Vermeer-Canaletto-Degas – Studie over het gebruik van de Camera Obscura en de Fotocamera in de Schilderkunst

Vergelijkende studie van het gebruik van de camera obscura dan wel fotocamera door drie beroemde meesters: Johannes Vermeer (1632-1675), Antonio Canaletto (1697-1768) en Edgar Degas (1834-1917). Het gebruik van optische hulpmiddelen in de schilderkunst is nog steeds een actueel thema (denk aan David Hockney). Aan de hand van de beroemde pastel Blauwe Danseressen van Edgar Degas heb ik in samenwerking met fotomodel/kunsthistorica Anouk Duits uit Arnhem een fotografische reconstructie gemaakt. Met foto-opnamen gemaakt met een digitale camera obscura en een gewone compact fotocamera, om het unieke karakter van camera obscura-beelden aanschouwelijk te maken.

Johannes Vermeer – De Camera Obscura als unieke Stijl en Beeldtaal

Johannes Vermeer, De Gitaarspeelster uit 1672, Kenwood House, Londen

In dit schilderij zijn opvallende scherptediepte-effecten te zien, die wijzen op het gebruik van een lens in een camera obscura-opstelling of een ander optisch hulpmiddel. Met name de knie en de witte satijnen rok van de gitaarspeelster is duidelijk onscherp out of focus, terwijl de gitaarhals en kop van de gitaar spatscherp in beeld zijn. Deze optische scherptediepte-effecten zijn niet waar te nemen met het blote oog en wijzen op het gebruik van optische hulpmiddelen als een lens of holle spiegel.

Er zijn meer kunstschilders, die met een camera obscura hebben gewerkt, maar Lawrence Gowing merkt in zijn nog steeds veelgeprezen monografie over Vermeer uit 1952 terecht op dat Vermeer als enige een geheel eigen en unieke stijl, beeldtaal en visie bouwde op de beeldeigenschappen van de camera obscura. In mijn ogen kan Vermeer om die reden, 200 jaar vóór de uitvinding van de fotografie, beschouwd worden als een “proto-fotograaf” avant la lettre.

Antonio Canaletto – De Camera Obscura als Overtrek en Teken projector

Antonio Canaletto, Campo Santa Maria Formosa, jaren 1730, Woburn Abbey. Antonio Canaletto, perspectieftekening (detail) Campo Santa Maria Formosa, jaren 1730, Royal Collection Winsor.

De Engelse architectuur-professor Philip Steadman (inmiddels emeritus) publiceert op zijn website www.philipsteadman.com een eigen studie over het gebruik van de camera obscura door de 18e eeuwse Italiaanse schilder van stadsgezichten Antonio Canaletto.

Ook van de Italiaanse schilder van vedute-stadsgezichten Antonio Canaletto is bekend dat hij werkte met een camera obscura om gebouwen en stadsgezichten te tekenen. In tegenstelling tot Vermeer gebruikte Canaletto de camera obscura vooral als een overtrek en teken projector (“tracing”), om snel een accurate schets van een stadsplein of gebouwen na te tekenen/over te trekken. Philip Steadman heeft een aantal locaties in Venetië, die Canaletto heeft getekend met zijn camera obscura, laten fotograferen en digitaal bedekt met een doorschijnende overlay van Canaletto’s schetsbladen over de hedendaagse foto van het precies vanuit het gezichtspunt van Canaletto gefotografeerde stadsgezicht.

Steadman komt de eer toe het gebruik van de camera obscura weer diepgaand en uitgebreid op de kaart te hebben gezet in zijn in 2001 verschenen boek “Vermeer’s Camera”. Daarin maakt hij een perspectivische reconstructie van Vermeer’s atelier, waaruit blijkt dat een groot aantal van Vermeer’s interieurschilderijen vanuit ongeveer hetzelfde gezichtspunt zijn geschilderd: de lens van zijn vaste camera obscura opstelling. Centraal in deze reconstructie-studie staat de Music Lesson van Vermeer uit 1662-65 in de Royal Collection Winsor/Queen’s Gallery Londen.

Hedendaagse foto van de Campo Santa Maria Formosa in Venetië.

Zes camera obscura schetsbladen van Canaletto in transparante overlay over een hedendaagse foto van de Campo Santa Maria Formosa in Venetië, gefotografeerd door fotograaf Philip Tabor, vanuit Canaletto’s gezichtspunt.

Italiaanse stadspleinen zijn vaak kunstwerken op zichzelf en hebben de uitstraling van een subliem theaterdecor. Italianen verstaan in hun stadspleinen de kunst om een allegaartje van bouwstijlen zo door elkaar te husselen, dat het resultaat toch altijd weer verbluffend mooi is. Ze kunnen als geboren kunstenaars “schilderen met gebouwen”.

Vier camera obscura schetsbladen door Antonio Canaletto van de SS Giovanni e Paolo kerk in Venetië, late jaren 1730, Royal Collection, Winsor.

Vier camera obscura schetsbladen van Canaletto in transparante overlay over een hedendaagse foto van de SS Giovanni e Paolo kerk in Venetië, gefotografeerd door fotograaf Philip Tabor, vanuit Canaletto’s gezichtspunt.

Vier camera obscura schetsbladen van Canaletto in transparante overlay over een hedendaagse foto van de San Simeone Piccolo en aangrenzende gebouwen in Venetië, gemaakt door fotograaf Philip Tabor, vanuit Canaletto’s gezichtspunt.

Edgar Degas – De Camera Obscura als primitieve Fotocamera

De fotocamera, waarvan de Franse impressionist Edgar Degas gebruik heeft gemaakt, was in wezen nog een camera obscura, maar dan met een lichtgevoelig gemaakte fotografische glasplaat, om het lichtbeeld op te vangen en vast te leggen.

De pastel Blauwe Danseressen in het Poesjkin-museum in Moskou is gebaseerd op drie door Degas zelf rond 1895-96 gemaakte foto-opnamen van een balletdanseres-model van de Parijse opera. Gedurende dat ene jaar heeft Edgar Degas zich intensief bezig gehouden met het toen nog nieuwe medium van de fotografie. Met deze nog primitieve fotocamera maakte hij in 1895 een drietal bewaard gebleven voorbereidende “fotoschetsen”. De verschillende poses van het balletdanseres-model op deze foto-opnamen zijn duidelijk te herkennen in zijn beroemde Blauwe Danseressen-pastel uit 1897, nu te zien in het Poesjkin-museum in Moskou. Een van mijn favorieten onder de iconische “balletdanseressen”-werken van Degas.

De drie foto-opnamen vertonen alle kenmerken van de vroege fotografie in haar kinderschoenen. Een hedendaagse vakfotograaf zal ze primitief en onbeholpen vinden, vol beeldtechnische onvolkomenheden. Een kunstfotograaf, en zeker Degas zelf als Impressionist en kunstschilder, ziet juist een inspirerende, ruwe, magische schoonheid, waarvan de impressie doet denken aan de camera obscura. Het beeld in een camera obscura lijkt meer op een schilderij, dan een scherpe foto van een moderne kleinbeeld-fotocamera. Een hedendaagse grootbeeld-fotocamera komt nog het dichtst in de buurt, maar ook die zijn technisch “te goed” en ogen toch nog te veel als een “foto”, niet als een schilderij. Dat vlekkerige oplossen in een patroon van lichte en donkere vlekken van de camera obscura zie je nog wel terug in de “primitieve” foto’s van Edgar Degas.

Digitale beeldbewerkingen van mijn hand, waarin ik de drie poses van het balletdanseres-model in de Blauwe Danseressen van Degas elk apart heb uitgesneden en laten oplichten tegen het donkerder gemaakte totaalbeeld van de pastel.

Elke afzonderlijke Blauwe Danseres in een duofoto met de corresponderende balletdanseres/model-foto van Degas zelf, gemaakt met zijn “camera obscura-fotocamera”. Opvallend is de prominente rol van de geplooide ruche-band van het balletpakje met die mooie halslijn, die doorloopt tot over de schouders/bovenarm van de danseres. De ontblote schouders van de danseres zorgen voor een frivole, sensuele uitstraling, die bij Degas altijd smaakvol blijft. In rustigere poses van Degas-danseressen zie je ze vaak bezig met het strikken van hun schouderbandjes, wat mooie elegante beelden van verstilde concentratie oplevert.

In deze duo-beeldbewerkingen van mijn hand met de drie danseres-poses, is gekozen om de elk apart uitgesneden poses in een meer donker silhouet weer te geven, waarbij ik juist het totaalbeeld van de Blauwe Danseressen-pastel meer heb laten oplichten. Degas zocht vaak naar poses, die een beweging suggereren. Waar Vermeer steeds zoekt naar een verstild moment in een handeling, naar rust en verstilling, zoekt Degas juist naar energie en beweging in de dans. Vertaald in een schilderkunstige suggestie van beweging in een schilderij of pastel.

Eigen Digitale Camera Obscura-opnamen; een Fotografische Reconstructie naar de Blauwe Danseressen van Degas

Hieronder volgt een reconstructie van deze pastel met beeldbewerkingen en foto-opnamen van mijzelf als fotograaf en Anouk Duits als model/kunsthistorica/balletdanseres. Gemaakt met mijn eigen digitale camera obscura en een gewone digitale compact-camera. Doel is om het verschil aanschouwelijk te maken tussen de beeldeigenschappen van een camera obscura en een gewone fotocamera. Een liefhebber van Vermeer zal in mijn ogen geneigd zijn de voorkeur te geven aan de camera obscura-beelden……

In een privaat liefhebbers-project werk ik in fotoshoots met een digitale camera obscura in samenwerking met model Anouk Duits uit Arnhem, die zo weggelopen zou kunnen zijn uit een balletdanseressen-pastel van Degas. We hebben geprobeerd de drie poses in de Blauwe Danseressen-pastel te reconstrueren. Ook in deze zwart-wit digitale camera obscura-opnamen valt op, hoe belangrijk het lichtspel over de geplooide ruche-band met die mooie, wijde halslijn is, die als een guirlande over haar schouders lijkt gedrapeerd.

In deze digitale fotoreconstructie van de Blauwe Danseressen van Degas heb ik gebruik gemaakt van twee camera’s. Een kleine compact-camera LUMIX voor snapshots uit de losse hand, als snelle “schets-camera” om even snel ideeën, poses en lichtval vast te leggen. En een grote “langzame en tijdrovende”, zelfgebouwde digitale camera obscura met oude fotocamera-onderdelen als een oude episcoop-projectorlens, een groot matglas van 30 x 30 cm, een oude Sinar-technische camera op een Linhof-statief. Als digitale achterwand fungeert de kleine LUMIX-camera, die dus in feite het matglasbeeld in de camera obscura fotografeert.

Dit levert “primitieve” foto-lichtbeelden op, die doen denken aan de begintijd van de vroege fotografie. En dat is dus ook precies mijn bedoeling. De vroege fotografie staat nog dichter bij de schilderkunst. De beelden van deze camera zien er meer uit als een “schilderij”, als een afdruk van het licht zelf. De aanwezigheid van het licht zelf is hierin meer voelbaar, dan in een snel digitaal plaatje met een gewone moderne camera of smartphone, waaruit het echte “lichtbewustzijn” bij de fotograaf geheel verdwenen is. De digitale camera obscura staat weer terug bij de wieg van waar het in de allereerste fotografie om begonnen was: “Foto-grafein”- schrijven met licht. Het licht zelf het beeld laten “schrijven”. Het is “fotografie van de oude doos”, maar dan gecombineerd met de nieuwe mogelijkheden van de huidige digitale fotografie en beeldbewerkings-technieken.

Deze niet verder digitaal nabewerkte fotoserie laat in de duobeelden mooi de verschillen zien tussen scherpe foto-opnamen met een gewone moderne digitale compact-kleinbeeldcamera  (Panasonic LUMIX) en vage “soft focus” opnamen met een digitale camera obscura.

Het blijft altijd een kwestie van smaak, maar voor mij staan de digitale camera obscura-opnamen veel dichter bij de “look” en uitstraling van een Vermeer-schilderij: de zachte contouren, de delicate toonwaarden, de vloei van het licht, het meer schilderachtige karakter van het lichtbeeld. De out-of-focus effecten door de geringe dieptescherpte van de camera obscura-lens, die geen diafragma heeft. De vignettering (donkere hoeken van het beeld), die het effect van focus en concentratie op één verdwijn-punt/onderwerp versterkt. Als een soort tunnelvisie. Door het wegvallen van scherpte, vallen ook vanzelf veel overbodige details weg, die je op een spatscherpe foto wel ziet, maar vaak ook onnodig de aandacht afleiden. Door een goede schilder worden al deze overbodige details gewoon bewust weggelaten in een schilderij. Camera obscura-opnamen hebben een totaal andere sfeer en uitstraling, die wat mij betreft meer aan Vermeer doet denken, dan een gewone scherpe foto.

Digitale camera obscura-opnamen maken is een langzame, tijdrovende fotografie-techniek, maar voor mij als Vermeerliefhebber juist een heel interessante tak van fotografie om me verder in te ontwikkelen en mee te experimenteren. Ik hou van de magische, schilderachtige vloei van het licht in een camera obscura, die ik niet op die manier terugzie in gewone foto-opnamen. De LUMIX-compact camera is wel ideaal voor snelle schetsmatige snapshots, om even snel van te voren een paar beeldideeën, poses. lichtval en ensceneringen alvast uit te proberen en vast te leggen. Als een soort spontane “schetsboek-camera”.

Deze brede blauwe tailleband van zijde met de grote strik is vaak terug te vinden in het balletkostuum van Degas-balletdanseressen. In deze foto van mijn hand met de gewone LUMIX-camera is letterlijk sprake van “Degas Meets Vermeer”, model Anouk poserend als Degas-balletdanseres in mijn eigen “Vermeer-atelier”.

Uitsnede van de Blauwe Danseressen-pastel van Degas naast een digitale camera obscura-opname van eigen hand, die in Photoshop-beeldbewerking naar eigen smaak op kleur is gebracht in een blauw-groen “azuriet”-palet. Wat opvalt is het eenzelfde impressionistische, schilderachtige beeld dat een digitale camera obscura weergeeft naast de impressionistische, kleurrijke pastel van Degas. Degas maakt in zijn kleurgebruik in deze pastel mooi gebruik van het contrast tussen warme en koele kleuren, net als Vermeer in zijn geel-blauw kleurakkoorden.

Dit zijn in Photoshop op kleur nabewerkte “gewone” foto-opnamen met een LUMIX-compactcamera. Gewone foto’s zijn meer beschrijvend, digitale camera obscura opnamen hebben meer suggestie en eigen sfeer. Zijn gevoeliger voor een ander soort licht. De vage onscherpte in bovenstaande foto’s is handmatig door mij in Photoshop aangebracht met het filter “Radial Blur”.

Bovenstaande wordt nog duidelijker door de gewone LUMIX-foto naast de pastel én foto van Degas zelf te zetten. Degas is ruwer en schilderachtiger, wat in artistiek opzicht een krachtiger beeld geeft. Aan model Anouk ligt het niet, zij poseert ronduit prachtig. Zelf bezit ik in mijn eigen werk natuurlijk niet het talent en de brille van een meester als Degas, laat staan een Vermeer. Ik zie mezelf vooral als een gedreven liefhebber en bewonderaar, zonder aanspraak te willen maken op al te veel artistieke pretenties. Het plezier in het maken van dit soort reconstructies wekken bij mij alleen nog maar meer bewondering en kijkplezier op voor de schoonheid in het werk van de grote meesters, en soms ook een enkel inzicht in wat hen nou precies zo goed maakt. C’est par l’amour que l’on répond à de telles oeuvres d’amour – Marcel Brion.

Foto-studies in concentratie. Uit de losse hand gefotografeerd met een gewone LUMIX compact camera. Close up opnamen van ballet-model Anouk bij het strikken van de blauwe schouderbandjes en de onvermijdelijke klassieker van klassieke balletfoto’s: het aantrekken van de spitzen. Elke aandachtige handeling, hoe klein ook, laat de natuurlijke schoonheid van concentratie zien. Concentratie levert altijd schoonheid op, aandacht maakt alles mooier. Alle poses bij de vrouwen in Vermeer’s schilderijen hebben die natuurlijke concentratie. Vermeer is de absolute grootmeester als het gaat om het weergeven van een jonge vrouw “in quiet light and concentration”.

“Degas Meets Vermeer”. De balletdanseres van Degas in “mijn” lege Vermeer-atelier. Met dank aan Anouk.

Door een Nikon camera op statief handmatig in te stellen op een langzamere sluitersnelheid en het model daadwerkelijk te laten dansen/bewegen, ontstaat door de onscherpte de suggestie en illusie van beweging. Pastel was voor Degas de ideale techniek om beweging te suggereren, een gegeven dat hij zelf steeds nadrukkelijk aangaf als de kern van zijn artistieke streven. Daarom waren de balletdanseressen van de Parijse opera zijn meest geliefde onderwerp. “Beweging en mooie stoffen weergeven, dat is alles wat ik doe, naast een niet aflatende studie van en reflectie op het werk van de grote meesters”, om Degas zelf te citeren. Degas zwoer bij het “pirouetter sur une idee”: jarenlang steeds weer hetzelfde onderwerp opnieuw bestuderen, herhalen en uitwerken. Dan krijg je een kwaliteit, die je ook bij Vermeer terugziet. De kunstenaar wordt één met zijn onderwerp.

Paul Ingbretson is een professionele kunstenaar/kunstdocent en behoort dat de hedendaagse exponenten van de klassiek en traditioneel Europees georiënteerde “Boston School” in de Amerikaanse schilderkunst. Zijn eigen werk richt zich op de klassieke disciplines in de schilderkunst: portret, interieur, stilleven en landschap. Tot 2014 was hij voorzitter van de prestigieuze “Guild of Boston Artists”, gesticht door kunstenaars van de “Boston School” in het begin van de 20e eeuw. Onder hen bevond zich ook Philip L. Hale, die een mooie monografie over Vermeer heeft doen verschijnen in 1913, Vermeer gezien door de ogen van een kunstschilder. Die benadering spreekt mij altijd erg aan.

Op YouTube is deze video te zien op het kanaal van kunstenaar/kunstdocent Paul Ingbretson – “Paul Ingbretson Talks about Degas’Method # 105”:

Eveneens op het YouTube kanaal van Paul Ingbretson: “Paul Ingbretson Talks about the Use of Photographs in Painting No 91”:

Ook herken ik mijn eigen voorkeuren voor de grote meesters als Vermeer, Degas en Ingres in zijn YouTube video: Coffee With the Masters #216. Mooi is zijn vraag aan Vermeer: “You are a painter of Dutch genre interiors, but you found a connection to the beautiful, that many Dutch painters seem to have never made. Talk about what influences or events led you in this strikingly different direction”:

Van Vermeer tot Hockney – Het Gebruik van Optische Hulpmiddelen door Oude en Nieuwe Meesters

Gezien op donderdag 3 november 2022 in Teylers Museum in Haarlem: de expositie Hockney’s Eye waarin werken van oude meesters te zien zijn naast de tekeningen, schilderijen, fotomontages en digitale I-Pad schilderijen van de nieuwe meester David Hockney zelf. Hockney kwam in 2001 met een baanbrekende studie “Secret Knowledge”, waarin hij betoogt dat kunstschilders al vanaf de 15e eeuw gebruik maakten van optische hulpmiddelen als spiegels, lenzen, camera obscura en camera lucida. Voor een liefhebber van Vermeer met zijn camera obscura is Hockney een van de meest inspirerende hedendaagse kunstenaars, met zijn experimenten op het snijvlak van fotografie, schilderkunst en digitale beeldtechnieken.

Hoewel David Hockney in zijn Secret Knowledge-project vreemd genoeg relatief weinig aandacht besteedt aan Vermeer en diens gebruik van de camera obscura, zie ik een duidelijke artistieke geestverwantschap tussen beiden. Vermeer die schilderde met een camera obscura en Hockney met een digitale IPad. Beiden staan open voor de nieuwste technologische hulpmiddelen van hun eigen tijd en doen er hun voordeel mee in hun eigen artistieke proces en werkwijze. Hockney betoogt dat in de werken van een kunstenaar altijd sporen terug te vinden zijn van de optische hulpmiddelen waarmee hij heeft gewerkt. Maar hij voegt terecht eraan toe dat het begrijpen van hoe zo’n hulpmiddel werkt nog lang niet de magische schoonheid van een kunstwerk verklaart. De camera obscura op zichzelf maakt nog lang geen Vermeer.

Oude gravure van een camera obscura in de vorm van een tent. Het is een verduisterde kamer met slechts een klein gaatje of lens als lichtopening. Hierdoorheen vallen lichtstralen naar binnen, die op de wand tegenover het gaatje een ondersteboven gekeerde projectie van de buitenwereld vormen. Al in de 16e eeuw wordt de camera obscura beschreven als hulpmiddel voor kunstenaars. Het is een handige manier om een driedimensionaal beeld, zoals een stadsgezicht, interieur of portret, nauwgezet te vertalen naar het platte vlak. Hockney denkt dat veel oude meesters als Caravaggio, Canaletto en Vermeer beïnvloed zijn door de bijna magische schoonheid van deze projecties.

In de BBC TV-documentaire Secret Knowledge uit 2001 is David Hockney te zien in een studio-opstelling met een tableau vivant naar de Bacchus van Caravaggio met een levend kostuummodel. Tegenover het helder verlichte tafereel bevindt zich een verduisterde tent, die fungeert als een camera obscura met een grote lens, waarin Hockney het ondersteboven geprojecteerde lichtbeeld overtrekt op het witte schildersdoek.

Het Teylers Museum in Haarlem behoort wat mij betreft naast het Mauritshuis in Den Haag tot een van de mooiste en oudste musea van Nederland. Het werd in 1784 gesticht als “boek en konstzael” – een openbare gelegenheid voor kunst en wetenschap. Het museum heeft met de Ovale Zaal de oudste Nederlandse museumzaal waarvan het interieur nagenoeg in originele staat behouden is. Het museum is genoemd naar Pieter Teyler van der Hulst (1702-1778), een rijke Haarlemse laken- en zijdefabrikant en bankier. Als aanhanger van de Verlichting had Pieter Teyler grote belangstelling voor kunst en wetenschap.. Naast het museum is nu ook zijn fraai gerestaureerde woonhuis voor het publiek opengesteld. Juist omdat Hockney zowel kunstenaar en onderzoeker is, komt zijn werk in Teylers Museum erg goed tot zijn recht.

CAMERA OBSCURA SCHILDERIJEN

In een van de woonvertrekken in het Pieter Teylershuis staat een camera obscura opgesteld die uitkijkt op de binnenplaats van het huis. Het afgebeelde schilderij is de Binnenplaats van Teylers Fundatiehuis te Haarlem, geschilderd door Wybrand Hendriks (1744-1831). Achter Teylers Fundatiehuis is nog net een stuk van het dak van de Ovale Zaal te zien met daarop de sterrenwacht. Enkele mensen staan bij de reling en genieten van het uitzicht. Kenners vermoeden dat Hendriks bij het vervaardigen van dit schilderij gebruik maakte van een camera obscura, gezien de ongewone lichteffecten en het perspectief.

Christiaan Andriessen, La Chambre Obscure, Zelfportret met camera obscura, 20 juli 1806. Pen, penseel en grijze inkt. Telescopen, panorama’s, lenzen en projecties waren alomtegenwoordig in het tijdperk direct voor de uitvinding van de fotografie. Een van de meest sprekende bronnen die daarvan getuigen is het dagboek van Christiaan Andriessen (1775-1846) in het Stadsarchief in Amsterdam. De Amsterdamse kunstenaar Christiaan Andriessen portretteerde zichzelf staande met zijn camera obscura in de deuropening van zijn huis. Waarschijnlijk gebruikte hij de camera bij het maken van zijn tekeningen. De basislijnen van een stilstaand beeld zoals een landschap of stadsgezicht zijn op deze manier gemakkelijk over te nemen.

De draagbare versie van de camera obscura. Klassieke mahoniehouten uitschuifbare doos met lens, Engeland, 1709. Met een omkeerspiegel kon het ondersteboven gekeerde projectiebeeld weer rechtop gezet worden en op doorzichtig papier overgetrokken worden, zoals te zien op deze oude gravure van Adolphe Ganot in zijn boek An Elementary Treatise on Physics, 1882.

SPIEGELS, LENZEN EN TELESCOPEN

In de prachtige Ovale Zaal van het Teylers Museum bevinden zich een grote holle en bolle spiegel op een standaard. De holle, concave spiegel heeft een vergrotend effect, de bolle, convexe spiegel geeft een groothoekbeeld, waarin de gehele ruimte juist verkleind is afgebeeld. Bovenstaand schilderij van de Ovale Zaal van Teylers, van de hand van de al eerder genoemde kunstenaar Wybrand Hendriks, is mogelijk vervaardigd met behulp van zo’n bolle spiegel.

“Scioptic ball”, Hoffman, Paris. Deze unieke projectielens werd gebruikt als draaibare lens om het lichtbeeld van een buitentafereel te projecteren op de tegenoverliggende wand van een verduisterde binnenkamer, die zo letterlijk fungeerde als een camera obscura. Daaronder links een model dat de werking van het menselijk oog als een camera obscura aanschouwelijk maakt en rechts de grafische telescoop van de Engelse kunstenaar/uitvinder Cornelius Varley, waarover hieronder meer.

De Grafische Telescoop van kunstenaar/uitvinder Cornelius Varley, Whipple Museum in Cambridge. Bovenstaande landschapstekening van de Exe-vallei vanuit Tiverton in Devon uit 1824 is gemaakt door Varley zelf met behulp van zijn grafische telescoop. De kunstenaar zag door de lens steeds een deel van het uitvergrote landschap. Daardoor is het midden van de voorstelling met veel detail uitgewerkt. Vervolgens gaf hij met het blote oog de rest met schetsmatige lijnen aan.


Model dat de werking van het menselijk oog als een camera obscura aanschouwelijk maakt, 1850-1900, Whipple Museum in Cambridge. Het menselijk oog werkt als een camera obscura. De lichtstralen van de voorwerpen die je ziet, vallen door je pupillen naar binnen, waarna ze via de ooglens ondersteboven worden geprojecteerd op je netvlies. In je hersenen wordt dat beeld vervolgens omgedraaid.

CAMERA LUCIDA – TEKENINGEN

De camera lucida, het instrument dat de Franse kunstenaar Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) mogelijk gebruikte voor zijn portretten, is in 1806 uitgevonden, en bestaat uit een standaard met een prisma, die de tekenaar vanaf zijn tekentafel op ooghoogte houdt. Zo zie je gelijktijdig het onderwerp dat je wil tekenen en je blad papier voor je. In principe hoef je het dus alleen nog maar over te trekken. Van alle historische optische hulpmiddelen heeft David Hockney zich vooral toegelegd op het leren tekenen met een camera lucida en zich daarbij laten inspireren door de portrettekeningen van Ingres. Het leren schilderen met een camera obscura in de voetsporen van Vermeer is een veel tijdrovender en lastiger opgave, omdat het apparaat groter is dan de camera lucida, een lichtzwakker projectiebeeld geeft en je in het donker moet werken, wat een accurate beoordeling van kleuren en toonwaarden op het schilderdoek zelf bijna onmogelijk maakt. Waarschijnlijk heeft Hockney er om die reden van af gezien, om zelf als kunstenaar verder te experimenteren met de camera obscura van Vermeer. Hockney geeft de voorkeur aan snellere technieken, die sneller resultaat geven. Tim Jenison deed er een half jaar over om één reconstructie te schilderen van de Muziekles van Vermeer. Hockney heeft om begrijpelijke redenen niet de tijd en het geduld voor zo’n langzame werkwijze. Hockney is een kunstenaar die net als de meeste hedendaagse kunstenaars het liefst experimenteert met steeds weer nieuwe concepten en technieken, maar dan wel in dialoog met de oude meesters. Precies dat maakt hem zo interessant als kunstenaar.

David Hockney is een begenadigd tekenaar, maar het lukte hem maar niet om met zijn uit de losse hand en het blote oog getekende ( “eyeballing”) portretten ook maar in de buurt te komen van de tekeningen die de Franse kunstenaar Jean Auguste Dominique Ingres aan het begin van de 19e eeuw heeft gemaakt. Ingres’ portretten zijn zo precies weergegeven dat ze vragen begonnen op te roepen. “Uncannily accurate” noemt Hockney ze. Had de Franse kunstenaar misschien een hulpmiddel gebruikt als de camera lucida ? Dezelfde vraag roepen de schilderijen van Vermeer op, zijn schilderijen vertonen zoveel gelijkenis met de exacte weergave van licht, toonwaarden en lenseffecten in de fotografie, dat velen ervan overtuigd zijn dat hij – tweehonderd jaar vóór de uitvinding van de fotografie – al gebruik moet hebben gemaakt van optische hulpmiddelen als spiegels, lenzen en een camera obscura.

Het gebruik van hulpmiddelen is soms terug te zien in de stijl en handschrift in het werk van een kunstenaar. Hier een tekening van Ingres naast een van Warhol. De tekening van Warhol vertoont alle kenmerken van de overtreklijnen van een projectiebeeld. Hockney ziet dit soort lijnen ook in het onderste deel van de Ingres-tekening. Overtreklijnen zien er anders uit dan de lijnen van een met het blote oog uit de losse hand gemaakte tekening. Bij het overtrekken vergeet je het onderwerp en volg je gewoon vanzelf de contourlijnen in de projectie. Zonder erbij na te denken of te voelen wat het is dat je tekent. De lijnen krijgen een meer abstract karakter. Ook in de schilderijen van Vermeer zie je dat voorwerpen soms oplossen in een abstract patroon van donkere en lichte vlekken.

De mooiste werken van Hockney zelf in deze tentoonstelling zijn misschien wel de twaalf portretten die hij begin 2000 maakte van de suppoosten van de National Gallery in Londen. Hockney, besloot, geïnspireerd door Ingres, de mensen te portretteren die zelf óók bijna bij de collectie horen, met behulp van de camera lucida. Bijna net zo ongemakkelijk poserend als bij een foto, met enorme handen en kleine hoofden. Ter vergelijking zijn hierboven negen portrethoofden van Ingres naast die van Hockney afgebeeld.

DIGITALE IPAD SCHILDERIJEN

In de Grote Schilderijenzaal van Teylers hangen digitale werken van Hockney op beeldschermen tussen de 18e eeuwse schilderijen van oude meesters. Aardige bonus van de digitale mogelijkheden is dat op de digitale beeldschermen een timelapse van het hele ontstaansproces van Hockneys IPad-schilderijen te volgen is. “The Painter at Work”. Ook valt op dat olieverfschilderijen als “opzichtbeelden” lichtzwakker zijn dan “doorzichtbeelden” in een digitaal beeldscherm. Het beeldscherm straalt zelf licht uit, een olieverf reflecteert het licht.

Serie zelfportretten uit 2012 van David Hockney gemaakt op zijn IPad. Hij omarmt nog steeds gretig de nieuwe artistieke mogelijkheden van de digitale media. Ondanks zijn hoge leeftijd van 85 jaar is Hockney nog altijd zeer productief en een inspirerende mediagenieke kunstenaar met een erudiete welbespraaktheid en Brits gevoel voor humor. Een lichtend voorbeeld voor elke échte kunstenaar, voor wie het bereiken van de pensioenleeftijd geen enkele reden is om te stoppen met werken en creëren.

VERSCHUIVENDE PERSPECTIEVEN

Hockney’s eigen perspectiefstudie naar het beroemde landschapschilderij “Laantje in Middelharnis” uit 1689 van de 17e eeuwse Hollandse meester Meindert Hobbema in de National Gallery in Londen. In zijn eigen versie speelt Hockney met andere beelduitsneden en verschuivende perspectieven. Hockney ziet het perspectief als een opeenvolging van losse waarnemingen, die ons brein verbindt tot de sensatie, de visuele ervaring van een landschap.

Video-still uit de video Woldgate Woods, Winter 2010 van een besneeuwde laan in de winter. Door negen videocamera’s met elke een ander gezichtspunt gesynchroniseerd te monteren op een langzaam rijdende auto, ziet de beschouwer dezelfde ruimte vanuit een steeds iets andere hoek binnen één enkel video-kunstwerk. Fascinerend om naar te kijken. De video duurt 49 minuten. Ook vanuit het concept van het verschuivend perspectief. Doet me ook denken aan de rustgevende Slow TV van een camera vanuit een auto of trein die door een landschap rijdt. De eerste keer dat zulke Slow TV in Noorwegen werd uitgezonden was in 2009, met beelden van een 7,5 uur durende treinrit van Bergen naar Oslo. Het bleek tot ieders verrassing een enorme kijkcijferhit…..

PIETER TEYLERS HUIS

Binnenkamers in het Pieter Teylers of Fundatiehuis. Mijn favoriete binnenkamers zijn de met oriëntaals behang en vloerkleed gedecoreerde “oosterse” kamer en het atelier met een mooie Hermeskop en gipsen afgietsel van een Griekse godin. Als Vermeerliefhebber maakt mijn hart altijd een sprongetje in een interieur, waarin natuurlijk, helder daglicht door een raam van opzij naar binnen valt. Dit is het licht dat schilders eeuwenlang geschilderd hebben, naast het kaarslicht, dat heel lang de enige vorm van kunstlicht was.

In deze YouTube video uit de BBC-documentaire van David Hockneys Secret Knowledge uit 2001 is ook een fragment te zien, waarin David Hockney werkt in een camera obscura-opstelling naar een tableau vivant van het schilderij Bacchus van Caravaggio:

Ook op YouTube is deze video te zien – 225 jaar ovale zaal Teylers Museum:

“Vermeer under Attack”- Aanslagen op Top-kunstwerken in Musea

Op donderdag 27 oktober 2022 was het zover. Je kon het zien aankomen: nu was Vermeer aan de beurt. De laatste maanden richten “klimaatactivisten” zich op iconische kunstwerken in grote musea “om hun punt te maken”. Nu was Vermeer’s Meisje met de Parel in het Haagse Mauritshuis aan de beurt. Gelukkig is het schilderij door de beschermende glasplaat vooralsnog onbeschadigd gebleven. Maar: what’s next ? En waarom hebben vervalsers als Van Meegeren, een fascistische dictator als Hitler, kunstdieven, vandalen, criminelen, het grote geld, zelfverklaarde activisten en ontspoorde idioten het zo vaak op Vermeer gemunt ? Wat zegt het over onze tijd, dat juist zo’n liefdevol en vredig schilderij van Vermeer aangevallen wordt ? Want Vermeer is toch van ons allemaal, niet alleen voorbehouden aan een superrijke elite ? Waar komt al die rancune, haat, frustratie, agressie, en hebzucht vandaan ? Voer voor psychologen……

“Where cultural heritage is under attack, humanity is under attack”

Op donderdag 27 oktober 2022 was het zover. Je kon het zien aankomen: nu was het de beurt aan Vermeer. De laatste maanden richten “klimaatactivisten” zich op iconische kunstwerken in grote musea “om hun punt te maken”. Na de Zonnebloemen van Van Gogh in Londen, een Monet in Duitsland, was nu Vermeer’s Meisje met de Parel het slachtoffer. Gelukkig is het schilderij door de beschermende glasplaat onbeschadigd gebleven. Het is te hopen dat de beveiliging tijdens de grote Vermeer-expositie in het Rijksmuseum in 2023 adekwaat opgeschaald wordt. Sowieso zullen alle Vermeer-schilderijen (helaas) achter glas moeten. Er lopen gewoon te veel ontspoorde idioten rond in de huidige wereld van toenemende agressie, chaos en verwarring. Klimaatactivisten van dit soort gaan de wereld echt niet redden. Ik zeg het Dostojevski nog maar eens na: “Alleen schoonheid kan de wereld redden”.

Helaas kent een aanslag op een Vermeer-schilderij door een zelfverklaarde “idealistische activist” niet altijd een goede afloop. In 1971 werd uit het Brusselse Museum voor Schone Kunsten de Liefdesbrief van Vermeer gestolen door een dief, die zich ongezien had laten insluiten. In België vereerd als een volksheld, maar wat mij betreft de naamsvermelding niet eens waard. Na een intensieve klopjacht werd de dader en het zwaar beschadigde en verminkte schilderij gevonden, met grote stukken verfverlies. Het is te danken aan de keiharde loodwitlagen, dat de vitale delen van het schilderij deze aanslag nog relatief goed doorstaan hebben en intact zijn gebleven. Hoofdrestaurator Kuiper van het Rijksmuseum was verantwoordelijk voor de ingrijpende restauratie. In feite kijken we nu nog slechts naar een zwaar gerestaureerd schilderij, en als je weet waar je moet kijken is dat nog steeds te zien. Het schilderij was door de dader met een bot mes uit de lijst en het spieraam gesneden en opgevouwen bewaard onder zijn matras….. De dader was weer zo’n zelfverklaarde “idealist”, dat zijn de ergste. Ze belijden met woorden de liefde en het “redden van de mensheid”, maar uit hun gedrag en daden spreekt enkel haat, rancune en agressie.

Schilderijen zijn weerloos. Om deze meesterwerken te creëren zijn jaren van toewijding door een uitzonderlijk begaafd talent nodig, ze kapot maken kan iedere gek in één minuut, als ie de kans krijgt. Onder het mom van “idealisme”. Maar al te vaak gaan onder dat eufemisme gewoon louter negatieve drijfveren schuil: rancune, wraakzucht, eigen mislukking, frustratie, haat, jaloezie, minderwaardigheidscomplex, jeugdtrauma’s, vernederingen, ziekelijke behoefte aan media-aandacht, hebzucht, domheid, psychiatrische stoornissen, narcistische ego-tripperij of gewoon pure vernielzucht. En helaas winnen deze sentimenten steeds meer terrein in de wereld van vandaag: in de politiek, in de media, in de kunst. Men is er meer op uit om elkaar kapot te maken, dan om iets op te bouwen waar de wereld een beetje mooier en beter van wordt. De jaren zestig van de “zachte krachten” van “Flower Power” en “Good Vibrations” lijken verder weg dan ooit. Het grote geld, verharding, verloedering en radicalisering zetten de toon. “Toon mij hoe uw tijd omgaat met kunst en ik zal u zeggen wie u bent”…… Kunst, en hoe met kunst omgegaan wordt, is de spiegel van de tijd.



Vier van de vijfendertig Vermeers zijn ooit ten prooi gevallen aan geruchtmakende diefstallen. De Liefdesbrief als bruikleen uit het Brusselse Museum voor Schone Kunsten in 1971, De Gitaarspeelster uit Kenwood House bij Londen in 1974, De Briefschrijvende Dame met Dienstbode zelfs twee maal uit Russborough House bij Dublin in 1974 en Het Concert uit het Isabella Stewart Gardner Museum in Boston in 1990.

Lege lijsten resten als de stille getuigen van de brutale kunstroof in het Isabella Stewart Gardner Museum in Boston in 1990. Bezoekers op zoek naar Vermeer zien slechts hun eigen spiegelbeeld weerspiegeld in de glazen plaat in de lege lijst, waar eens Het Concert van Vermeer te bewonderen was. Of de Storm op het Meer van Galilea van Rembrandt.

Het door criminelen in 1990 gestolen Concert van Vermeer is nu al ruim dertig jaar vermist en kan in mijn ogen inmiddels niet anders dan als verloren worden beschouwd. Het is de vraag welk belang de dieven hebben met het vernietigen van zo’n wereldberoemd kunstwerk. Al moet ik hierbij soms ook wel eens denken aan die bekende uitspraak van Albert Einstein: “Two things are infinite: the universe and human stupidity; but I am not sure about the universe”.

Om van kunstwerken, en met name de schilderijen van Vermeer, als bezoeker ten volle te kunnen genieten, moet je er ook van dichtbij naar kunnen kijken. Maar met dit soort vandalisme moeten topwerken zo zwaar beveiligd worden, dat ze op den duur nog slechts in bunkers van kogelvrij glas te zien zijn, zoals de Mona Lisa in het Louvre. Voor de echte liefhebber heeft een bezoek aan het origineel dan geen meerwaarde meer. Neem de Pietà van Michelangelo in de Sint Pieter in Rome. Die is ooit door een gek met een grote hamer zwaar beschadigd en nu alleen nog maar van meters afstand achter een dikke kogelwerende glasplaat te zien. Als het ook met de Vermeers voortaan zo moet, dan hoeft het voor mij dus niet meer. Gelukkig heb ik alle originele Vermeers in een rustige zaal al ooit meermalen kunnen bewonderen, alleen of met mijn geliefde. Behalve Het Concert in Boston dus. Overigens beschouw ik een massaal evenement als de “Vermeer-blockbuster”, zoals die voor 2023 gepland staat, voor mij persoonlijk sowieso niet als mijn ideale “Vermeer-experience”.

Het “Nieuwe Vermeer”-syndroom

Er lijkt onder Vermeer-experts zoiets te zijn ontstaan als wat ik het “Nieuwe Vermeer-syndroom” noem. Een sterke ambitie bij experts om een “Nieuwe Vermeer” te ontdekken of een nieuwe baanbrekende ontdekking te doen over de werkwijze van Vermeer. Zoals iedere archeoloog er heimelijk van droomt om net als Howard Carter in 1922 een ongeschonden Egyptisch farao-graf te ontdekken als dat van Toetanchamon, droomt iedere ambitieuze kunsthistoricus er van een Théophile Thoré-Bürger te zijn, de herontdekker van een in vergetelheid geraakte geniale grootmeester als Vermeer. Of op z’n minst een nieuwe onbekende Vermeer te ontdekken. Oude veilinglijsten geven hiertoe ook aanleiding: er is sprake van zo’n zes “vermiste Vermeers”, waarvan een “Seigneur die zijn Handen wast in een Doorsiende Kamer” een absoluut topwerk geweest moet zijn, gezien de hoge veilingprijs.

De Meestervervalsers

De meestervervalsers als producenten van “Nieuwe Vermeers”. In de jaren 30 van de vorige eeuw waren Vermeer-experts fanatiek op zoek naar onbekende, nog te ontdekken “religieuze Vermeers”. Het was wachten op een meestervervalser als Han van Meegeren met zijn Emmausgangers, waar alle gerenommeerde kunstexperts en steenrijke kunstverzamelaars in hun blinde ambitie bedrogen uit zouden komen en in hun hemd kwamen te staan.

Vervalsingen vind ik echter misschien nog de meest onschadelijke vormen van “kunst-aanslagen”, want daarbij blijven de échte Vermeers als fysieke, originele en unieke objecten tenminste wel buiten schot. Vervalsingen zijn vooral een mentaal spel van ambitie en hebzucht tussen bedrieger en bedrogene. En vallen vroeg of laat toch wel door de mand. Zoals bij de Emmausgangers van Van Meegeren. Bovenstaande vervalsingen, een Kantwerkster en Lachend Meisje, van de hand van Theo van Wijngaarden, de partner in crime en vervalser-leermeester van Van Meegeren, zijn op voorspraak van gerenommeerde experts in de jaren ’30 voor astronomische bedragen door schatrijke Amerikaanse schilderijenverzamelaars aangekocht en in Washington terecht gekomen. Zet ze naast soortgelijke originelen van Vermeer en zelfs een leek kan in één oogopslag zien hoe belachelijk slecht en lelijk ze zijn.

Ook tijdens de Tweede Wereldoorlog speelt de jacht op Vermeer-schilderijen een grote rol. Adolf Hitler eigende zich persoonlijk het grootste meesterwerk van Vermeer – De Schilderkunst uit Wenen – toe en Nazi-kopstuk Hermann Goering kocht voor astronomische bedragen “nieuw ontdekte Vermeers” op, die later van de hand bleken te zijn van meestervervalser Han van Meegeren…….

De mislukte kunstschilder A. Hitler. Dit naargeestige interieurschilderij van zijn hand lijkt eerder op een Gestapo-gevangenis. Waar diepgewortelde rancune, agressie, wraakgevoelens, minderwaardigheidscomplex, vernedering, jaloezie, afgunst en haat toe kunnen leiden, daarvan zijn in de loop van de geschiedenis tal van afschrikwekkende voorbeelden te vinden. Helaas is het fascisme niet dood, het steekt overal in Europa en de rest van de wereld weer de kop op. We leven in een tijd die gedomineerd wordt door één allesoverheersend sentiment: rancune.

Hitler kocht De Schilderkunst van Vermeer nog vóór de WO II uit de Weense kunstcollectie van graaf Czernin. Vermeer zelf beschouwde het als zijn absolute meesterwerk, want hij heeft er gedurende zijn leven nooit afstand van willen doen. De ultieme Vermeer in handen van een van de grootste oorlogsmisdadigers en massamoordenaars uit de geschiedenis…… creepy. De Astronoom van Vermeer werd door de Nazi’s geroofd uit de kunstcollectie van de Joodse bankiersfamilie De Rothschild in Parijs.

De Amerikaanse Monuments Men wisten De Schilderkunst en De Astronoom van Vermeer na een doortastende klopjacht in de chaotische nadagen van de Tweede Wereldoorlog samen met talloze andere kunstschatten te redden uit de zoutmijnen, waar de Nazi’s ze hadden verborgen.

Meestervervalser Han van Meegeren was een gefrustreerde kunstschilder, rancuneus geworden door gebrek aan erkenning van zijn eigen werk door de gevestigde kunstwereld. Hij ontdekte dat er goud geld te verdienen viel aan goede vervalsingen van oude meesters. Zijn drijfveren laten zich samenvatten in twee woorden: geld en wraak.

Museumdirecteur Dirk Hannema in stille bewondering voor de “nieuw ontdekte Vermeer” in 1937: De Emmausgangers van…. Van Meegeren. Tot aan zijn dood in 1984 bleef Hannema geloven dat dit een echte Vermeer is. Ook nadat Van Meegeren zelf zijn bedrog bekend had en wetenschappelijk onderzoek door Coremans al onomstotelijk had aangetoond dat het hier een vervalsing betreft in een door Van Meegeren zelf verzonnen “vroege, religieuze stijl van Vermeer”. Het oog van de top-experts bleek niet betrouwbaar, laat staan onfeilbaar.

De jacht op een nieuwe Vermeer blijft maar doorgaan. Dit zijn twee nieuwe toeschrijvingen door hedendaagse experts aan Vermeer. De Saint Praxedis, in langdurige bruikleen aan het Nationale Museum in Tokyo, en een klein werkje van een Zittende Klavecimbelspelende Vrouw, nu in de Leiden Collection in New York. Voor mij zijn dit ook geen echte Vermeers en al helemaal geen top-Vermeers. De Praxedis is sowieso een kopie naar een Italiaans origineel en de Klavecimbelspeelster heeft voor mij niets van het raffinement in compositie, lichtval en verfbehandeling van Vermeer. Ik zie deze twee schilderijen eerder als een uitvloeisel van de tomeloze ambitie van carrièretijgers in de kunstwereld, die ieder hun eigen “ontdekking van een Nieuwe Vermeer” op hun naam willen schrijven. De feiten die de toeschrijving aan Vermeer moeten ondersteunen: Het loodwit in de Praxedis is van Noord-Europese origine en het linnen van de Klavecimbelspeelster is van dezelfde rol linnen als Vermeer’s Dentellière in het Louvre. “Dús het is een Vermeer”? Dat vind ik toch een wel heel snelle en verregaande conclusie op basis van een paar kleine feitjes. Bovendien vind ik het allebei niet echt mooie schilderijen. Als ze al eigenhandig van Vermeer zijn, beschouw ik ze als B- of C-Vermeers. Geen A-kwaliteit. Die hang je toch niet op in de Vermeerzaal in het Mauritshuis of de eregalerij in het Rijksmuseum ? Naast het Gezicht op Delft of Het Melkmeisje ? Ik krijg geen “Vermeer-gevoel” bij deze aan Vermeer toegeschreven schilderijen. Overigens zou ik voor de “Vroege Vermeers” als de Martha en Maria uit Edinburgh en de Diana in het Mauritshuis ook mijn hand niet in het vuur steken. Maar onder de noemer “jeugdwerken”, waarin Vermeer als kunstenaar nog zoekende is naar zijn eigen stijl en duidelijke richting, nog wel voorstelbaar.

Het laatste voorbeeld van een “sensationele nieuwe Vermeer-ontdekking” was het blootleggen van een groot Cupido-schilderij tijdens de restauratie van het beroemde “Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster” van Vermeer in Dresden. Sensatie in de media: “We hebben een nieuwe Vermeer”!

Ook nu, een jaar na de recente restauratie van de Briefleserin in Dresden in 2021, blijf ik echter een slecht gevoel overhouden bij deze rigoureuze, invasieve en niet reversibele ingreep om met een scalpel de verflaag van de lege muur weg te schrapen om een onderliggend Cupido-schilderij bloot te leggen. Tot dan toe namen experts aan dat Vermeer zelf de Cupido weer heeft overschilderd, om een rustigere compositie te verkrijgen. Materiaaltechnisch onderzoek zou hebben uitgewezen dat de overschildering-verflaag “decennia” na de dood van Vermeer door een latere hand zou zijn aangebracht. Verfmonster-doorsnedes zouden een laag vuil van vele jaren over de Cupido hebben aangetoond. De restaurator liet zich in een video ontvallen dat hij die laag vuil bij het afschrapen van de overschildering niet echt waar heeft kunnen nemen…… Vermeer-onderzoek richt zich door de spectaculaire technische mogelijkheden van nieuwe hi-tech scantechnieken steeds meer op het vergaren van harde feiten door materiaaltechnisch onderzoek. Maar hoe hard zijn die feiten en is de keuze voor deze in mijn ogen zware, invasieve en niet reversibele ingreep niet ingegeven door een wat mij betreft aanvechtbare interpretátie van materiaaltechnische onderzoeksresultaten.? Te meer omdat Vermeer in precies dezelfde periode in zijn artistieke ontwikkeling bij het Melkmeisje bij nader inzien ook kiest voor een lege muur door enkele beeldelementen in de aanvankelijke opzet weer weg te schilderen. Ik zal misschien geen vrienden maken door deze vraag te opperen: zijn de Vermeers wel in veilige handen bij een klein clubje van erkende experts binnen de grote musea zelf ? Was er wel unanimiteit binnen de internationale commissie van experts over deze ingreep ? Zo’n discussie hoort open en transparant te zijn. Wat mij betreft verdient de “scalpel-restauratie” van de Briefleserin op zijn minst geen schoonheidsprijs. Ook nu ik gewend ben aan de “nieuwe” versie met de Cupido, blijf ik aan de oude versie met de lege muur de voorkeur geven, omdat die meer de sfeer ademde van wat voor mij een Vermeer tot een Vermeer maakt.

Het Melkmeisje van Vermeer dateert ongeveer uit dezelfde periode als de Briefleserin in Dresden, tussen 1657 en 1659. Op recente infraroodscans is achter de figuur van het Melkmeisje een rek met kannen te zien en rechtsonder een grote vuurmand. Vermeer heeft besloten om deze weer weg te schilderen, om een rustiger compositie te krijgen en meer focus in het schilderij. Met andere woorden: een bewuste keuze voor een LEGE muur. Ik ben van mening dat hij bij de Briefleserin in Dresden uit dezelfde periode dezelfde artistieke keuze moet hebben gemaakt om het te overheersende Cupido-schilderij weer weg te schilderen. Een commissie van “internationale experts” besliste helaas anders…. Zo’n keukenrek met kannetjes is overigens nog bewaard gebleven in een zeventiende eeuwse keuken-inventaris.

Is het Meisje met Fluit wel of niet een echte Vermeer ? Recentelijk is weer ophef ontstaan of het kleine paneeltje Meisje met Fluit van Vermeer in Washington van de lijst van eigenhandige, echte Vermeers zou moeten worden afgevoerd. Washington vindt van wel, het Rijksmuseum blijft bij de toewijzing aan Vermeer. Voor mij heeft Meisje met Fluit wel degelijk de uitstraling van een echte Vermeer. Het licht, de afgesneden compositie, de kleuren. Ik heb wel het gevoel dat een latere hand vooral aan de onderzijde van het schilderijtje heeft zitten prutsen. Die handen lijken echt nergens naar. Ik zie Meisje met Fluit als een echte Vermeer met zwak uitgevoerde overschilderingen door een andere hand. Ik vind Meisje met Fluit als geheel wel een mooi schilderijtje, met een “Camera Obscura-look”.

Dat het Rijksmuseum aan de toeschrijving aan Vermeer vast wil houden, begrijp ik wel: de PR-marketing machine voor de “grootste Vermeer-tentoonstelling ooit” draait op volle toeren, en als je een blockbuster wilt organiseren van een beroemde schilder met zo weinig werken, dan telt elk werk om het ambitieus gestelde quotum te halen. Kennelijk gaat het bij de term “grootst” puur om kwantiteit, het aantal aan Vermeer toegeschreven werken. Terwijl juist Kwaliteit de ultieme kernwaarde bij Vermeer is. Zo zal De Schilderkunst uit Wenen ontbreken in Amsterdam. Een overzichtstentoonstelling die zichzelf wil verkopen als “de grootste Vermeer-tentoonstelling ooit”, verdient dat predikaat in mijn ogen niet, als het schilderij, dat Vermeer zelf als zijn ultieme meesterwerk beschouwde, er niet bij is. Meer “A-Vermeers” zullen er in Amsterdam niet zijn: De Muziekles uit Londen, de Vrouw met Waterkan uit New York, de Astronoom uit Parijs…. En uiteraard het nog steeds gestolen Concert uit Boston. De grootste bonus van de Vermeer-expo 2023 zijn de drie Vermeers uit de Frick-collection in New York, die normaal gesproken nooit uitgeleend worden. Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat er zo veel mogelijk “B-Vermeers” van stal gehaald moeten worden, inclusief twijfelachtige toeschrijvingen, om maar tot een zo groot mogelijk aantal Vermeer-werken te komen…. Dan blijf ik erbij; juist bij Vermeer gaat het om Kwaliteit, niet om kwantiteit ! Kwaliteit is Vermeer’s “unique selling point”, om toch maar in die vreselijke hedendaagse marketing-terminologie te blijven…….

Er loopt een directe lijn van het Van Meegeren-schandaal met zijn Vermeer-vervalsingen naar de huidige trend van hard wetenschappelijk-materiaaltechnisch schilderijenonderzoek. De kunstwereld wil zo’n zeperd niet nog eens meemaken en vertrouwt niet langer op het subjectieve kennersoog, maar op harde, “objectieve” wetenschappelijke onderzoeksfeiten. Ik vind de resultaten van het hi-tech Vermeer-onderzoek, die de ontstaansgeschiedenis van een Vermeer-schilderij in steeds meer afzonderlijke lagen zichtbaar kan maken, reuze interessant, maar ook niet meer dan dat. Voor mij als Vermeerliefhebber dreigt datgene wat Vermeer voor mij zo bijzonder maakt met deze droog-technische benadering te verdwijnen in een mist van veel harde, maar ook weer niet zo heel veel zeggende weetjes en feitjes. “Oog of Chemie ? ” Ik kijk liever een uur met mijn eigen ogen naar een originele Vermeer, dan naar een video over materiaal-technische onderzoeksresultaten. Het is het kijken naar Vermeer zelf, dat de sleutel is naar je hart.

Het is ook een misvatting dat de huidige ultra-hoge resolutie opnamen van alle Vermeer-schilderijen het onverhoopte verlies van een origineel Vermeer-schilderij ooit zouden kunnen opvangen. Ik heb zelf veel ervaring met het fotograferen van kunstwerken én met het kijken naar schilderijen. Geen enkele foto of print, hoe superieur van kwaliteit ook, evenaart de ervaring van het zien van het originele schilderij. De foto laat het “plaatje” zien, niet de schepping in verf, wat een schilderij in wezen is.

Op YouTube is de volgende video te zien van andere voorbeelden van kunstvandalisme: “12 Times When Art Got Vandalised”:

Op YouTube is de volgende video te zien over de restauratie van De Liefdesbrief van Vermeer in 1972:

Een Lachend Meisje in het Licht van Vermeer – “Manhattan Masters” in het Mauritshuis, Den Haag

Gezien op donderdag, 6 oktober 2022 in het Mauritshuis in Den Haag:
Johannes Vermeer – Officer and Laughing Girl.
In de tentoonstelling “Manhattan Masters” zijn tot 15 Januari 2023 in
het Haagse Mauritshuis tien topstukken van Hollandse meesters te bewon-
deren uit de Frick Collection in New York. Waaronder het prachtige
Officer and Laughing Girl van Johannes Vermeer uit 1657.

“Would you believe
in a love at first sight ?
Yes, I’m certain that
it happens all the time”
Lennon/McCartney

Samen met de Vrouw met Waterkan in het Metropolitan Museum behoort Of-
ficer and Laughing Girl voor mij tot de twee mooiste van de acht Ver-
meers in New York. In mei 2000 ondernam ik met een bevriende kunstenaar
uit Arnhem, Henk van den Heuvel, een trip naar New York om daar alle
Vermeers te gaan zien. De Frick Collection is als het ware het “Maurits-
huis van New York”; een zorgvuldig bijeenverzamelde collectie van lou-
ter topstukken in de voormalige stadsresidentie van de steenrijke in-
dustrieel en kunstverzamelaar Henry Clay Frick aan Fifth Avenue.
In deze kleine tentoonstelling van tien meesterwerken komt een Vermeer
het mooist tot zijn recht.

Wat me altijd weer frappeert bij het zien van een echte originele Vermeer
is die “aanwezigheid”, die je in reproducties niet voelt. Het gevoel dat
je naar een “allesbeslissend moment“ staat te kijken: liefde op het eer-
ste gezicht. Wat mij verder opviel waren de koele blauwige tinten in de
witgepleisterde achtergrondmuur, die een grote rol spelen in de werking
van het licht. Vermeer laat de warme huidtinten van het meisje mooier
uitkomen tegen de koele muurtinten. Subtiele contrasten tussen geel en
blauw als warme en koele kleuren. Deze gevoelige weergave van het licht
in dit schilderij laat zich in reproducties niet terugzien. De hooglich-
ten in het raamkozijn en de hoofddoek hebben de gelige gloed van direct
zonlicht, maar verbleken in reproducties in gewoon wit.
Als geen ander weet Vermeer het meisje bij het raam in het volle hoofd-
licht te zetten en haar zo te laten stralen. Hoewel ze veel kleiner is
afgebeeld dan de dominerende schaduwfiguur van de officier, die ook nog
als een repoussoir werkt, trekt ze in het volle licht toch alle aandacht
naar zich toe. Bij Vermeer zijn mannelijke en vrouwelijke energie zeld-
zaam volmaakt in balans. Het verdwijnpunt van het perspectief ligt pre-
cies op de lijn waar de blikken van de man en het meisje elkaar kruisen,
waardoor de blik van de beschouwer als zo vaak bij Vermeer in het schil-
derij wordt gezogen. De overdreven proporties van de figuren doen een he-
dendaagse fotograaf meteen denken aan de beeldvertekening en dieptewer-
king van een groothoeklens. Een van de vele aanwijzingen dat Vermeer ge-
bruik moet hebben gemaakt van lenzen, spiegels en een camera obscura.

De scene die zich afspeelt tussen de man en het meisje is, zoals zo vaak
bij Vermeer, voor meerdere interpretaties vatbaar. Duidelijk is dat er
liefde in de lucht hangt. Het halfopenstaande raam en de halfgeopende
hand van het meisje. Blikken die elkaar recht in de ogen kijken. Zon-
licht dat naar binnen stroomt. Zelf moet ik aan een boektitel van Toer-
genjev denken “Eerste Liefde, Als Lentestromen”.
Die flits, dat unieke moment van liefde op het eerste gezicht. Anderen
zien er juist een subtiele verwijzing naar betaalde liefde in, een her-
berg annex bordeelscene, ontleend aan zijn tijdgenoot Pieter De Hooch.
Ieder kan er zijn eigen verhaal in zien. It’s all in the eye of the be-
holder. Maar het zijn niet emoties, maar dat onvergelijkelijk mooie
licht, dat een Vermeer tot leven brengt en het meisje laat stralen en
fonkelen als een juweel. Een mooi, jong meisje in het licht bij het raam,
aan dat gegeven heeft de kunstenaar Vermeer duidelijk zijn hart verpand.
Zij is de stralende ster in zijn kleine universum, waar hij alles omheen
laat draaien, als planeten en manen in een zonnestelsel.
Geliefden hebben soms de ervaring alsof ze elkaar al hun hele leven ken-
nen, ook al hebben ze elkaar nog maar net ontmoet. Alsof alles ineens
als vanzelfsprekend op de juiste plek valt en met elkaar verbonden
wordt. Die ervaring heb ik altijd als ik voor een echte Vermeer sta.
“On ne peut que répondre ces choses de l’amour par l’amour” (Marcel
Brion).

Persoonlijk zie ik liever één Vermeer op een rustige doordeweekse dag in
een kleiner museum als het Mauritshuis in Den Haag, Kenwood House bij
Londen of de Frick Collection in New York. De zalen in deze musea hebben
nog de intiemere setting van een woonvertrek in een voormalig aristocra-
tisch woonhuis, waar de Vermeer-schilderijen oorspronkelijk ook voor
bedoeld zijn en het best tot hun recht komen. Het Mauritshuis is in
mijn ogen het ultieme Vermeer-museum. Een Vermeer-schilderij als Offi-
cer and Laughing Girl laat zich het beste savoureren met één tegelijk.
Vermeer gaat over kwaliteit, niet over kwantiteit. Elke Vermeer is een
wereld in zichzelf om langzaam op je in te laten werken en te ontdekken.

Wat voor soort man was Vermeer ? De lach in het oeuvre van Vermeer.
Vermeer wordt vaak op zeer serieuze toon geroemd om zijn licht, stilte en
concentratie. Als een mysterieuze, ongrijpbare kunstenaar. Maar had hij
ook niet een speelse, lichtvoetige, aardse kant ? Viel er ook veel te
lachen in huize Vermeer ? Had hij humor ? Was hij gelukkig in de liefde ?
Was hij een levensgenieter ? Ik ben geneigd te zeggen: ja zeker !
De stralende lach van het lachende meisje in Vermeer’s Officer and Lau-
ghing Girl is wellicht de meest overtuigende lach in zijn oeuvre. Vermeer
bezat beslist het vermogen verliefd te worden op een meisjeslach. Maar er
wordt verrassend veel gelachen in zijn verstilde schilderijen: bijvoor-
beeld in de Koppelaarster in Dresden, waar hij zichzelf links lachend
heeft afgebeeld, In de Gitaarspeelster in Kenwood en de Dame in het
Wijnglas uit Braunschweig. Zowel in de voor Vermeer’s doen uitbundige
Koppelaarster-bordeelscene is een glimlach te zien op het gezicht van
de dame van lichte zeden als zelfs bij de Dame met Weegschaal in
Washington in het aangezicht van het Laatste Oordeel. Dezelfde glimlach
in een totaal verschillende scene in een heel ander licht, sfeer en set-
ting. Alsof hij zich met een soort sto’ïcijnse gelijkmoedigheid en inner-
lijke rust verhield met de licht- en schaduwzijden van het leven. Geboren
met een blijmoedig soort van een “satisfied mind”. Een ingetogen levens-
genieter. Maar zeker zullen we het nooit weten. Schilderijen vertellen
nooit het hele verhaal over het karakter van de kunstenaar precies zoals
hij zelf in werkelijkheid was. Misschien kon Vermeer zich vooral verlie-
zen in de lach van zijn mooie, jonge en goedlachse vrouw Catharina en
was zij het vooral die de bron van zijn levensvreugde was. Feit is dat
in bijna elke Vermeer een mooie jonge vrouw het kloppende hart ervan is.
Vermeer was vooral een vrouwenschilder. Voor mij straalt Vermeer een
soort stille levensvreugde uit, heel anders dan de sombere “Memento
Mori”-stillevens van tijdgenoten als Claesz en Heda.

Binnen kunstenaarsvereniging Pulchri kreeg de bekende Haagse School land-
schapsschilder J.H. Weissenbruch vanwege zijn opgewekte karakter de veel-
zeggende bijnaam ‘de vrolijke Weiss’. (Weissenbruch was overigens ook
een liefhebber van Vermeer). Deze karaktertrek is niet rechtstreeks aan
de landschappen van Weissenbruch af te lezen. Iets dergelijks lijkt mij
aan de hand met Vermeer. Een verstilde, bespiegelende, contemplatieve
versie van levensgeluk en levensvreugde. Wat zijn karakter ook was, hij
heeft de wereld een kunstschat nagelaten, die doortrokken is van een
diepe innerlijke schoonheid, harmonie en vrede, die de gewone alledaagse
momenten van het huiselijke leven die hij afbeeldt, verre overstijgt.
Je hoeft alleen maar zijn Officer and Laughing Girl te zien, om te voelen
dat hij zeker de gelukservaring van de echte liefde heeft gekend. “The
look of love is in your eyes”.

Hoge resolutie afbeeldingen van het Google Art Project gelden als de bes-
te online afbeeldingen van Vermeer-schilderijen, die vrij op Internet te
downloaden zijn. Men zou kunnen zeggen dat zelf foto’s maken in een Ver-
meer-tentoonstelling hiermee dus overbodig geworden is. Niets is minder
waar. De Google-afbeelding rechts van Vermeer’s Officer and Laughing
Girl” is weliswaar scherp, maar mist volkomen de koele blauwtinten in de
witgepleisterde muur op de achtergrond, die in mijn zelfgemaakte uit de
hand geschoten opname toch duidelijk te zien zijn. In de witte linnen
hoofddoek van het meisje zijn met het blote oog heel tere nuances van
warm-geel lentezonlicht en koel-blauwige schaduwen te zien, die de ca-
mera niet “pakt”, en die als kleurloos neutraal “wit” in de opname ver-
schijnen. Als je naar het originele schilderij kijkt, kun je bij een
Vermeer-interieur vaak zien, hoe het weer buiten is. In dit geval gelig
direct binnenvallend ochtend-zonlicht en een blauwe lucht. Een blauwe
lucht geeft namelijk ook binnen blauwige schaduwen. Ik spreek uit er-
varing, ik zie dit licht in mijn eigen “Vermeer”- atelier. Veel van
Vermeer’s meesterschap in de weergave van het licht gaat in fotografi-
sche reproducties verloren. In het originele schilderij kun je de
schilder Vermeer zien “denken met zijn ogen”. Bijvoorbeeld hoe hij
kleuren zorgvuldig op elkaar afstemt en laat “rijmen”als een dichter.
De rode blosjes op haar wangen vormen een kleurecho met de rode jas van
de Officier. Het blauw van haar rok komt terug in de landkaart en het
koele licht op de gekalkte muur. Het geel van haar jakje, in de land-
kaart en het kozijn van het raam. Vermeer denkt vaak in geel-blauw-rood
kleurakkoorden tussen de uitersten van zwart en wit. Elke kleur vindt
haar kleurecho’s in de bezonken schaduwtonen, middentonen en hooglichten
van het schilderij. Het zijn de kleuren die zijn licht in volmaakte
harmonie tot leven brengen.

De wandkaart van Holland en West Friesland in het schilderij Officer and
Laughing Girl van Vermeer was van de hand van Balthasar Florisz. van
Berckenrode en dateert uit 1620. Een origineel van de landkaart bevindt
zich in de collectie van het West-Fries Museum in Hoorn, maar verkeert
in uiterst kwetsbare conditie. Een tweede druk, uitgegeven door Willem
Blaeu in 1621, droeg de titel “Nova et Accurata Totius Hollandiae West-
friesiaeq. Topographia, Descriptore Balthazaro Florentio a Berke[n]rode
Batavo”. Vermeer moet een exemplaar ervan in zijn eigen collectie hebben
gehad (of de eerste versie uitgegeven door Van Berckenrode). Zeventiende
eeuwse wandkaarten van Holland hebben een oost-west oriëntatie, waar we
tegenwoordig gewend zijn aan de noord-zuid projectie. Hierdoor lijkt het
alsof Holland in liggend formaat is afgebeeld en niet in het ons ver-
trouwde rechtop staande formaat.

Deze “Berckenrode”- wandkaart van Holland is op drie schilderijen van
Vermeer te zien. Als eerste op de Officer and Laughing Girl in de Frick
Collectie in New York, vervolgens in de Brieflezende Vrouw in Blauw in
het Rijksmuseum, en ook in de late Liefdesbrief van Vermeer, eveneens
in het Rijksmuseum. Dezelfde kaart, maar in elk schilderij steeds to-
taal verschillend van uiterlijk

Tegelijk met de tentoonstelling Manhattan Masters, was de expositie
Flash Back nog te zien van hedendaagse Nederlandse topfotografen, die in
dialoog gaan met de oude meesters van het Mauritshuis. Mijn favoriet als
Vermeer-liefhebber was de foto “Julia” van fotografe Rieneke Dijkstra;
een meisje in gedachten verzonken in het licht van het schermpje van
haar telefoon. Het lezen van een appje op haar telefoon is de heden-
daagse versie van de brief die de Briefschrijvende Dame van Ter Borch
aan het schrijven is. Net als Vermeer in zijn Officer and Laughing
Girl, werkt Rieneke Dijkstra hier met koele en warme kleurtoon-
contrasten tussen de koelgrijze muur en haar warme huidtinten.

Een zeer geslaagde foto van topfotograaf Anton Corbijn geïnspireerd op
een schilderij van Rembrandt van twee zwarte jongens. De foto van Cor-
bijn is in zijn eigen kenmerkende stijl van harde zwart-wit licht-
donker contrasten, een fotografisch equivalent van Rembrandt’s clair-
obscur. Een krachtig beeld van sublieme eenvoud.

Waar het Gezicht op Delft van Vermeer oplicht als een visioen van
licht en kleur, van vrede, harmonie en voorspoed, als het doorbreken
van de zon na een hevige onweersbui, oogt het hedendaagse gezicht op
Delft van fotograaf Vincent Mentzel als een grauw, grimmig en duister
oorlogstafereel na een verwoestend bombardement……

Op YouTube is deze video “Johannes Vermeer, “Officer and laughing
Girl” te zien, gemaakt door de Frick Collection in New York:

Een song, die dicht bij de ervaring van zo’n beslissend moment als
“liefde op het eerste gezicht” komt, is “The First Time Ever I Saw
Your Face”, een Engelse folk song uit 1957, hier in de beroemde
vertolking van Roberta Flack uit 1972:

“Degas Meets Vermeer”- De Balletdanseres en Beweging in de Stilte van het Licht

“Degas Meets Vermeer”. Waar ontmoeten Degas en Vermeer elkaar ?
De pastels met danseressen van Edgar Degas zullen weinigen meteen doen
denken aan de schilderijen van Vermeer. Toch hebben Degas en Vermeer veel
met elkaar gemeen. Edward A. Snow is een van de weinige auteurs, die de
danseressen van Degas linkt aan de meisjes aan het venster van Vermeer
in zijn boek “A Study of Vermeer” uit 1979: “Of all modern painters, it
is Degas who has most to tell us about Vermeer”.

“Ballet is like a rose.
It is beautiful and
you admire it,
but you don’t ask
what it means”
George Balanchine

Degas en Vermeer deelden allebei een obsessie voor licht en hoe het licht
valt over mooie stoffen en de blanke huid van een jonge vrouw. Op de
blauwe danseressen van Degas in het Poesjkinmuseum in Moskou is die halve
cirkel ruche-band met die mooie halslijn goed te zien.
De briefschrijvende vrouw van Vermeer in Dublin geeft ook dat mooie
licht-contrast tussen wit kant, zijde en linnen tegen haar rozige huid.
Degas bevestigt dit in zijn eigen woorden: “People call me the painter of
dancing girls. It has never occurrred to them that my chief interest in
dancers lies in rendering movement and painting pretty clothes”
Vermeer en Degas – hoezeer verschillend in hun schildertechniek ze ook
zijn – delen eenzelfde soort afstandelijke, louter esthetische benadering
van hun intieme onderwerp. Geen spontane kunst, maar het resultaat van
een volhardende studie van licht, kleur, vorm en compositie en de werken
van hun tijdgenoten (Vermeer) of de grote meesters in de musea (Degas).
In het hart van al hun beider werken bevindt zich een mooi jong meisje in
een kleurig kostuum, waarbij hun aandacht vooral uitgaat naar abstract
picturale beeldkwaliteiten als kleur, licht, perspectief, compositie.
Deze bijna objectieve artistieke benadering geeft hun werken een koele
juweel-achtige esthetiek en uitstraling. Bij Degas is de balletdanseres
vooral het onderwerp van experimenten in kleur, licht en compositie, en
blijft hij ver weg van al te goedkope zoete en sentimentele romantische
plaatjes.

Zowel in de interieurs van Degas als die van Vermeer is sprake van de
“afstand-nabijheid paradox”. Beiden delen eenzelfde fascinatie voor de
vrouw in haar eigen private wereld. Een obsessieve belangstelling voor de
“feminine private space”, het domein van de vrouwelijke intimiteit.
Beide kunstenaars maken gebruik van een repoussoir tussen de beschouwer
en de vrouw in haar binnenkamer. In de Degas-pastel Le Bain is het re-
poussoir het bed en het gordijn, in Vermeer’s Vrouw met Waterkan de tafel
met het oosters tapijt en waterkan. Door het creëren van afstand wordt
het gevoel van intimiteit juist versterkt. Dat is de paradox: een sfeer
van intimiteit oproepen door juist op afstand te blijven. Nabij komen
door afstand te bewaren. Er is bij Vermeer en Degas een parallel te trek-
ken van een bepaalde vorm van voyeurisme, waarin de beschouwer betrokken
wordt. Maar ze doen dat met zo veel stijl, klasse en artistieke kwali-
teit, die zelfs het meest banale onderwerp verre overstijgt. Bij Degas
wordt het feit dat hij zijn hele leven vrijgezel is gebleven aangegrepen
om zijn werk (geheel ten onrechte) weg te zetten als het voyeurisme van
een misogynist. Wel is het zo dat Degas – zoals elke interessante kunste-
naar – een complexe persoonlijkheid was met een zekere haat-liefde ver-
houding tegenover vrouwen. Maar bij iedere kunstenaar gaat het niet om
wat hij zegt, maar om wat hij doet en maakt. Want dat is wat het uitein-
delijk uithoudt in de tijd: de kwaliteit van kunstwerken.

Fotografie en schilderkunst: Degas en Vermeer hadden beiden een fascina-
tie voor het “Fotografische Licht”, lichtbeelden gezien door de lens van
een fotocamera of camera obscura. En beiden streefden ernaar om die
lichtbeelden te vertalen in respectievelijk pastel en olieverf. Edward
Snow zegt het goed in zijn “Study of Vermeer”: “Of all modern painters,
it is Degas who has most to tell us about Vermeer”.
Degas lijkt een sensuelere versie van Vermeer, maar in hun artistieke
benadering vertoont hun werk bij nadere beschouwing veel overeenkomsten.
Van Edgar Degas is bekend dat hij een fotocamera bezat en daar ook zelf
foto-opnamen mee maakte van zijn danseres-model Marie van Goethem. Enkele
van deze foto’s verwerkte hij in zijn beroemde pastel met blauwe danse-
ressen in het Poesjkin-museum in Moskou.

Ook Vermeer beweegt zich in de Gouden Eeuw al in het grensgebied tussen
fotografie en schilderkunst, ook al zou de eigenlijke fotografie pas in
de 19e eeuw uitgevonden worden. Vermeer zou omschreven kunnen worden als
een “proto-fotograaf”.
Vermeer maakte bij het maken van zijn schilderijen gebruik van de camera
obscura, de voorloper van de fotocamera. De lens-onscherpte is duidelijk
te zien in het stilleven op de voorgrond in Vermeer’s Dentellière in het
Louvre in Parijs. In veel van zijn schilderijen zijn optische effecten
van een camera met lenzen en spiegels waar te nemen.

De Franse dichter Mallarmé hanteerde als vuistregel voor dichters en
kunstenaars: “Il faut pirouetter sur une idée”. Degas en Vermeer zijn
kunstenaars die in hun werk ieder in wezen om éénzelfde kern cirkelen,
één “ent-kristal”. Ze behoren tot de gelukzaligen in de kunst die echt
hun eigen onderwerp en hun eigen stijl gevonden hebben en daar hun
levenswerk van gemaakt hebben. Ze zijn “één onderwerp”-kunstenaars”.
Ik hou erg van dat soort kunstenaars. Die met één onderwerp alles kunnen
zeggen wat ze te zeggen hebben. Die groot geworden zijn door klein te
blijven. In de beperking toont zich de ware meester.
Wie “Degas” noemt, zegt “danseresjes”. Wie Vermeer noemt, zegt “Jong
meisje in het licht aan het venster”. Wie Morandi noemt, zegt kleine
stillevens van potjes en flessen. “Pirouetter sur une idée” – concen-
tratie op één onderwerp en dat tot focus van het gehele artistieke
oeuvre maken. Degas had zijn danseresjes, Vermeer het meisje in
raamlicht.

Degas en Vermeer hebben dus gemeen dat ze zich vooral beperken en concen-
treren op één onderwerp. Er is een quote van Degas zelf, die dat ook
letterlijk zo benoemt:
“One must do the same subject over and over again ten times, a hundred
times. In art nothing must resemble an accident, not even movement”.
En in het verlengde daarvan: “No art is less spontaneous than mine. What
I do is the result of reflection and the study of the great masters”.
Picasso was ronduit geniaal in zijn virtuositeit en veelheid van onder-
werpen en stijlen, zichzelf steeds vernieuwend. Maar van hem is ook de
uitspraak: “I’d give the whole of Italian painting for Vermeer of Delft”.
Vermeer gaf alles wat hij in zich had aan slechts één onderwerp: ”een
mooi jong meisje bij het raam waar het licht mooi is, in steeds dezelfde
hoek van de kamer”. Degas vond in de ballet-danseresjes van de Parijse
opera zijn ene, eigen onderwerp en stijl, dat hem wereldberoemd zou
maken. Vermeer en Degas behoren tot dat kleine, selecte groepje grote
meesters, waarbij je aan één werk al genoeg hebt om hun eigen stijl te
herkennen. Ze vonden hun eigen unieke stem door zich juist te blijven
concentreren op één onderwerp. Hun creatieve proces mag saai en langzaam
ogen, het eindresultaat is ronduit spectaculair. Vele kleine stapjes in
steeds dezelfde, juiste richting vormen in de loop der tijd samen een
reuzensprong. Zoals de druppel de steen uitholt.
De Amerikaanse schrijver Malcolm Gladwell introduceerde in zijn best-
seller “Outliers” het principe van de “10.000 uren-regel”. Als je ergens
echt héél erg goed in wilt worden, vergt dat zeker 10.000 uren van
intensief oefenen en trainen van complexe vaardigheden en leren hanteren
van materialen, zoals het bespelen van een viool of electrische gitaar
om een Yehudi Menuhin of Eric Clapton te worden. Degas en Vermeer zijn
daar schoolvoorbeelden van in de schilderkunst.

De geplooide ruche band met die mooie halslijn speelt een cruciale rol in
het balletkostuum van de danseressen van Degas, zoals het licht speelt
over de aangerimpelde plooien van de stof.
Dat is goed te zien in deze foto van de hand van Degas zelf, die hij uit-
werkte in zijn beroemde pastel van de Blauwe Danseressen in het Poesjkin
Museum in Moskou.
Zelf ben ik ook bezig met het zelf maken van een Degas balletdanseres-
kostuum voor geplande model fotoshoots met een digitale camera obscura.
Ik heb in de loop der tijd de kunst van een aantal professionele costu-
mières af kunnen kijken en de basisvaardigheden van het zelf kleding
maken van mijn voormalige vriendin opgestoken. Ik heb eigenhandig de
juiste rucheband op het balletpakje gestikt met die mooie halslijn op
een paspop in de juiste maat van het model. Alles met stretch stof en
elastisch handgaren, zodat het mooi strak op het model zal aansluiten
en goed blijft zitten. Voordeel van het zelf maken is dat je het precies
zo krijgt zoals je het zelf hebben wil.
Mijn streven is om met de digitale camera obscura nog meer in de sfeer
van de foto’s en pastels van Degas komen en in het licht van Vermeer. En
weer een stapje dichter bij het verwezenlijken van het concept “Degas
Meets Vermeer” in fotoshoots met model/kunsthistorica Anouk Duits, waar-
mee ik een fijne samenwerkingsformule gevonden heb.

“A Study of Vermeer” is a book by Edward Snow from 1979. There are tel-
ling parallels made with Degas’ pursuit of feminine imagery. Deeply tou-
ching, haunted and haunting, Vermeer’s painting has a profound effect on
its audience. A Study of Vermeer, Edward A. Snow’s sensitive treatment
of Johannes Vermeer’s work, is largely a pointed analysis of the rela-
tionship between painting and viewer, a committed and observant discus-
sion of Vermeer’s ability to present images that move us.
Een fraaie passage uit dit boek:
“Of all modern painters, it is Degas who has most to tell us about
Vermeer. The comparison could be sanctioned on technical grounds alone,
yet what most profoundly links the two artists is an emotional affinity.
In both there is a curiosity about feminine realms and rituals, an insis-
tance on the distance that separates the artists from them, and a deep
erotic investment in the ethetic space that results from these preoccu-
pations. The nudes of Degas’ last period, especially, seem in their
quietly charged solitude to answer to the same emotional and psycholo-
gical pressures that underlie Vermeer’s paintings of female privacy.
Given this affinity, it is initially disconcerting, then gradually re-
vealing, to discover that these nudes have been traditionally viewed as
the expressions of a misogynist. Noone would think of attributing miso-
gynistic impulses to the painter of Woman Pouring Milk; yet the issues
in this (mis)interpretation of Degas lead directly to the heart of
Vermeer’s achievement”.

Een paar mooie citaten uit het boek van Snow, die mij persoonlijk aan-
spraken:
“ ….Degas worked as an older painter with his young model, at once in-
timate and paternal, shielding the object of his attention from erotic
desire and oblivious to it himself, wholly and innocently absorbed in
his aesthetic collaboration with her”,
“…the isolated female presence yields to that inner peace, which is
Vermeer’s special gift to western art”

Edgar Degas, Danseresje van veertien, 1878-81, gepigmenteerde bijenwas,
klei, menselijk haar, zijden tutu e.a. materialen, National Gallery of
Art, Washington.
Het beeldje van een jong balletdanseresje met tuturokje van Degas in
Washington is een publiekslieveling. Hoewel Degas vooral bekend is van
zijn schilderijen en pastels, hield hij zich in zijn atelier ook bezig
met beeldhouwkunst. Hier zet hij “de balletdanseres” op een voetstuk,
het onderwerp waar hij duidelijk zijn hart aan verpand had. Een dan-
seres van de Parijse opera, Marie van Goethem, was zijn favoriete model.

De Amerikaanse balletdanseres Misty Copeland kroop in de huid van een
aantal iconische poses in de beroemdste werken met balletdanseressen van
Edgar Degas: “Misty Copeland and Degas: Art of Dance”. Dit in het kader
van een grote Degas-tentoonstelling in het Museum of Modern Art in New
York in 2016. Misty Copeland is de prima donna-balletdanseres van het
American Ballet Theater.

Via deze link zijn de foto’s te zien die fotografen Ken Browar en Deborah
Ory maakten van ballerina Misty Copeland in haar recreaties van beroemde
schilderijen van Edgar Degas met danseressen van het ballet van de Pa-
rijse Opera. De foto’s zijn gemaakt in opdracht van het modemagazine
Harper’s Bazaar:

Artikel over Art of Dance, Misty Copeland

De oude Degas is een rijke bron van behartenswaardige uitspraken over
schilderkunst.
Een kleine bloemlezing van zijn citaten die mij persoonlijk aanspreken:

“No art is less spontaneous than mine. What I do is the result of re-
flection and the study of the great masters”
“One must do the same subject over and over again ten times, a hundred
times. In art nothing must resemble an accident, not even movement”.
“The secret is to follow the advice the masters give you in their works,
while doing something different from them”
“What is certain is that setting a piece of nature and drawing/painting
it are two very different things”
“Even working from nature you have to compose”
“Everyone has talent at twenty-five; the difficulty is to have it at
fifty”
“Art is not what you see, but what you make others see”.
“In painting you must give an idea of the true by means of the false”
“Muses work all day long and then at night get together and dance”

Dit is een digitale camera obscura opname van een “Degas-ballerina”
bij het Vermeer glas-in-lood raam in mijn eigen atelier.
Deze langzame camera geeft dromerige beelden met meer verstilling, sfeer,
intimiteit, vloei van licht dan de snelle, spatscherpe opnamen van een
gewone camera. Camera obscura beelden doen onmiddellijk aan Vermeer
denken met die zachte onscherpe floers die als een delicate sluier
over het lichtbeeld hangt.
De digitale camera obscura heeft mijn Vermeer-hart gestolen. Het is een
langzame, tijdrovende camera, maar de opnamen hebben voor mij een geheel
eigen stijl en magie. Het licht is prominenter aanwezig, het heeft een
dromerige sfeer, meer ZEN, meer mindfulness. De digitale camera obscura
lijkt voor mij het juiste instrument om dichter bij het onbereikbare
“Vermeer-ideaal” te komen: “In quiet light and concentration”. In mijn
private, niet-commerciële project “Degas meets Vermeer” laat ik een
“Degas-balletdanseres” poseren in een replica van een Vermeer-interieur
enscenering. Een eerste stapje binnen een work in progress. Of zoals
Cézanne placht te zeggen: “Je fais mes études”. Ik geniet van mijn
vrijheid als Vermeer-liefhebber/pensionado, en jaag geen grootse
“kunstenaars-pretenties” na.



Een kleine eerste serie van fotomontage-studies van mijn eigen hand in
het kader van mijn private liefhebbers-project “Degas meets Vermeer”.
Met een gewone snelle camera, nabewerkt in de blauw-groene kleuren van
een “azuriet-palet”. De sfeer van een moonlight-sonate, een nocturne.
Kostuummodel in Zwanenmeer balletkostuum is Anouk Duits, model/kunst-
historica uit Arnhem, waarmee ik graag samenwerk.

Op YouTube is deze video met de Amerikaanse ballerina Misty Copeland te
zien – “The Art of Dance” van Harper’s Bazaar uit 2016:

“La petite danseuse de Degas – Dorothee Gilbert, Mathieu Ganio”, dans=
voorstelling met ballerina Dorothee Gilbert, hier te zien op YouTube.