Het Atelier van Vermeer gezien als een Diorama/Kijkdoos – Voorplan-Middenplan-Achterplan

Perspectiefdozen waren erg populair in de Hollandse zeventiende eeuw van
Vermeer. De meeste interieur-schilderijen van Vermeer zijn ingericht als
kijkdozen, met een vaste indeling in een voorplan, middenplan en achter-
plan, zodat de optische illusie ontstaat van een overtuigende ruimtelijke
dieptewerking. In dit blogstukje probeer ik Vermeer’s meesterwerk “De
Schilderkunst” in Wenen te laten zien als een diorama in een soort acht-
tiende eeuwse kijkdoos.

“The memory has
as many moods
as the temper,
and shifts its scenery
like a diorama”
George Eliot

In Photoshop heb ik een digitaal diorama gemaakt van De Schilderkunst.
Een diorama is een soort kijkdoos waarin een bepaalde scène uitgebeeld
wordt. De voorstelling wordt met een serie prenten in ‘lagen’ achter el-
kaar opgebouwd. In elke prent is meestal in het midden een opening uitge=
spaard, waardoor de achterliggende afbeelding te zien is. Zo ontstaat
dieptewerking. De prenten konden in gleuven in de kijkkast worden gescho-
ven. De voorstelling kan dan door een kijkgat bekeken worden. Soms is er
in de (houten) kast een lens gemonteerd, zodat de situatie uitvergroot
en/of met een enorm perspectief te zien is.

Het concept “kijkdoos” speelt op drie nivo’s een rol in het oeuvre van
Vermeer: de steeds weer afgebeelde zelfde hoek van een kamer fungeert
als een diorama op ware grootte, van de Dame met Weegschaal weten we dat
het geveild werd “in een kasje”, dwz in een kijkdoos met een kijkgat, en
ook de camera obscura is een soort “ omgekeerde kijkdoos”, waarbij het
kijkgat vervangen is door de lensopening, die de interieur-voorstelling
projecteert op de achterwand.

Grofweg is De Schilderkunst opgebouwd uit drie plans; een voorplan
(repoussoir), een middenplan (scene) en achterplan (decor).

Het voorplan is de gobelinvoorhang, de spaanse stoel en de bolpoottafel
met draperieën en stilleven (met boek, gipsen masker, muziekboek en stuk-
je papier met schets in rood krijt).

Het middenplan is de schilder aan zijn ezel en zijn model, het balken-
plafond met kroonluchter, de zwart-wit tegelvloer en een spaanse stoel.

Het achterplan is de witgepleisterde achterwand met de landkaart en de
linkerwand met glasinlood ramen.

Zo moet de hoek waarin Vermeer zijn Schilderkunst ensceneerde er ongeveer
uitgezien hebben.
Zonder voorhang, spaanse stoel en tafel met stilleven als repoussoir-
voorplan. De raamwand is gebaseerd op de Muziekles uit de Royal Collec-
tion in Londen. Het model dat Vermeer schildert staat uiteraard bij het
raam, waar het licht sterk en mooi is.

Nu springt de werking van de voorhang in het oog. De spanning tussen wat
je ziet en wat je niet ziet. De illusie dat je als beschouwer je in een
aparte verduisterde kamer bevindt. Het gordijn is zojuist opengeschoven
en gunt een blik in een kamer die oogt als een kijkdoos vol licht en
schoonheid. Alsof de voorhang van een tempel opzij geschoven is, als een
epifanie, een openbaring. Het model en de schilder worden eerst apart
als personages opgevoerd, om tenslotte samen hun duet van de schilder-
kunst op te voeren.

Een aantal varianten van de kijkdoos gezien door het kijkgat. Zonder de
prent met het repoussoir links met de voorhang-gobelin, de spaanse stoel
en bolpoottafel met stilleven. De dieptewerking met alleen achterplan en
middenplan oogt nog wat plat, overtuigt nog niet helemaal.

Een aantal kijkgat-versies, nu wel met het repoussoir links. Dus compleet
met achterplan, middenplan en voorplan. De optische illusie van de diep-
tewerking wordt door de toevoeging van het repoussoir/ voorplan veel
overtuigender.

Perspectiefdoos van Samuel van Hoogstraaten in de National Gallery in
Londen. Van Hoogstraatens “Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilder-
konst” geldt als een van de weinige en belangrijkste van de bewaard ge-
bleven eigentijdse geschreven bronnen over de hollandse schilderkunst
uit de zeventiende eeuw. Hollandse schilders richten zich in het bij-
zonder op perspectief en optica. De optische illusies van het trompe
l’oeil (bedriegertjes).

Een andere perspectiefkast van Pieter Janssens Elinga uit museum Bredius
in Den Haag. Er zijn slechts een zestal perspectiefkasten uit de zeven-
tiende eeuw bewaard gebleven.

In de veilinglijst van de beroemde Dissius-veiling uit 1696 wordt de Dame
met Weegschaal van Vermeer vermeld met de toevoeging “in een kasje”. Dat
kan een beschermend kastje zijn geweest tegen stof, met dicht- en open
scharnierende deurluikjes, maar misschien ook een kijkdoos. Het idee van
het “kijkkastje” was een heel gangbaar concept in de kunst van de zeven-
tiende eeuw.

Achttiende eeuwse kijkdoos van hofleven in paleis en tuin. Deze was te
zien in de tentoonstelling “Uit de Plooi” in Museum Het Valkhof in Nij-
megen in 2013. Door de uitgesneden prenten in de juiste volgorde in de
sleuven van de houten kijkdoos te schuiven, kreeg je een illusie van
diepte in een kleine mini theatervoorstelling. Elk huisgezin van goede
komaf bezat wel zo’n kijkdoos ter lering en vermaak voor kinderen.

De serie van drie prenten van de kijkdoos van het Atelier van Vermeer:
repoussoir, scene en decor. Voor, midden en achter. Zoals ik die voor
mijn fictieve houten Vermeer-kijkdoos gekozen heb. Met De Schilderkunst
van Vermeer uit Wenen als uitgangspunt/voorbeeld. Het effen okerkleurige
deel is de uitgespaarde opening van een prent, waardoor de achterliggende
afbeelding te zien is.

De camera obscura van Vermeer is een soort omgekeerde kijkdoos. De ope-
ning in de kijkdoos dient hier niet als kijkgat, maar als lensopening om
een onderwerp op de achterwand te projecteren als een ondersteboven afge-
beeld lichtbeeld. Zoals Vermeer’s Meisje met Rode Hoed uit Washington.
Sommige vroege modellen hadden een kijkgat naast de lensopening, waardoor
de projectie te bekijken was.

In de achttiende en negentiende eeuw behoorde de diorama-kijkdoos en de
camera obscura meer tot de categorie “kinderspeelgoed”. Net als de tover-
lantaarn.
Dat is ook een van de dingen die mij blijft fascineren aan Vermeer: ener-
zijds lijkt het allemaal van een kinderlijke eenvoud, anderzijds blijkt
het toch allemaal onnavolgbaar geniaal en meesterlijk in elkaar gezet
te zijn.

Een andere fictieve Vermeer-kijkdoos, deze keer met de “Briefleserin am
Offenen Fenster” uit Dresden, die zich ook eenvoudig laat uiteenleggen
in drie prenten – voorplan, middenplan en achterplan. Dit drie plans
kijkdoos-schema laat zich op bijna alle Vermeerschilderijen toepassen.

Vermeer blijft ongrijpbaar fascinerend; je kunt er Proust bij halen en
grote filosofen als Plato en Spinoza, maar ook eenvoudig kinderspeel-
goed als een kijkdoos en een camera obscura.
Diepzinnige filosofie en de speelsheid van een kind zijn beiden terug
te vinden in Vermeer. Dat zie je ook in de opera Die Zauberflöte van
Mozart. Enerzijds de plechtige aria “In diesen heiligen Hallen”, ander-
zijds de kinderlijke speelsheid van de beroemde duet-aria van Papageno
en Papagena. In de muziek van Mozart klinkt ook altijd iets kinderlijks
door, die door sommigen volkomen onterecht misverstaan wordt als op-
pervlakkigheid. Het ware genie schuilt in mijn ogen altijd in het kind.
Volwassenen die zichzelf dodelijk serieus nemen en te veel in zichzelf
zijn gaan geloven, missen altijd die ene sprankelende “vonk”. Ze zien
vreugdeloze, zwaarmoedige ernst aan voor diepzinnigheid.
Ik moet bij Vermeer vaak denken aan een mooie uitspraak van Friedrich
Nietzsche:
“De rijpheid van de man, dat is: de ernst te hebben teruggevonden die
men als kind had bij het spel”.

Bij het TV-programma Tussen Kunst en Kitsch werd deze zeldzame en
complete 18e eeuwse kijkdoos getoond, die op een haar na als waarde-
loos ouderwets kinderspeelgoed bij het grof vuil beland zou zijn…….:

Digitale “Camera Obscura Studies” in de Geest van Vermeer – In het Blauw-Groene Kleurpalet van Azuriet

Een serie fotografische studie-opnamen gemaakt met een zelfgebouwde digi-
tale camera obscura (met lens) en een camera met pinhole cap (klein gaat-
je zonder lens) in mijn eigen Vermeer-atelier.
Een vergelijkende studie tussen beeldeigenschappen van een camera obscu-
ra en een pinhole-camera. In een primitieve camera obscura is het alsof
het licht zelf schildert.

“Memory works like the collection glass
in the Camera Obscura;
it gathers everything together
and therewith produces
a far more beautiful picture
than was present originally”
Arthur Schopenhauer

De primitieve camera obscura staat dichter bij de schilderkunst van Ver-
meer dan de moderne in technisch opzicht vervolmaakte fotocamera. In de
camera obscura is het alsof het licht zelf schildert.
De schilder Vermeer had oog voor de schilderachtige schoonheid van de on-
scherpte en beeldfouten van primitieve lenzen en spiegels, waar een he-
dendaagse fotograaf zich juist aan zou ergeren. De schilder ziet sfeer,
licht, delicate tonen en contourovergangen; de fotograaf ziet vooral
“technische gebreken” als wazige onscherpte, gebrekkige weergave van
details, vignettering, etc.
Hieronder een aantal studies met mijn zelfgebouwde digitale camera ob-
scura, digitaal nabewerkt in een zelfgekozen blauw-groen palet van
azuriet. Azuriet heeft kleurschakeringen van blauw-turquoise-groen.
Ultramarijnblauw – een kleur die Vermeer graag gebruikte – heeft
blauwtinten die variëren tussen turquoise – diep-blauw – violet.

Camera obscura-opname van kostuumpop met de japon van kant en zijde naar
de Staande Klavecimbelspeelster van Vermeer uit de National Gallery in
Londen. Nabewerkt in een “Azuriet-palet”.
Werken met een kostuumpop lijkt een beetje suffig tegenover een levend
kostuummodel, maar ook in de 17e eeuw werd al met ledenpoppen gewerkt
door kunstschilders. Gezien zijn langzame en bestudeerde werkwijze lijkt
het aannemelijk dat ook Vermeer met een kostuumpop werkte voor het
bestuderen van de lichtval en plooival van de mooie zijden stoffen en
het fijne witte kant en linnen in zijn kostuums. Ook voor het vóór-en-
sceneren van een figuur in een tableau vivant is een kostuumpop heel
geschikt. Alleen voor hoofd en handen blijft het werken met een levend
model onontbeerlijk.

Een mooie “camera obscura-passage” in Vermeer’s Dame en Twee Heren in
Braunschweig. De blauwe schaduwen in de witte manchetten en kragen van
linnen en kant springen in het oog doordat kleuren in een camera obscura
mooier, dieper en verzadigder lijken, dan ze in werkelijkheid zijn. Op-
vallend is hier dat Vermeer de rechter manchet geliger schildert en de
linker manchet van de dame witter en blauwiger. Een mooi voorbeeld dat
Vermeer in het maken van zijn artistieke keuzes “steeds aan het denken
was met zijn ogen”. Ook die gelige manchet nog eens in witten en blau-
wen schilderen was te veel van het goede geweest. In het origineel val-
len meteen de delicate tonen en die zachte “Schmelz” en vloei van het
licht op, die zo kenmerkend zijn voor de camera obscura. Overigens is
Vermeer’s gebruik van de camera obscura niet in al zijn schilderijen
evident. De Liefdesbrief in Amsterdam heeft bijvoorbeeld niet die
typische “camera obscura-look”. Wel kijk je daar vanuit een verduis-
terde ruimte in een verlicht interieur…..

Camera obscura opnamen van een replica van een antieke kop van de Griekse
god Hermes, een klassiek meesterwerk van de Griekse beeldhouwer Praxite-
les. Op de achtergrond een zelfgeschilderde replica van de Koppelaarster
van Dirck van Baburen, die ook een paar keer terugkeert als achtergrond-
beeldelement in het oeuvre van Vermeer. Ook hier het oplossen van vormen
in abstracte “verfstreken van licht”. Ook dit zijn opnamen met een (di-
gitaal nabewerkte) camera obscura met lens.

Digitale camera obscura opname van een pashoofd met verenhoed en de Her-
meskop.
Op een of andere manier moet ik bij camera obscura beelden altijd meteen
aan Vermeer denken. Dat licht, die delicate tonen, dat sfumato, die ge-
heel eigen sfeer. Maar ik ben niet zo naïef om te denken dat je met het
gebruik van een camera obscura wel even een Vermeer kunt maken.
Vermeer was meer dan een camera obscura, hij liet zich bij het maken van
zijn artistieke keuzes en in elkaar zetten van zijn beelden leiden door
een geheel eigen unieke visie en visuele intelligentie. Zoals fotografen
zeggen:

“It’s not the camera,
it’s who’s behind the camera”

Pashoofd met verenhoed met een detail-kopieschilderij van de Briefschrij-
vende Dame van Vermeer uit Dublin op de achtergrond. Opname met Panasonic
LUMIX camera, de achtergrond is in de digitale nabewerking vervaagd om
meer dieptewerking te krijgen. Toch zie je in een oogopslag dat dit geen
camera obscura opname is.

Een “Heksenbal”, die doet denken aan de glazen bol in Vermeer’s Allegorie
van het Geloof in New York. Camera obscura opname. De glazen bol is de
spiegelende versie van de glazen lens, die al het licht van de omringende
zichtbare wereld in zich verzamelt. Vermeer had een passie en verwonde-
ring voor de werking van spiegels en lenzen. Zijn genie is dat hij er een
geheel eigen “optische” schilderstijl mee ontwikkelde, waar zijn tijdge-
noten er hooguit een handig hulpmiddel in zagen om even snel een beeld
over te trekken en vast te leggen.

Kostuumpop met de japon van kant en zijde van de Klavecimbelspeelsters
van Vermeer uit de National Gallery in Londen. De zachte delicate over-
gangen, vage contouren en vloei van het licht zijn typerend voor de
camera obscura en voor de schilderijen van Vermeer. In de camera obscura
lijkt het licht een vloeibare substantie, die zacht langs en over alle
dingen stroomt. Een soort stoffelijk medium dat de voortplanting van
het licht in de ruimte mogelijk maakt.

Deze panoramafoto werd gemaakt door meerdere pinhole-opnamen in
Photoshop aan elkaar te “stitchen” tot één beeld.
Opnamen gemaakt met een digitale pinhole-camera (klein gaatje, zonder
lens) en digitale camera obscura opnamen (met lens) hebben een heel an-
dere uitstraling en beeldeigenschappen. Het gebruik van een lens maakte
in de 17e eeuw, zowel in de wetenschap als in de kunst van Vermeer het
grote verschil. De lens maakte voor het blote oog onzichtbare werelden
zichtbaar. Een vlo in de microscoop van Antoni van Leeuwenhoek (Ver-
meer’s exacte leeftijd- en stadsgenoot), de ringen rond de planeet Sa-
turnus in de telescoop van Christiaan Huygens en de schoonheid van het
licht zelf in de schilderijen van Vermeer. Onze blik op het universum
werd door de lens zowel in de wereld van het allerkleinste tot in die
van het allergrootste op spectaculaire wijze verruimd. Een ontdekkings-
reis die tot op de dag van vandaag voortduurt.

Contouren in de camera obscura met lens, de pinhole-camera en een gewone
fotocamera.

Boven: Digitale Camera Obscura opname met Panasonic-LUMIX camera als di-
gitale achterwand
Onder-links: Pinhole opname met Nikon camera met pinhole-cap.
Onder rechts: Gewone digitale opname met Nikon camera.
Deze opnamen zijn nabewerkt in een palet van een groene malachiet-kleur.
Bij de pinhole-opname zijn alle contouren even vaag en hebben ze niet
die boeiende variatie in de overgangen van scherp en onscherp die de
lens in de digitale camera obscura-opname laat zien. De contouren in de
gewone Nikon-opname zijn te hard en te scherp en de contrasten zijn har-
der. Het verschil in contouren, licht en sfeer is evident. Voor de gewone
leek is een goede foto een spatscherpe foto. Wie goed naar een schilde-
rij van Vermeer kijkt, ziet dat het geen spatscherp beeld is. Net als
het sfumato in de Mona Lisa van Leonardo.

De linker opname is gemaakt met een moderne Nikon-camera, de rechter met
een digitale camera obscura met lens. Digitaal nabewerkt in een “azuriet-
kleuren”-palet. De witte wijnkan krijgt in de camera obscura een intie-
mere, sfeervollere, schilderachtiger uitstraling. In het camera obscura
beeld draait alle concentratie om de witte wijnkan. Ook de vignettering,
het donkere “wegglijden”van tonen in de hoeken, versterkt de concentra-
tie. In de Nikon-opname is alles even scherp, en lijkt alles dus in meer-
dere mate even belangrijk.

Een natuurlijke azuriet-steen heeft die prachtige schakeringen tussen
blauw en groen. Ik werd er weer aan herinnerd door het televisie-program-
ma “De kleuren van Caspers” van kunstenaar/kunsthistoricus Charlotte Cas-
pers, in de aflevering “Blauw”. Ze heeft de naturel uitstraling van Ver-
meer-concentratie, die haar ook tot een heel mooi model in de geest van
Vermeer zou maken……
Bovenstaande foto van haar is een still uit de aflevering “Geel”, waar
ze zich laat inspireren door het geel in de zonnebloemen van Van Gogh
in Zuid Frankrijk. Haar geconcentreerde houding doet denken aan de Den-
tellière van Vermeer in het Louvre, of de Briefschrijvende Dame (detail)
uit Dublin.

Eigen digitale camera obscura-opname van broden, geïnspireerd op het bro-
den-stilleven van Vermeer’s Melkmeisje.
De zaden/pitten op de broden zouden Vermeer geïnspireerd kunnen hebben
tot zijn stippeltechniek, het schilderen van hooglichten in verfstippels,
een voorloper van het latere pointillisme. Mooi is hier het “Schmelz”-ef-
fect te zien en die zachte vloei, zo typerend voor Vermeer.
“Vermeer is Light” schreef de Britse historicus Simon Schama ooit. Ik zie
Vermeer eerder in de woorden van Martin Pops: “A Light-filled Room seen
from a Dark Chamber”. Licht en duisternis verhouden zich als Punt en Con-
trapunt in de muziek; het een bestaat niet zonder het ander. Het licht
van Vermeer is in wezen “”licht gezien vanuit een verduisterde kamer”:
de Camera Obscura-ervaring. In wezen is het menselijk oog ook een minia-
tuurversie van de camera obscura. Levend licht bestaat bij de gratie van
contrast tussen tegenpolen van licht en duisternis.

Het kleine paneel Meisje met Rode Hoed van Vermeer in Washington oogt als
misschien wel de meest rechtstreekse vertaling in verf van een lichtbeeld
in een camera obscura in het hele oeuvre van Vermeer. Het abstracte
lichtvlekkenpatroon in het leeuwenkopje is typerend voor een onscherp ge-
stelde camera-lens, en is onzichtbaar voor waarneming met het blote oog.
De Nederlandse Vermeer-expert Albert Blankert houdt zijn twijfels bij de
toeschrijving van dit schilderijtje aan Vermeer, omdat het meisje op de
stoel met de leeuwenkopjes lijkt te zitten, terwijl in alle zeventiende
eeuwse spaanse stoelen de leeuwenkopjes naar binnen gericht zijn en hier
dus op de rug gezien zouden moeten zijn. Nu lijkt ze aan een tafel te
zitten bij het raam achter een stoel die met de rug naar haar toege-
schoven is om te dienen als repoussoir. Haar elleboog en hand rusten
echter op de leuning van die stoel, wat toch sterk de suggestie wekt dat
ze wel degelijk op die stoel met leeuwenkopjes zit. Daar heeft Blankert
wel een punt…..

Eigen opstelling met een handmatig onscherp gefotografeerd leeuwenkopje,
een draperie van blauw fluweel en een verdure-gobelin als achtergrond.
Ook hier ontstaat dat abstracte patroon van lichtvlekken in de hoog-
lichten. In dit geval is een Panasonic LUMIX camera gebruikt met hand-
matige scherpstelling.

Het verschil tussen een handmatig bewust scherp en onscherp gestelde op-
name is hier goed te zien. Vermeer was gevoelig voor juist die abstrahe-
rende effecten in de camera obscura, waarin de lens een betoverende
licht-wereld zichtbaar maakt, waarin alles in de zichtbare wereld in
louter licht lijkt op te lossen.

Deze twee afbeeldingen zijn wel camera obscura opnamen met lens, en laten
een nog grotere onscherpte zien. In de camera obscura verschijnt de
zichtbare wereld als in een droom of in een impressionistisch schilderij.

De hemelglobe van Jodocus Hondius uit 1600 is het centerpiece in de As-
tronoom van Vermeer in het Louvre, en is fraai versierd met afbeeldingen
van sterrenbeelden. Ervoor ligt een astrolabium, een instrument dat de
schijnbare beweging van de sterrenhemel toont en gebruikt werd om de po-
sitie van hemellichamen te bepalen. Zelfs het opengeslagen boek op de
tafel van Adriaan Metius uit 1621 heeft men exact op editie en pagina
nauwkeurig weten te achterhalen. Vermeer verzon niets, hij keek. En
schilderde precies díe ene globe, dat ene astrolabium, dat ene boek
opengeslagen op juist die pagina. Kortom: hij schilderde dat wat hij
voor zich zag in zijn camera obscura. Bij het raam, waar het licht het
sterkst is. Het beeld in een camera obscura is relatief lichtzwak en
heeft een sterke lichtbron nodig.

In deze eigen camera obscura opnamen met lens is een hedendaagse replica-
aardglobe te zien, met een astrolabium en een draperie van een verdure-
gobelin. Ik herinner mij nog toen ik de Astronoom van Vermeer bij verras-
sing zag in het Louvre, toen het net uit de privé-collectie van de Roth-
schild vrij was gekomen en dat ik overweldigd was door de schoonheid van
het globe-stilleven. Het is een van die passages in de schilderijen van
Vermeer, waarin de aanwezigheid van een camera obscura met lens voelbaar
en zichtbaar aanwezig is. In deze nabewerkingen heb ik gekozen voor
mooie blauwtinten, als het ultramarijn uit de edelsteen lapis lazuli.

Een true color opname van de Vermeer-hoek in mijn atelier met een recon-
structie van het stilleven van de Astronoom van Vermeer, genomen met een
“gewone” hedendaagse digitale camera. De lichtvlek op de muur achter de
globe was een “happy accident” veroorzaakt door een grote spiegel op een
schilderezel, die toevallig zo bleek te staan.

Gewone digitale opnamen met een Panasonic LUMIX compact camera. In Photo-
shop nabewerkt in een blauw groen “azuriet”-palet.

Mijn zelfgebouwde digitale camera obscura gericht op het globe-stil-
leven. De grote, zware camera dwingt je tot langzaam en bedachtzaam wer-
ken. Dat werkproces alleen al leidt bijna als vanzelf tot meer concentra-
tie en aandacht. En een meer contemplatieve en meditatieve sfeer.
Heel anders dan met een snelle compact camera als de Panasonic LUMIX,
die wel weer heel geschikt is als “schets-camera” om even snel een aantal
ideeën uit te proberen en vast te leggen

Dit is mijn zelfgebouwde digitale camera obscura op een basis van een
oude Sinar technische camera op een stevig Linhof-statief, De gebruikte
lens is een 230 mm lens uit een oude episcoop-projector, een los aange-
schaft 30x30cm matglas is in een houder gemonteerd. Als digitale ach-
terwand fungeert een kleine Panasonic LUMIX camera, om het matglasbeeld
digitaal vast te leggen. De 19e eeuwse groot formaat-camera’s waren nog
in wezen camera obscura’s met een lichtgevoelige plaat. Hedendaagse op-
tisch en technisch volmaakte grootformaat camera’s met digitale achter-
wand bestaan wel, maar zijn peperduur. Een Phase One digitale achter-
wand is zo kostbaar, dat je bij aanschaf een top-camera met top-objec-
tieven er gratis bij krijgt……
Ik hou juist van de technisch primitieve zelfbouw digitale camera ob-
scura, vanwege het in schilderkunstig opzicht in mijn ogen interessan-
tere “landscape of happy accidents”, dat ontstaat door optische beeld-
fouten.

Mijn eigen digitale camera obscura is bewust enigzins primitief gehouden
met veel technische beeldfouten en onvolkomenheden, die voor een schilder
als Vermeer juist als verrassende “happy accidents’ zouden worden gezien
en verwerkt in zijn schilderijen. De lichtende blauwe contour in de rug
van het blauwe jakje van de Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmu-
seum doet sterk denken aan chromatische aberratie van een primitieve
lens, die een prachtige blauw oplichtende contour geeft tussen twee
sterk contrasterende licht-donker vlakken.

Nikon camera met pinhole cap en opname van globe naar Vermeer’s Astro-
noom. De pinhole geeft een mooie, delicate “ineengedrukte” weergave van
toonwaarden, ze levert ook een wazig beeld, waarbij alle contouren – in
tegenstelling tot de werking van een lens – overal in gelijke mate wazig
zijn. Wat contouren betreft valt er in een pinhole-opname dus niet zo
veel te beleven.

Digitale camera obscura en opname van een globe geïnspireerd op de Astro-
noom van Vermeer.
De lens camera obscura geeft een geringe scherptediepte, waardoor slechts
een klein deel van het onderwerp scherp in focus is temidden van een wa-
zige omgeving. Dit versterkt het effect van concentratie, waarom Vermeer
zo geliefd is. In tegenstelling tot de pinhole-opname zorgt de lens er-
voor dat er in dit type camera obscura juist heel veel spannende dingen
gebeuren tussen scherpe en onscherpe contouren.

Een voorbeeld van een happy accident: de heldere lichtvlek op de muur
werd onbedoeld veroorzaakt door een even vergeten grote spiegel. Niet
zo bedoeld geeft het wel een interessante contrastwerking in deze pin-
hole opname. Een schilder kijkt anders dan een fotograaf. Een camera
obscura is een voor een kunstschilder als Vermeer een soort “land-
scape of happy mistakes”…….

Twee bekende hedendaagse fotografen die werken met een camera obscura
zijn Richard Learoyd met zijn Camera Obscura-portretten en Abelardo
Morell met zijn Camera Obscura stadsgezichten-projecties in een kamer.

In deze YouTube video is het werk te zien van de Amerikaanse fotograaf
Richard Learoyd, die vrouwen-portretten maakt met een camera obscura:

Ook op YouTube is deze video te zien van de Cubaans/Amerikaanse foto-
graaf Abelardo Morell met zijn Camera Obscura stadsgezichten gepro-
jecteerd op de muren van een verduisterde kamer met een lichtdoorla-
tende pinhole ter grootte van een grote munt in een verduisterd raam:

Lawrence Gowing en Ernst van de Wetering – Inspirerende Expertise en Zielsverwantschap in Gedeelde Liefde voor Vermeer

Van alle experts van de Hollandse schilderkunst van de 17e eeuw, zijn er
twee “zielsverwanten” die mij in het verleden bijzonder hebben geïnspi-
reerd en gesterkt in mijn ontluikende liefde voor Vermeer. De Engelse
schilder/kunsthistoricus Lawrence Gowing met zijn prachtige boek “Ver-
meer” uit 1952 en mijn persoonlijke ontmoetingen met Rembrandt-expert
Ernst van de Wetering in de jaren ’80.

“What kind of man
was Vermeer ?
A walking retina,
drilled like a machine ? “
Lawrence Gowing

Het boek “Vermeer” van de Engelse schilder/kunsthistoricus Lawrence Go-
wing (1918–1991) uit 1952 is wat mij betreft een van de meest diepzinnige
en inspirerende boeken ooit geschreven over Vermeer en maakte op mij
diepe indruk. Zijn benaderingswijze van Vermeer is een van de mooiste
die ik ken. De Nederlandse schilder/kunsthistoricus Ernst van de Wete-
ring geldt als een van de grootste Rembrandt-kenners, vooral bekend als
onderzoeker van het Rembrandt Research Project. In de jaren tachtig had
ik het genoegen hem vele malen één op één persoonlijk te mogen ontmoeten.
Voor mij persoonlijk een van de belangrijkste ontmoetingen in mijn leven.
Mijn liefde voor Vermeer spiegelde zich in zijn liefde voor Rembrandt,
een soort liefde die een leven lang duurt en niet meer over gaat.

“Vermeer is alone in
putting the camera obscura
to the service of style
rather than the
accumulation of facts”
Lawrence Gowing

Cover van de heruitgave van het veelgeprezen boek “Vermeer” van Lawrence
Gowing uit 1997 van Giles de la Mare publishers, Londen.
“Lawrence Gowing offers an intense and passionate interpretation of Ver-
meer’s art through his own personal experience as a painter. From the be-
ginning, the British author shows the reader the “complexity” of reading
Vermeer’s art through his paintings. He attempts to explain Vermeer’s art
by means of the exposition of tone, light and their effects within his
paintings”.

Lawrence Gowing beschikte als een van de weinige kunsthistorici over die
zeldzame gave van het woord en “understated passion”, waar met name de
Engelse literaire traditie het patent op lijkt te hebben (en die hij ge-
meen heeft met de Joods/Engelse historicus Simon Schama). Waar Gowing
schrijft over Vermeer, daar lichten de schilderijen van Vermeer voor mij
helder op als projecties in mijn innerlijke verbeelding, in tegenstel-
ling tot het droog-feitelijke beschrijvende technisch kunsthistoricus-
proza van menig hedendaagse Vermeer-expert. Een kleine bloemlezing met
enkele literaire pareltjes, waarvan er nog veel meer te vinden zijn in
zijn meesterwerk “Vermeer” uit 1952:

Here a domestic world is refined to purety,
to be conveyed on canvas in definite statement.

“The tide of style as it ebbs and flows follows a broad logic that we can
often understand. When we approach closer each wave is seen to be made of
fragments of thought, of personal feeling, all of them in some degree
enigmatic. The flow remains unbroken. The seventeenth century carries
with it in its current the greatest of painters: there is no losing sight
of such giants. Yet the stream as we survey it is uninterrupted. If any
man detaches himself to appear alone it is not the most powerful but one
whose reticence, whose conformity itself, has a personal character, which
separates him from his time. The work of Johannes Vermeer is a slender
and perfect plume thrown up by the wave of Dutch painting at its crest.
For a moment it seems that the massive tide pauses.
It is simple, immaculate: the perfection of Vermeer no
longer needs expounding. His pictures contain themselves, utterly self-
sufficient. In each of them the surface and design alike mark an act
which is accomplished and complete. Its limits are unconcealed. The scene
is a familiar room, nearly always the same, its unseen door is closed to
restless movement of the household, the window opens to the light. Here
a domestic world is refined to purety, to be conveyed on canvas in defi-
nite statement. On the surface of these pictures the forms of life lie
flatly together, locked side by side in final clarity”.

What do men call this wedge of light ?
A nose ? A finger ?
Nothing concerns him but what is visible,
the tone, the wedge of light.

“His detachment is so complete, his observation of tone is so impersonal,
yet so efficiënt. The description is always exactly adequate, always
completely and effortlessly in terms of light. Vermeer seems almost not
to care, or not even to know, what it is that he is painting. What do men
call this wedge of light ? A nose ? A finger ? What do we know of its
shape ? To Vermeer none of this matters, the conceptual world of names
and knowledge is forgotten, nothing concerns him but what is visible,
the tone, the wedge of light“

What kind of man was Vermeer ?
A retina drilled like a machine ?
All eye and nothing else ?

“What kind of man was Vermeer ? Here is the ambiguity. We may examine the
pictures from corner to corner and still be uncertain. It seems he was of
a god-like detachment, and more immune from the infection of his time
than any painter before or since. Or else he was of a naïvety beyond be-
lief, all eye and nothing else, a deaf-mute painter perhaps, almost an
idiot in the lack of any of the mental furniture that normally clutters
the passage between eye and hand, a retina drilled like a machine”.

Vermeer is alone in putting the camera obscura
to the service of style rather than
the accumulation of facts.

“It is likely that Vermeer made use of the camera obscura. Certainly it
is easy to think that an optical projection was a forming influence on
his mature manner. Very possibly the darkness of the instrument’s image
did not prevent him from using it in the actual execution of many parts
of the pictures that we know.
The bare fact would not be extraordinary; several painters,
notably Canaletto, have used the device. But Vermeer is alone in putting
it to the service of style rather than the accumulation of facts”.

There is only one Lacemaker:
we cannot imagine another.
It is a complete and single definition.

“The achievement of Vermeer’s maturity is complete. It is not open to
extension: no universal style is discovered. We have never the sense of
potential abundance that the characteristic jewels of this century give
us, the sense that the precious vein lies open, ready to be worked.
There is only one Lacemaker: we cannot imagine another. It is a complete
and single definition”.

Lawrence Gowing was ook een academisch geschoold kunstschilder, waarin
hij zich vooral toelegde op het schilderen van portretten van hoogwaar-
digheidsbekleders. Persoonlijk heb ik meer een voorkeur voor zijn intie-
mere “model in atelier”-werken, zoals hierboven afgebeeld.

” Een schilderij is
voor veel kunsthistorici
een beeld,
maar voor mij
is het een proces”
Ernst van de Wetering

De Nederlandse schilder/kunsthistoricus Ernst van de Wetering (1938-2021)
geldt als een van de grootste Rembrandt-kenners, vooral bekend als onder-
zoeker van het Rembrandt Research Project. In de jaren tachtig had ik
het genoegen hem vele keren persoonlijk te ontmoeten. Voor mij een van
de belangrijkste ontmoetingen van mijn leven. Hij stond toen al aan het
begin van een imposante carrière met Rembrandt, ik was – en ben nog
steeds – een puur autodidakte liefhebber van Vermeer. We herkenden bij
elkaar eenzelfde soort passie en fascinatie. Zijn liefde voor Rembrandt
klikte met mijn liefde voor Vermeer, een soort liefde die een leven lang
duurt. Eenzelfde intense fascinatie herken ik bij de boven besproken
Engelse schilder/kunsthistoricus Lawrence Gowing voor Vermeer. Zijn
benaderingswijze van Vermeer is een van de mooiste die ik ken. Gowing
was net als Van de Wetering overigens een praktiserend kunstschilder.
Schilders kijken heel anders naar schilderijen van de grote meesters
dan universitair geschoolde kunsthistorici dat doorgaans plegen te doen.

Mijn contact met Ernst van de Wetering had als focus of Vermeer een
speciaal bindmiddel in zijn verf zou kunnen hebben gebruikt om die
speciale “Schmelz”, die zachte contouren in zijn schilderijen te krij-
gen, die aan het lichtbeeld in een camera obscura doet denken. Een
soort reconstructie-onderzoek in de geest van het huidige TV-pro-
gramma “Het Geheim van de Meester”.
Helaas bestond er toen nog geen Vermeer Research Project of Geheim van
de Meester……

Ernst van de Wetering volgde eerst een opleiding tot beeldend kunstenaar
en tekenleraar aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den
Haag. Tot zijn docenten behoorde Co Westerik.
Sinds zijn tijd aan de Haagse Academie bleef hij met tussenpozen ook
praktiserend kunstschilder. Hij maakte vooral portretten en landschap-
pen. Bovenstaande afbeelding is een niet onverdienstelijk zelfportret
uit zijn academietijd.

De grootste bekendheid verwierf Ernst van de Wetering met het Rembrandt
Research Project, dat zich ten doel stelde het gehele oeuvre van Rem-
brandt diepgaand te onderzoeken. Deze projectgroep deed onder zijn lei-
ding gezaghebbende uitspraken over het auteurschap en de datering van
aan Rembrandt toegeschreven werken. Gaandeweg is van de Wetering alge-
meen erkend als een van de grootste Rembrandt-kenners ter wereld. Over
geld wilde hij nooit praten, het ging hem puur om de schilderkunstige
kwaliteit van Rembrandt en dat de kunst van Rembrandt van ons alle-
maal is, niet voorbehouden aan de superrijken.

Ernst van de Wetering heeft een groot aantal publicaties op zijn naam
staan, niet alleen over Rembrandt en historische schildertechnieken, maar
ook op het gebied van de theorie en de ethiek van conservering en res-
tauratie. “Rembrandt–The Painter Thinking” biedt verrassende inzichten
in Rembrandts gedachtenwereld als schilder. Een van zijn leerlingen,
Samuel van Hoogstraten, schreef een zeer uitvoerig traktaat over de
schilderkunst. Van de Wetering ontdekte hoe uit dat leerboek veel van
de lessen van Rembrandt kunnen worden gedestilleerd. “Rembrandt–The
Painter Thinking” is een vervolg op zijn in 1997 verschenen alom ge-
prezen Rembrandt-The Painter at Work waarin Rembrandts materiaalge-
bruik en atelierpraktijk centraal staan.

Rembrandt-kenner Ernst van de Wetering in het grachtenhuis met de private
schilderijencollectie van oude meesters van Jan Six ter beoordeling van
een “nieuwe Rembrandt”: “Portret van een Jonge Man”. Hier te zien in de
film “Mijn Rembrandt” van Oeke Hoogendijk uit 2019. Het schilderij heeft
mooie passages als de witte manchet. Ik heb persoonlijk wel mijn twijfels
over hoe de rechterschouder van de man weergegeven is en de handschoen
van de man geeft mij niet het gevoel dat er een levende hand in zit. De
verre voorvader Jan Six van elf generaties terug werd door Rembrandt zelf
geportretteerd in een van Rembrandt’s spontaanste en levendigste portret-
ten. Hoeveel mensen kunnen zeggen dat ze niet alleen een Rembrandt in de
familie-kunstcollectie hebben, maar dat Rembrandt ook nog eens eigenhan-
dig van een voorouder uit diezelfde familie een portret geschilderd
heeft……. ?

Ernst van de Wetering in zijn thuisatelier schilderend aan een kopie van
Rembrandt’s fabelachtige portret van Johannes Uyttenbogaerd uit 1633.
Alleen al in die kraag toont zich het fenomenale schilderkunstige mees-
terschap van Rembrandt. Uit bronnen weten we dat hij dit portret in één
dag geschilderd heeft…..
“Vooral eindelijk weer de vrijheid hebben om zelf te schilderen”, dat is
wat Ernst van de Wetering mij in een mail in 2015 toevertrouwde. Dat is
waar hij na zijn pensioen het liefst mee bezig was. Van alle taken en
verplichtingen van zijn vroegere werk wilde hij zo veel mogelijk ge-
vrijwaard blijven.
Dat is precies ook mijn voornemen na mijn aanstaande pensioen: “Mijn
eigen Vermeers schilderen”. In mijn eigen private “hortus conclusus”
in alle vrijheid bezig kunnen zijn met Vermeer, zonder carrière-
ambities, dat past het best bij mijn karakter en daar word ik als
Vermeerliefhebber blij en gelukkig van.

Wat me altijd treft hoe vaak Ernst in interviews toch vooral wilde bena-
drukken dat hij géén monomane obsessie met Rembrandt had. “Wie houdt er
nu niet van Rembrandt ?“, zei hij dan. Ik heb dat nooit zo goed begrepen.
Deed mij altijd denken aan wat Freud bedoelde met een “bevestigende ont-
kenning”. Het was voor iedereen overduidelijk dat Rembrandt zijn grote
liefde was. Ik heb ook vaak moeten horen dat ik obsessief met Vermeer
bezig ben. Ik heb daar geen enkele moeite mee. Vermeer is mijn grote
liefde, en ik zie niet in wat er mis is met liefde en bewondering voor
de schoonheid van zijn schilderkunst en wie ik daar verder kwaad mee
doe. Liefde behoeft geen waarom of excuus. Pascal zei al ooit: “Le
coeur a ses raisons, que la raison ne connaît point”…..

Ik was het overigens niet in alles eens met de benadering van Ernst van
de Wetering: dat vooral gedegen materiaaltechnisch onderzoek ons dichter
bij Rembrandt brengt. De “accumulation of facts” alleen van het Rem-
brandt Research Project is in mijn ogen niet genoeg om echt dicht bij
Rembrandt te komen.
Lawrence Gowing geeft misschien een diepzinniger, persoonlijker visie
op Vermeer, mét inbegrip van een grote kennis van zaken, en die visie
staat nog altijd fier overeind. Feiten én visie. Of zoals Jonathan
Janson in zijn website Essential Vermeer het juist verwoordt:
“One of the most thought-provoking interpretations of Vermeer’s artis-
try is Vermeer (1952) by Lawrence Gowing. Gowing, himself a talented
painter, brought to light some fundamental underlying themes and sty-
listic mechanisms in Vermeer’s painting which had, until then, remai-
ned undiscovered. It is almost impossible to evaluate Vermeer’s work
without taking into consideration Gowing’s insights in one way or
another”.

“In quiet light and concentration”, dat is wat ik zoek in “mijn eigen
Vermeers”. In fotowerken en schilderijen.
Zonder de illusie te koesteren het nivo van Vermeer te benaderen.
Vermeer is eenvoudigweg onherhaalbaar en onnavolgbaar. Geen enkele he-
dendaagse kunstenaar kan zo schilderen als Vermeer.
Bovenstaande opnamen zijn gemaakt in het mooie landhuis Oud Amelisweerd
bij Utrecht met kostuummodel Merel van den Nieuwenhof en deze verken-
nende fotostudies van model Anouk Duits in mijn thuisatelier met haar
sprekende ogen……

Panoramafoto van mijn kleine, overvolle Vermeeratelier met tegelvloer,
glas-in-lood raam, stilleven, verkennende schilderstudies in de geest
van Vermeer en rechts een zelfgebouwde digitale camera obscura.
Het is overigens zeer de vraag of het daadwerkelijke atelier van Ver-
meer zelf er destijds net zo ordelijk, schoon en opgeruimd uit zag als
de serene taferelen in zijn schilderijen doen vermoeden, laat staan
dat er een mooie zwart-wit marmeren tegelvloer in lag.
Ik ben er van overtuigd dat die verstilde orde en zuivere harmonie
alleen bestonden in zijn schilderijen, niet in het huis van zijn
schoonmoeder, waar hij met zijn vrouw en maar liefst elf kinderen (!)
bij inwoonde……
It’s only on the canvas, where the real magic happens.

Sfeerimpressie van mijn Vermeer-atelier in Nijmegen. Met enkele eerste
opzetten van schilderstudies geïnspireerd op Vermeer. Mijn kopie van
Vermeer’s Schilderkunst aan de muur dateert uit de jaren 80.

De Duke of Buccleuch in de film “Mijn Rembrandt” over de prachtige
“Lezende Oude Vrouw” van Rembrandt in zijn private landhuis in Schot-
land:
“She is the most important presence in this house. Her calm induces
in me a sense of peace and tranquility. I feel her mind is in action.
The intensity of her concentration. And I think that is a wonderful
inspirational spirit to live with”.
Dezelfde sfeer ervaar ik in mijn eigen Vermeeratelier. “Living in
the inspiration, presence and beauty of Vermeer”.

Op YouTube is deze video te zien, waarin Ernst van de Wetering spreekt
over Rembrandt’s schilderij Tobit en Anna in Museum Boijmans van
Beuningen:

De Grote Sprong Voorwaarts in Kwaliteit bij Vermeer – Hoe kon hij zó goed worden ?

Iedere liefhebber kan zien dat de schilderijen van Vermeer van een uit-
zonderlijke kwaliteit zijn ten opzichte van zijn voorgangers en tijdgeno-
ten. Er is in Vermeer’s schilderkunst sprake van een duidelijk waarneem-
bare grote sprong voorwaarts in kwaliteit.
De vraag dringt zich op: “hoe kon Vermeer zó goed worden ?”. Wat mij be-
treft gaven twee factoren hierbij de doorslag: de “Optische Revolutie”
in de 17e eeuw en de financiële ondersteuning door een welgestelde
“Mecenas”. Kortom: optica en mecenaat.

“Ons gehele geluk is
afhankelijk van de Kwaliteit
van dat wat we beminnen”
Spinoza

Adriaen van Ostade – Schilder in zijn Atelier – 1633
Johannes Vermeer – De Schilderkunst – 1666/68

Er zit ruim dertig jaar tussen de schilder in zijn atelier van Adriaen
van Ostade uit 1633 en die van Vermeer uit 1666/68. De grote sprong voor-
waarts in kwaliteit in de Hollandse genre schilderkunst is hier in één
oogopslag zichtbaar. Ook een pregnant verschil in rijkdom springt meteen
in het oog.
Vermeer’s voorganger van Ostade lijkt nog bijna in een koeienstal te
schilderen vergeleken bij de opulente glans en rijkdom in het interieur
van Vermeer. De Vermeer oogt als “De Ontdekking van het Licht”. De com-
positie van Ostade doet wat rommelig aan, waar die van Vermeer super-
strak is en onwankelbaar staat als een huis. En de helder stralende
kleuren van Vermeer zijn een feest in vergelijking met de bijna mono-
chrome bruinige tonen van Ostade.
De Schilderkunst van Vermeer is het eindpunt van een ontwikkeling:
binnen dit genre kan men zich geen verbetering in kwaliteit meer voor-
stellen. Dat vond Vermeer zelf kennelijk ook, want hij heeft juist dit
schilderij als enige nooit van de hand willen doen. Een ultiem meester-
werk.

Pieter de Hooch – Drinkende Dame met Twee Heren – 1658
Johannes Vermeer, De Muziekles – 1662/65

Gerard Ter Borch – Wijn drinkende Jonge Vrouw – 1665
Johannes Vermeer – Meisje met Glas Wijn – 1659/60 (uitsnede)

De forte van De Hooch lag in de constructie van het ruimtelijk perspec-
tief, die van Ter Borch vooral in de elegante vrouwenfiguur.
Vermeer moet deze beide meesters persoonlijk gekend hebben. De namen van
De Hooch en Vermeer staan op dezelfde pagina van het namenregister van
het Sint Lucas gilde in Delft en uit een akte weten we zeker dat Vermeer
en Ter Borch elkaar persoonlijk hebben ontmoet.

Ter Borch en De Hooch waren tijdgenoten van Vermeer in dezelfde rijke
tijd. Toch blijft de grote sprong voorwaarts in kwaliteit tussen hen en
Vermeer ook hier duidelijk waarneembaar.
Wat waren dan precies de beslissende factoren waardoor Vermeer zó goed
kon worden ? Zo veel beter dan de rest. Talent ? De factor talent wordt
vaak overschat. Met talent alleen is nog nooit iemand aan de absolute
top gekomen.
Welke algemene omstandigheden tilden hem naar een zo hoog nivo ? De
bijna vanzelfsprekende topkwaliteit van Vermeer oogt alsof alle sterren
voor hem in de juiste stand stonden, toen hij op het toneel van de Hol-
landse schilderkunst verscheen. De juiste man op het juiste moment op de
juiste plaats. Alsof hij als vanzelf opgetild werd op de top van die ene
allerhoogste golf van de Gouden Eeuw, waarin één gouden generatie tot
een onvoorstelbare rijkdom en bloei kwam.

“Care and Quality are
internal and external aspects
of the same thing”
Robert M. Pirsig

“Even though quality cannot be defined,
you know what quality is”
Robert M. Pirsig.

Deze uitspraak van Robert M. Pirsig klinkt als een nietszeggende platitu-
de. Maar zelfs een leek die een schilderij van Vermeer in een museumzaal
ziet hangen zal meteen zien, dat bij Vermeer sprake is van een grote
sprong voorwaarts in kwaliteit ten opzichte van al zijn voorgangers en
tijdgenoten in dezelfde zaal met Hollandse genreschilderijen uit de 17e
eeuw. Die observatie op zich behoeft geen kennersoog. De vraag dringt
zich veeleer op: hóe kon Vermeer zó goed worden ?

In dit blogstukje concentreer ik me op twee specifieke factoren die vol-
gens mij voor de grote sprong voorwaarts in kwaliteit bij Vermeer van
doorslaggevende betekenis waren: De Optische Revolutie en het Mecenaat.

Cornelis de Man, Geleerde in zijn Studeerkamer – na1654
Johannes Vermeer, De Geograaf – 1668/69

In de Geograaf van Vermeer springen het licht en de concentratie meteen
in het oog, bij Cornelis de Man is alles fletser en kleurlozer.

De Optische Revolutie.

Waarom zijn we zo gefascineerd door de schilderijen van Vermeer ? Mis-
schien ligt de reden hiervoor in de optische revolutie in zowel kunst als
wetenschap, waarvan de wortels in Vermeer’s 17e eeuwse Holland liggen.
Vermeer and Leeuwenhoek stonden beiden aan de wieg van die historische
periode in Holland, waarin technologische uitvindingen in de optica een
geheel nieuwe manier van kijken met zich meebrachten.

“Kamer-type” Camera Obscura. Zo schilderde Vermeer mogelijk zijn Gezicht
op Delft vanuit een kamer op de eerste verdieping van een huis aan de
overkant van het water van De Kolk.

De schilderijen van Vermeer ogen heel anders dan die van zijn tijdgenoten
en voorgangers in de genreschilderkunst. In één woord “fotografischer”,
ook al zou de fotografie pas twee eeuwen later worden uitgevonden. Juist
in Delft ten tijde van Vermeer werd veel geëxperimenteerd met lenzen en
spiegels. Van Leeuwenhoek, de uitvinder van de microscoop, was precies
even oud als Vermeer en woonde een paar straten verderop. Veel studies
over Vermeer zijn gewijd aan diens vermeende gebruik van de Camera
Obscura,

“Doos-type” Camera Obscura, draagbaar tafelmodel. Het kleine paneeltje
van Vermeer’s Meisje met Rode Hoed heeft de grootte van de achterwand
van een doos-type camera obscura.

Wie ooit het projectie-lichtbeeld in een verduisterde ruimte of doos met
een lens-opening heeft gezien, zal onwillekeurig meteen aan Vermeer
denken.
De zachte contouren, de vloei van het licht, de ineengedrukte, tere tonen
en delicate overgangen, de heldere kleuren, de onscherpe passages, de
oplichtende schaduwen, de ronde lichtlovertjes in de hooglichten. Nu
waren er wel meer kunstenaars die de camera obscura als een overtrek-
projector gebruikten, als een handig hulpmiddel. Lawrence Gowing merkte
terecht op in zijn onvolprezen monografie over Vermeer uit 1952 dat
Vermeer’s “unique selling point” juist gelegen was in het idee om zijn
hele stijl en beeldtaal te baseren op de beeldkwaliteiten van het
lichtbeeld in een camera obscura. De meest primitieve voorloper van de
fotocamera. Dat moet voor Vermeer een uiterst tijdrovend creatief proces
zijn geweest. Wat ook blijkt uit zijn lage productie. Er zijn slechts 35
Vermeer-schilderijen bewaard gebleven. Hij schilderde slechts één à twee
schilderijen per jaar. Rembrandt maakte meer dan 300 schilderijen en van
Goyen schilderde zelfs 1200 landschappen……

Gerard Dou – De Geldschieter – 1664

De tweede in mijn ogen beslissende factor hoe Vermeer zó goed kon worden
is in mijn ogen dat hij als kunstenaar de financiële ondersteuning genoot
van een mecenas.
Een mecenas – ook wel patroon genoemd – is een persoon die als bescherm-
heer of -vrouwe van een kunstenaar optreedt. De begunstigde artiest wordt
in dit verband protegé genoemd. De protegé wordt door de mecenas van fi-
nanciële middelen voorzien, zodat deze zich zorgeloos in zijn eigen tempo
kan wijden aan zijn scheppend werk. De functie van een mecenas heet me-
cenaat. De mecenas is meestal welgesteld, zodat deze zich het financiële
offer kan veroorloven.

Het is duidelijk dat geen enkele schilder kan leven van de opbrengst van
een zo lage output van één à twee schilderijen per jaar. Zeker niet als
hij ook nog een vrouw met elf kinderen heeft, zoals Vermeer.
Uit bronnenonderzoek weten we dat Vermeer financiëel ondersteund werd
door een “dubbel mecenaat”: zijn rijke schoonmoeder Maria Thins en een
welgestelde schilderijenverzamelaar uit Delft: Pieter van Ruijven. Me-
cenaat was niet ongewoon in de Gouden Eeuw: ook Gerard Dou en Pieter De
Hooch werden ondersteund door een mecenas.

Gerard Dou – De Geldschieter – 1664
Johannes Vermeer – De Schilderkunst – 1666/68

Deze bevoorrechte positie van protegé van een welgestelde mecenas gaf
Vermeer de tijd om zijn beelden langzaam uit te ontwikkelen tot een de-
finitieve vorm en compositie en zijn unieke, maar zeer tijdrovende
“optische schilder-methode” verder te ontwikkelen en te vervolmaken.
Zonder een mecenas is zo’n artistieke onderneming eenvoudigweg onhaal-
baar en onbetaalbaar. In hedendaagse termen: “slow art” heeft geen goed
verdienmodel. Vermeer was een “mecenaat-schilder”. Zonder het mecenaat
als zakelijke en financiële ondersteuning is de tijdrovende artistieke
kwaliteit van Vermeer ondenkbaar. Het vrije markt-liberalisme denkt
liever in termen van concurrentie en competitie als garantie voor
kwaliteit. Maar die vlieger gaat in de kunst lang niet altijd op. Na-
tuurlijk was er sprake van wederzijdse rivaliteit en inspiratie tussen
Vermeer en de andere genreschilders van zijn tijd. Maar om in de vrije
markt van zijn kunst te kunnen leven, moet de kunstenaar veel productie
draaien, zeker vijf tot tien werken per jaar kunnen verkopen. En die
productiedwang komt de artistieke kwaliteit en integriteit lang niet
altijd ten goede. Een “broodschilder” is al gauw geneigd werken te
produceren, die goed verkopen, omdat er toevallig op dat moment veel
vraag naar is. En als ie eenmaal goed verkoopt, zichzelf dan maar
blijft herhalen met meer van het zelfde. Zijn mecenaat stelde Vermeer
als kunstenaar vrij van die productiedruk van de vrije kunstmarkt, zodat
hij zuiver zijn eigen artistieke geweten, integere visie en smaak kon
blijven volgen. “Slow art” van de kwaliteit die Vermeer laat zien, is
in mijn ogen alleen mogelijk in een mecenaat-relatie tussen kunstenaar
en mecenas. Zonder Maria Thins en Pieter van Ruijven, was er niet de
Vermeer-kwaliteit geweest, die wij nu kennen.

Vandaag de dag is met name in de museumwereld de projectgerichte aanpak
erg in zwang. Werken in tijdelijke projecten om maar zo hoog mogelijk
betalende bezoekersaantallen te trekken.
Vermeer werkte niet in korte tijdelijke projecten. Zijn schilderkunst
was zijn levenswerk. Elk nieuw schilderij was een project op zichzelf.
Een universum op zichzelf. “Slow art”.

Johannes Vermeer – De Koppelaarster – 1656

Vermeer is beroemd om de sereniteit in zijn schilderijen. Maar hij is
geen heilige, En dat pleit voor hem. Zijn eerste schilderij, waarin zijn
eigen stijl al een beetje begint door te dringen, is de Koppelaarster uit
1656 in Dresden: een bordeelscene nota bene.
Alles draait hier om geld en betaalde liefde. De schilder links staat er
lachend bij en proost er op. In 1653 was hij met een rijke vrouw ge-
trouwd: Catharina Bolnes. Iedereen associeert Vermeer met de serene “Art
of Love”. Maar het is hier alsof hij wil zeggen: zonder geld kom je er
niet. Als je in de kunst gaat voor de hoogste kwaliteit, heb je geld
nodig om in je kunst te investeren.
Vermeer was zich bewust van de paradox van licht en donker, van goed en
slecht, van liefde en geld. Hij streefde juist naar een harmonie te
vinden tussen de tegenstellingen binnen het leven zelf.

Vermeer’s “dubbele mecenaat”.
Één beeld uit de film “Girl with a Pearl Earring” laat Vermeer’s mooie
en rijke vrouw Catharina Bolnes en zijn welgestelde mecenas Pieter van
Ruijven zien. In deze film wordt van Ruijven overigens tot ongenoegen
van menig Vermeerliefhebber neergezet als een halve vrouwenverkrachter,
waar geen enkel historisch bewijs voor is. Dat zegt meer over de film-
makers van deze tijd, dan over Van Ruijven zelf. Ze hadden een “slech-
terik” nodig, om de film niet te klef, saai en braaf te maken. Om weg
te blijven bij de valkuil van de lege “mooie plaatjes”. Een gevaar dat
inderdaad wel altijd op de loer ligt bij een historische kostuumfilm.
Drama heeft contrasten nodig, om spannend te zijn.

Caspar Netscher – De Kantkloster – 1662
Johannes Vermeer, De Kantkloster – 1669-70

Door de beelduitsnede te “croppen” wordt de innige concentratie van het
kantklossen bij Vermeer veel beter uitgebeeld, dan in de ten voeten uit
versie van Netscher. Precies zoals een goede fotograaf het zou doen.

Gerard Dou – Keukenmeid die melk uitgiet – 1644
Gerard Dou – Uien snijdende Keukenmeid – 1646
Johannes Vermeer – Het Melkmeisje – 1658

Voor eenieder die denkt dat Vermeer een “fijnschilder” zou zijn: twee
keukenmeiden van de Leidse fijnschilder Gerard Dou tegenover de Melkmeid
van Vermeer bewijzen het tegendeel. Dou was een van de succesvolste en
beroemdste schilders van zijn tijd. Vermeer was in zijn tijd buiten Delft
nauwelijks bekend. Het kan verkeren….. De beroemde Dissius-veiling van
1696 geeft een duidelijke omschrijving van de uitzonderlijke kwaliteit
van dit werk: “Een Meyd die Melk uytgiet – uytnemende goet”.

Pieter De Hooch – De Goudweegster – 1664
Johannes Vermeer – Dame met Weegschaal – 1662/3

Tweemaal een dame met een weegschaal. De Hooch en Vermeer. De vrouw van
De Hooch oogt wat stram, alsof ze een stijve rug heeft. De vrouw van
Vermeer heeft een meer natuurlijke, losse, ontspannen, levensechte
houding. Net als de weegschaal is de compositie bij Vermeer volmaakt
in balans.

Pieter De Hooch – De Kaartspelers – 1657/58
Johannes Vermeer – Soldaat en Lachend Meisje – 1657

Eenzelfde compositie, ongeveer zelfde jaar van ontstaan: 1657. Wie beïn-
vloedde hier wie ? Ook hier is de hogere kwaliteit van Vermeer evident.
De ruimtewerking en lichtweergave is bij Vermeer veel overtuigender. Het
lijkt er soms op dat Vermeer gewoon compositieschema’s van andere tijd-
genoten overnam, om die vervolgens – door zijn eigen “geheime truc van
de meester” in te zetten met zijn unieke optica-schildermethode – naar
een veel hoger plan te tillen, met name in de weergave van het licht.
Dat zijn beeldideeën ontleend zijn aan anderen, maar zijn eigen kwali-
teit van uitvoering een enorme sprong voorwaarts maakte. Door het ge-
bruik van lenzen en spiegels tijdens het schilderen. Zoals Gowing Ver-
meer op literaire wijze treffend typeert: als een “walking retina
drilled like a machine”.

Adriaen Brouwer – De Rokers – 1636
Johannes Vermeer – Meisje met Glas Wijn – 1659/60

Bij Brouwer klinkt het vele lawaai van het gebral en gelal van de her-
berggasten. Bij Vermeer is het ineens volkomen stil.

Rembrandt van Rijn – Laatste Zelfportret – 1669
Johannes Vermeer – Meisje met de Parel – 1665

Rembrandt en Vermeer verbeelden ieder hun eigen archetype; Bij Rembrandt
is dat de oude man, bij Vermeer het jonge meisje. Beiden te zien in het
Mauritshuis in Den Haag.

Rembrandt van Rijn – Portret van Saskia met Rode Hoed – 1633/34
Johannes Vermeer – Meisje met Rode Hoed – 1665/66

Rembrandt’s versie van de vrouw met rode hoed is een puur schilderij, Het
meisje met de Rode Hoed van Vermeer oogt als een ingeschilderde foto, als
een ingekleurde daguerreotypie uit de negentiende eeuw.

Jan van Goyen, Gezicht op Valkhofburcht te Nijmegen – 1641
Johannes Vermeer – Gezicht op Delft – 1660-61

Bij van Goyen voel je de sfeer van een binnenskamers, aan de hand van
schetsen, vervaardigd atelierstuk. Bij Vermeer’s Gezicht op Delft heb je
het gevoel dat je door een raam naar buiten kijkt. Fris en levensecht.
Je kunt de wind bijna in je gezicht voelen en de wolken langzaam voorbij
zien drijven.

In het kader van de optische revolutie in de schilderkunst is deze
video “Jan Vermeer and the Camera Obscura” hier te zien op YouTube:

Of deze video van David Hockney’s Secret Knowledge over het gebruik
van optica in de schilderkunst:

Deze presentatie over “the development of art patronage in Holland in
the seventeenth century” legt mooi uit hoe het mecenaat in de loop van
de tijd verschoof van kerk en koningshuis naar welgestelde burgers in
de protestantse republiek Holland, die in genre-schilderijen op
huiskamer-formaat vooral hun eigen welgestelde leven verbeeld wilden
zien:

De Sint Praxedis als Voorbeeld voor een Reconstructie van de Vermiste Vermeer “Daer een Seigneur zijn Handen wast”

Een paar speelse eerste aanzetten van mijn hand tot een digitale knip-en-
plak reconstructie van een vermist topwerk van Vermeer “Daer een Seigneur
zijn handen wast”, waarbij de figuur van de seigneur wordt ontleend aan
de Sint Praxedis, een aan Vermeer toegeschreven kopie naar een origineel
van de Italiaanse meester Felice Ficherelli. Uitgangspunt is hierbij om
een sfeer van verstilling, licht en concentratie te creëren, die een
beetje doet denken aan het Melkmeisje. Zonder het unieke talent en kun-
stenaarschap van Vermeer uiteraard ……

“The purpose of art
is washing the dust
of daily life
off our souls”
Pablo Picasso

De meest verrassende en intrigerende schilderij-beschrijving in de vei-
lingcatalogus van Dissius uit 1696 verwijst naar een vandaag de dag als
verloren beschouwde compositie van Vermeer, “Daer een Seigneur zijn han-
den wast, in een doorsiende kamer, met beelden (=figuren), konstig en
raer”. Dit schilderij bracht 95 gulden op, waarmee het een van de hoogst
geprijsde werken van deze veiling was en dus een topwerk.

De “doorsiende kamer” is een door Vermeer vaker toegepast perspectivische
kunstgreep, onder andere in het vroege Slapend Meisje en de latere Lief-
desbrief. Dit picturale concept, ook wel “Doorkijkje” genoemd, werd ook
beoefend door andere Hollandse genre schilders, als De Hooch (Echtpaar
met Papegaai) en Samuel van Hoogstraten ( De Slippers). Opvallende over-
eenkomst tussen Vermeer’s Liefdesbrief, De Hooch’s Echtpaar met Papegaai
en Van Hoogstraten’s Slippers is de aanwezigheid van een bezem, die te-
gen een deurpost op de voorgrond aan leunt.

Vermeer expert Albert Blankert heeft vastgesteld, dat er geen enkel ander
Hollands genre schilderij bestaat, waarop een heer die zijn handen wast
te zien is. Er zijn ook geen andere beschrijvingen en geen kopieën van
bekend. Het thema van het handen wassen verbeeldt waarschijnlijk een al-
legorie van het reinigen van de ziel, een spiritueel thema.
Het ritueel van “zuivering” en purificatie past heel goed bij het zuivere
schoonheidsideaal van Vermeer. De wereld van Vermeer oogt als een
“schoongewassen” wereld, ontdaan van alle stof en vuil.

Deze kopie naar een bewaard gebleven origineel van de Italiaanse schilder
Felice Ficherelli zou van de hand van Johannes Vermeer zijn. Deze toe-
schrijving is niet onomstreden. Vooral Vermeerkenner Arthur K. Wheelock
gelooft sterk in een toeschrijving aan Vermeer.
Het is mij altijd een raadsel gebleven hoe Wheelock hierin een Vermeer
kan zien. Het is natuurlijk sowieso een kopie naar het werk van een an-
dere meester.
Misschien is het wel iets anders dat Wheelock – bewust of onbewust –
triggert als Vermeer-onderzoeker: uit de Dissiusveiling uit 1696 weten
we dat er een aantal vermiste Vermeers zijn, waaronder een topwerk: “Daer
een Seigneur zijn handen wast, in een doorsiende kamer, met beelden”. Het
zou kunnen zijn dat Wheelock in de houding van de Sint Praxedis een voor-
echo van de Seigneur die zijn handen wast ziet. Achter haar zijn ook fi-
guren (“beelden”) te zien. En een doorkijkje in een andere ruimte (door-
siende kamer). En als je deze compositie zou vertalen naar een hollands
genre-interieur, dat deze dan een aanzet zou kunnen zijn naar een “edu-
cated guess”- reconstructie van de Seigneur die zijn handen wast.

Kunsthistoricus Gary Schwarz merkt in een recente lezing in de Hermitage
in Amsterdam een treffende gelijkenis op in de houding van de Sint Pra-
xedis en het Melkmeisje van Vermeer.

Vermeer-lezing Gary Schwarz

Binnen het bekende oeuvre van Vermeer is twee maal sprake van een binnen-
ruimte, die beschouwd kan worden als een “doorsiende kamer”: “Het Slapend
Meisje” uit New York uit 1657 en “De Liefdesbrief” in Amsterdam uit
1669-70. In het Slapend Meisje bevindt de hoofdfiguur zich in de
vóórkamer van de “doorsiende kamer; in De Liefdesbrief in de achterkamer
ervan.

Het motief van de waterkan heeft Vermeer al eerder uitgewerkt in de
prachtige Vrouw met Waterkan in het Metropolitan Museum of Art in New
York. Hij plaatst haar in een helder verlicht interieur. Ook hierin
sluimert een connotatie met zuiverheid en reinheid, een “schoongewassen”
ziel.

Eerste aanzet van een “Vóórkamer-versie”: de Seigneur die zijn handen
wast bevindt zich hier in de vóórkamer van de “doorsiende kamer”.
Gebaseerd op de Sint Praxedis, Slapend Meisje en De Liefdesbrief. Een
digitale proefversie.

Eerste aanzet van een “Achterkamer-versie”: de Seigneur die zijn handen
wast bevindt zich nu in de achterkamer van de “doorsiende kamer”.
Gebaseerd op De Liefdesbrief. Hier heb ik het bij een monochrome “dood-
verf”-versie gelaten. De Seigneur is afgeleid van de Briefschrijvende
Jongeman van Metsu in Dublin. De viola da gamba linksonder is ontleend
aan de Zittende Klavecimbelspeelster in Londen. Het grote schilderij op
de achtergrond is uit Vermeer’s Lady Writing With Her Maid in Dublin.

Reconstructie van “Seigneur die zijn handen wast, in een doorsiende ka-
mer, met beelden “(= figuren).

Aandachtspunten ter overweging bij een aanzet tot een educated guess–
reconstructie van de Seigneur van Vermeer:
– Bevindt de seigneur zich in de vóórkamer of de achterkamer van de
“doorsiende kamer”?
– Welke stilleven-props op de tafel horen bij het handen wassen: water-
kan, waterkom, droogdoek ?
– Welk kostuum draagt de seigneur en welke kleur ? Zwart-wit, blauw,
groen-blauw.
– Welke beelduitsnede: halffiguur-uitsnede of totaal-shot ?
– De figuren in de achtergrond: dienstbode, dame des huizes ? wat is
hun rol ? Welke kostuums ?
– Schilderij op achtergrond ? Welke emblematische/spirituele con-
notatie met het handen wassen ?
– Welke lichtval ? Lichte/donkere achtergrond ? Helder verlichte
kamer of schemerverlichte kamer ?
– Welk kleur-hoofdakkoord ?
– Wat betekent de handeling van het handen wassen ? Spiritueel
ritueel van reiniging van de ziel ?
– Formaat schilderij ? klein, midden of groot formaat ? “Vierkante”
rechthoek ?
– Liggend of staand formaat ?
– Is het raam zichtbaar ?
– Is de tegelvloer zichtbaar ?
– Welke figuren zijn zichtbaar in de achterkamer ? Vermeer-dame met geel
jakje ? Dienstbode ?
– Mijn aanvankelijke associatie met “beelden” was “schilderijen of
sculpturen in de achtergrond”, maar ik heb me door Gregor Weber, dé
Vermeer-specialist van het Rijksmuseum, laten overtuigen dat
“beelden” staat voor figuren/personen.

Reconstructie van Vermeer’s “Seigneur die zijn handen wast”, losjes ge-
ïnspireerd op een beschrijvende visualisatie door schrijfster Anna
Enquist.

In de verhalenbundel “De Kwetsuur” van schrijfster Anna Enquist, op pag
98 en 99, geeft zij in het korte verhaal “Daer een Seigneur zijn handen
wast” een fictieve beschrijving van het verloren/vermiste topwerk van
Vermeer:

“Het schilderij dat ik daar gezien heb is, naar schatting, 100 cm hoog en
80 cm breed. Er is geen lijst. De voorstelling wordt gedomineerd door de
gestalte van een man die, enigszins voorovergebogen, voor een tafel staat
en zijn handen wast in een kom. Achter zijn hoofd is een naar binnen ge-
klapt raam zichtbaar met glas-in-lood inleg. Een bijna-diagonaal loopt
vanaf zo’n 20 cm rechts van de linkerbovenhoek naar rechtsonder in het
doek. De ruimte ter linkerzijde daarvan wordt door het lichaam van de
man ingenomen. Het doek is afgesneden ter hoogte van zijn dijen. Hij
draagt een groene jas. Zijn hoed ligt op de tafel naast de waterkan”.

“De rechterkant van de voorstelling toont een perspectivische kamer, ge-
zien door een openstaande deur. De kleurstelling verandert: van het koele
blauw-groen van de jas via de zwart-witte tegels op de vloer en de brui-
nige deurpost naar een ebbenhouten bank langs de wand van het achterste
vertrek. Op de bank zit een vrouw, eveneens en profil afgebeeld, wijd-
beens, ineengezakt, het achterhoofd steunend tegen de bruingele muur.
Ze draagt een geel jak, hét gele jakje met de bontkraag. De blonde haren
zijn strak uit haar gezicht getrokken tot een knotje bovenop haar hoofd.
Haar onderarmen liggen op haar benen, de handen hangen in haar schoot.
De oogleden, van het witste ivoor, zijn geloken”

“Het schilderij leek mij van meet af aan een echte Vermeer en maakte een
volstrekt authentieke indruk. Ik leg u daarom de vraag voor: wat heb ik
gezien ?”

“In antwoord op uw verrassende brief kan ik u meedelen dat er inderdaad
een schilderij van Vermeer bestaan heeft met de door u beschreven voor-
stelling. Het staat vermeld in de catalogus van de zogenaamde veiling
van Dissius die in 1696 in Amsterdam gehouden werd. De beschrijving
luidt als volgt: “Daer een Seigneur zijn handen wast, in een doorsiende
kamer, met beelden, konstig en raer”.
Van het schilderij, dat op deze veiling als een van de duurste geprijsd
was, is sindsdien niets meer vernomen. Er zijn geen andere beschrijvingen
en geen kopieën van bekend. Het schilderij wordt als verloren beschouwd
en dat maakt het buitengewoon onwaarschijnlijk dat u het gezien hebt.
Uw beschrijving heeft mij echter wel nieuwsgierig gemaakt en ik ben be-
reid het betreffende doek te bezichtigen en te taxeren indien de
eigenaar dat wenst”

Waarom geldt juist de “Seigneur, die zijn handen wast” als de heilige
graal onder de zes vermiste Vermeers ?.
Er zijn zes niet-geïdentificeerde Vermeers, waarvan we het bestaan
kennen uit geschreven bronnen.

Twee vroege Vermeers: “Bezoek van Drie Maria’s aan het Graf” en een “Ju-
piter, Venus en Mercurius”, schilderijen met een bijbels/religieus onder-
werp en een scene uit de oud-romeinse mythologie. Vergelijkbaar met Ver-
meer’s Martha en Maria uit Edinburgh en de Diana uit Den Haag. Net als
deze schilderijen zullen de genoemde niet-geïdentificeerde vroege werken
geen typische Vermeers zijn geweest in de stijl van zijn beroemde mees-
terwerken. Het gemis van deze twee werken laat zich wat mij betreft niet
zo erg voelen.

Van twee niet-geïdentificeerde Vermeers bestaat er al een andere variant
met hetzelfde onderwerp: een vermiste “Gezicht op enige huizen in Delft”
en “Tronie in Antieke Kledij” vinden we als onderwerp al terug in “Het
Straatje”, het “Meisje met de Parel” en het “Meisje met Rode Hoed”. Ge-
zien de omschrijving zullen deze twee niet geïdentificeerde Vermeer-
schilderijen wel in de typische Vermeer-stijl geweest zijn. Dit is
zeker wel een gemis, maar ook daar valt voor een Vermeer-liefhebber
nog mee te leven.

Dan zijn er tenslotte twee Vermeers , die wel unieke vermiste werken van
Vermeer geweest moeten zijn.
Het eerste is “Portret van Vermeer in een kamer met verscheydene bywerk,
ongemeen fraai van hem geschildert ”. Gezien de lage prijs van 45 gulden
zal dit niet het grootse meesterwerk De Schilderkunst in Wenen geweest
zijn. Bovendien zou een schilder op de rug gezien niet als een zelfpor-
tret omschreven worden. Er bestaat wel een zelfportret-schilderij in de
Bass Collection in Miami Beach, Florida (rechts), dat enigszins aan Ver-
meer doet denken, maar tegenwoordig wordt toegeschreven aan Michiel van
Musscher. Het heeft een zekere charme, maar is duidelijk van een minder
getalenteerde hand dan Vermeer. Het idee dat er ooit een schilderij moet
hebben bestaan, dat het “ware gezicht van Vermeer” onthult, is natuurlijk
wel intrigerend. De figuur links op De Koppelaarster in Dresden wordt
overigens ook wel als een zelfportret van de jonge Vermeer op 24 jarige
leeftijd beschouwd. Helaas valt er in dit schilderij wel een grote slag-
schaduw over zijn gezicht, waardoor we hem zelf niet echt goed kunnen
zien. Vandaar dat Vermeer-liefhebbers wel erg benieuwd zijn naar dat
vermiste “Portret van Vermeer”…..

Mijn bovenstaande recente digitale proefversie van Vermeer’s “Seigneur
die zijn handen wast” is slechts een spielerische eerste aanzet en edu-
cated guess van een Vermeer-liefhebber, zonder serieuze kunsthistorische
of artistieke pretenties. De hoofdfiguur is hier nog een vrouw (Praxe-
dis), geen man (Seigneur); mijn compositie is te onrustig, de lichtval
overtuigt niet, evenmin als het perspectief. Het is een pretentieloze
eerste aanzet, een digitale schets. Een tastend zoeken naar hoe het
globale compositieschema van de “Seigneur” van Vermeer er uit zou
kunnen hebben gezien. Het is me hier nog vooral om de lichaamshouding
van de hoofdfiguur te doen, die wat mij betreft wel “Vermeeriaans”
oogt.

Deze tweede van de twee unieke vermiste Vermeers geldt met stip bovenaan
als de heilige graal van alle vermiste Vermeers: “Daer een Seigneur zijn
handen wast,in een doorsiende kamer, met beelden (=figuren)”. Gezien de
hoge prijs van 95 gulden moet het een topwerk geweest zijn kwa uitvoe-
ring,
Daarnaast is het onderwerp volstrekt origineel; er bestaat in de hele
Hollandse genreschilderkunst geen enkele andere versie, geen beschrij-
ving en ook geen kopie van dit schilderij. Alleen in bijbelse schilde-
rijen uit de zeventiende eeuw bestaan er versies van “Pilatus die zijn
handen wast”. Tijdgenoten als Metsu en Ter Borch hebben wel vrouwen
geschilderd, die hun handen wassen, bijgestaan door een dienstbode.
Een heer die zijn handen wast, moet een unieke, “one of a kind”-Vermeer
geweest zijn.

Deze prachtige Metsu uit een privé-collectie “Man visiting a Woman
washing her hands” uit 1662-4 is wat mij betreft het mooiste, wel bewaard
gebleven genreschilderij met het thema van het handen wassen. Het zwart-
witte kostuum van de heer in dit schilderij is in volgende proefversies
ook een te overwegen kostuumkeuze voor Vermeer’s Seigneur die zijn handen
wast. In De Schilderkunst in Wenen draagt de hoofdpersoon (de schilder)
ook een zwart-wit kostuum. Een kleurige “turxe mantel” komt bij Vermeer
alleen voor bij mannen in de rol van een geleerde in zijn studeerver-
trek (Astronoom en Geograaf).

Intrigerend is dit bijbelse schilderij van “Pilatus, die zijn handen
wast” van Leonaert Bramer, een Delftse schilder, Diens “nocturnes”-stijl
en kwaliteit van uitvoering doet in niets aan Vermeer denken, ware het
niet dat Bramer en Vermeer elkaar heel goed gekend hebben. Sterker nog:
het was Leonaert Bramer, die voor Vermeer pleitte voor toestemming van
zijn aanstaande schoonmoeder Maria Thins om te mogen trouwen met haar
dochter Catharina. Zonder deze steun van Bramer had Vermeer niet kunnen
trouwen met de liefde van zijn leven. In het leven van Vermeer moet dit
een emotioneel diep ingrijpende en bepalende episode zijn geweest. On-
danks het aanzienlijke verschil in stijl, zou dit “handenwassing”-thema
en deze compositie van Bramer op zijn beurt Vermeer geïnspireerd kunnen
hebben voor de Seigneur, die zijn handen wast. De figuur van Pilatus is
bij Bramer en profil gezien en er staan meerdere figuren (“beelden”) in
het schilderij…….

Van alle vermiste Vermeers laat de “Seigneur die zijn handen wast” het
grootste gemis voelen, dat we dit niet meer hebben. De kans dat het
schilderij nu nog ooit boven water komt is klein, maar niet nihil. Het
vinden van het origineel zou wereldnieuws zijn., de “vondst van de
eeuw”. Vervalsers zullen zich niet meer aan een topwerk in de rijpe
stijl van Vermeer wagen. Dat is zelfs van Meegeren niet gelukt. On-
willekeurig moet je hierbij ook denken aan de Salvator Mundi van Leo-
nardo da Vinci, voor een astronomisch bedrag verkocht aan een schat-
rijke oliesjeik, maar waarvan de toeschrijving allerminst onomstreden
is. Bij de zoektocht naar een “nieuwe Vermeer” ligt het bedrog al-
tijd op de loer….
Het kan wel een uitdaging zijn om via digitale beeldbewerking een
paar “educated guess”- reconstructies te maken van hoe de “Seigneur” er
uit gezien zou kunnen hebben. Eentje die zou passen in de “familie” van
de andere Vermeers. Maar iedereen, die zich waagt aan serieuze recon-
structies van dit topwerk in de rijpe stijl van Vermeer zelf, ook pro-
fessionele kunstenaars, zal snel ervaren dat er achter de schijnbaar
eenvoudige composities van Vermeer een uitzonderlijk talent en een
nooit geëvenaard kunstenaar schuilgaat.

Het doorkijkje in Vermeer’s Slapend Meisje in New York. Met name Pieter
De Hooch specialiseerde zich in het “doorkijkje” in zijn perspectivische
composities.
Ook Samuel van Hoogstraten was dol op perspectivische spielereien, zoals
in De Slippers in het Louvre in Parijs. In de National Gallery in London
is ook een fraaie perspective box door Van Hoogstraten te zien.

Een hedendaagse versie van de Seigneur die zijn handen wast van foto-
grafe Carolien Sikkenk.
Artistieke “min of meer eigen en vrije” versies van Vermeers door heden-
daagse fotografen en kunstenaars zijn in overvloed te vinden via Google
Images op het Internet. De fotowerken van Carolien Sikkenk behoren
binnen dat genre tot het betere segment.
Wat mij dan altijd weer treft hoe knap de Vermeer-composities volmaakt
uitgebalanceerd zijn tot een definitieve vorm en staan als een huis.
Niemand kan vandaag de dag een Vermeer maken, zoals Vermeer zelf dat
kon, met die verstilling, licht en concentratie. De beste werken van
Vermeer zijn de top van de kunst-pyramide in die onvoorstelbare bloei-
periode van de Gouden Eeuw, en derhalve eenvoudigweg onherhaalbaar.
Vermeer was de juiste man op de juiste plek op het juiste moment in
de tijd om op die absolute top te komen. Geen enkele hedendaagse foto-
graaf of kunstschilder kan de vergelijking met Vermeer zelf doorstaan.
Ondanks alle technologische en wetenschappelijke vooruitgang. En dat
is niet erg. Een klein beetje bescheidenheid zou de huidige kunst-
wereld sieren. En ook dat niet álles even in een snel project met
veel geld en media-aandacht te koop of te maken is…… laat staan een
“Vermeer”.

Het frisse, heldere, sprankelende geluid van water heeft menig
componist tot een klassiek muzikaal meesterwerk geïnspireerd. Zoals
de pianobegeleiding in het lied Die Forelle van Franz Schubert of
Die Moldau van de Tsjechische componist Smetana het stof van de
ziel wast. Deze is hier op YouTube te beluisteren:

Die Moldau – Smetana