De “Vermeer-Bubble”- Cocon van Licht, Liefde en Stilte in Tijden van Corona

De schilderijen van Vermeer kunnen beschouwd worden als een voorbeeld hoe
de gedwongen lockdown tijdens de huidige Corona-crisis ook ervaren kan
worden als een cocon van licht, liefde en stilte.

“Une île….
douce et calme comme ton miroir…
claire comme un matin de Pâques….”
Jacques Brel

In deze vreemde tijden van de huidige wereldwijde virus-pandemie is thuis-
blijven en social distancing geboden. Onze leefwereld is kleiner geworden
en vaak ineengekrompen tot onze eigen kleine privésfeer. Deze bubble wordt
door sommigen echter ook als een cocon van rust ervaren in de snelle en
onzekere, jachtige “rat race” van het moderne leven. De schilderijen van
Vermeer laten ook een bubble zien, niet groter dan een hoek van een kamer
bij een raam, met een mooi meisje. Een zeventiende eeuwse vorm van cocoo-
ning in licht, liefde en stilte. Als een vorm van Stabilitas Loci, een
regel waar in vroeger tijden kloosterlingen en kluizenaars naar leefden,
een zelfgekozen afzondering op één plek in hun zoektocht naar het ware
licht. Een “Insula Dei”.

De kleine Dentellière van Vermeer is misschien wel de ultieme “Vermeer-
bubble”. Haar stille concentratie en toewijding drukt een toestand van de
ziel uit, die de ruimte van het kleine hoekje in haar kamer verre over-
stijgt. Elk Vermeer-schilderij is eigenlijk een bubble; een volmaakt uni-
versum in zichzelf, dat in stille vrede en harmonie met zichzelf is. Een
cocon van rust. Het gaat niet om haar, maar om haar “inner state of mind”,
waarin ze verkeert en waaraan de beschouwer deel mag nemen. Deze wereld
heeft meer “Vermeer” nodig. Juist in tijden als deze.

Ook in een tijd, waarin de cultuursector in zwaar weer verkeert, is
het belangrijk om een goede actieve liefhebberij te hebben…. Mijn
“Vermeer-atelier” is inmiddels heringericht tot een ruime werkplek in
eigen huis. Stabilitas Loci in het licht van Vermeer is voor mij een
blijvende bron van schoonheid, inspiratie en liefde in deze rare en
onzekere tijden. Ook in een tijd van financiële onzekerheid, gaat de
kunst altijd verder. Vermeer is Forever.

In het meesterwerk van Jeroen Bosch, de Tuin der Lusten, in het Prado-
museum in Madrid, bevindt zich ook een prachtig detail van een liefdes-
paar in een doorzichtige cocon.

In het hart van elke “Vermeer-bubble” bevindt zich altijd een vrouw.
Vermeer is een typische “schilder van vrouwen”.

De glazen bol in de Allegorie van het Geloof van Vermeer is een schit-
terend en sprekend detail (in dit bij het grote publiek minder gelief-
de maar misschien ook door kenners onderschatte Vermeer-schilderij);
de glazen bol weerspiegelt misschien ook voor Vermeer zelf zijn eigen
“bubble”, de kleine wereld waarin hij teruggetrokken leefde en werkte:
zijn schilderstudio, met de jonge vrouw bij het raam. De glazen bol
oogt als een mooie maar tere zeepbel, die elk moment uiteen kan
spatten. De Allegorie van het geloof dateert van om en nabij 1672,
het Rampjaar, waarin oorlog de neergang inluidde van de Gouden Eeuw.
De schilderkunst van Vermeer getuigt ook in onze tijd nog steeds van
de schittering van die ongekende bloeitijd.

Op YouTube is “Une Île” te beluisteren, een chanson van Jacques Brel.
Is cocooning een vorm van zich terugtrekken in een eigen kleine
bubble; de tegenpool ervan is juist de hele wereld over reizen in een
zoektocht naar een klein paradijselijk eiland, ver van de moderne
wereld, een eiland van “luxe, calme et volupté”, het Tahiti van Gau-
guin en Brel:

Daglichtregeling in het “Drie Ramen”-Atelier van Vermeer

Vermeer wordt wel geroemd als de meester van het daglicht. Hij nam de tijd
om zijn verstilde scenes met veel gevoel en zorg uit te lichten, door het
daglicht van de drie ramen in zijn atelier op de juiste plekken te ver-
duisteren of juist op te laten lichten, met behulp van verduisterluiken
en gordijnen. Bij Vermeer is altijd naturel daglicht de lichtbron voor
zijn geschilderde tableaux vivants.

“Light always follows
the path of the beautiful”
(Anonymous)

Daglichtregeling bij Vermeer. Vermeer is een meesterlijk bespeler van dag-
licht; hij regelt steeds het juiste licht, zodat de sfeer en stemming van
de afgebeelde scene optimaal ondersteund en versterkt wordt. Precies zo-
als een hedendaagse lichtontwerper in een theater of filmset dat met spot-
lights zou doen. De lichtbron in de interieurs van Vermeer is altijd na-
tuurlijk daglicht, dat door een hoog raam van buiten naar binnen valt.
De glas-in-lood wand in zijn drie-ramen-atelier bespeelt hij als een
“licht-orgel”, waarmee hij licht-en-donker toonwaarden combineert tot
een compositie van louter licht als muzieknoten in een fuga van Bach.
In de weerspiegeling in de glazen bol op de Allegorie van het Geloof zijn
de drie halfverduisterde ramen van Vermeer’s atelier goed te zien, de on-
derste panelen verduisterd met raamluiken, de bovenste verduisterd met
halflichtdoorlatende gordijnen/stoffen.
In het ramen-schema is de spiegelomkering van de glazen bol opgeheven;
de blikrichting van de schilder en de beschouwer is van links naar rechts.
In de glazen bol laat Vermeer dus bewust zelf zien hoe hij het licht re-
gelde in zijn studio; de achterwand in de glazen bol ligt tegenover de
achterwand met het Kruisiging-schilderij in het schilderij en is tevens
de plek waar de schilder Vermeer zat in zijn “licht-laboratorium”. In al
zijn werken is een bijna obsessieve fascinatie voor het licht zelf zicht-
baar en voelbaar. De twee onderste scharnierende glas-in-lood panelen kon-
den naar binnen toe geopend worden en gaven zo de mogelijkheid om het fel-
lere buitenlicht min of meer ongefilterd binnen te laten komen, naargelang
ze meer of minder open stonden. Vaak gebruikte Vermeer deze mogelijkheid
om het kostuummodel in het hoofdlicht te zetten.
Met de buitenluiken konden de twee onderste glas-in-lood panelen gedeelte-
lijk of geheel verduisterd worden. Bij verduistering ontstaat er een hel-
dere schuin invallende diagonale lichtbundel vanuit de bovenste glas-in-
lood panelen van de hoge ramen. Hoge ramen zijn een teken van een rijk
interieur.
Gordijnen konden gebruikt worden voor het geheel of gedeeltelijk verduis-
teren van de twee bovenste raampanelen. Ook kan met gordijnen de hoeveel-
heid invallend licht traploos geregeld worden. Bovendien kunnen gordijnen
op zichzelf ook geheel-verduisterend of half lichtdoorlatend zijn, om
bijvoorbeeld een zacht, diffuus schemerlicht te creëren, als een softbox,
die studio-fotografen gebruiken.

Zeventiende eeuwse ramen waren ideaal om invallend daglicht mee te regelen
in een interieur. Een raamkozijn bestond uit vier glas-in-lood panelen,
waarvan de onderste twee scharnierend waren en dus open en dicht konden.
Aan de buitenzijde zaten scharnierende houten luiken, waarmee de onderste
twee panelen verduisterd konden worden. De bovenste twee panelen zaten
vast en konden geheel of gedeeltelijk verduisterd worden met gordijnen.
Het waren hoge ramen, die een mooie hoge lichtinval naar binnen gaven,
een schuin van boven invallende diagonale lichtbundel. Alsof het licht
“van boven” komt. De Staande Clavecimbelspeelster in Londen baadt in vol
helder daglicht van de drie glas-in-lood ramen, waarbij het licht zacht
gezeefd wordt door het glas-in-lood. De ramen zijn gesloten, maar nergens
verduisterd. Een scene “en plein lumière”.
De veelvoud aan mogelijkheden en brede variatie van lichteffecten, die
deze ramen boden om een interieur met natuurlijk daglicht uit te lichten,
werden door Vermeer ten volle benut. Op deze manier was hij in staat om
een tableau vivant-scene door middel van licht die juiste sfeer mee te
geven, die hij passend vond bij het onderwerp. Zoals een theaterlichtman
dat doet of in een filmset, maar dan met naturel via een raam invallend
daglicht als lichtbron. Bovenstaande reconstructie is een tijdelijke
“Vermeer-related installation” in het MONA-museum in Hobart, Australië.

Vermeer’s Music Lesson in Londen licht op in het heldere gezeefde licht
van de gehele onverduisterde glas-in-lood ramenwand. Het mooie medaillon-
patroon in de onderste raampanelen geeft de uitstraling van het rijke
interieur extra allure. Een schoolvoorbeeld van de “cube of light” van
Vermeer, een met licht gevulde kijkdoos, waarover de historicus Simon
Schama spreekt.

Het effect van avondschemerlicht wordt in de Dame met Weegschaal in Was-
hington gerealiseerd door twee van de drie ramen en de twee onderste raam-
panelen van het derde raam geheel te verduisteren. Een lichtdoorlatend
oranjegeel gordijn zorgt een ondergaande zon-effect. Het andere raampaneel
boven fungeert als hoofdlicht op de dame en doet de witte hoofddoek en
het witte bont fraai oplichten in het schemerdonker. De stemming van het
licht is welgekozen bij de scene van het wegen van de ziel tegen de ach-
tergrond van het Laatste Oordeel-schilderij.

In het Vermeer Centrum in Delft is een moderne reconstructie gemaakt naar
Vermeer’s Lady Writing a Letter with her Maid in Dublin, met een donker-
groen verduistergordijn als voorhang en een wit lichtdoorlatend gordijn
voor een deel van het raam, om het licht te verzachten, zoals een softbox
het licht van een studioflitser zachter en diffuser maakt. De reconstruc-
tie in het Vermeer Centrum is overigens om praktische en design-techni-
sche redenen uitgevoerd met kunstlicht.

In de Soldaat en het Lachende Meisje in de Frick Collection in New York
is een raampaneel half geopend om het daglicht van buiten ongefilterd
door het glas-in-lood als een lichtbundel op het gezicht van het lachen-
de meisje te richten, in het hoofdlicht. Het tweede raam is verduisterd
om het donkere silhouet van de soldaat met zijn grote zwarte hoed te
benadrukken, in een levendig contrast met het helder verlichte meisje.

Glas-in-lood geeft een diffuser, gezeefder licht en verandert in meer
of mindere mate de kleur van het licht. Voorbeeld: een warme groenige
kleurzweem in De Astronoom in het Louvre.

Met een zware voorhang kan een gedeeltelijke scheidingswand tussen
meerdere ramen aangebracht worden, waardoor de clair-obscur licht-
donker effecten de dramatische lichtwerking versterken.

Het “Vermeer” glas-in-loodraam in mijn atelier met vier glas-panelen.
De onderste twee kunnen naar binnen toe openen. Daaronder drie hoge
ramen in de buitengevel van het stadhuis in Delft, waar Vermeer ove-
rigens getrouwd is voor de wet. Hier zijn de rode houten luiken goed
te zien, waarmee de onderste twee glas-in-lood raampanelen verduis-
terd kunnen worden, of bij het regelen van daglicht kunnen fungeren
als richtkleppen om een daglichtbundel te concentreren en preciezer
te richten.

Op YouTube is deze video te zien met een scene uit de film Girl With
a Pearl Earring, waarin het dienstmeisje Griet de verduisterluiken in
Vermeer’s atelier opsteekt en zo het atelier in het licht zet, te
zien vanaf 1:12 :

Szymborska en Vermeer in Tijden van Corona

Een gedicht en een schilderij in tijden van Corona…..

“In mijn dromen
schilder ik als
Vermeer van Delft”
Wislawa Szymborska

In deze vreemde tijden lijken een gedicht van de Poolse dichteres
Wislawa Szymborska en een schilderij van Vermeer steeds indringender
en actueler tot ons te spreken:

Vermeer

Zolang die vrouw uit het Rijksmuseum
in geschilderde stilte en concentratie
uit een kan in een schaal
dag in, dag uit melk giet,
verdient de Wereld
geen einde van de wereld.

Solange diese Frau aus dem Rijksmuseum
in der gemalten Stille und Andacht
Tag für Tag Milch
aus dem Krug in die Schüssel giesst
verdient die Welt
keinen Weltuntergang.

So long as that woman from the Rijksmuseum
in painted quiet and concentration
keeps pouring milk day after day
from the pitcher to the bowl
the World hasn’t earned
the world’s end.

Dopóki ta kobieta z Rijksmuseum
w namalowanej ciszy i skupieniu
mleko z dzbanka do miski
dzień po dniu przelewa,
nie zasługuje Świat
na koniec świata.

“De schoonheid
zal de wereld redden”
Fjodor Dostojevski
uit “De Idioot”

Schilderij en Tableau Vivant: Vermeer en de Film “De Hypothese van het Gestolen Schilderij”.

De zwart-wit film “L’Hypothèse du Tableau Volé” van Raoul Ruiz uit 1979,
naar de de roman “Le Baphomet” van Pierre Klossowski laat een intrigerende
verwantschap met de schilderijen van Vermeer zien. Over de vertaling van
een schilderij in een Tableau Vivant. En een gestolen schilderij dat het
bestaan van een geheime religieuze ceremonie zou onthullen. Ik werd op
deze film attent gemaakt door Daan Van Speybroeck, voormalig kunstcoör-
dinator van het Radboud UMC in Nijmegen, die sterke connecties heeft met
Franse kunstenaars als Jean Le Gac.

“Paintings do not show, they allude.
Paintings staged in a tableau vivant
do not allude, they show !”
The collectionneur,
L’hypothèse du tableau volé, 1979

De schilderijen van Vermeer ogen als geschilderde tableaux vivants. In de
film L’Hypothèse du Tableau Volé van Raoul Ruiz speelt het uitbeelden van
een bestaand schilderij in een tableau vivant een grote rol. De Allegorie
van het Geloof van Vermeer en het tableau vivant in de film naar een
schilderij van de fictieve schilder Tonnere , waarop een schaakspel te
zien is tussen twee ridders van een geheim genootschap binnen de reli-
gieuze Orde van de Tempeliers, lijken allebei te verwijzen naar een ge-
heime ceremonie. Een onthulling van een geheim ritueel en geheime kennis.
De film is erg speculatief, fragmentarisch en associatief, maar raakt
zeker aan een mysterie, dat ook in de schilderkunst van Vermeer onderhuids
aanwezig is. Er zijn aanwijzingen dat Vermeer in contact stond met de
Jezuieten, een orde die voortgekomen is uit de Orde van de Tempeliers.
Met name in zijn Allegorie op het Geloof is de invloed van de leer van de
Jezuieten aan te wijzen in de iconografie van de gebruikte beeldsymbolen.
Religie lijkt een diepere laag te zijn in de mooie, serene beelden van
Vermeer.

Een korte schets van de inhoud van de film:
De scenes in de film De Hypothese van het Gestolen Schilderij volgen een
kunstverzamelaar, die zich richt tot een interviewer, die nooit in beeld
komt. De camera volgt de kunstverzamelaar door zijn grote negentiende
eeuwse landhuis, waarin hij de interviewer rondleidt. In zijn kunstverza-
meling bevinden zich zes schilderijen uit een serie van zeven van de hand
van een fictieve negentiende eeuwse schilder Fredéric Tonnerre. Niemand
weet wat er ooit te zien was op het vierde schilderij in de serie, omdat
het gestolen is. In zijn zoektocht probeert de verzamelaar het ontbre-
kende schilderij te reconstrueren met een reeks onderlinge verbanden tus-
sen de andere zes schilderijen om uiteindelijk de betekenis van de schil-
derijenserie als geheel bloot te kunnen leggen. Om dit te bereiken ver-
zamelt hij kostuums en attributen, huurt hij modellen en regelt hij het
licht om elk van de zes nog aanwezige schilderijen tot leven te brengen
in tableaux vivants. De Verzamelaar benut de tableaux vivants als een
middel om aspecten van de schilderijen te ervaren, die alleen maar zicht-
baar kunnen worden in een 3D-reconstructie. Hij kan zelf rondlopen in elk
tableau, kan het licht regelen, acteurs op andere posities zetten en de
tableaux met elkaar laten praten in een overkoepelend verhaal. In een spe-
culatieve zoektocht naar de door de kunstenaar bedoelde betekenis achter
de schilderijenserie van Tonnerre. De tableaux beelden op zichzelf staande
verhalen uit binnen elk schilderij. Deze verhalen zijn geïnspireerd door
een roman, een bestaand boek, en bevatten een mythologisch verhaal van
Diana en Actaeon, Tempelier-ridders die een partij schaak spelen, een
schandaal binnen de Parijse adel, en een occulte ceremonie met een offer-
ritueel dat doet denken aan de Heilige Sebastiaan. De verzamelaar denkt
op het spoor te zijn van een geheime esoterische cultus.

Drie verschillende collages van een schilderijen-serie: van boven naar
beneden:
Serie van negen scenes uit de film L’Hypothèse du Tableau Volé in één ge-
schilderde collage. Het lijkt op een soort storyboard voor een film met
voorschetsen van filmscenes.
“Seven Vermeer Corners” van de Amerikaanse schilder George Deem uit 1999.
Een collage-schilderij van zeven lege Vermeer-interieurs, waaruit de fi-
guren zijn weggeschilderd.
Collage-fotowerk met zeven keer een Vermeer-vrouw met het beroemde gele
jakje. Hoe een geel jakje de visuele link kan zijn tussen een hele serie
schilderijen.

Het schilderij Het Schaakspel tussen twee ridders van het Geheime Genoot-
schap van de Orde van de Tempeliers door de fictieve schilder Tonnerre in
de collectie van de verzamelaar.

Filmstills uit de film “L’Hypothèse du Tableau Vivant” van Raoul Ruiz:
Dit is het tableau vivant naar het bovenstaande schilderij Het Schaakspel
van de Tempelier-ridders van de fictieve schilder Tonnerre. Treffend is het
detail van de page, met zijn geheimzinnige glimlach. Het licht spreekt
een eigen taal en komt uit twee lichtbronnen: het raam en een spiegel die
een bundel zonlicht weerkaatst. Het tafereel verwijst volgens de verzame-
laar naar De Ceremonie van een Geheim Genootschap binnen de Orde van De
Tempeliers.
Dit gegeven roept ook associaties op met de opera Die Zauberflöte van
Mozart, die geïnspireerd is op het Geheime Genootschap van de
Vrijmetselaars.

Scene geïnspireerd op een occulte ceremonie met een offer-ritueel dat doet
denken aan de Heilige Sebastiaan, met ridders uit de Orde van de
Tempeliers.

De Kunstverzamelaar voor de lege plek van het gestolen schilderij in de
film L’Hypothèse du Tableau Volé van Raoul Ruiz uit 1979.
De Collectionneur speelt in de film een rol als een soort kunstdetective.
Het gestolen schilderij is de “missing link” in de schilderijen-serie,
waar de plot in de film omheen draait.
Een meisje voor de lege lijst van de gestolen Vermeer in Boston: Het
Concert, gestolen in 1990 uit het Isabella Stewart Gardner Museum.
De hedendaagse nederlandse kunstdetective Arthur Brand zet zich ten volle
in om het gestolen Concert van Vermeer uit Boston op te sporen.

In werkelijkheid is er naast de Gestolen Vermeer uit Boston ook nog sprake
van een “Verdwenen Vermeer”: “Daar een Seigneur zijn Handen Wast in een
Doorsiende Kamer, met Beelden”. Het wordt genoemd in de beroemde Dissius-
veilinglijst uit 1696 en bracht van alle 22 Vermeers in deze veiling de
vierde hoogste prijs op; het moet dus een belangrijk werk zijn geweest en
misschien ook wel een sleutelwerk, een “missing link” in het schilderijen-
oeuvre van Vermeer. De handenwassing als een religieus reinigingsritueel.
Het gegeven biedt stof tot boeiende speculaties.

Le Collectionneur – De Kunstverzamelaar – temidden van de schilderijen in
zijn landhuis, die samen de schilderijen-serie vormen, die volgens hem De
Ceremonie zou uitbeelden. Vermeer zelf schilderde het merendeel van zijn
beste doeken voor één kunstverzamelaar: Pieter van Ruijven.
De speurtocht naar Geheime Kennis in de film vindt op een wetenschappe-
lijker vlak ook nu nog plaats door de engelse kunstenaar David Hockney
in de documentaire Secret Knowledge over het gebruik van optica in de
schilderkunst door de oude meesters en Vermeer’s geheime gebruik van de
camera obscura.

Hoewel nergens in de film een directe link met Vermeer wordt gelegd, is
filmmaker Raoul Ruiz duidelijk gecharmeerd van Vermeer en Proust. In de
film komen beeldsymbolen voor, die ook in schilderijen van Vermeer te
vinden zijn, zoals de bol in de film en Vermeer’s Allegorie op het Geloof,
het masker in de film en op de tafel in Vermeer’s Schilderkunst, de
spiegel in de Ceremonie-scene en in Vermeer’s Music Lesson in Londen,
het schaakspel in de film en de zwart-wit tegelvloer bij Vermeer en het
gegeven van het gestolen schilderij.

De vraag dringt zich op of Vermeer’s oeuvre ook bedoeld is als een serie
met een dieper overkoepelend, verborgen thema. Ligt er een geheime Code
verborgen in al die stille, heldere en serene beelden en zou de Allegorie
op het Geloof een sleutel kunnen zijn voor De Ceremonie van een Geheim
Genootschap ?
Als Katholiek had Vermeer veel contact met de schuilkerk van De Jezuieten
in het Protestantse Delft. Zou dit schilderij, dat door velen tegenwoordig
zelfs beschouwd wordt als “een mislukte Vermeer” of gewoon een ongeïnspi-
reerde gedwongen opdracht, misschien juist wel zijn spirituele testament
kunnen zijn, met een occulte boodschap ? En is de voor Vermeer gekunstelde
en overdreven theatrale setting een afleiding om een ceremonie te verhul-
len, die alleen door ingewijden van een Geheim Genootschap kon worden
begrepen ?

Het boek “Le Baphomet” van Pierre Klossowski met een scene-foto uit de
film “L’Hypothèse du Tableau Volé”, die vrijelijk op dit boek geïnspi-
reerd is.

De Allegorie van het Geloof: De Ceremonie volgens Vermeer en de Orde van
de Jezuieten.
We weten dat Vermeer de beeldsymbolen voor de Allegorie op het Geloof ook
ontleend heeft aan een boek: het emblemenboek Iconologia van Cesare Ripa
uit 1644: de vrouw, die het geloof personifieert is gekleed in wit (licht
en zuiverheid) en blauw (symbool voor de hemel). Haar rechterhand op haar
borst staat voor de deugd, die in haar hart woont. Christus is de steen
die de slang verplettert, als het symbool van het kwaad en de appel (die
Eva aan Adam gaf) staat symbool voor de erfzonde, waarvan de mens door de
kruisofferdood van Christus verlost moest worden.
Ripa beschrijft het geloof als een “vrouw, die de wereld onder haar voeten
heeft”; Vermeer neemt dat letterlijk door een aardglobe onder haar rech-
tervoet af te beelden. Vermeer voegt echter ook beeldelementen toe, die
niet genoemd worden door Ripa: het crucifix, het kruisiging-schilderij en
de glazen bol. Ripa schrijft voor dat de vrouw de kelk vasthoudt en haar
hand op het boek (bijbel of missaal), terwijl Vermeer die op een tafel
naast haar heeft geplaatst.
Arthur Wheelock ziet hierin een uitbeelding van de Eucharistie, de katho-
lieke versie van De Ceremonie, niet genoemd in de tekst van Ripa. De kelk
en de crucifix staan symbool voor de katholieke mis. De pose van de vrouw
met haar hand op haar hart en haar ogen omhoog gericht lijkt ontleend aan
de figuur van de Theologie, zoals Ripa die beschrijft.
De iconologie van het schilderij lijkt sterk ontleend aan de opvattingen
van de Jezuieten. Alles in dit schilderij is gericht op de glazen bol,
waarop de vrouw haar blik gericht heeft. De glazen bol is terug te vinden
in een embleem van de Jezuiet Willem Hesius, waarop een cupido een glazen
bol vasthoudt, waarin de zon en het kruis worden weerspiegeld. In een
dichtregel stelt Hesius dat het vermogen van de glazen bol om de hele
wereld te weerspiegelen gelijkt op het vermogen van de geest om in God te
geloven. De glazen bol als symbool voor de menselijke geest en haar ver-
mogen om alles te bespiegelen en het oneindige te bevatten.
Vermeer woonde in de “Papenhoek” in Delft, was als protestant bekeerd tot
het katholicisme om met zijn grote liefde te kunnen trouwen en trok met
zijn vrouw vervolgens in bij zijn katholieke schoonmoeder aan de Oude
Langendijk, dezelfde straat waar een Jezuietenkerk was. Een van zijn
kinderen heette Ignatius, vernoemd naar de stichter van de Jezuieten-
orde Ignatius van Loyola. Het heeft er alle schijn van dat Vermeer in
de Allegorie op het Geloof met name De Ceremonie van de Orde van de
Jezuïeten heeft willen uitbeelden. De Jezuieten zouden een voortzetting
van de Geheime Genootschap van de Tempeliers zijn.

Drie hoofdrolspelers in de film, naast de Kunstverzamelaar in de rol van
de verteller, Marquise de I, Marquis de E. en het meisje O. Zij spelen een
hoofdrol in een schandaal binnen de Parijse adel in de roman, waarop de
film gebaseerd is. Met veel seksueel getinte intriges, die doen denken aan
de 18e eeuwse brievenroman Liaisons Dangereuses. Het thema van de verbo-
den liefde. Ook in het oeuvre van Vermeer komt het thema van de onschuld
en trouw versus andere vormen van liefde aan de orde. De scenes doen ook
erg denken aan de romancyclus van Marcel Proust À la Recherche du Temps
Perdu, die ook opgebouwd is uit een serie van zeven boeken, net als de
serie van zeven schilderijen in de film.

Het gevaar van deze intellectuele, “talige” benadering van Vermeer is,
dat de serene blik van Vermeer dreigt te verdwijnen in een mist van woor-
den. Zonder deze benadering kun je de kunst van Vermeer echter ook te kort
doen, door er louter naar te kijken als “mooie plaatjes”, zonder veel
diepgang.
Zo’n oppervlakkige benadering, zonder oog voor de diepere symboliek in
zijn schilderijen, mist volledig de pointe, waar het bij Vermeer in
diepere zin om gaat. Toch is er voor mij een mysterie in de schilderijen
van Vermeer, dat “voorbij alle woorden” is. Een geheim dat zich uitein-
delijk onttrekt aan elke rationele verklaring. Wat René Huyghe noemt:
“un mystère en plein lumière”.

Mooie Tableaux Vivants van de Londense fotograaf Tom Hunter “Woman Rea-
ding a Possession Order” naar Vermeer’s Briefleserin in Dresden en Meisje
dat Wijn Schenkt van vormgeefster Cynthia op Pinterest naar Vermeer’s
Melkmeid. Het gebaar van het uitschenken heeft ze heel goed getroffen.

Twee eigen Hommages aan Vermeer in het landhuis Oud-Amelisweerd.
Kostuummodel is kunsthistorica Merel van den Nieuwenhof.
Naar de Briefleserin uit Dresden en de Muziekles uit Londen.

Tableau Vivant in de film Shirley, Visions of Reality naar het schilderij
“Morning Sun” uit 1952 van de Amerikaanse schilder Edward Hopper. Hopper
was een meester in het weergeven van de eenzaamheid van het moderne leven
in een grote stad. En toch is er altijd dat zonlicht, dat aan de leegte
in zijn doeken een eigen schoonheid verleent.

De Ceremonie als ritueel. De Japanse Thee-ceremonie en De Melkmeid van
Vermeer. De schoonheid van het Gebaar. De verzamelaar in de film legt
sterk de nadruk op de zeggenskracht van “het gebaar”, om de betekenis
van een schilderij te kunnen begrijpen.
Wanneer een alledaagse handeling als het zetten van thee of het uit-
schenken van melk in de vorm gegoten wordt van een strakke choreografie,
in het vaste ritueel van een ceremonie, en ze mooi in het licht gezet
wordt, lijkt ze boven zichzelf opgetild te worden tot een sacraal
gebeuren van grote schoonheid. Tot op een punt waar kunst overgaat in
een tijdloos religieus ritueel. Schoonheid en licht als zichtbare
manifestatie van een onzichtbaar en onzegbaar mysterie.

Via deze link is een interessant artikel te vinden over de rol en
betekenis van gebaren in film en schilderkunst:
“gesturality between cinema and painting in Raoul Ruiz’ L’Hypothèse
du Tableau Volé, Greg Hinks, Trinity Hall, University of Cambridge:

Artikel Greg Hinks, Cambridge over het gebaar in schilderkunst en cinema

De film L’Hypothèse du Tableau Volé van Raoul Ruiz uit 1979 is in
haar geheel te zien op YouTube. Ondertitels kunnen apart ingesteld
worden:

Fonkelende Juwelendozen in het Licht van Vermeer

Juwelen, met name parels, komen veel voor op Vermeer-schilderijen.
Zijn schilderijen zijn ook op zichzelf te beschouwen als “juwelen”.
Het is geen toeval dat Vermeer’s beroemdste schilderij draait om een
parel. Hij plaatst de vrouw in zijn schilderijen in het licht als een
juweel. Het kloppende hart in elke Vermeer is de vrouw.

“Het mooiste sieraad
van de vrouw
is de liefde”
Yves Saint-Laurent

De schilderijen van Vermeer zijn vaak vergeleken met “juwelen-dozen”.
Juwelen komen veel voor op Vermeer-schilderijen. Met name parels in oor-
hangers en halssieraden. De metafoor dringt zich op: de schilderijen van
Vermeer zijn juwelen op zichzelf. Geschilderd met kostbare pigmenten van
gemalen halfedelstenen als lapis lazuli, waar het prachtige ultramarijn-
blauw in Vermeer’s schilderijen uit afkomstig is. In de Briefschrijvende
Dame in Geel uit 1665 in Washington is een juwelendoos te zien, die vaker
in Vermeer’s doeken terugkeert.
Het bezonken rood van de juwelendoos harmonieert fraai met haar helder-
gele jakje en het turquoise-blauwe tafelkleed. In zijn vroege stippel-
techniek strooit Vermeer nog kwistig met zijn pointillé-lichtstipjes.
De huizen en boten in zijn beroemde Gezicht op Delft zijn er rijkelijk
mee bestrooid. Maar de metafoor is dezelfde als die in het Meisje met de
Parel: “mijn eigen stad Delft laten schitteren als een juweel”.
De juwelen van het Melkmeisje zijn haar broden, en het straaltje witte
melk als licht dat ze eroverheen uitgiet. De juwelen van Het Meisje met
de Parel zijn haar ogen.

Vermeer’s gebruik van lichtstippeltjes wordt gaandeweg in de loop van zijn
oeuvre steeds spaarzamer en wint daardoor aan poëtische zeggenskracht.
Bij zijn vrouwen gebruikt de dichter in de schilder Vermeer steeds dezelf-
de metafoor: “ze is als een juweel”. Ook de Dentellière in het Louvre is
een klein juwelendoosje. Naast het licht en het perspectief zijn de ju-
weelachtige lichtstipjes de accenten waarmee Vermeer aangeeft waar de fo-
cus, de concentratie op ligt, met name in zijn rijpere werk. De paar hoog-
lichten van het fonkelende zilveren inktstel, haar parel oorhangers en de
broche op haar borst laten ook de Briefschrijvende Dame in Dublin schit-
teren en oplichten als een edelsteen. Vermeer gebruikt de lichtvonken als
een dichter; hij laat ze rijmen als een beeldrijm. In het meisje met de
Parel: de twee lichtstippen die de parel vormen rijmen met de twee glim-
lichten in haar open glanzende ogen: “ze is als een parel”.
In het Meisje met Rode Hoed volstaan een turquoise hooglicht in haar oog
en een rozekleurig glimlicht op haar vochtige lippen om haar een subtiel
sensuele uitstraling te geven. Vermeer beschouwde zijn schilderijen als
juwelen-dozen. Soms letterlijk; zijn Dame met Weegschaal in Washington
wordt in de beroemde Dissius-veilingcatalogus uit 1692 omschreven als
“in een kasje”. Bij de late Clavecimbelspeelsters in Londen verliest de
juweel-metafoor iets van zijn poëtische bezieling en wordt het meer
“bling-bling”- uiterlijk vertoon.

Het Parelsnoer in Berlijn is de enige Vermeer, die het juweel als hoofd-
onderwerp van het schilderij heeft: de vrouw doet het parelsnoer om haar
hals en bewondert zichzelf in de spiegel. Sommige kenners zien er een
verwijzing in naar de Vanitas – de wereldse ijdelheid. Het Parelsnoer
bevond zich na het overlijden van Vermeer blijkens de inboedelbeschrij-
ving in de slaapkamer van zijn vrouw Catharina Bolnes, wat aangeeft dat
dit schilderij ook voor haar een bijzondere betekenis moet hebben gehad.
Het gele jakje met hermelijn wordt in dezelfde lijst vermeld als eigendom
van de vrouw van Vermeer, waardoor het aannemelijk lijkt dat het model
in Het Parelsnoer Catharina zelf is, die, zoals uit alles blijkt, zijn
grote liefde was. Het lijkt erop dat Vermeer zowel in de liefde als in
de kunst het ultieme geluk heeft mogen ervaren. Hoevelen kunnen hem dat
nazeggen ?

Detailuitsnedes van vier juwelendozen van Vermeer, zoals die te zien zijn
Briefschrijvende dame in Geel, Vrouw met Waterkan, Dame met Weegschaal en
de Dame met Dienstbode (Frick-Collection). Opvallend is dat elk van de
drie laatjes van het juwelenkistje een apart slotje heeft.

Eigen fotowerken met een replica van de juwelendoos, zoals die te zien is
op Vermeer’s Briefschrijvende Dame in Geel in de National Gallery in Was-
hington. Hoewel het stilleven zorgvuldig is uitgelicht, komt er nog veel
beeldbewerking in Photoshop bij kijken om kleuren, toonwaarden en contou-
ren zo op elkaar af te stemmen, tot er een Vermeer-achtig effect ontstaat.

Zeventiende eeuws Indo-Portugees juwelendoosje, ingelegd met ivoor.
Dit kistje heeft vergelijkbare laatjes als in de juwelendoos in de Ver-
meerschilderijen. Het juwelenkistje op Vermeer’s schilderijen doet ook
wat oosters aan en doet denken aan Japanse lakwerk-kistjes. Met de schepen
van de VOC werden behalve specerijen en porselein mogelijk ook dit soort
sierkistjes uit Zuid-Oost-Azië geïmporteerd.

Dezelfde juwelendoos van de Briefschrijvende dame in Geel in Washington
komt ook voor in de Dame met Dienstbode in de Frick Collection in New
York. In donker silhouet is deze juwelendoos ook “op de rug” te zien in de
Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmuseum. Op vijf van de vijfender-
tig Vermeers is een juwelendoos afgebeeld. Op Het Parelsnoer in Berlijn
ontbreekt een juwelendoos, waar je die misschien juist wel zou verwachten.
Wellicht omdat Vermeer de juwelendoos in deze compositie te veel van het
zelfde achtte, als een beeld-tautologie. De juwelendoos vormt op zichzelf
een sub-thema in het oeuvre van vermeer, vooral gelinkt aan zijn liefdes-
brief-thema.

Vier vrouwen van Vermeer in een geel jakje en steeds met parel oorhangers.
Het haar is steeds met zorg opgestoken en versierd met linten, haarbanden
en vlechten. Het parelcollier om haar hals met het gele lint is ook een
regelmatig terugkerend sieraad. Vermeer hield van een mooie jonge vrouw
in het licht met flonkerende juwelen. Verstilde schoonheid. “Tais-toi et
sois belle”, maar dan bedoeld als eerbetoon aan de schoonheid van de
vrouw.

“Silence is the language of God,
all else is poor translation”
Rumi

De weegschaal is tot een stil evenwicht gekomen. Overvloedig stromen de
parels uit de juwelendoos op de tafel. Ze staan voor aardse rijkdom, over-
vloed en weelde. Maar de vrouw weegt geen goud of parels, maar haar eigen
ziel tegen de achtergrond van het Laatste Oordeel. Misschien haalde Simon
Schama hier de inspiratie vandaan voor de titel van zijn briljante studie
over de Gouden eeuw in Holland: “Embarrassment of Riches”. De Koopman en
de Dominee. De kunst van Vermeer wordt ook wel omschreven als een vorm
van “spiritueel materialisme”. Ja, Vermeer schildert veel juwelen, maar
zijn bezielde materialisme is meer dan alleen maar lege bling-bling. Van
alle Vermeers overtuigt dit schilderij het meest als hij een religieuze
toon aanslaat. Vermeer zocht in zijn licht het “Verum, Pulchrum et Bonum”-
Het Ware, het Schone en het Goede. Naast het licht valt steeds weer die
bijna tastbaar aanwezige stilte in zijn schilderijen op. Die stilte is
vervuld van een ongrijpbaar maar voelbaar mysterie. Of zoals Rumi het
mooi verwoordt: “Stilte is de taal van God”. Stilte als het ultieme
juweel van Vermeer. Alle woorden daaraan gewijd zijn niet meer dan een
povere vertaling.

Vermeer gebruikt de lichtvonken in zijn juwelen niet alleen als een schil-
der, maar ook als een dichter; hij laat ze rijmen als een beeldrijm. In
het Meisje met de Parel laat hij de twee lichtstippen, die de parel vor-
men, rijmen met de twee glimlichten in haar open glanzende ogen en geeft
hiermee de metafoor: “ze is als een parel”. Bestaat er zoiets als liefde
op het eerste gezicht ? Het antwoord ligt besloten in haar blik…….
“C’est par l’amour que l’on répond à de telles oeuvres d’amour; amour des
choses dans leur paisible individualité, connaissance de l’infini par
moyen du fini”- Marcel Brion.

De paar hooglichten van het fonkelende zilveren inktstel rechts, haar pa-
rel oorhangers en de broche op haar borst laten de Briefschrijvende Dame
in Dublin schitteren en oplichten als een juweel; ook al zit ze bijna te-
gen de rand van het schilderij aan; zij trekt alle aandacht naar zich toe.

De kleine Dentellière in het Louvre is een juweel op zichzelf. In de dra-
den vóór het naaikussen en het boek op de tafel lijken de sprankelende
lichtstippen te dansen. De lichtvonken in Vermeer’s schilderijen doen
denken aan een groepje sterren, waarin het oog de neiging heeft patronen
te willen zien, in de nachtelijke sterrenhemel in de vorm van sterren-
beelden. Met name de cluster van jonge, blauwe sterren in hun “geboorte-
nevel”, zoals NGC 602, ook wel bekend als de Jewel Box, ogen als fonke-
lende juwelen. Vermeer gebruikt zijn lichtstippen gericht en gedoseerd,
om zijn lichtschilderijen te laten schitteren als edelstenen.

Het stralende ultramarijnblauw in Vermeer’s schilderijen is afkomstig van
vermalen en gezuiverd pigment uit de halfedelsteen Lapis lazuli – Blauwe
Steen – die gewonnen werd in mijnen in het hedendaagse Afghanistan. De
insluitsels van wit calciet en het goudkleurige pyriet in de blauwe steen
geven haar soms het uiterlijk van een versteende sterrenhemel. Zuiver en
natuurlijk ultramarijnblauw-pigment was een uiterst zeldzaam en kostbaar
pigment, duurder dan goud, dat uit verre landen over zee werd geïmpor-
teerd, vandaar de naam. Vermeer schilderde zijn beroemde blauwen dus als
het ware met “edelstenen-pigment”.

Frans van Mieris, Jonge Vrouw aan haar Kaptafel (met geopende lijst),
1667, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden.
In het midden van de achttiende eeuw werden vele 17e eeuwse fijnschilde-
rijen beschermd door scharnierende glazen panelen, die sterk lijken op
helder doorzichtige ramen. De kleine scharnierende ramen met kleine
sloten en sleuteltjes werden bevestigd aan een van de “staanders” van
de schilderijlijst. Ze vervingen de eerder in het 17e eeuwse Holland
gebruikelijke houten scharnierende luiken ter bescherming van een schil-
derij. De glazen raampanelen nodigen ook uit tot onderzoekend kijken,
alsof men van de overkant van de straat door een raam naar binnen kan
kijken in een huiselijk interieur.

Van Vermeer’s Dame met Weegschaal is een dergelijke constructie be-
schreven als “in een kasje”, in de beroemde Dissius-veilingcatalogus
in 1696. Het daar vermelde “kasje” zal van hout zijn geweest met een
scharnierend dicht paneel, niet om doorheen te kijken, maar louter ter
bescherming van het schilderij.

Deze fotomontage laat zien hoe een Vermeerschilderij heel goed tot zijn
recht komt in zo’n “kasje”. Het past helemaal in zijn beelden-vocabu-
laire: Het raam en het juwelenkistje zijn vaak terugkerende beeldelemen-
ten in zijn composities. Het meisje aan het clavecimbel is zo in het
licht gezet, dat zij oplicht als een flonkerende edelsteen. Het “kasje”
versterkt de illusie alsof we van buiten door een raam naar binnen kij-
ken in een juweelachtig Vermeer-interieur.

Jan Steen, Vrouw bij haar Ochtendtoilet”, 1663, Royal Collection, Londen.
Ook hier is een juwelendoos met parels afgebeeld. Maar zonder de overtui-
gende naturalistische weergave van het licht bij Vermeer. De parels glin-
steren en fonkelen niet. De subtiele erotische toespelingen bij Vermeer
laten bij Jan Steen weinig te raden meer over; haar ontblote benen en
borst spreken voor zichzelf. Bij Steen geen “Embarrassment of Riches”,
integendeel, voor hem geldt het aloude devies van de koopman: “Greed is
good”. Steen was een vrolijke levensgenieter, maar zonder de poëtische
sereniteit en gevoelige diepgang van Vermeer. Vermeer’s Vrouw met Water-
kan in het Metropolitan in New York toont, net als bij Steen, hetzelfde
onderwerp – een vrouw bij haar ochtendtoilet – en laat ook een geopende
juwelendoos zien op de tafel, maar het verschil met zijn tegenpool Jan
Steen behoeft verder geen betoog of kennersoog.

Op YouTube zijn de Nocturnes van Chopin te beluisteren in de prachtige
uitvoering op piano van Brigitte Engerer. Noten als lichtvonken in de
nachtelijke schemering, als de oplichtende parels in Vermeer’s Dame met
Weegschaal: