Tétar van Elven en Vermeer – Twee Delftse Schilders tussen Kopie en Eigen Werk

Er zit iets van een kopie-schilder in Vermeer van Delft; soms verwerkt hij
schilderijen van andere meesters in zijn eigen interieurschilderijen. In
Delft is nog een andere kopie-schilder te vinden, die naast zijn eigen
werk kopieën schilderde naar beroemde oude meesters: Paul Tétar van Elven,
een 19e eeuwse academieschilder en kunstverzamelaar. Naast het Vermeer
Centrum bevindt zich in Delft ook het Museum Tétar van Elven, waar ook
diens collectie kopieën naar oude meesters te zien zijn.
Ook in de hedendaagse kunst is het algemeen geaccepteerd als hedendaagse
beeldend kunstenaars vanuit hun eigen stijl een artistieke dialoog aan-
gaan met beeldcitaten van beroemde meesters.

“Begin met kopiëren wat je goed vindt,
Kopieer, kopieer, kopieer.
Bij de laatste kopie
zul je jezelf vinden”
Yohji Yamamoto

Paul Tétar van Elven was een 19e eeuwse Delftse academieschilder, die
tussen 1864 en 1894 woonde en werkte in een statig grachtenpand aan de
Koornmarkt 67 in Delft, niet ver van de Oude Langendijk, waar Johannes
Vermeer twee eeuwen eerder zijn nu beroemde meesterwerken schilderde.
Na zijn dood in 1896 werd zijn atelier-woning in 1927 een museum, dat
vandaag de dag nog steeds te bezichtigen is. Naast eigen werk in de toen
gangbare klassieke academiestijl schilderde hij veel kopieën naar oude
meesters. Van Vermeer had hij nog geen weet, omdat diens schilderijen zich
nog in privécollecties bevonden, buiten het zicht van het grote publiek.
De vraag dringt zich op of hij met de kennis van nu ook veel kopieën van
Vermeer geschilderd zou hebben. Daarnaast zie ik ook een zekere overeen-
komst tussen beide Delftse schilders in hun artistieke aanpak, waarin ze
allebei op hun eigen wijze laveerden tussen kopieën naar andere meesters
en hun eigen artistieke werk. Met het verschil dat Tétar van Elven slechts
letterlijke kopieën schilderde naar beroemde meesters en in zijn eigen
werk bleef steken in een middelmatige academische stijl, terwijl Vermeer
schilderijen van andere meesters op creatieve en ingenieuze wijze verwerk-
te in zijn eigen interieurschilderijen en een geheel eigen beeldtaal ont-
wikkelde.

Museum Paul Tétar van Elven is een “verborgen parel” gelegen aan de Koorn-
markt 67 in Delft, waar de gewone toerist doorgaans aan voorbijgaat. Het
is een 16e-eeuws woonhuis dat meerdere stijlkamers heeft. Het beheert
tevens de collectie porselein en 17e-eeuwse gebruiksvoorwerpen van deze
academieschilder uit de 19e eeuw. In het museum zijn de stijlkamers, het
kunstenaarsatelier en de entreehal met de nageschilderde meesterwerken
van de hand van Tetar van Elven voor publiek opengesteld. Van 1864 tot
1894 werd het huis bewoond door kunstschilder en verzamelaar Paul Tétar
van Elven, en sinds 1927 dient het als museum voor diens collectie.

Twee Delftse schilders -Tétar van Elven en Vermeer–die bij nadere be-
schouwing met elkaar gemeen hebben dat kopieën naar andere meesters een
belangrijke rol in hun oeuvre spelen.
Paul Tétar van Elven (Antwerpen,1823-Scheveningen,1896) was een Neder-
landse academieschilder en kunstverzamelaar. Naast zijn eigen werken in
een wat stijve traditioneel academische stijl maakte hij ook veel letter-
lijke en nauwgezette kopieën naar beroemde oude meesters als Rafael, Rem-
brandt en Rubens.
Johannes Vermeer ( Delft 1632 – Delft 1675) was een Delftse genre-schilder
van intieme, verstilde interieurscènes met jonge vrouwen, na twee eeuwen
van vergetelheid herontdekt en tegenwoordig wereldberoemd om zijn bijzon-
dere, bijna “fotografische”, weergave van het licht. Vermeer verwerkte
vaak schilderijen van andere, kleinere meesters als Van Baburen, Van Ever-
dingen en Jordaens in zijn eigen interieurschilderijen. Wat als een crea-
tieve en ingenieuze vorm van kopiëren kan worden beschouwd. Beiden waren
naast kunstschilder ook kunstverzamelaar/-handelaar. In tegenstelling tot
Tétar van Elven ontwikkelde Vermeer een volstrekt overtuigende en unieke
eigen beeldtaal, waarmee hij uiteindelijk zijn eigen positie in het pan-
theon van de grote meesters van de schilderkunst zou verwerven.

Het schildersatelier van Tetar van Elven en het meesterwerk De Schilder-
kunst van Johannes Vermeer. Het raamlicht, liefst vanuit een hoog raam op
het noorden, was voor schilders uit de 17e én 19e eeuw de meest geliefde
en gelijkmatige lichtbron in een schilderatelier.

De ironie wil dat het Delftse grachtenpand van Tétar van Elven (1823-1896)
zich op loopafstand bevond van de plek waar zijn vandaag de dag illustere
stadgenoot Johannes Vermeer (1632-1575) zijn meesterwerken schilderde, en
dat Tétar als schilder van kopieën naar beroemde oude meesters geen weet
had van Vermeers meesterwerken of zelfs diens bestaan. Tussen de kopie-
schilderijen in Museum Tétar van Elven zal de bezoeker geen “Vermeer”-
kopie aantreffen.
Vandaag de dag zien vele hedendaagse kunstliefhebbers bij het kopiëren
van oude meesters juist in Vermeer-schilderijen dezelfde uitdaging, als
Tétar die zag in de door hem zo bewonderde grote voorbeelden als Rafael,
Rubens en Rembrandt. Zo dichtbij in de ruimte en toch zo ver weg in de
tijd. Een wonderlijke speling van het lot. Als het jongetje dat op het
voetbalveld Messi of Ronaldo wil zijn, en geen weet meer heeft van Mara-
dona of Cruijff.

Toch zijn er overeenkomsten tussen Paul Tétar van Elven en Johannes Ver-
meer. Beiden hielden van mooie stijlkamers en interieurs. Beiden waren ze
kunstverzamelaar en kunsthandelaar. Beiden schilderden ze kopieën naar
door hen bewonderde meesters, maar ieder met een eigen, geheel andere
aanpak. Tétar schilderde letterlijke kopieën naar oude meesters. De
“schilderijen in het schilderij” bij Vermeer zijn ook te beschouwen als
kopieën van andere meesters, maar dan op creatieve en ingenieuze wijze
verwerkt in zijn eigen interieurschilderijen en stijl.

Het verschil tussen beide schilders is dat het eigen autonome werk van
Tétar van Elven van middelmatige kwaliteit is en erg gedateerd, en dat
Vermeer een tijdloze kunstschat heeft nagelaten van, gezien zijn geringe
productie van in totaal 35 schilderijen, een ongekend hoog schilderkun-
stig niveau. In het werk van beiden zit een element van Imitatio, van
het kopiëren van andere meesters, maar Vermeer wist vanuit dat kopiëren
een geheel eigen stijl en beeldtaal te ontwikkelen. Zoals een goede
zanger een cover van een door een ander geschreven song zich zo eigen
weet te maken, dat je het origineel vergeet. De Engelse zanger Joe
Cocker was daar een meester in. Of zoals regisseur Alfred Hitchcock
de briljante “Master of Suspense” werd met het in een geheel eigen
stijl en beeldmontage verfilmen van een doorsnee tweederangs misdaadboek.

In het Museum Paul Tétar van Elven zijn de stijlkamers, het kunstenaars-
atelier en het trappenhuis met de nageschilderde oude meesterwerken van de
hand van Tétar van Elven opengesteld voor het publiek.

Het kopiëren van oude meesters mag tegenwoordig in onbruik zijn geraakt,
in de tijd van Tétar was het naschilderen van meesterwerken heel gewoon.
Kunstenaars deden dat om hun vaardigheden te oefenen. Maar ze verkochten
die kopieën ook of maakten ze zelfs in opdracht, omdat je toen nog geen
fotografie had. Je zou de kopieën van toen ook kunnen zien als de pos-
ters die nu te koop zijn in de museumwinkels of de vele digitale huis-
vlijtversies ervan die op het Internet circuleren, de een vaak nog be-
lachelijker en smakelozer dan de andere, de paar goede niet te na ge-
sproken. In de tijd van Tétar waren vooral kopieën van de Sixtijnse
Madonna van Rafael in Dresden erg in trek, omdat dit werk als het
hoogste in de schilderkunst werd gezien.

Na de uitvinding van de fotografie in de negentiende eeuw kantelden de
opvattingen over kopieerkunst. Schilderkunst moest vooral een persoonlijke
beeldtaal, handschrift en herkenbaar eigen stijl van de kunstenaar laten
zien. Anders, vernieuwend, fris, origineel; als de Franse Impressionisten.
Replica’s van meesterwerken zijn vanaf de twintigste eeuw massaal in de
vuilnisbak verdwenen. Dankzij Tétars testament, waarin hij bepaalde dat
zijn huis met inboedel als museum moest voortbestaan, zijn van hem zo’n
50 kopieën bewaard gebleven.

Met name de Sixtijnse Madonna van Rafael was zijn grote favoriet, waarvan
hij meerdere kopieën maakte, ook van afzonderlijke figuren. Tétar reisde
in 1861 en 1862 naar Dresden om de originele Sixtijnse Madonna na te
schilderen. In die tijd waren musea alleen in het weekend geopend voor
publiek en waren ze op doordeweekse dagen gesloten, zodat kopieschilders
alle rust, tijd en luxe hadden om hun kopieën direct naar de originele
grote meesters te schilderen. Ook op de Rafaël-tentoonstelling van 2013
in Teylers Museum in Haarlem hingen kopieën van Tétar.

“Fake it,
until you make it”

Schilderde Tetar van Elven kopieën náást zijn eigen werk, Vermeer verwerk-
te schilderijen van andere meesters juist binnenin zijn eigen interieur-
schilderijen als “schilderij in het schilderij”. Vermeer kopieerde niet
de grote Italiaanse meesters uit de Renaissance als Rafael, maar minder
beroemde Hollandse en Vlaamse meesters. De “kopie” in het schilderij fun-
geert als commentaar op de afgebeelde scene, door die een symbolische be-
tekenis mee te geven.
De schilderijen afgebeeld in de schilderijen van Vermeer gaan een relatie
aan met het door Vermeer nauwgezet geënsceneerde interieur-tafereel. Zo
becommentariëren zij voor de beschouwer de verborgen betekenis van wat
zich werkelijk in de afgebeelde scene afspeelt. Vermeer wil als kunste-
naar de ruimte als het ware ‘transparant’ maken om de beschouwer een
diepere, meer gelaagde beleving van zijn schilderij te laten ervaren.
Vermeer gebruikt de “kopie” dus op een meer intelligente en creatieve
manier. Geen stoffige kopie, maar opgenomen in zijn eigen sprankelende
universum van licht.

Zoals de Kruisiging van Jordaens in de Allegorie van het Geloof in New
York, of de Koppelaarster-bordeelscene van Van Baburen en een arcadisch
boslandschapschilderij, dat aan Van Ruysdael doet denken, in Het Con-
cert in Boston.

De Vondst van Mozes door Peter Lely in De Briefschrijvende Dame met Meid
in Dublin en Het Laatste Oordeel van Jacob de Backer in de Dame met
Weegschaal in Washington:

Een Cupido van Van Everdingen en de Koppelaarster-bordeelscene van Van
Baburen in de Staande en Zittende Virginaalspeelster in Londen:

Over de specifieke emblematische betekenissen van het “Schilderij in het
Schilderij” in deze Vermeers verwijs ik graag naar mijn op 4 april 2020
gepubliceerde blogstukje “Vermeer – ‘Schilderijen in schilderijen’ en hun
verborgen boodschappen” in mijn archief (in rechterkolom – april 2020 –
naar beneden blijven doorscrollen).

In elke Vermeer zit een glashelder concept, een ijzersterk idee. Daarnaast
is de kwaliteit van uitvoering in zijn beste werk van een bijna griezelig
hoog niveau. Geen spoor van zoekende twijfel of zwalkende onzekerheid.
Alsof zijn hand rechtstreeks door zijn oog werd geleid, zonder tussenkomst
van storende of afleidende gedachten, een onverstoorbare focus en verstil-
de concentratie. Zoals een ervaren kopie-schilder in zijn beste momenten
kan schilderen, omdat hij zich niet druk hoeft te maken over het bedenken
van een eigen concept of het zoeken naar een eigen stijl en beeldtaal.
Hij kan zichzelf helemaal leegmaken om het werk van de meester ongefilterd
binnen te laten komen zonder tussenkomst van zijn eigen denken. Vermeer
schildert als een kopieënschilder. Uit zijn beperkte onderwerpkeuze blijkt
dat hij geen man van veel ideeën was, en de weinige ideeën en onderwerpen
die hij had, ontleende hij veelal aan anderen. Een kunstenaar dus, die
zuinig moest zijn op zijn ideeëen, die hij dan ook nog vaak herhaalde
binnen zijn toch al kleine oeuvre. Zijn streven lag meer in de hoogste
kwaliteit van uitvoering met zuiver picturale middelen. Realisme van een
tijdloze abstraherende schoonheid van een zeldzaam hoog niveau.

Volgens Vermeer-kenner Arthur Wheelock is een letterlijke door Johannes
Vermeer geschilderde kopie bewaard gebleven: de Sint Praxedis, een getrou-
we kopie naar een origineel van de Italiaanse schilder Felice Ficherelli.
Hoewel ik mijn twijfels blijf houden bij de authenticiteit van deze kopie
door Vermeer, past het wel in het beeld dat er iets van een kopie-schilder
in Vermeer schuilt. Omdat hij ook schilderijen van andere meesters in zijn
eigen schilderijen verwerkt, kan ik me heel goed voorstellen dat de jonge
Vermeer ook een paar letterlijke één-op-één kopieën naar andere meesters
heeft geschilderd.

In het eveneens voor publiek toegankelijke woonhuis van Lambert van Meer-
ten in Delft, een tijdgenoot van Tétar van Elven, hangt nog iets van de
sfeer van Vermeer. Het heldere invallende daglicht dat over een witgekalk-
te muur strijkt en de zwart-witte tegelvloer roepen meteen een visuele
associatie op met Vermeer. Samen met Lambert van Meerten en Adolf le Com-
te stond Tétar van Elven in 1885 aan de basis van de oprichting van het
kunstminnende gezelschap Musis. Muziek is het hoofddoel van dit gezel-
schap.

Kopieën zijn ook een vorm van behoud van cultureel erfgoed. Veel meester-
werken van de klassieke Oud-Griekse beeldhouwkunst kennen we alleen door
latere Romeinse kopieën. Praxiteles, Polykleites, Skopas, Myron, Lysippos,
Phydias, zonder die Romeinse kopieën zouden we geen idee hebben hoe hun
meesterwerken er uit gezien hebben. Hetzelfde geldt voor de middeleeuwse
kloostermonniken in hun scriptorium, die met pen en inkt de oude heilige
geschriften kopieerden, in een tijd waarin de boekdrukkunst nog niet was
uitgevonden.

Ik moet ook denken aan de grote Russische ikonenschilders, die schil-
derden volgens strikte regels en voorschriften, vastgelegd in handboeken
(Podlinniks), waarbij van vrijheid voor de eigen verbeelding nauwelijks
sprake mocht zijn. Zoals Andrei Rublev in zijn beroemde Holy Trinity-
ikoon in de Tretyakov Gallery in Moskou. Het concept was voorgeschreven,
de schilder slechts een ambachtsman, een schildermonnik in dienst van het
hogere, enkel belast met de uitvoering van een door een religieuze tra-
ditie overgeleverde vaststaande iconografie en beeldtaal.

Louter vanwege een uit de hand gelopen liefhebberij, heb ik zelf ook veel
ervaring met het schilderen van kopie-schilderijen naar door mij bewon-
derde meesters: Vermeer, Hopper, De la Tour, Bonnard, Morandi. Gewoon als
een manier om mijn favoriete, maar onbetaalbare meesterwerken in mijn
eigen woonkamer en atelier aan de muur te hebben hangen. Zonder artis-
tieke pretenties. Een pretentieloze versie van “beter goed gekopieerd,
dan slecht verzonnen”. Zeker in deze tijd waarin de wereld steeds meer
uiteen lijkt te vallen in chaos en verwarring en er dingen gebeuren die
een jaar geleden nog onvoorstelbaar leken, is het voor mij troostrijk
om op mijn manier te kunnen verkeren in de wereld van Vermeer. Als an-
deren mij zien als een “obsessieve Vermeer-freak”, dan zit ik daar in
het geheel niet mee. Voor mij is het een passie, een bron die nooit op-
droogt.
In de geest van Franciscus van Assisi ervaar ik Vermeer als een “In-
strument van Vrede en Liefde”, waar ik voor mijzelf juist in deze rare
tijden van chaos en verwarring veel troost en houvast in vind.
Onderstaande foto is van mijn eigen kopie van De Schilderkunst van
Vermeer in mijn eigen “Vermeer-atelier”.

Een voorbeeld van een “hedendaagse kunstenaars in een dialoog-project”:
“Het Transparante Huis” – Vier interventies in Museum Paul Tetar van
Elven.
Het Transparante huis was een project van de kunstenaars Marli Turion,
Joyce Ennik, José van Tubergen en Mariken Oltheten in 2010. De kunste-
naars, die alle vier op een eigenzinnige manier schildertechnieken en
grafische technieken combineren, vonden elkaar in de behoefte om op
locatie te werken. De wisselwerking en dialoog tussen eigentijdse kunst
en de historische locatie biedt ruimte om op de geschiedenis te reage-
ren en de positie van de hedendaagse samenleving toe te lichten. Het
is ook een spel met de ruimtelijke visuele en tactiele ervaring; de
toeschouwer wordt meegevoerd in een beleving. Hieronder werk van kun-
stenares Marli Turion.


Op YouTube is deze video te zien over het Museum Tétar van Elven in
Delft, een aflevering van Verborgen Museumschatten: