebruik van een gordijn als
repoussoir, om de beschouwer af te zonderen en op afstand te zetten
van het onderwerp.
Voorbeelden van gordijnen zijn in het vorige blogstukje al uitgebreid
aan bod gekomen. In dit opzicht kunnen we Vermeer beschouwen als een
theater-ontwerper, die zijn composities ensceneert als een toneelbeeld
in een theater of de set van een art-director in een speelfilm.

De Astronoom in het Louvre in Parijs en De Geograaf in Frankfurt. Hier
vormt een groot veelkleurig, tapijt met bladmotieven, dat half over de
tafel in diepe plooien tegen de zijwand opgeschoven is, het repoussoir.
Ook hier versterkt het repoussoir de afzondering, intimiteit en rust van
de studeerkamer van de kamergeleerde.

De Vrouw met Waterkan in New York. De tafel met oosters tapijt, waterkan
en juwelenkistje vormen hier het repoussoir. Een röntgenfoto laat zien
dat Vermeer aanvankelijk in de linkerhoek nog een stoel afgebeeld had,
maar die later weer met goede reden overschilderde. Met de stoel erbij
zou het repoussoir als een gekooide gevangenis gaan werken voor de vrouw.
Vermeer maakt gaandeweg in zijn oeuvre de keuze om de ene hoek af te blok-
ken met een repoussoir en de andere hoek open en vrij te laten. Daardoor
ontstaat meer diepte en ruimtewerking in het schilderij.

Het Melkmeisje in het Amsterdamse Rijksmuseum en de Kantkloster in het
Louvre in Parijs. Zelfs in een klein paneeltje als de Dentellière in het
Louvre vindt Vermeer nog plek voor een repoussoir: het blauwe naaikussen
met een boek op een tafel met een tapijt met bladmotief, dat op meerdere
Vermeer-schilderijen terugkeert. Net als de tafel met het beroemde
broden-stilleven in het Melkmeisje fungeert het naaikussen-stilleven op
de tafel in de Dentellière zowel als een repoussoir als een trait d’
union met de centrale handeling van de vrouw in het schilderij.

Het “Doorkijkje” is in wezen het ultieme repoussoir: de beschouwer is ge-
heel en al “teruggeduwd” in een andere, verduisterde kamer, van waaruit
hij vanuit het donker door een openstaande deur in de kamer van het licht
kijkt. Als een voyeur. Voorbeelden zijn De Liefdesbrief van Vermeer in
het Rijksmuseum in Amsterdam, en De Pantoffels van Samuel van Hooghstrae-
ten in het Louvre in Parijs. Het Doorkijkje is een veelvuldig voorkomend
stijlkenmerk in de schilderijen van Pieter De Hooch, een stads- en tijd-
genoot van Vermeer.

Bij de Zittende Clavecimbelspeelster in Londen zien we een omgekeerd
licht-donker patroon van wat bij Vermeer gebruikelijk is in zijn repous-
soir. Hier is het repoussoir juist verlicht (het gordijn en de grote vio-
la da gamba links), en kijken we in het schemerdonker van een kamer met
een verduisterd raam. We lijken deze keer dus vanuit een verlichte kamer
in een donkere kamer te kijken. In de Staande Clavecimbelspeelster in
Londen lijken we daarentegen midden in een helder verlicht interieur te
staan, en fungeert slechts een enkele halfbeschaduwde stoel en de gemar-
merde zijkant van het clavecimbel in de rechter benedenhoek als
repoussoir.

De Koppelaarster van Gerard van Honthorst, een van de Utrechtse Caravag-
gisten, laat in grote trekken dezelfde compositie zien als De Soldaat en
het Lachende Meisje van Vermeer in New York.
De man in half-silhouet op de rug gezien, als repoussoir, en de mooie
jonge lachende vrouw in het volle licht, als stralende middelpunt waar
alles om draait.

Het beroemde schilderij van de Duitse romantische schilder Caspar David
Friedrich “Der Wanderer über dem Nebelmeer” laat een man in tegenlicht
zien, die uitkijkt over een mistig landschap, net zoals de schilder in
Vermeer’s Schilderkunst in Wenen, die kijkt naar zijn model in het hel-
dere daglicht. De figuur fungeert in beide schilderijen als een repous-
soir, dat de beschouwer juist uitnodigt om met hem mee door zijn ogen
naar een visioen van licht te kijken. De kunstenaar geeft de beschouwer
nieuwe ogen om te kijken, een nieuwe visie. Het repoussoir is een over-
gangszone tussen de gewone dagelijkse wereld van de beschouwer en een
buitengewone nieuwe wereld, die door de verbeelding van de kunstenaar
zichtbaar is gemaakt. De grensovergang tussen het zichtbare en het on-
zichtbare.

Twee duidelijke voorbeelden van een repoussoir in de vorm van een figuur
in een schilderij, die in een bepaalde richting kijkt:
Het schilderij “Opkomst van de Maan boven Zee” van de Duitse Romantiek-
schilder Caspar David Friedrich drukt eerder een verlangen uit naar een
“Jenseits”, een verre onbereikbare en onbekende wereld. “Über allen Gip-
feln ist Ruh” (Schubert). De figuren fungeren als een repoussoir tussen
de beschouwer en het landschap. Hun blik richt onze blik in een onbe-
stemde onpeilbare verte.
Christina’s World van de Amerikaanse schilder Andrew Wyeth lijkt een
gevoel van eenzaamheid en ontheemdheid, een onbereikbaar verlangen naar
een echt thuis uit te beelden. Een “Can’t Find My Way Home”.

“Chop Suey” van de Amerikaanse schilder Edward Hopper uit 1929. De compo-
sitie doet denken aan een twintigste-eeuwse versie van Vermeer’s Soldaat
en het Lachende Meisje in de Frick in New York. Met name de modieuze hoed-
jes van de twee jonge vrouwen in het café doen onmiskenbaar denken aan
de Roaring Twenties van de vorige eeuw.

De “Film Noir”-filmstijl is beroemd om haar heldere suggestieve beelden.
Gevormd door sterke licht-donker contrasten. Ook in de speelfilm wordt
de techniek van het repoussoir veelvuldig toegepast. Zoals ondere andere
in de beroemde slotscene van “Casablanca” uit 1942 met Humphrey Bogart
en Ingrid Bergman.

De sleutelscene van de film “Paris, Texas” van de Duits/Amerikaanse film-
regisseur Wim Wenders is een prachtige hedendaagse “peep-show”-versie van
de donkere en lichte kamer van Vermeer. Van Wenders is bekend dat hij
zich in de beeldtaal van zijn in Amerika opgenomen films erg heeft laten
inspireren door de schilderijen van Edward Hopper.
In de sleutelscene van Paris/Texas is de man aan de telefoon (Harry Dean
Stanton) het repoussoir in de verduisterde kamer en de mooie vrouw (Na-
tassja Kinski) bevindt zich in haar helder verlichte kamer. Het raam
tussen hen in is een one way screen: hij kan haar wel zien, zij kan hem
niet zien. Een sterk voorbeeld van het spel tussen afstand en nabijheid;
eenzaamheid en intimiteit, tussen zien en niet zien. Het prachtige
camerawerk is van de Nederlandse cameraman Robby Müller, een hedendaagse
Master of Light.
In een donkere bioscoopzaal komt het repoussoir-effect optimaal tot zijn
recht. Ook de “licht-beelden” van Vermeer doen het erg goed als ze beke-
ken worden in een donkere kamer. In een “Camera Obscura”……

Het repoussoir kan in spirituele zin beschouwd worden als een “drempel
naar een andere wereld”, zoals de Ierse zanger Van Morrison die bezingt
in “Dweller on the Treshold”:

I will walk out of the darkness
And I’ll walk into the light
And I’ll sing the song of ages
And the dawn will end the night

I’m a dweller on the threshold
And I’m waiting at the door
And I’m standing in the darkness
I don’t want to wait no more

Op YouTube is de sleutelscene uit Paris-Texas van Wim Wenders te zien,
waarin heel effectief gebruik gemaakt wordt van het repoussoir-effect
tussen een donkere en lichte kamer: