Johannes Vermeer….. Persoonlijk ken ik geen andere schilder die zo tot de verbeelding spreekt van latere generaties kunstenaars, waarvan sommigen zelfs de ultieme droom koesteren om ooit hun “eigen Vermeer” te schilderen. “Tous les peintres ont rêvé d’être Vermeer !” Van kunstschilders, kopiisten én vervalsers, tot schrijvers, dichters, fotografen en filmmakers.
Alsof zijn schilderijen blijven oplichten in Spinoza’s Sub Specie Aeternitatis – in het licht van de eeuwigheid. Daarover gaat het in het onlangs verschenen rijk geïllustreerde boek met de mooie titel “Vermeer’s Afterlives” van Ruth Bernard Yeazell van Princeton University, die een subtiele religieuze ondertoon suggereert.
In dit blogstukje een klein boeket van mijn eigen favorieten onder door Vermeer geïnspireerde kunstenaars, die in haar boek ook aan bod komen en aan wie ook ik zelf in blogs op deze website al eerder aandacht heb besteed. Vermeer’s grote tijdgenoten als De Hooch, Ter Borch en Metsu en latere Vermeer-vervalsers laat ik hierbij in dit bestek even buiten beschouwing.
George Deem, Extended Vermeer, 2000, olieverfschilderij, privécollectie, Hartford.
Johannes Vermeer, Lady Writing a Letter with her Maid, 1670, National Gallery of Ireland, Dublin
Vermeer is een van de meest geliefde schilders in de kunstgeschiedenis. Hij is ook een van die schilders, die elke schilder diep in zijn hart zou willen zijn : “tous les peintres ont rêvé d’être Vermeer”. “How to paint my own Vermeer” als de ultieme schildersdroom.
De vraag dringt zich op: waarom ? Waarom blijven de schilderijen van Vermeer nog steeds tot op de dag van vandaag nieuwe kunstenaars prikkelen om met hun eigen werk op zijn werk te reageren, ook 350 jaar na zijn dood ?
Gedurende twee eeuwen was Vermeer bijna geheel vergeten.. De kunstenaar zoals we hem vandaag de dag kennen – sereen, mysterieus en eindeloos meeslepend – is een beeld dat geleidelijk aan in de loop van de tijd boven is komen drijven na 150 jaar, waarin kunsthistorici, critici, dichters, schrijvers, en vervalsers ieder op hun eigen manier hun eigen betekenis en interpretaties probeerden te projecteren op een nu wereldberoemde kunstenaar, van wie we vrijwel niets met zekerheid weten. Een van de verklaringen voor “”Waarom juist Vermeer ?” kan dus zijn dat we feitelijk zo weinig zeker weten over Vermeer’s leven zelf en de tegelijk zeldzaam hoge kwaliteit van zijn schilderkunst. Dat dat gegeven anderen de uitdaging, vrijheid en kans geeft om er hun eigen interpretaties op te projecteren als op een leeg blanco projectiescherm. Elke generatie ziet steeds weer iets anders en nieuws in Vermeer.
“Vermeer’s Afterlives” gaat minder over wat Vermeer zelf met zijn schilderijen bedoelde te zeggen, en meer over hoe, door 350 jaar van ernaar kijken door andere kunstenaars en kunsthistorici, hun eigen interpretaties aan zijn schilderijen zijn gaan kleven. In haar boek laat Yeazell zien hoe de schilderijen van Vermeer voort blijven leven bij nieuwe generaties kunstenaars in schilderkunst, poëzie, literatuur, fotografie en film. Het verhaal van Vermeer als de “wederopstanding” van een twee eeuwen lang “doodverklaarde” kunstenaar in het eeuwige Hiernamaals van de schilderkunst.
Film stills uit de slotscene van de film Witness uit 1985 van regisseur Peter Weir met actrice Kelly McGillis in de rol van de Amish vrouw Rachel.
Johannes Vermeer, Meisje met de Parel, 1665, Mauritshuis, Den haag
In de slotscene van het afscheid van wat een onmogelijke liefde blijkt te zijn tussen Amish vrouw Rachel Lapp en police officer/crime fighter John Book, doet de lange close up van haar gezicht met het witte hoofdkapje sterk denken aan de pose en de blik van Vermeer’s Meisje met de Parel.
WAAROM JUIST VERMEER ?
VERMEER DE VERBORGEN MYSTICUS
In de titel “Vermeer’s Afterlives” ligt ook een spirituele connotatie besloten. De schilderkunst van Vermeer inspireert ook mystici, filosofen en religieus geïnspireerde denkers over de grote levensvragen. Wat is het in Vermeer dat mensen in zijn schilderijen een sacrale glimp ontwaren van het goddelijk mysterie ? Het merendeel van de schilderijen van Vermeer tonen verstilde gewone, alledaagse taferelen, geen afbeeldingen van bijbelse taferelen en heiligen vol barokke dramatiek. Toch ervaren velen een sacrale en mysterieuze uitwerking in zijn schilderijen. Als ze iets van God menen te ervaren in de schilderijen van Vermeer, dan is het de God van Spinoza. Vermeer en Spinoza waren exacte tijdgenoten, beiden geboren in 1632. Vermeer zag ook in een witte wijnkan het licht van God, God is in alles, alles is God. Of zoals Spinoza het verwoordt: Deus Sive Natura – God en De Natuur zijn één en dezelfde entiteit. Alles en iedereen is een manifestatie van God. Vermeer geloofde net als Einstein in de God van Spinoza: “Ik geloof in de God van Spinoza, die zichzelf openbaart in de ordelijke harmonie van alles wat bestaat, niet in een persoonlijke God die zich bemoeit met het lot en handelen van mensen”. Vermeer schildert de transcendente schoonheid van het Hier en Nu.
Vermeer bracht mij al worstelend met de grote levensvragen bij de God van Spinoza. Zijn schilderijen hebben een uitstraling van Spinoza’s Sub Specie Aeternitatis.
WAT IS HET IN DE KUNSTENAAR VERMEER DAT ZO VEEL ANDERE KUNSTENAARS BLIJFT INSPIREREN ?
Johannes Vermeer’s schilderijen boeien kunstenaars omdat ze op onnavolgbare wijze het alledaagse verheffen tot pure magie. Zijn briljante weergave van natuurlijk daglicht, meesterschap over kleuren harmonie, en vermogen om intieme, verstilde momenten te bevriezen in de tijd raken bij velen een diep-emotionele snaar en creëren een optisch realisme, dat is blijven dienen als een ultieme standaard voor visuele enscenering in fotografie, schilderkunst en film.
Vermeer’s voortdurende invloed op kunstenaars door de eeuwen heen berust op verschillende pijlers van zijn zeldzame talent en vakmanschap.
Fotografisch realisme en gebruik van optica: Vermeer liep eeuwen vooruit op de fotocamera. Men neemt algemeen aan dat hij gebruik heeft gemaakt van een camera obscura, die hem in staat stelde de geleidelijke afname van natuurlijk daglicht in een binnenkamer waar te nemen en exact weer te geven. In plaats van messcherpe contouren of harde lijnen te schilderen, maakte hij gebruik van “circles of diffusion” – wazige, doorschijnende lichtvlekken op glanzende oppervlakken – die zijn werk een zachte fotografische scherptediepte geven, een werkwijze, die een revolutie teweegbracht in de schilderkunst.
Meesterschap over licht en kleur: In plaats van een vlakke, kunstmatige verlichting lijkt het licht van Vermeer te ademen als een levend spel van licht. Hij creëerde stralende lichtaccenten met behulp van kleine stipjes dikke verf (pointillés) en maakte veelvuldig gebruik van het uiterst kostbare, stralende blauwe pigment van natuurlijk ultramarijn voor de stoffen en schaduwen in zijn schilderijen.
De “Intimiteit van het Alledaagse”: Terwijl andere Barok kunstenaars zich richtten op grootse, dramatische en theatrale mythologische or historische scenes, richtte Vermeer zijn blik en lens volledig op gewone alledaagse mensen verdiept in verstilde, huiselijke bezigheden (het lezen van brieven, het uitschenken van melk, het spelen van muziek). Hij geeft de kijker het gevoel een discrete voyeur te zijn, die op gepaste afsiand een blik mag werpen in de private, intieme ruimte van een jonge vrouw in haar binnenkamer.
Psychologische resonantie: Recente neurologische studies tonen aan dat de compositie van Vermeer’s werken (zoals het Meisje met de Parel) er voor zorgt dat de kijker in een gesloten circuit van aandacht terecht komt, dat de blik fixeert op haar ogen, haar lippen en de parel en de precuneus in de hersenen activeert—het gebied in de hersenen dat werkzaam is op het gebied van zelfreflectie en het verwerken en opslaan van diepgaande herinneringen in het diepe geheugen.
Harmonieuze compositie: Vermeer ging uiterst nauwgezet te werk bij het in elkaar zetten van zijn composities, als een componist van klassieke muziek. Hij bleef voorwerpen eindeloos verschuiven en verplaatsen en paste schaduwen aan om uiteindelijk tot een volmaakt visueel evenwicht en rust in zijn compositie te komen.
Zijn technieken hebben diverse schilderstromingen beïnvloed, variërend van de Impressionisten (die zich aangetrokken voelden tot zijn exacte weergave van natuurlijk daglicht) tot de Photorealisten en moderne cinematografen (die zijn kadrering en gebruik van “negative space” bewonderen).
Spinoza’s Sub Specie Aeternitatis en Vermeer’s Afterlives zijn voor mij onderling inwisselbare concepten. De beroemde filosoof en de beroemde schilder delen exact hetzelfde geboortejaar 1632 en zijn wat mij betreft zielsverwanten. Vermeer blijft in latere generaties voortleven omdat zijn schilderijen momenten verbeelden “sub specie aeternitatis”, of anders gezegd in het licht van de eeuwigheid. “Eeuwigh gaat voor een Oogenblick”, in de woorden van Vondel. In een schilderij als Vermeer’s Melkmeisje wordt de tijd opgeheven en duurt het uitschenken van de melk voor altijd voort in Spinoza’s licht van de eeuwigheid.
FILM
FILM “WITNESS”
Als het gaat over de invloed van de beeldtaal van Johannes Vermeer op de hedendaagse cinema, dan is de film “Witness” van regisseur Peter Weir uit 1985 mijn absolute favoriet. Met name vanwege de scenes, die zich afspelen in de nog steeds volgens hun oude religieuze tradities levende Amish gemeenschap in Pennsylvania. Die doen sterk denken aan het licht, de vrouwen met hun ingetogen uitstraling en de sfeer van tijdloosheid in de schilderijen van Vermeer. De serene, langzame en verstilde beelden van het vredige traditionele landelijke Amish leven staan in schril contrast met de snelle, rauwe en aggressieve geweldscenes in deze hedendaagse Amerikaanse crime thriller. Een mooi voorbeeld dat in de kunst het licht niet zonder de duisternis kan, als een kunstenaar in zijn werk een interessante spanning op wil roepen.
Het licht-donker contrast wordt gebruikt als een stijlmiddel om de aandacht te sturen met behulp van een uitgekiende beeldregie. Het Clair-Obscur van Caravaggio en Rembrandt is hier een meesterlijk voorbeeld hiervan. Op filmacademies is het gebruik van licht door meesters als Rembrandt en Vermeer een voor de studenten verplichte lesstof.
Sequentie van film stills van de slotscene uit de film Witness uit 1985 van filmregisseur Peter Weir met actrice Kelly McGillis in haar rol van de Amish vrouw Rachel.
De magie van “the turning of the head”. Iedere portretfotograaf kent de magie van wat er gebeurt als een model met de rug naar hem toe zit, zich dan ineens omdraait en recht de camera in kijkt. Die blik is vaak verrassend levendig, sprankelend, indringend. Vermeer roept de suggestie van dat omdraaien meesterlijk op in één beeld in de pose van zijn beroemde schilderij Meisje met de Parel in het Mauritshuis in Den Haag.
De slotscene in de film Witness is een long steady shot in close up van de jonge Amish vrouw Rachel, als de politieman John Book definitief afscheid neemt om terug te keren naar huis, naar de grote stad. Er schuilt een diepe schoonheid in hun onmogelijke, onbereikbare liefde, vanwege hun beider verschil in afkomst uit een totaal tegengestelde leefomgeving en leefstijl.
Er is een beroemde quote van Oscar Wilde:
“Getting what one wants” is geen vanzelfsprekende garantie voor het vinden van levensgeluk in de liefde. “Ïs a dream a lie, if it don’t come true ?” zingt Bruce Springsteen in The River. “There is no love, as true as the love, that dies untold”. (It Makes No Diffrence, The Band). “Though lovers die, love shall not. And death shall have no dominion”- Dylan Thomas.
Johannes Vermeer, Meisje met de Parel, 1665, Mauritshuis, Den haag
Ogen en blikken spelen een centrale rol in de beeldtaal van de film, net als bij Vermeer. Het thema van de blik ligt al in de titel van de film besloten: “Witness”. De Getuige. In de Witness-filmstill en Vermeer’s schilderij Girl with a Pearl Earring draait alles om de blik. Er is alleen dat kijken. Being witness. Getuige zijn. Zien zonder oordeel.
Johannes Vermeer, Officer and Laughing Girl, 1657, Frick Collection, New York
De positionering van de man (Harrison Ford) en de vrouw (Kelly McGillis) in deze Witness filmscene doet sterk denken aan die in Vermeer’s schilderij Officer and Laughing Girl in de Frick Collection in New York.
De grote figuur in donker silhouet van de man op de voorgrond fungeert als repoussoir tegenover het oplichtende meisje, waardoor er diepte en spanning in het scenebeeld ontstaat. Deze klassieke enscenering met twee protagonisten wordt in filmshots van dialoogscènes veelvuldig toegepast door filmregisseurs.
Johannes Vermeer, Het Melkmeisje, 1658, Rijksmuseum, Amsterdam
Er schuilt een bijzonder soort schoonheid in de zelfvergeten concentratie van eenvoudige dagelijkse handelingen. Rachel die als Amish vrouw bezig is met het inmaken van fruit in weckpotten. Vermeer’s Melkmeisje met het uitgieten van melk in een kom om broodpap te maken. Beide alledaagse scenes zijn aangelicht met helder daglicht dat van opzij vanuit het raam over de jonge vrouw en het stilleven op de tafel valt en zo een eenvoudig dagelijks tafereel een bijna sacrale, bovennatuurlijke intensiteit en uitstraling geeft. Eenvoud is kenmerk van het ware.
Johannes Vermeer, Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster (detail), 1657-59, Gemäldegalerie Alten Meister in Dresden
Hier gaat het om de weerspiegeling van een gezicht in een raam. Het helder verlichte gezicht met de open verwonderde ogen van het jongetje Samuel weerspiegelt in het glas van het raam in een treincoupé, waar hij zojuist een luchtballon voorbij zag komen zweven.
Evenzo wordt in Vermeer’s Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster het gezicht van de jonge brieflezende vrouw weerspiegeld in het open staande glas-in-lood raam. Een verdubbeling van de blik. Er ontstaat impliciet een driehoeksrelatie met de ogen van de kijker.
Over het thema kind gesproken, is het opvallend dat Vermeer maar liefst veertien kinderen had, maar dat in zijn schilderijen bijna geen kinderen voorkomen (zoals bijvoorbeeld bij zijn tijdgenoot Jan Steen wel het geval is). De spelende kinderen op de stoep in Vermeer’s Straatje in Delft, dat is het wel zo’n beetje. Je zou ook het schilderij met de kleine Cupido van Cesar van Everdingen, dat hij in enkele van zijn composities opgenomen heeft, als schilderij met een kind kunnen beschouwen, maar in dat geval betreft het geen levend kind dat als model poseerde. Een verklaring kan gewoon heel praktisch zijn, dat een beweeglijk en lastiger stil te laten poseren kind zich niet leende voor Vermeer’s tijdrovende, langzame en bedachtzame werkwijze.Op negentiende eeuwse famile foto’s met lange belichtingstijden geven kleine kinderen ook vaak bewegingsonscherpte.
Filmstill van een nachtscene in de film “Witness” uit 1985 met actrice Kelly McGillis in de rol van Amish-vrouw Rachel.
Georges de la Tour, La Madeleine à la Veilleuse, 1640, Musee du Louvre, Parijs
Een meester wiens beeldtaal ik herken in sommige nachtscenes van Witness is de Franse 17e eeuwse schilder Georges de la Tour, met zijn intieme en verstilde kaarslicht schilderijen. Georges de la Tour is een soort “verstilde Caravaggio”, zonder het drama van Rembrandt. Johannes Vermeer en Georges de la Tour zijn zielsverwanten; Ze schilderen ieder in een ander licht – Vermeer schildert daglicht, de la Tour nachtelijk kaarslicht – maar ze delen dezelfde voorliefde voor contemplatie, eenvoud, verstilling, vredige rust, concentratie en aandacht.
Filmregisseur Peter Weir vestigde in zijn flim “Witness” (1985) de aandacht op de sfeervolle schilderijen van de 17e eeuwse Hollandse meester Johannes Vermeer, die voor hem een inspiratiebron vormde voor het gebruik en vormgeving van licht, beeldcompositie en kadrering in deze filmklassieker. Met name in de scenes met de landelijke en traditioneel levende Amish bevolking op het platteland van Pennsylvania.
De invloed van Vermeer is duidelijk terug te zien in het gebruik van natuurlijk daglicht: de director of photography John Seale maakte vaak gebruik van diffuus gericht daglicht, in navolging van hoe Vermeer gebruik maakte van zacht, natuurlijk daglicht dat door een raam naar binnen stroomt.
Ook de filmische compositie ademt Vermeer. Net als de rustige, in de tijd bevroren verstilling zoals die te vinden is Vermeer’s meesterwerken, fungeert de landelijke Amish leefwijze zonder electriciteit als een levend schildersdoek. Een tableau vivant. De visuele kadrering legt de nadruk op intieme, met zorg en aandacht gekozen close ups van verstilde momenten.
Het combineren van een moderne Amerikaanse misdaad actiefilm met het verstilde, landelijke traditionele leven van de Amish in Pennsylvania vormt een mooi, spannend contrast, waardoor de film geen moment verveelt en niet vervalt in een saaie “mooie plaatjes-film”.
Op YouTube staan ook losse fragmenten uit de film, waaronder de iconische scene “Building the Barn”, met die prachtige muziek van Maurice Jarre eronder. Als een jong Amish-stel gaat trouwen, komt de hele gemeenschap samen om voor hen – in één dag ! – een grote boerenschuur te bouwen, waarin zij op eigen kracht hun verdere toekomst mee op kunnen bouwen. Er zit iets van Vermeer in de Amish-vrouwen en iets van Bach in de muziek. Iets dat maakt, dat ook ik zelf al mijn hele leven lang uiteindelijk altijd weer terug blijf keren bij Vermeer.
Witness (1985), ‘Building the Barn’ scene:
SCHILDERKUNST
VILHELM HAMMERSHOI (1864–1916)
Geen enkele moderne meester is er ooit in geslaagd het artistieke niveau van Johannes Vermeer te benaderen of te evenaren, daar de sublieme verstilling en lichtwerking van originele Vermeerschilderijen onvoorstelbaar delicaat, volstrekt uniek en onherhaalbaar is. Onder hen komt de Deense schilder Vilhelm Hammershøi (1864–1916) misschien nog het meest dicht in de buurt van Vermeer, door zijn meesterlijke weergave van licht, zijn strakke composities en diepe verstilling.
Als schilder wordt Vilhelm Hammershøi (1864–1916) vaak als de “Vermeer van het Noorden” beschouwd. Deze Deense schilder is Vermeer’s meest naaste evenknie in de kunstgeschiedenis vanwege zijn verstilde schilderijen van lege, met licht gevulde huiselijke interieurs met een jonge vrouw. Zijn werk geeft op meesterlijke wijze de poëtische verstilling weer in een alledaagse Deense binnenkamer in Kopenhagen, op een manier, die meteen aan Vermeer’s zeldzame gevoeligheid voor licht en sfeer doet denken.
Vilhelm Hammershoi, Interior with Ida in a White Chair, 1900, olieverfschilderij, Privé Collectie.
Ida, de vrouw van de Deense schilder Vilhelm Hammershoi, was zijn enige en favoriete model. Heel vaak wordt zij op de rug gezien afgebeeld in wat fotografen een “back shot” noemen. Hammershoi was geobsedeerd door hoe helder daglicht over de blanke huid van haar nek strijkt boven de boord van haar zwarte jurk. Dit zie je ook in schilderijen van Degas in de weergave van zijn petites danseuses. Back shots hebben iets raadselachtigs, omdat je als kijker nooit zult weten wat er precies in haar om gaat. The mystery of the unknown. En de kijker kan er diens eigen gevoelens op projecteren als op een leeg filmdoek.
Vilhelm Hammershoi, Interieur met Jonge Vrouw op de Rug Gezien, 1904, olieverfschilderij, Randers Kunstmuseum, Randers, Denemarken.
De Deense schilder Vilhelm Hammershoi behoort in het genre van de schilderkunst tot mijn favorieten.
Vilhelm Hammershøi wordt vaak de “Deense Vermeer” genoemd of de “Vermeer van het Noorden”, vanwege de stylistische invloed ontleend aan de 17e eeuwse Hollandse meester Johannes Vermeer. Beide kunstenaars specialiseerden zich in het genre van verstilde, sobere huiselijke interieurschilderijen met één persoon, in delicaat weergegeven natuurlijk daglicht, en een raadselachtig, melancholisch gevoel van stilte. Anders dan Vermeer beeldt Hammershoi de vrouw heel vaak op de rug gezien af, wat fotografen een “back shot” noemen.
Hammershoi meets Vermeer: overeenkomsten en verschillen.
Directe inspiratie door Kunstreizen: In 1887 ondernam Hammershøi een reis naar Nederland en zag daar de Vermeer’s schilderijen in het Rijksmuseum in Amsterdam met eigen ogen. Deze ervaring had een grote invloed op zijn eigen schilderkunst en vormde een directe inspiratie voor zijn eigen steeds terugkerende onderwerpkeuze van een vrouw alleen in een zonverlicht huiselijk interieur. “Pirouetter sur une idee” (Mallarmé). Het ene beeldidee, waar zijn hele oeuvre om draait, net als bij Vermeer.
De Muze zonder Gezicht: Net zoals Vermeer de vrouwen in zijn huishouden in Delft onsterfelijk maakte, schilderde Hammershøi voornamelijk zijn vrouw en muze Ida. Hammershøi daarentegen week vaak af van Vermeer’s traditionele poses van diens jonge vrouw als model, door Ida vaak juist op de rug gezien af te beelden of haar gezicht te verhullen.
Kadrering en Ruimtelijke Compositie. Beide schilders maakten gebruik van soortgelijke compositieschema’s, door gebruik te maken van deuropeningen, ramen, spiegels, en een uitgekiende kadrering binnenin hun interieurs om een strak geometrisch-perspectivische ruimtewerking en voyeuristische, verstilde sfeer te creëren
Kleuren palet. Terwijl Vermeer juist gebruik maakt van krachtige, levendige kleuren (zoals zijn beroemde lapis lazuli blauwen), beperkte Hammershøi zijn kleuren-palet tot een beperkt gamma van monochrome, gedempte grijstinten.
Johannes Vermeer, Brieflezende Vrouw in Blauw, 1663-64, Rijksmuseum, Amsterdam
Als jonge kunstenaar maakte Hammershoi ook buitenlandse reizen, waarbij hij in het Rijksmuseum in Amsterdam met eigen ogen de schilderijen van Vermeer heeft bekeken en bestudeerd. Met name De Brieflezende Vrouw in Blauw van Vermeer heeft een blijvende indruk bij hem achtergelaten en diende als inspiratie voor enkele van zijn eigen schilderijen. Ook Vincent van Gogh was gegrepen door dit schilderij en schreef erover in zijn brieven aan zijn broer Theo. In tegenstelling tot Vermeer ademen de interieurscènes van Hammershoi een meer melancholische sfeer, Met weinig kleur, meer in zwart-wit en grijstinten geschilderd, wat overigens ook een geheel eigen schoonheid heeft en ook past bij die typische Scandinavische, sobere protestantse.cultuur en geloofsovertuiging. Deze zie je ook terug in de films van de Zweedse cineast Ingmar Bergman.
Bij een vrouw in een Vermeer schilderij, hoewel ze alleen is in haar binnenkamer, krijg je nooit het gevoel dat ze eenzaam is. Bij Vermeer krijg je eerder het gevoel van verstild levensgeluk: “het leven is licht, kleurrijk en doorzichtig”. Dat is anders bij Hammershoi. “There’s a kind of shadow hanging over her”. De vrouw in een schilderij van Hammershoi lijkt zich wel eerder eenzaam te voelen en troost te zoeken in haar pianomuziek.
Het verschil tussen alleen en eenzaam is het verschil tussen vol en leeg, tussen sterk en kwetsbaar, tussen vreugde en verdriet. De vrouw in haar zwarte jurk in een Hammershoi schilderij wordt niet toevallig wel eens de “Weduwe van Vermeer” genoemd. Vermeer en Hammershoi delen dezelfde voorliefde voor verstilling, orde, harmonie, intimiteit, en ingetogen concentratie, maar toch ieder met een ander levensgevoel. Het verschil tussen stil geluk en melancholie. Beiden kunnen wat mij betreft kunst van grote schoonheid opleveren.
Ik moet dan denken aan troostende melancholie in de Impromptu’s van Schubert, de Nocturnes van Chopin of mooie Franse chansons van Brel of Aznavour. De troost van de schoonheid.
Vilhelm Hammershoi, Interior with Woman at the Piano, Strandgade 30, 1901, Privé collectie.
Vilhelm Hammershoi, Interior with Piano and Woman in Black, Strandgade 30, 1901, Ordrupgaard Museum, Charlottenlund, Denemarken
Johannes Vermeer, The Music Lesson, 1662-65, Royal Collection, Picture Gallery, Buckingham Palace, London
Ook Vermeer schilderde een back shot pose van een jonge vrouw op de rug gezien in de Music Lesson in Londen. Hammershoi schilderde eveneens zijn vrouw Ida in haar zwarte jurk in een staande pose op de rug gezien, naast de piano. Deze compositie lijkt losjes geïnspireerd te zijn op de Music Lesson van Vermeer.
Een pianostuk, dat mooi past bij de “piano/schilderijen” van Vilhelm Hammershoi is de verstilde, meditatieve Prélude 1 uit het Wohl Temperierte Klavier van Johann Sebastian Bach, hier te beluisteren op YouTube.
Tzvi Erez plays Bach: Prelude 1 in C Major BWV 846 from the Well-Tempered Clavier:
Vilhelm Hammershoi, Sunbeams or Sunlight. Dust Motes Dancing in the Sunbeams. Strandgade 30, 1900, Ordrupgaard Museum, Charlottenlund, Denemarken
Vilhelm Hammershøi (1864–1916), Interior from the Home of the Artist, Strandgade 30, (datering onbekend), olieverf op doek, Kansallisgalleria, Ateneum, Helsinki, Finland
In tegenstelling tot Vermeer, schilderde Hammershoi ook geheel lege interieurs zonder figuren, de binnenkamers in zijn eigen huis in Strandgade 30 in het Deense Kopenhagen. Met die kenmerkende negentiende eeuwse witte panelen deuren. Hij speelt met de illusie hoe de ruimte van een kamer heel anders wordt ervaren met een gesloten of openstaande deur en alle gradaties daar tussen in. Of een straal zonlicht dat door het raam naar binnen valt in een lege kamer en zwevende stofdeeltjes doet oplichten.
Johannes Vermeer, Lady Standing at the Virginals, 1670-72, National Gallery, London
Johannes Vermeer, The Music Lesson, 1662-65, Royal Collection, Picture Gallery, Buckingham Palace, London
Net als Vermeer had Hammershoi in zijn lege interieurs met deuren en ramen een voorliefde voor de strakke geometrie van een Mondriaan-achtige compositie van rechte perspectieflijnen en rechthoeken. Bij Vermeer zie je die voorliefde voor perspectief en geometrie vooral terug in de Lady Standing at the Virginals en de Music Lesson in Londen.
Op YouTube is deze video te zien over de Hammershoi-tentoonstelling in het Musée Jacquemart-André in Parijs – “Hammershoi – Entre Vermeer et Hopper”:
Op deze YouTube video is de “herontdekking” van Vilhelm Hammershoi als “The Danish Vermeer” te zien – “BBC 4 – Michael Palin and the Mystery of Vilhelm Hammershoi”:
THE “BOSTON SCHOOL” OF PAINTING
De “Boston School” van schilderkunst (actief tussen 1900–1930) combineerde de Franse Impressionistische schilderstijl met de verstilde, uiterst zorgvuldig weergegeven lichtweergave in de interieurschilderijen van de 17e eeuwse Hollandse meester Johannes Vermeer. Prominente kunstenaars als Edmund C. Tarbell en William McGregor Paxton schilderden vaak vrouwen in verfijnde modieuze kostuums in smaakvolle elegante burgerlijke interieurs om het delicate spel van licht weer te geven.
Philip Leslie Hale (1865–1931) was een Amerikaanse Impressionistische schilder, docent, en kunstcriticus, die ook tot de Boston School behoorde, maar het best bekend is door zijn boek Jan Vermeer of Delft (1913). Dit boek was de eerste uitgebreide monografie over Johannes Vermeer in de Verenigde Staten en is nog steeds zeer de moeite waard om te lezen, omdat hij naar Vermeer kijkt met het oog van een schilder.
William McGregor Paxton, The Letter, 1908, olieverfschilderij, Privé Collectie
Edmund C. Tarbell, Preparing for the Matinee, 1907, olieverfschilderij, Indianapolis museum of Art, Indianapolis.
Johannes Vermeer, Girl with a Red Hat, 1669, National Gallery of Art, Washington
Gretchen Woodman Rogers, Woman in a Fur Hat, 1918, olieverfschilderij, Museum of Fine Arts, Boston.
Johannes Vermeer, Girl with a Red Hat, 1669, National Gallery of Art, Washington
Hoeden en mode. Net als in de 17e eeuw van Vermeer waren hoeden in het Boston na 1900 een geliefd accessoire in de damesmode in de betere kringen. De zwierige rode hoed van Vermeer’s Girl with a Red Hat in Washington vind je in een zwarte versie terug in het schilderij Preparing for the Matinee van Edmund C. Tarbell.
Johannes Vermeer, A Lady Writing a Letter, 1665, national Gallery of Art, Washington
De schilders van de Boston School waren erg onder de indruk van de soft focus-schilderstijl in Vermeer’s Lady Writing a Letter met haar gele jakje. Met name William McGregor Paxton past deze stijl veelvuldig toe. Hieronder twee voorbeelden van zijn schilderijen met die zachte contour-overgangen, die ook kenmerkend zijn voor Vermeer.
William McGregor Paxton, The House Maid, 1910, olieverf op doek, National Gallery of Art, Washington
William McGregor Paxton, The Canary, 1913, olieverf op doek, Huntington Library and Art Museum, San Marino, California, USA.
De Vermeer Techniek:
Schilders als Paxton and Tarbell bewonderden Vermeer’s gebruik van “color notes” – de manier waarop kleurvlakken en tonen zacht in elkaar overvloeien bij het weergeven van een een muur of een gezicht, zonder gebruik te maken van scherpe getekende lijnen. Als schilderdocent gaven ze opdrachten aan studenten om kopieën te schilderen naar Vermeer’s werken om zijn schildertechnieken te leren beheersen van visuele harmonie, strakke compositie, soft focus effecten en weergave van het licht.
GEORGE DEEM
George Deem, Extended Vermeer, 2000, olieverfschilderij, privécollectie, Hartford.
Johannes Vermeer, Lady Writing a Letter with her Maid, 1670, National Gallery of Ireland, Dublin
Een van mijn favoriete recente artistieke navolgers van Vermeer is de Amerikaanse schilder George Deem (1932-2008).
George Deem (1932–2008) was een Amerikaanse kunstenaar bekend om zijn “art about art” schilderijen, waarin hij uitgebreid en veelvuldig de schilderijen van de Hollandse meester Johannes Vermeer opnieuw heeft verbeeld. Zijn levenslange fascinatie voor Vermeer begon toen hij enkele Vermeer-schilderijen zag in een Europees museum gedurende zijn diensttijd in het leger, George Deem schildert nieuwe reconstructies, eigen versies en hommages van Vermeer’s iconische interieurschilderijen, door op zijn geheel eigen wijze te spelen met licht, compositie en vorm.
Extended Vermeer (2000): Een schilderij dat Vermeer’s Lady Writing a Letter with Her Maid uit Dublin combineert met de plafond beeldelementen van The Music Lesson uit Londen. Wat opvalt in dit werk van George Deem is de schoonheid van een leeg Vermeer interieur. Dat iets van de schoonheid van een Vermeer nog steeds overeind blijft , zelfs als je de figuren, meubels, gordijnen, wegschildert en er een leeg gestript Vermeer interieur over blijft. Dat zegt iets over de structurele kracht van het onderliggende “Vermeer Design”.
George Deem, Extended Vermeer, No 2, Woman in Blue, 2002, olieverfschilderij, New Britain Museum of Art, New Britain.
Opvallende door Vermeer geïnspireerde schilderijen van George Deem:
A Stool, A Chair, and a Map (2003): Een olieverfschilderij van 137 x 106 cm, waarin hij alle menselijke figuren van Vermeer’s The Artist in His Studio verwijdert en weglaat om de focus geheel en al te leggen op de basisstructuur, ruimtewerking en perspectief van de kamer zelf. Een beroemd voorbeeld van George Deem’s “deconstructie”-methode: het uit elkaar halen, veranderen en weer in elkaar zetten van diverse Vermeer interieurschilderijen en er “zijn eigen Vermeer” van maken..
How to Paint a Vermeer (1981): Een expliciete studie en analyserend schilderij dat de systematische lagenopbouw tijdens het schilderen van een schilderij in afzonderlijke lagen. in de stijl van Vermeer demonstreert.. Naar het origineel van Vermeer’s Young Woman with a Water Pitcher in het Metropolitan Museum of Art in New York.
Extended Vermeer (2000): Een schilderij dat Vermeer’s Lady Writing a Letter with Her Maid uit Dublin combineert met de plafond beeldelementen van The Music Lesson uit Londen.
De monografie van George Deem draagt de titel “How to Paint a Vermeer” en vormt een compilatie van vele van zijn klassieke “art-about-art” schilderijen, waaronder zijn hommages aan Vermeer.
Het boek “Vermeer’s Afterlives” heeft overigens een grote overlap met de inhoud en topics van mijn eigen website “Vermeer Revisited”: de artistieke invloed van de schilderkunst van Johannes Vermeer op latere generaties kunstschilders, fotografen, filmmakers, dichters, schrijvers, filosofen, tot en met het minder fraaie gilde der kunstvervalsers, voor wie het meer om het geld dan om liefde voor de kunst te doen is. Het verhaal van het Afterlife van Johannes Vermeer is ronduit spectaculair: van een twee eeuwen lang totaal vergeten provinciale schilder met een opvallend klein oeuvre tot vandaag de dag een van de meest geliefde kunstschilders ter wereld, wiens schilderijen een vaste plek hebben ingenomen in het culturele werelderfgoed.
George Deem, A Stool, a Chair and a Map, 2003, olieverf op doek, The Boston Athenaeum, Boston, Massachusetts
George Deem, The Red Chair, 2002, olieverf op doek
A Stool, A Chair, and a Map (2003): Een olieverfschilderij van 137.2 x 106.7 cm dat alle menselijke figuren van Vermeer’s beroemde meesterwerk The Artist in His Studio verwijdert en weglaat om de focus geheel en al te verleggen op de basiselementen, ruimtewerking en perspectief van de kamer zelf. Een “leeggeschilderde” Vermeer.
George Deem, Extended vermeer, No. 2, Woman in Blue Study, 2001, potlood, kleurpotlood en inkt op papier, New Britain museum of American Art, New Britain
George Deem begon zijn “eigen Vermeer” schilderijen altijd met een nauwkeurige perspectieftekening met potlood en inkt met behulp van een rasterpatroon.
George, Deem, George washington Vermeer, 1974, olieverfschilderij, New Britain Museum of American Art, New Britain.
In deze zwart-wit versie van Vermeer’s Music Lesson zijn de figuren van de jonge vrouw en de man weggeschilderd/weggelaten en is de spiegel boven het klavecimbel vervangen door een portret van George Washington,, de eerste Amerikaanse president.
In deze kleurenversie naar Vermeer’s Music Lesson uit Londen zijn de figuren en de grote tafel met oosters tapijt weggelaten. Hierdoor komt de schoonheid en perspectivistisch ruimtelijke werking van de zwart-witte marmeren tegelvloer sterker naar voren. De geometrische structuur van de ruimte, het patroon van de rijen marmeren vloertegels, het ritme van de plafondbalken en glas in lood strips van de ramen creëren een overtuigende ruimtelijke dieptewerking en versterken het perspectief. De zwart-witte tegelvloer is een van de meest in het het oog springende kenmerken van een Vermeer-interieurschilderij.
Deze versie laat zien hoe zeer deze Vermeer bij uitstek een ijzersterke perspectivische constructie is. Naast zijn fotografisch/optische kwaliteiten, is Vermeer ook een meester van het perspectief. Daarin is hij zeker schatplichtig aan Pieter de Hooch.
Johannes Vermeer, Young Woman with a Water Pitcher, 1660-62, Metropolitan Museum of Art, New York
George Deem, How To Paint A Vermeer, 1981, olieverfschilderij, privécollectie.
Een stapsgewijze serie studies van George Deem naar Vermeer’s Young Woman with a Water Pitcher. De blauwe onderschildering in de lagenopbouw doet aan Cézanne denken, maar de feitelijke monochrome onderschildering van Vermeer is in het originele schilderij in warme aardekleuren van oker en omber. De ultramarijnblauwe schakeringen in het originele Vermeer-schilderij zijn van een adembenemend delicate en zuivere schoonheid en verlenen aan de jonge vrouw een serene, zuivere uitstraling.
How to Paint a Vermeer (1981) is een expliciete studie en schilderij dat de systematische lagenopbouw in het creëren van een schilderij in de stijl van Vermeer uiteenzet en analyseert in afzonderlijke lagen..
Op YouTube is deze video te zien over het schilderij “How To Paint a Vermeer” van George Deem uit 1981:
George Deem, Seven Vermeer Corners, 1999, olieverfschilderij, Collection Wellington Management Company, Boston.
“Vermeer stripped bare” zou dit beeldconcept van George Deem kunnen heten. Het basisidee is eenvoudig: “het leeg schilderen van een Vermeer schilderij”. Door de figuren, de tafel en stoelen en stillevenvoorwerpen weg te laten. Wat opvalt is dat zelfs dan de serene uitstraling en schoonheid van de interieurs van Vermeer volkomen overeind blijft. De schoonheid van het perspectief en strakke geometrie komt dan zelfs nog mooier tot uiting.
PHOTO PAINTINGS
GERHARD RICHTER
“Lesende”- Gerhard Richter, 1994, olieverf op doek, San Francisco Museum of Modern Art
Johannes Vermeer, Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster, 1657-59, Gemäldegalerie Alten Meister in Dresden
Dit olieverfschilderij van Gerhard Richter uit 1994 draagt de titel “Lesende”.
Het is een portret in een zacht licht van zijn vrouw, Sabine Moritz, en profil, terwijl zij diep verzonken in de bladzijden van een tijdschrift zit te lezen. Het linnen canvasdoek meet 72 cm bij 102 cm. Het is een van Richter’s beroemde “blur pjhoto-paintings”, geschilderd naar een zelfgemaakte foto. Het schilderij heeft een verbazingwekkend exacte gelijkenis met een echte foto.
Diepe, verstilde concentratie is een wezenskenmerk van elke vrouw die Vermeer schildert.
Gerhard Richter heeft er nooit een geheim van gemaakt dat hij de 17e eeuwse Hollandse meester Johannes Vermeer ronduit beschouwt als de “God van de Schilderkunst”. Richter’s iconische “blurred photo-paintings” en intieme portretten (zoals Moritz in Museum De Pont) omtlenen aan Vermeer het zachte heldere licht, de verstilde sfeer, en diepe concentratie, die Vermeer’s interieurschilderijen kenmerken.
De zielsverwantschap tussen deze twee kunstenaars overbrugt eeuwen, stijlen en schildertechnieken.. Om deze verwantschap tussen Richter en Vermeer te illustreren, springen de volgende overeenkomsten en bijzondere stijlkenmerken met name in het oog:
Sublieme lichtweergave: beide schilders maakten meesterlijk gebruik van licht en schaduw om intieme, mysterieuze figuurstukken te creëren. Vermeer maakte gebruik van de Camera Obscura om natuurlijk daglicht vast te leggen, terwijl Richter deze fotografische blik nabootst door zijn kenmerkende “blur” techniek toe te passen in geschilderde portretten en ruimtelijke interieurstukken aan de hand van zelfgemaakte foto’s.
De kracht van verstilling: Richter heeft herhaaldelijk gesproken over Vermeer’s Dentellière uit het Louvre in Parijs en A Maid Asleep in het Metropolitan Museum in New York als belangrijke inspiratiebronnen voor zijn eigen werk. Hij voelde zich aangetrokken tot de manier waarop Vermeer er in slaagt om ogenschijnlijk alledaagse momenten boven zichzelf uit te laten stijgen tot monumentale, tijdloze composities.
Dieptewerking en waarneming: In beroemde werken als zijn Abstraktes Bild (Abstract Paintings), vertaalt Richter de sfeer van het verfoppervlak van Vermeer’s achtergronden in zijn eigen dichte, met een raamtrekker nagetrokken natte verflagen, om de kijker aan te zetten diens blik te “vertragen” en de tijd te nemen voor een diepgaande, langdurige beschouwing van zijn schilderijen.
FOTOGRAFIE
TOM HUNTER
Tom Hunter, Woman Reading a Possession Order, (from series Persons Unknown), 1997, Collectie Tom Hunter
Johannes Vermeer, Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster, 1657-59, Gemäldegalerie Alten Meister in Dresden
In de hedendaagse fotografie vind ik deze foto van de Britse fotograaf Tom Hunter een van de meest geslaagde fotowerken met een overtuigende “Vermeer-look”, geïnspireerd door het schilderij Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster van Vermeer in Dresden.
De Britse fotograaf Tom Hunter fotografeert hier de mensen en plaatsen in de krakers-gemeenschap in zijn directe omgeving. Woman Reading a Possession Order, maakt onderdeel uit van een fotoserie ”Persons Unknown” gemaakt met een groep krakers in de Londense wijk Hackney eind jaren ’90. In deze foto ontleent Hunter zijn compositie en kleuren aan Vermeer’s Girl Reading a Letter at an Open Window in Dresden. Net als Vermeer, maakt Hunter portretten van verstilde alledaagse taferelen, waarmee hij zijn maatschappelijk gemarginaliseerdede “outsider”-krakersvrienden met een verstilde pose een edele, menselijke waardigheid wil meegeven. Het compositieschema van elke geënsceneerde foto in deze serie ontleende hij steeds aan een schilderij van Vermeer.
De Woman Reading a Possession Order is Filipa, een vriendin en buurvrouw in zijn krakersgemeenschap in Hackney in Oost Londen, op het moment dat ze een brief leest met een dwangbevel dat ze op last van de huis eigenaar uit huis gezet gaat worden met haar kind. Onder het schijnbaar vredige tafereel gaat dus een harde realiteit schuil.
Ook Vermeer verheft juist mensen met een lagere sociaal-maatschappelijke status zoals een eenvoudige dienstmeid in Het Melkmeisje, en dat is precies wat Tom Hunter met zijn krakersvrienden wilde doen. Verheffing. Mensen in de verdrukking, die in de media weggezet en neergesabeld werden als “werkschuw tuig”, optillen naar een hoger plan van menselijke waardigheid. Alleen dit soort schoonheid kan de wereld redden.
Als we onszelf de vraag stellen welke kunstenaar het artistieke niveau van de schilderkunst van Vermeer volmaakt benadert, dan moet het eerlijke antwoord zijn: geen een.
Niemand kan een Vermeer schilderen als Vermeer zelf. Velen hebben het geprobeerd, niemand is het echt gelukt.
Geen enkele kunstenaar slaagt erin Vermeer’s sublieme lichtweergave, unieke optische realisme en serene emotionele diepgang werkelijk volmaakt te evenaren. Toch kunnen kunsthistorici en experts in het werk van een aantal schilders kwaliteiten herkennen, waarin ze Vermeer soms opmerkelijk dicht naderen in artistieke brille, technische precisie, thematische verwantschap of diepe concentratie. Dat is waar het boek “Vermeer’s Afterlives” over gaat.
Hoewel de geest van Vermeer zeker voortleeft in het werk van vele andere kunstenaars, zal er nooit een “Tweede Vermeer” zijn. Vermeer is onherhaalbaar. Nobody paints a Vermeer like Vermeer. Nobody sings Dylan like Dylan. Vermeer heeft een unieke “stem”, die je uit duizenden meteen herkent.
Ook vormde Vermeer in zijn tijd de top van een hoge kunst pyramide. Die enorme pyramide onder hem, die zijn kunst in de Gouden Eeuw tot op eenzame hoogte optilde, bestaat al lang niet meer. Vermeer stond op de schouders van reuzen: de grote schilders van de Gouden Eeuw in Holland – Pieter de Hooch, Gerard Ter Borch, Gabriel Metsu.
Dat een ander genie als Vermeer op de top van nieuwe hoge golf naar boven komt drijven, kan natuurlijk wel, al blijft ook in dat geval de opkomst van een “Gouden Eeuw” op zichzelf al een uiterst zeldzame gebeurtenis in de geschiedenis. Zo’n tijdperk waarin in relatief korte tijd alles samenkomt en tot grote hoogte kan opbloeien.
Zonder de Gouden Eeuw in het 17e eeuwse Holland had ook Vermeer zelf nooit de Vermeer kunnen worden, die wij nu zo bewonderen. Des te meer, omdat Vermeer een contemplatieve schilder is. Een contemplatieve schilder heeft precies de juiste omgeving nodig om zich tot zo’n hoog niveau te kunnen ontwikkelen. Vermeer was de juiste man op de juiste plaats in de juiste tijd. Hij moest het hebben van een ideale “constellatie der sterren”. Vermeer was niet het soort proactieve, hoog productieve schilder als een Picasso, die altijd en overal kunst kon maken.
Bovendien was Vermeer meer een kijker, dan een maker. Dat verklaart zijn lage productie van weinig schilderijen, maar ook de hoge kwaliteit en diepe zeggingskracht van zijn schilderijen.
Hoe interessant de “Vermeer Afterlives” ook zijn, wat mij betreft blijft overeind staan dat “no one of them compares to Vermeer”. Het zijn de Vermeer-elementen in het werk van George Deem die zijn eigen werken aantrekkelijk maken. Trek je echter alle Vermeer-elementen van zijn eigen werk af, wat blijft er dan over ? Het is de echo van Vermeer, die zijn werk aantrekkelijk maakt en die gewoon sterker is dan zijn eigen stem. Zijn werken zijn echter wel degelijk een mooie,interessante, creatieve hommage aan Vermeer.
Een song die het verlangen van elke schilder om zijn eigen meesterwerk te schilderen (of een Vermeer) heel treffend vertolkt is Bob Dylan’s “When I Paint My Masterpiece”, hier te zte beluisteren op YouTube:
Bob Dylan – When I Paint My Masterpiece (Studio Outtake – 1971 – Official Audio) :
Een song die de droom van een kunstenaar om een kunstwerk in het licht van Vermeer te schilderen heel mooi uitdrukt, is “In Dreams” met aan het einde die loepzuivere hoge falsetto stem van Roy Orbison: “Only in Dreams, in Beautiful Dreams”. Hier te beluisteren op YouTube:
