Op woensdag 14 mei 2025 een fotoshoot  bijgewoond in de fotostudio van fotograaf Sander Veeneman in de Nieuwe Leliestraat in Amsterdam. In het kader van “The Milkmaid Project” heeft hij hier het interieur/decor met bijpassend kostuum naar het beroemde Melkmeisje van Vermeer als een exacte replica nagebouwd.  Als model bij deze fotoshoot poseerde Lieneke, een oud-collega van mij  bij het Valkhof Museum in Nijmegen. Het was mij als Vermeerliefhebber bij deze gelegenheid vooral te doen om het verschil te ervaren tussen fotografie en schilderkunst. Om met eigen ogen te zien tot hoever de mogelijkheden van de fotografie reiken, en waar de schilderkunst van Vermeer begint.

De Milkmaid Project fotostudio van Sander Veeneman in Amsterdam is misschien wel de meest nauwkeurige en overtuigende studio-reconstructie van een Vermeer-schilderij, die ik ken. ( naast de studio-reconstructies van Vermeer’s Music Lesson door Philip Steadman en Tim Jennison).  Veeneman heeft als hedendaagse professionele fotograaf de nauwgezet nagebouwde scene met een studioflitserset overtuigend uitgelicht naar het voorbeeld van het originele schilderij. De schilder Vermeer kan die lichtval in werkelijkheid vanzelfsprekend nooit precies zo voor zich gezien hebben met louter bestaand, natuurlijk daglicht. Vermeer schilderde eerder de suggestie van licht, en bezat de zeldzame gave om die lichtwerking toch volkomen natuurlijk en overtuigend op de beschouwer over te laten komen. Als Vermeer fotograaf geweest zou zijn en geen kunstschilder, had hij met natuurlijk daglicht en dat ene raam als enige lichtbron nooit dezelfde foto met datzelfde licht hebben kunnen maken als in zijn schilderij Het Melkmeisje. Kortom: dat licht kan hij nooit in werkelijkheid zo voor zich gezien hebben.

Het licht van Vermeer klopt fotografisch niet met de werkelijkheid, en toch werkt het licht in het schilderij juist verrassend goed. Dat is de onherhaalbare magie en het artistieke genie van de ware meester. Of om de Engelse kunsthistoricus Lawrence Gowing over Vermeer te citeren: “There is only one Milkmaid. We cannot imagine another. It’s a sole and single definition”.

In de “tweeling-beelden” is de afbeelding links de foto van Sander Veeneman met model Lieneke, de afbeelding rechts het originele schilderij van Vermeer.

Vermeer schildert niet zo maar de werkelijkheid die hij voor zich ziet, hij transformeert en componeert tot in detail alles wat hij voor zich ziet tot een ideaalbeeld. Een droombeeld van licht en verstilde harmonie, dat er desondanks bedrieglijk alledaags en écht uit ziet, bijna als een snapshot. Hij creëert licht door plaatselijk licht en donker steeds afwisselend en beurtelings tegen elkaar aan te zetten. Een beproefd recept bij de Hollandse zeventiende eeuwse genre-schilders.

Het blijft altijd een leerzame en inspirerende ervaring om als het ware in een levensechte enscenering van een schilderij van Vermeer te stappen. Wel is het mijn eigen ervaring dat hoe dichter je daarbij als fotograaf bij Vermeer wil komen, hoe meer je het verschil met het originele schilderij van Vermeer gaat opmerken en blijft zien. The devil is in the details. Of zoals Paul Simon het mooi verwoordt in een songtekst:  “The nearer your destination, the more you’re slip sliding away”.

Vermeer op z’n allerbest, zoals in zo’n meesterwerk als het Melkmeisje, is ondanks  al z’n schijnbare eenvoud niet te evenaren door welke fotograaf of kunstschilder dan ook. Maar de ervaring om even in de huid van zo’n meesterwerk te kruipen blijft fascinerend en inspirerend.

Oud-collega Lieneke verbleef zelf ooit enige tijd in een spirituele internationale woon-werk gemeenschap in een kasteel in België, waar zij zorg droeg voor en ervaring opdeed met het houden van een kleine kudde koeien in dienst van de zelfvoorzienende gemeenschap. De rol als model voor het Melkmeisje van Vermeer was haar dus op het lijf geschreven…….

Het Melkmeisje van Vermeer heeft in haar eenvoudige alledaagse handeling een sterk spirituele uitstraling, van iets hogers, dat voor iedereen voelbaar aanwezig is, maar toch nooit precies in woorden te vangen blijft. Ik moet in dit verband denken aan een quote van de filosoof Ludwig Wittgenstein: “What can be shown, cannot be said”.  

Woorden blijven slechts giswerk, interpretatie:  “Het is een schilderij over ‘geven’.  Als moederliefde.  Een onvoorwaardelijk, zelfvergeten geven. Zoals koeien melk geven. Ze kunnen niet anders” Het gaat er in de verstilde wereld van Vermeer niet om wat de mensen allemaal zeggen dan wel doen, het gaat er om wat ze zijn. Het gaat om “Being there”. “Presence”. Van zowel  kunstenaar als melkmeisje. “The artist is present”. “The milkmaid is present”. Show, don’t tell.  Hierin toont Vermeer voor mij zijn ware meesterschap. En dat je hem alleen kunt begrijpen, door te kijken. Vermeer is kijken, kijken en kijken. Je ziet het of je ziet het niet.

Soms vraag ik mezelf wel eens af of Vermeer in zijn beroepskeuze voor de fotografie gegaan zou zijn of toch voor de schilderkunst, als hij in deze tijd zou hebben geleefd. Het Fotorealisme als genre binnen de schilderkunst zou voor de hand kunnen liggen. In dat geval zou hij zeker gebruik gemaakt kunnen hebben van de mogelijkheden van digitale fotografie en beeldbewerking als voorbereidende fase bij  het maken van een schilderij. Misschien zelfs van een beeldgenerator-programma met Artificial Intelligence. Maar alleen als voorbereiding, nooit als eindresultaat.

Zijn gebruik van de camera obscura laat zien dat hij destijds ook al open stond voor de laatste technologische en optische innovaties van zijn tijd. Maar juist kijkend naar Het Melkmeisje bekruipt je het gevoel, dat in dit zeventiende eeuwse  schilderij ergens ook nog  een echo doorklinkt van het onwrikbare godsgeloof en de spirituele traditie van de toen al voorbije middeleeuwen. Ondanks de veranderende tijdgeest in de eeuw van Vermeer, waarin het tijdperk van de rede, technologie, wetenschap en de Verlichting al zijn intrede deed. Vermeer slaagde er in om in het Melkmeisje zowel vernieuwing als traditie, zowel wetenschap als geloof, met elkaar te verbinden in een tijdloos meesterwerk.

Veeneman heeft in één jaar tijd de hele inventaris voor zijn fotostudio-replica van Vermeer’s Melkmeisje bij elkaar verzameld:met deels authentieke 17^e eeuwse gebruiksvoorwerpen als de blauwe Westerwald aardewerk “Kugelbauchkanne” en de rode aardewerken loodgeglazuurde schenkkan en kom uit Delft. Ook het jakje is heel goed nagemaakt met die grofruwe gele stof en groene mors-mouwinzet en omslag in violet met die smalle gele rand. De broden zijn om praktische redenen “dummies” van duurzaam materiaal. Je kunt niet blijven werken met verse broden……. “Schijn zonder Zijn” werd dat genoemd in de zeventiende eeuw. De hele Hollandse genre schilderkunst draait om Imitatio.

Fotograaf Sander Veeneman in zijn Milkmaid Studio in de Jordaan, hartje Amsterdam. Bezoekers, zowel kunstliefhebbers uit eigen land  als buitenlandse toeristen, kunnen zichzelf er ook in andere zeventiende eeuwse replica-kostuums laten fotograferen. Zo heeft hij ook De Nachtwacht van Rembrandt gefotografeerd, met als modellen zijn buurtgenoten uit  de Amsterdamse Jordaan, en een Schuttersstuk van Frans Hals. Zijn “zeventiende eeuwse” fotostudio bevindt zich in de Nieuwe Leliestraat 14-H in hartje Amsterdam, op loopafstand van het Centraal Station.

Op de werkfoto links is goed te zien dat de fotostudio van Veeneman gezellig rommelig is; net als ongetwijfeld het daadwerkelijke schilderatelier van Vermeer zelf geweest moet zijn. Er is maar één plek in een kunstenaarsatelier/fotostudio waar volmaakte orde en rust hoort te zijn en alles uiteindelijk in op één plek in elkaar moet schuiven en dat is op de sensor van Veeneman’s fotocamera en het schilderdoek van Vermeer. Alleen vanuit dat ene vaste perspectiefpunt moet het beeld precies kloppen. Alle rommel eromheen doet er verder niet toe, die blijft voor de latere beschouwer van het kunstwerk voor altijd buiten beeld. Alleen wat hier en nu in beeld is, is wat uiteindelijk telt.

Met zijn schoonmoeder, vrouw, dienstmeid en veertien kinderen in één huis kan het niet anders dan dat Vermeer’s dagelijkse leefomgeving meer weg moet hebben gehad van de lawaaierige wanorde en chaos van een Huishouden van Jan Steen, dan van de serene harmonie en verstilde rust in zijn schilderijen, die hem vandaag de dag wereldwijd zo geliefd maken. Zijn verstilde schilderkunst moet ook voor Vermeer zelf eerder een escape geweest zijn, een plek voor hemzelf alleen, even weg uit de lawaaierige drukte en prestatiestress van zijn dagelijkse leven. Een rustgevend medicijn tegen de  gekmakende waanzin van de wereld om hem heen. Als het stille “oog” van een orkaan.

De schilderkunst van Vermeer is voor liefhebbers een vorm van escapisme. Ook voor mij persoonlijk overigens……. “Honi soit qui mal y pense”…….

Sander Veeneman fotografeert vanaf een vast camera-standpunt met een professionele kleinbeeldcamera op vast statief met een 50 mm lens. De 50 mm fotocameralens komt het meest overeen met het normale zicht van het menselijk oog. Ook Vermeer hanteerde bijna altijd een vast camera standpunt met zijn camera obscura. Persoonlijk hou ik erg van hoe het licht ruimtelijk uitvloeit in een groot formaat camera, zoals in een vroege 19^e eeuwse Daguerreotype. In een moderne kleinbeeldcamera, hoe professioneel en technisch volmaakt ook, wordt het licht toch binnen een heel klein oppervlak geperst, en dat doet in mijn ogen iets met de sfeer, werking en vloei van het licht. De lichtprojectie in een camera obscura heeft een eigen magie, een delicate lichtwerking, die in een kleinbeeld-camera verloren gaat. Vermeer wist als schilder dat wonderschone lichtbeeld in de camera obscura te vertalen in verf. Dat was en is zijn “unique selling point”. Het is die “fotografische look”, die hem van zijn tijdgenoten onderscheidt. Hij ontwikkelde een geheel eigen schilderstijl door zijn gebruik van een camera obscura. Het lichtbeeld in een camera obscura lijkt op zichzelf al een beetje op een schilderij, dat schilderachtige, dat je op het lcd-scherm van een professionele kleinbeeldcamera niet terugziet. Dat schilderachtige effect zie je wel met primitieve lenzen met al hun beeldfouten, waar Vermeer als schilder juist zijn voordeel mee deed. Dat diffuse, onscherpe sfumato. Moderne, professionele cameralenzen zijn technisch zo doorontwikkeld en vervolmaakt, daar zijn alle beeldfouten inmiddels uitgehaald. Ze geven een haarscherp, foutloos beeld, maar dat gaat ten koste van dat schilderachtige optische effect, waar Vermeer als schilder  juist zo van hield.

Via deze link kun je komen op de website van het Milkmaid Project van Sander Veeneman. Hier is meer informatie over zijn project te vinden en desgewenst een fotoshoot naar keuze te boeken:

https://www.milkmaidproject.com

In het dagblad Het Parool van februari 2023 verscheen dit artikel over het Milkmaid Project van Sander Veeneman in het kader van de Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum. “Sander Veeneman fotografeert mensen als het Melkmeisje: ‘Veel dichter bij Vermeer kom je niet’:

https://www.parool.nl/johannes-vermeer-in-kunstjaar-2023/sander-veeneman-fotografeert-mensen-als-het-melkmeisje-veel-dichter-bij-vermeer-kom-je-niet~ba8dcdcd

Ook presentatrice Dionne Stax poseerde in een van de afleveringen van het TV-programma De Nieuwe Vermeer  in 2023 even als model voor het Melkmeisje van Vermeer in de Milkmaid Project fotostudio van Sander Veeneman in Amsterdam.

Deze Brieflezende Dame in de geest van Vermeer is ook van de hand van fotograaf Sander Veeneman. Het model draagt een replica van het bij Vermeer steeds terugkerende gele jakje afgezet met hermelijnbont. Je kunt zien dat de scene ook hier uitgelicht is met een professionele studioflitserset, niet door dat ene raam met natuurlijk daglicht. Daardoor zijn zijn foto’s haarscherp, maar hebben ze niet dat diffuse, dromerige, impressionistische sfumato van originele Vermeer-schilderijen. Die voor Vermeer zo typerende “Schmelz”.

In het Hendrick Hamel Museum in Gorinchem is een ander fotowerk van de hand van Sander Veeneman te zien, een variatie op het Melkmeisje van Vermeer, maar dan  met een hedendaagse twist. Het hangt boven een fraaie moderne replica van een muselaer/klavecimbel uit de tijd van Vermeer. In het fotowerk zijn subtiele verwijzingen verwerkt naar de schaduwzijden van de VOC-handel, die de Hollandse Gouden Eeuw al haar puissante rijkdom bracht. Kolonialisme, uitbuiting, slavernij. Het model is hier een jonge oosters ogende vrouw van Indische of Aziatische afkomst.

Voor deze opdracht heeft Veeneman het kostuum en de stillevenvoorwerpen op de tafel aangepast aan het thema van de VOC-handel. VOC-zakken met specerijen uit Oost-Indië, zijden stoffen uit de Oriënt verwerkt in het kostuum, aan de wand een octrooi uit 1602 dat de VOC het alleenrecht geeft tot handel in de Oost.

Hendrick Hamel is een generatiegenoot van Johannes Vermeer. Bij de Stichting Vermeer 14 ontstond daarom het idee van samenwerking met het Hendrick Hamel Museum in het project: “Een andere kijk op het Melkmeisje van Vermeer”.

Sander Veeneman bouwde voor deze foto het decor na dat Johannes Vermeer gebruikte voor zijn beroemde schilderij. Veel voorwerpen zijn herkenbaar, maar de Hollandse keukenmeid maakt plaats voor een meisje met een Aziatisch voorkomen. Het brood in de broodmand wordt een jute zakje met daarop het VOC-logo. Aan de wand een octrooi uit 1602 dat de VOC het alleenrecht geeft tot handel in de Oost.

Die lucratieve handel ging helaas gepaard met ernstige vormen van uitbuiting en onderdrukking van de bevolking in de Aziatische landen waar de VOC actief was. Ook Gorcumers waren – direct of indirect – verweven met de VOC en daarmee met de misstanden van de slavernij.

Met het project “Een andere kijk op het Melkmeisje van Vermeer” vraagt het museum hiervoor aandacht.

In het gereconstrueerde 17^e eeuwse interieur in het Hendrick Hamel Museum bevindt zich ook een replica van een muselaer, een 17^e eeuws tokkelinstrument, van de hand van klavecimbelbouwer Boudewijn Verhoef uit Gorinchem. Deze replica heeft wel iets weg van het Rückers-klavecimbel op de Muziekles van Vermeer in de Royal Collection in Londen.

Interieur van het Hendrick Hamel Huis in Gorinchem. De Gorcumse Hendrick Hamel schreef een Journaal  met zijn eigen reisverslag over Korea. In 1653 strandde de bemanning van het VOC schip de Sperwer in Korea. Het schip was vanuit Nederlands-Indië vetrokken naar Japan, maar een schipbreuk door een zware storm bracht hen naar een andere bestemming, Korea. In Korea is Hendrick Hamel nog steeds een bekende naam en het Museum wordt dan ook door veel Koreanen bezocht. In zekere zin gaf Hamel met zijn reisverslag Korea voor het eerst bekendheid in het zeventiende eeuwse West-Europa.

Dienstmeisjes waren een geliefd onderwerp in de Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw. Denk aan Pieter de Hooch, Gabriel Metsu, Nicolaes Maes.

Hierboven is het Portret van een Jong Dienstmeisje uit 1660 van Michiel Sweerts in de Kremer privécollectie afgebeeld, nu te zien in het Stedelijk Museum Alkmaar.

De schilder Michiel Sweerts had als bohémien/globetrotter een groots, meeslepend, avontuurlijk en reislustig leven, terwijl Vermeer als “saaie huismus en brave huisvader” zijn hele leven nauwelijks een voet buiten Delft heeft gezet. De paradox is dat er nu mensen zijn die de hele wereld over reizen om alle Vermeer schilderijen te gaan zien, terwijl Sweerts met zijn Portret van Jong Dienstmeisje  – hoe charmant ook – eerder gerekend wordt tot een de vele kleine meesters van de Hollandse genreschilderkunst van de zeventiende eeuw. Als kunstenaar wordt je in de loop der tijd uiteindelijk toch afgerekend op de kwaliteit van je werk, niet op hoe rijk, groots en meeslepend je eigen persoonlijke leven was.

Overigens vind ik het Portret van een Jonge Man / Zelfportret uit 1656 van Michiel Sweerts ook een prachtig dromerig schilderij. Het bevindt zich in het Hermitage Museum in Sint Petersburg.

Vandaag de dag is er veel media aandacht voor schatrijke particuliere kunstverzamelaars als Thomas en Daphne Kaplan en George en Ilone Kremer, wiens particuliere schilderijencollecties van oude Hollandse meesters nu te zien zijn in Amsterdam en Alkmaar. Het is zeker een schone zaak dat ze hun particuliere collectie met topschilderijen van oude meesters ter beschikking stellen voor het grote museumpubliek.

Mijn persoonlijke sympathie gaat echter meer uit naar de rol van de mecenas in de kunst, die op persoonlijke titel buiten de schijnwerpers van de media talentvolle kunstenaars met opdrachten of giften ondersteunt bij het maken van hun kunst. De mecenas is het in mijn ogen die de ware bloei van de kunst pas echt mogelijk maakt.

Zonder het mecenas-echtpaar Pieter van Ruijven en Maria de Knuijt had de schilderkunst van Vermeer nooit tot zo’n grote bloei kunnen komen. Zonder Theo van Gogh was er überhaupt geen Vincent van Gogh geweest. Geloven in grote gevestigde namen en die werken aankopen, is ook weer niet zo heel erg moeilijk als je heel veel geld hebt, naar de TEFAF in Maastricht gaat en bevriend bent met de grote kunstexperts en kunsthandelaren. Geld opent vele deuren. Het herkennen van en geloven in jong nog onbekend artistiek talent, dat zich nog ontwikkelen moet, en daar geld in durven steken,  is een heel ander, in mijn ogen meer uitdagend, verhaal. Of een kunsthandelaar met een vooruitziende blik, die al werken kocht van een nu beroemde kunstenaar toen die nog jong en onbekend was. Menige groot kunstenaar is groot kunnen worden dankzij ondersteuning van een private mecenas. Johannes Vermeer, Vincent van Gogh, Henri Matisse, Gerrit Dou, Pieter de Hooch, zijn maar een paar voorbeelden.

Ook de schilder Jan Mankes (1889-1920) had Aloysius Pauwels als mecenas. Pauwels, een kunstverzamelaar en sigarenfabrikant uit Den Haag, ondersteunde Mankes financieel en zorgde voor schildersmaterialen en dieren die Mankes kon schilderen.

Voor de grootste publiekslievelingen onder de Vermeer-schilderijen – Meisje met de Parel en het Melkmeisje, stonden opvallend genoeg juist dienstmeisjes model. Niet de welgestelde dames in hun zijden japonnen, die in veel Vermeers steeds weer  terugkeren. Vermeer had een talent voor het in het licht zetten en verheffen van gewone dienstmeisjes. Voor het openbaren van de schoonheid en spirituele kracht van een levenshouding van dienstbaarheid, die vaak wordt misverstaan als de onderdrukking en  slavernij van tot slaaf gemaakten.

Er is niets “slaafs” in de lichaamshouding van Vermeer’s Melkmeisje. Wat mij betreft is Vermeer’s Melkmeisje evengoed een  “powervrouw” als een hedendaagse vrouwelijke CEO van een grote onderneming….. Het Melkmeisje gaat in wezen alleen maar over ”geven”. In een antiquariaat boekhandel stuitte ik ooit op een oud boek met de titel “Dienende Kunst” van Lodewijk Schelfhout uit 1947. Ik weet het, het doet denken aan het taalgebruik in een preek van een streng gereformeerde ouderwetse dominee uit de Bible Belt, en toch is dat precies waar Het Melkmeisje in mijn ogen over gaat. Het verschil met de dominee is: Vermeer preekt gelukkig niet, hij dringt je niets op. Vermeer laat alleen maar iets zien en jij hoeft alleen maar te kijken. Zijn insteek is: “Show, don’t tell” – laat het op je inwerken, kijk naar wat je ziet en zie wat het met je doet, welk gevoel het van binnen bij jou oproept.

In deze YouTube video  vertelt Sander Veeneman hoe hij  details als “aandachtslijnen” in het Melkmeisje van Vermeer ontdekte en daar verdere uitleg over geeft in het NPO1 TV programma Op1:

In de video “De verdwenen werken van Vermeer tot leven gebracht – De Nieuwe Vermeer” is Sander Veeneman te zien in zijn eigen Melkmeisje-fotostudio in de Leliestraat 14H in Amsterdam met presentatrice Dionne Stax als model.

Dit is een meer algemene documentaire-video over het Melkmeisje van Vermeer: “The Milkmaid by Johannes Vermeer: Great Art Explained”:

 

Portretfotografie met een digitale camera obscura. Eigen studies geïnspireerd op Vermeer’s Meisje met Rode Hoed. In samenwerking met model/kunsthistorica Anouk Duits uit Arnhem. In vergelijking met opnamen met een moderne Nikon-camera ogen naar mijn mening de digitale camera obscura opnamen als lichtbeelden schilderachtiger en mysterieuzer. Staan ze dichter bij de schilderijen van Vermeer.

Digitale camera obscura opname van Anouk Duits als jonge vrouw met Sèvres-groene hoed en kimono, tegen de achtergrond van een verdure gobelin en een replica van een Spaanse Vermeer-stoel met leeuwenkopjes op de voorgrond. Net als in Vermeer’s Meisje met Rode Hoed lijken de hooglichten te drijven op een laag van kleurvlekken, die van gesmolten email lijken te zijn. De camera obscura heeft een geheel eigen schoonheid, die je in hedendaagse smartphones en fotocamera’s niet op die manier terugziet. De camera obscura straalt nog een “lichtbewustzijn” uit; het besef dat het beeld louter door de werking van het licht zelf is ontstaan. In de wereld van de camera obscura én Vermeer is het licht zelf de hoofdrolspeler. Ruim 70 procent van de hedendaagse foto’s wordt gemaakt met een smartphone, waarbij wellicht niemand meer het gevoel heeft met door het licht zelf gecreëerde beelden van doen te hebben. Met de slogan “iedereen kan fotograferen” dreigt het oorspronkelijke lichtbewustzijn te verdwijnen: het ervaren van licht als licht. Het Lumen de Lumine; licht als goddelijk licht. Fotograferen is verworden tot snel en veel “plaatjes maken”. Het is geen toeval dat de beelden van Vermeer in de hedendaagse “plaatjes-tsunami” moeiteloos overeind blijven. Omdat Kwaliteit het uiteindelijk toch altijd wint van kwantiteit, ook al lijkt het soms in de waan van de dag op korte termijn niet zo.

Twee maal een Meisje met Hoed; een camera obscura schilderij van Johannes Vermeer (boven) en een digitale camera obscura foto van eigen hand, in samenwerking met model Anouk Duits. In vergelijking met opnamen met een moderne Nikon-camera, ogen de digitale camera obscura opnamen schilderachtiger en mysterieuzer. Toch is Vermeer méér dan een slaafse nabootser van een camera obscura. Of zoals Gowing het fraaier formuleert: “a walking retina, drilled like a machine”. Ik ben er van overtuigd dat Vermeer in zijn schilderproces op de een of andere manier gebruik maakte van een camera obscura, maar met een camera obscura alleen krijg je nog lang geen Vermeer. Het is het raffinement waarmee Vermeer als schilder zijn lichtbeeldcomposities opbouwde en in elkaar zette, waarin zijn ware genialiteit zich toont.

Een “touch of genius” van Vermeer: het glimlicht in het oog van het Meisje met Rode Hoed (boven) is er met een hooglicht in turquoise verf “in one go” op gezet, om het oog te laten oplichten vanuit een mysterieuze schaduw. Waar de camera obscura ophoudt, begint de magie van de schilder Vermeer. Vermeer ontwikkelde zijn eigen schilderstijl en lagenopbouw-systeem door het lichtbeeld dat hij zag in de camera obscura uitgebreid te bestuderen en te proberen te vertalen in verf. Hij moet een diepgaande studie hebben gemaakt van de beeldeigenschappen van de camera obscura met het oog van een kunstschilder. Terwijl kunstenaars als Canaletto de camera obscura vooral gebruikte als een soort “overtrek-projector” in de eerste fase van het schilderproces, door de lichtbeeldprojectie over te trekken en zo een natuurgetrouwe beginschets-tekening op te zetten, was het Vermeer er juist om te doen om in het oppervlak van zijn laatste bovenste verflaag zoveel mogelijk de “look” en de geheel eigen schoonheid van de lichtprojectie in de camera obscura te benaderen. Dat bereik je nooit met “naschilderen”, als het naschilderen van een foto. Daarvoor was het camera obscura beeld bovendien te lichtzwak. Het genie en de uitdaging van Vermeer was dat hij een eigen schildersysteem ontwikkelde, waarin hij zijn verflagen zo opbouwde, dat hij uiteindelijk uitkwam bij een schilderijoppervlak, waarin in zijn ogen eenzelfde schoonheid als die van het camera obscura lichtbeeld te zien was. Vermeer was een schilder, geen fotograaf. Het is de manier waarop hij zijn schilderijen “from scratch” op uiterst geraffineerde wijze in elkaar zette tot die onverwoestbare composities, waar hij zijn huidige wereldroem aan te danken heeft. Hierin overstijgt hij het nivo van de fotografie volkomen en dit maakt hem nu tot de “schilder-god”, die iedere schilder in het diepste verborgene van zijn dromen en verlangens ook zou of had willen zijn. Zoals elk jongetje, dat net voor het eerst op straat tegen een bal trapt, ervan droomt ooit een Cruijff, Maradona of Messi te worden. Het is zoals Goldscheider over Vermeer schrijft: “Velen zijn geroepen, weinigen uitverkoren”.

Model Anouk Duits met hoed en kimono in een camera obscura digitaal gefotografeerd in mijn daglichtstudio. De oorspronkelijk rode kleur van de hoed en de kimono heb ik digitaal verschoven naar Sèvres-groen, geïnspireerd door de kleur van haar ogen. Kenmerkend voor de camera obscura zijn de zachte, delicate overgangen en vervagende floers die als een subtiele mist-sluier over het beeld hangt, die door Leonardo da Vinci “sfumato” werd genoemd.

De camera obscura-opname naast een moderne Nikoncamera-opname. De camera obscura opname vertoont veel van wat de hedendaagse technisch geschoolde vakfotograaf als “beeldfouten” zou beschouwen, maar die voor een kunstschilder juist “happy accidents” zijn. De camera obscura staat dan ook veel dichter bij de schilderkunst, dan een spatscherpe hedendaagse foto. Hoe mooi geposeerd ook. De eerste fotocamera’s waren ook omgebouwde camera obscura’s en de eerste fotografen waren in wezen “omgeschoolde” kunstschilders.

Uitsnede van een camera obscura-portretfoto (boven) en een portretfoto gemaakt met een hedendaagse Nikon-camera (onder). Beiden laten hetzelfde mooie model zien, maar toch is er een verschil in sfeer. De vagere camera obscura opname roept bij mij meer een associatie op met een Vermeer-schilderij, dan de scherpe Nikon-foto. Het geniale van Vermeer als schilder is dat hij desondanks binnen die vaagheid toch tegelijk op de juiste plekken heel precies, scherp en trefzeker kan zijn. Dat talent is slechts zéér weinigen gegeven.

In de camera obscura (boven) lichten de glimlichten in de ogen van het model scherp op in de mysterieuze vage mist van een dromerig sfumato. Wat een heel andere sfeer geeft dan in de overigens ook fraaie moderne Nikon-opname (onder). Aimer la beauté, c’est voir la lumière……

Deze fraaie foto is gemaakt met een moderne Nikon-camera. Model is wederom Anouk Duits, kunsthistorica en model uit Arnhem, met wie ik graag samenwerk.

Naast meester van het licht is Vermeer ook de meester van de concentratie. Poses van verstilde concentratie doen het erg mooi in de lichtbeeld-projectie van een camera obscura.

In deze pose heb ik de spiegelende bol geleend van Vermeer’s Allegorie van het Geloof in New York en de pose van Vermeer’s Astronoom in het Louvre in Parijs.

De mouw van haar kimono heeft dezelfde schilderachtige uitstraling in de camera obscura als de mouw van de “Turxse mantel” van de Astronoom in Parijs.

Tekening van Sint Apollonia door de Jezuiet Isaac van der Mye, gemaakt op een dun doorschijnend vel perkament, vermoedelijk gemaakt in een camera obscura. Uit de collectie van het Rijksmuseum in Amsterdam. Isaac van der Mye was een aanvankelijk als kunstschilder opgeleide Jezuiet, die tussen 1650 en 1656 de directe buurman was van Vermeer aan de Oude langendijk in Delft, waar zich een schuilkerk en meisjesschool bevond van de Jezuieten. Gregor Weber van het Rijksmuseum oppert in zijn recente publicatie “Vermeer – Geloof, Licht en Reflectie” de theorie dat Vermeer via deze Jezuieten voor het eerst kennis maakte met de camera obscura. Frappant detail hierbij is dat de eerste tekenen van de invloed van de camera obscura op de schilderstijl van Vermeer te zien zijn vanaf 1656, het sterfjaar van Isaac van der Mye. Weber suggereert dat Vermeer het camera obscura-instrument van Van der Mye uit diens nalatenschap verworven zou kunnen hebben. Het zou dan gegaan kunnen hebben om een draagbaar tafelmodel camera obscura, waarmee Vermeer later waarschijnlijk het Meisje met Rode Hoed uit Washington en de Dentellière uit het Louvre heeft geschilderd. Overigens doet de tekening van Van der Mye in haar visuele stijlkenmerken verder in niets aan Vermeer denken. Veel reconstructie-studies van Vermeer en de camera obscura zien de camera obscura als een soort overtrek-projector, zoals in deze tekening. Als een hedendaagse episcoop of Artograph. In mijn ogen was het Vermeer juist veel meer te doen om zijn uiteindelijke schilderij-verfoppervlak tijdens de finishing in de laatste lagen en hooglichten er zo veel mogelijk uit te laten zien als een camera obscura lichtbeeld. Voor de juiste constructie van het perspectief heeft hij aantoonbaar een andere, traditionele methode gebruikt, met een krijtdraadje en een speld in het centrale verdwijnpunt. Het gaatje van die speld is in zeventien Vermeer-schilderijen ook daadwerkelijk als bewijs van deze werkwijze teruggevonden. In de constructie van het perspectief speelde de camera obscura dus geen rol van betekenis. Het perspectief was het eerste geraamte, de camera obscura speelde in mijn ogen vooral een rol bij de uiteindelijke bekleding, de “oppervlaktehuid” van het schilderij. Het is daar, waar bij Vermeer “the magic happens”.

In een in het latijn gesteld prekenboek “Lux Evangelica” van de Jezuiet Henricus Engelgrave uit 1655 bevindt zich in een preek van de 18e zondag na Pinksteren een emblema-afbeelding van een tot een camera obscura verduisterde kamer, waarin een engel het lichtprojectiebeeld opvangt op een wit vel papier. In de begeleidende tekst wordt in het latijn de werking van de camera obscura beschreven. Jezuieten waren een intellectuele katholiek-religieuze orde, voor wie wetenschap en religie een twee-eenheid vormden. In de genoemde preek staan een aantal kernwoorden, die zich gemakkelijk laten associëren met de schilderijen van Vermeer: “de verduisterde kamer, de lichtstraal, in één punt samen komen, de stilte, het mysterie, goddelijk licht, de geheime kamer van de ziel, onze geest is als een schilder, zowel in de ziel als op het schilderdoek, als een schilder schilderde hij in het donker…..in het verborgene geschilderd….. komt in het licht tevoorschijn…..als de ziel van een jong meisje…..” Met name het “animus puellae” – de ziel van een jong meisje – trof mij, omdat een mooi, jong meisje/vrouw steeds het kloppende hart en middelpunt is van bijna elk Vermeer-schilderij. Hoe sterk de relatie tussen Vermeer en de Jezuieten in werkelijkheid geweest is, zal wellicht nooit met harde wetenschappelijke feiten aangetoond kunnen worden, evenmin of het inderdaad de Jezuieten waren, die Vermeer in contact brachten met de camera obscura. Wel zal wellicht elke Vermeerliefhebber beamen dat in het licht van Vermeer méér mysterie ervaren kan worden, dan in het licht, dat op chemisch dan wel digitale wijze wordt geregistreerd door een fotocamera. Al is in het verleden ook gebleken, dat men ervoor moet waken de schilderijen van Vermeer al te zeer door een religieuze bril te bezien ( denk aan het beruchte schandaal van het aanvankelijk alom geprezen “religieuze meesterwerk van Vermeer” De Emmausgangers , dat later een vervalsing van Van Meegeren bleek te zijn). Ik zie Vermeer meer als een man van de Verlichting, dan als een Rembrandt in diens religieuze schilderijen. Je moet in Vermeer geen Rembrandt willen zien. Maar dat ook in het licht van Vermeer veel meer aan de hand is, dan een louter mechanische en inspiratieloze registratie van daglicht, lijkt mij evident. Vermeer was méér dan Gowings “walking retina, drilled like a machine”.

Interieur en exterieur van de Jezuieten schuilkerk en meisjesschool aan de Oude Langendijk in Delft ten tijde van Vermeer. Uiterst rechts is nog net een klein stukje van het huis van Vermeer en zijn schoonmoeder Maria Thins te zien. Het is ook aannemelijk dat de dochters van Vermeer in de meisjesschool van de Jezuieten naar school gingen. De prent van de voorgevel van de Jezuietenstatie aan de Oude Langendijk in Delft is van de hand van Abraham Rademaker uit 1730. Niet toevallig staat hier precies op deze plek sinds begin 19e eeuw de Maria van Jesse-kerk.

De Allegorie van het Geloof van Vermeer behoort niet tot zijn meest representatieve en meest geliefde schilderijen. Sommigen beschouwen het zelfs als een “mislukte Vermeer”. Toch is het vol van Jezuietische religieuze symboliek. Lang werd aangenomen dat Vermeer dit doek schilderde als opdracht voor de schuilkerk van de Jezuieten naast het huis van zijn schoonmoeder Maria Thins , bij wie hij met zijn vrouw en kinderen inwoonde. Met name de meesterlijk geschilderde glazen bol aan het plafond springt in het oog, als symbool voor het geloof. Het schilderij bevindt zich nu in het Metropolitan Museum of Art in New York.

In dit emblema houdt een Cupido-liefdesgod een glazen bol omhoog, met als onderschrift “Capit, quod non capit”. Wat zich ongeveer laat vertalen als : “Hij begrijpt, wat hij niet begrijpen kan”. De glazen bol staat symbool voor het Geloof; de glazen bol – hoe klein ook – is in staat het onmetelijke universum te weerspiegelen. . Zij vangt in zich al het licht van de wereld, als het symbool van de geest die, dankzij het geloof, in staat is het goddelijke licht en het oneindige universum te bevatten. En juist door het geloof is zij in staat “meer te begrijpen, dan zij eigenlijk kan begrijpen”. Uit: Guillielmus Hesius, Emblemata sacra de fide, spe, charitate, Antwerpen, 1636.

Voor de Jezuieten was de camera obscura het ideale instrument om het goddelijke licht waar te nemen. In hun ogen is het licht een manifestatie van God’s aanwezigheid in de wereld. De Jezuieten waren bijzonder bedreven in de studie van de optica. Deze bekende vroege afbeelding van een draagbaar type camera obscura is van de Duitse Jezuiet Johann Zahn, in zijn boek “Oculus Artificialis teledioptricus” uit 1669.

Een hedendaagse versie van de concentratie van Vermeer in een ander licht, dat van het beeldscherm van een smartphone. Een meisje met een smartphone in een bus, trein of bij een tramhalte levert in de ogen van een Vermeerliefhebber altijd een mooi beeld op. Ze gaat geheel op in haar eigen wereld, net als de vrouwen van Vermeer. Dit is overigens een hedendaagse Nikon-camera opname.

Op YouTube is een mooie video over de camera obscura te zien – “Jan Vermeer en de Camera Obscura”, van Red City Projects:

Een balletdanseres van Degas is in mijn eigen “Vermeer-atelier” voor (mijn eigenhandig geschilderde kopie van) het ultieme meesterwerk van Vermeer komen staan: “De Schilderkunst” van Vermeer uit Wenen. Met veel dank aan model/kunsthistorica Anouk Duits, die poseerde voor deze nieuwjaarswens. De vervaging is bewust tijdens de digitale beeldbewerking aangebracht om het beeld een “camera obscura”-effect mee te geven ……

Dit is het enige schilderij waarvan Vermeer persoonlijk tijdens zijn hele leven nooit afstand heeft kunnen en willen doen…… Alles wat hij kon, alles wat hij zag, alles wat hij liefhad, alles waarin hij geloofde en naar streefde, komt samen in dit ene schilderij.

Vergelijkende studie van het gebruik van de camera obscura dan wel fotocamera door drie beroemde meesters: Johannes Vermeer (1632-1675), Antonio Canaletto (1697-1768) en Edgar Degas (1834-1917). Het gebruik van optische hulpmiddelen in de schilderkunst is nog steeds een actueel thema (denk aan David Hockney). Aan de hand van de beroemde pastel Blauwe Danseressen van Edgar Degas heb ik in samenwerking met fotomodel/kunsthistorica Anouk Duits uit Arnhem een fotografische reconstructie gemaakt. Met foto-opnamen gemaakt met een digitale camera obscura en een gewone compact fotocamera, om het unieke karakter van camera obscura-beelden aanschouwelijk te maken.

Johannes Vermeer – De Camera Obscura als unieke Stijl en Beeldtaal

Johannes Vermeer, De Gitaarspeelster uit 1672, Kenwood House, Londen

In dit schilderij zijn opvallende scherptediepte-effecten te zien, die wijzen op het gebruik van een lens in een camera obscura-opstelling of een ander optisch hulpmiddel. Met name de knie en de witte satijnen rok van de gitaarspeelster is duidelijk onscherp out of focus, terwijl de gitaarhals en kop van de gitaar spatscherp in beeld zijn. Deze optische scherptediepte-effecten zijn niet waar te nemen met het blote oog en wijzen op het gebruik van optische hulpmiddelen als een lens of holle spiegel.

Er zijn meer kunstschilders, die met een camera obscura hebben gewerkt, maar Lawrence Gowing merkt in zijn nog steeds veelgeprezen monografie over Vermeer uit 1952 terecht op dat Vermeer als enige een geheel eigen en unieke stijl, beeldtaal en visie bouwde op de beeldeigenschappen van de camera obscura. In mijn ogen kan Vermeer om die reden, 200 jaar vóór de uitvinding van de fotografie, beschouwd worden als een “proto-fotograaf” avant la lettre.

Antonio Canaletto – De Camera Obscura als Overtrek en Teken projector

Antonio Canaletto, Campo Santa Maria Formosa, jaren 1730, Woburn Abbey. Antonio Canaletto, perspectieftekening (detail) Campo Santa Maria Formosa, jaren 1730, Royal Collection Winsor.

De Engelse architectuur-professor Philip Steadman (inmiddels emeritus) publiceert op zijn website www.philipsteadman.com een eigen studie over het gebruik van de camera obscura door de 18e eeuwse Italiaanse schilder van stadsgezichten Antonio Canaletto.

Ook van de Italiaanse schilder van vedute-stadsgezichten Antonio Canaletto is bekend dat hij werkte met een camera obscura om gebouwen en stadsgezichten te tekenen. In tegenstelling tot Vermeer gebruikte Canaletto de camera obscura vooral als een overtrek en teken projector (“tracing”), om snel een accurate schets van een stadsplein of gebouwen na te tekenen/over te trekken. Philip Steadman heeft een aantal locaties in Venetië, die Canaletto heeft getekend met zijn camera obscura, laten fotograferen en digitaal bedekt met een doorschijnende overlay van Canaletto’s schetsbladen over de hedendaagse foto van het precies vanuit het gezichtspunt van Canaletto gefotografeerde stadsgezicht.

Steadman komt de eer toe het gebruik van de camera obscura weer diepgaand en uitgebreid op de kaart te hebben gezet in zijn in 2001 verschenen boek “Vermeer’s Camera”. Daarin maakt hij een perspectivische reconstructie van Vermeer’s atelier, waaruit blijkt dat een groot aantal van Vermeer’s interieurschilderijen vanuit ongeveer hetzelfde gezichtspunt zijn geschilderd: de lens van zijn vaste camera obscura opstelling. Centraal in deze reconstructie-studie staat de Music Lesson van Vermeer uit 1662-65 in de Royal Collection Winsor/Queen’s Gallery Londen.

Hedendaagse foto van de Campo Santa Maria Formosa in Venetië.

Zes camera obscura schetsbladen van Canaletto in transparante overlay over een hedendaagse foto van de Campo Santa Maria Formosa in Venetië, gefotografeerd door fotograaf Philip Tabor, vanuit Canaletto’s gezichtspunt.

Italiaanse stadspleinen zijn vaak kunstwerken op zichzelf en hebben de uitstraling van een subliem theaterdecor. Italianen verstaan in hun stadspleinen de kunst om een allegaartje van bouwstijlen zo door elkaar te husselen, dat het resultaat toch altijd weer verbluffend mooi is. Ze kunnen als geboren kunstenaars “schilderen met gebouwen”.

Vier camera obscura schetsbladen door Antonio Canaletto van de SS Giovanni e Paolo kerk in Venetië, late jaren 1730, Royal Collection, Winsor.

Vier camera obscura schetsbladen van Canaletto in transparante overlay over een hedendaagse foto van de SS Giovanni e Paolo kerk in Venetië, gefotografeerd door fotograaf Philip Tabor, vanuit Canaletto’s gezichtspunt.

Vier camera obscura schetsbladen van Canaletto in transparante overlay over een hedendaagse foto van de San Simeone Piccolo en aangrenzende gebouwen in Venetië, gemaakt door fotograaf Philip Tabor, vanuit Canaletto’s gezichtspunt.

Edgar Degas – De Camera Obscura als primitieve Fotocamera

De fotocamera, waarvan de Franse impressionist Edgar Degas gebruik heeft gemaakt, was in wezen nog een camera obscura, maar dan met een lichtgevoelig gemaakte fotografische glasplaat, om het lichtbeeld op te vangen en vast te leggen.

De pastel Blauwe Danseressen in het Poesjkin-museum in Moskou is gebaseerd op drie door Degas zelf rond 1895-96 gemaakte foto-opnamen van een balletdanseres-model van de Parijse opera. Gedurende dat ene jaar heeft Edgar Degas zich intensief bezig gehouden met het toen nog nieuwe medium van de fotografie. Met deze nog primitieve fotocamera maakte hij in 1895 een drietal bewaard gebleven voorbereidende “fotoschetsen”. De verschillende poses van het balletdanseres-model op deze foto-opnamen zijn duidelijk te herkennen in zijn beroemde Blauwe Danseressen-pastel uit 1897, nu te zien in het Poesjkin-museum in Moskou. Een van mijn favorieten onder de iconische “balletdanseressen”-werken van Degas.

De drie foto-opnamen vertonen alle kenmerken van de vroege fotografie in haar kinderschoenen. Een hedendaagse vakfotograaf zal ze primitief en onbeholpen vinden, vol beeldtechnische onvolkomenheden. Een kunstfotograaf, en zeker Degas zelf als Impressionist en kunstschilder, ziet juist een inspirerende, ruwe, magische schoonheid, waarvan de impressie doet denken aan de camera obscura. Het beeld in een camera obscura lijkt meer op een schilderij, dan een scherpe foto van een moderne kleinbeeld-fotocamera. Een hedendaagse grootbeeld-fotocamera komt nog het dichtst in de buurt, maar ook die zijn technisch “te goed” en ogen toch nog te veel als een “foto”, niet als een schilderij. Dat vlekkerige oplossen in een patroon van lichte en donkere vlekken van de camera obscura zie je nog wel terug in de “primitieve” foto’s van Edgar Degas.

Digitale beeldbewerkingen van mijn hand, waarin ik de drie poses van het balletdanseres-model in de Blauwe Danseressen van Degas elk apart heb uitgesneden en laten oplichten tegen het donkerder gemaakte totaalbeeld van de pastel.

Elke afzonderlijke Blauwe Danseres in een duofoto met de corresponderende balletdanseres/model-foto van Degas zelf, gemaakt met zijn “camera obscura-fotocamera”. Opvallend is de prominente rol van de geplooide ruche-band van het balletpakje met die mooie halslijn, die doorloopt tot over de schouders/bovenarm van de danseres. De ontblote schouders van de danseres zorgen voor een frivole, sensuele uitstraling, die bij Degas altijd smaakvol blijft. In rustigere poses van Degas-danseressen zie je ze vaak bezig met het strikken van hun schouderbandjes, wat mooie elegante beelden van verstilde concentratie oplevert.

In deze duo-beeldbewerkingen van mijn hand met de drie danseres-poses, is gekozen om de elk apart uitgesneden poses in een meer donker silhouet weer te geven, waarbij ik juist het totaalbeeld van de Blauwe Danseressen-pastel meer heb laten oplichten. Degas zocht vaak naar poses, die een beweging suggereren. Waar Vermeer steeds zoekt naar een verstild moment in een handeling, naar rust en verstilling, zoekt Degas juist naar energie en beweging in de dans. Vertaald in een schilderkunstige suggestie van beweging in een schilderij of pastel.

Eigen Digitale Camera Obscura-opnamen; een Fotografische Reconstructie naar de Blauwe Danseressen van Degas

Hieronder volgt een reconstructie van deze pastel met beeldbewerkingen en foto-opnamen van mijzelf als fotograaf en Anouk Duits als model/kunsthistorica/balletdanseres. Gemaakt met mijn eigen digitale camera obscura en een gewone digitale compact-camera. Doel is om het verschil aanschouwelijk te maken tussen de beeldeigenschappen van een camera obscura en een gewone fotocamera. Een liefhebber van Vermeer zal in mijn ogen geneigd zijn de voorkeur te geven aan de camera obscura-beelden……

In een privaat liefhebbers-project werk ik in fotoshoots met een digitale camera obscura in samenwerking met model Anouk Duits uit Arnhem, die zo weggelopen zou kunnen zijn uit een balletdanseressen-pastel van Degas. We hebben geprobeerd de drie poses in de Blauwe Danseressen-pastel te reconstrueren. Ook in deze zwart-wit digitale camera obscura-opnamen valt op, hoe belangrijk het lichtspel over de geplooide ruche-band met die mooie, wijde halslijn is, die als een guirlande over haar schouders lijkt gedrapeerd.

In deze digitale fotoreconstructie van de Blauwe Danseressen van Degas heb ik gebruik gemaakt van twee camera’s. Een kleine compact-camera LUMIX voor snapshots uit de losse hand, als snelle “schets-camera” om even snel ideeën, poses en lichtval vast te leggen. En een grote “langzame en tijdrovende”, zelfgebouwde digitale camera obscura met oude fotocamera-onderdelen als een oude episcoop-projectorlens, een groot matglas van 30 x 30 cm, een oude Sinar-technische camera op een Linhof-statief. Als digitale achterwand fungeert de kleine LUMIX-camera, die dus in feite het matglasbeeld in de camera obscura fotografeert.

Dit levert “primitieve” foto-lichtbeelden op, die doen denken aan de begintijd van de vroege fotografie. En dat is dus ook precies mijn bedoeling. De vroege fotografie staat nog dichter bij de schilderkunst. De beelden van deze camera zien er meer uit als een “schilderij”, als een afdruk van het licht zelf. De aanwezigheid van het licht zelf is hierin meer voelbaar, dan in een snel digitaal plaatje met een gewone moderne camera of smartphone, waaruit het echte “lichtbewustzijn” bij de fotograaf geheel verdwenen is. De digitale camera obscura staat weer terug bij de wieg van waar het in de allereerste fotografie om begonnen was: “Foto-grafein”- schrijven met licht. Het licht zelf het beeld laten “schrijven”. Het is “fotografie van de oude doos”, maar dan gecombineerd met de nieuwe mogelijkheden van de huidige digitale fotografie en beeldbewerkings-technieken.

Deze niet verder digitaal nabewerkte fotoserie laat in de duobeelden mooi de verschillen zien tussen scherpe foto-opnamen met een gewone moderne digitale compact-kleinbeeldcamera  (Panasonic LUMIX) en vage “soft focus” opnamen met een digitale camera obscura.

Het blijft altijd een kwestie van smaak, maar voor mij staan de digitale camera obscura-opnamen veel dichter bij de “look” en uitstraling van een Vermeer-schilderij: de zachte contouren, de delicate toonwaarden, de vloei van het licht, het meer schilderachtige karakter van het lichtbeeld. De out-of-focus effecten door de geringe dieptescherpte van de camera obscura-lens, die geen diafragma heeft. De vignettering (donkere hoeken van het beeld), die het effect van focus en concentratie op één verdwijn-punt/onderwerp versterkt. Als een soort tunnelvisie. Door het wegvallen van scherpte, vallen ook vanzelf veel overbodige details weg, die je op een spatscherpe foto wel ziet, maar vaak ook onnodig de aandacht afleiden. Door een goede schilder worden al deze overbodige details gewoon bewust weggelaten in een schilderij. Camera obscura-opnamen hebben een totaal andere sfeer en uitstraling, die wat mij betreft meer aan Vermeer doet denken, dan een gewone scherpe foto.

Digitale camera obscura-opnamen maken is een langzame, tijdrovende fotografie-techniek, maar voor mij als Vermeerliefhebber juist een heel interessante tak van fotografie om me verder in te ontwikkelen en mee te experimenteren. Ik hou van de magische, schilderachtige vloei van het licht in een camera obscura, die ik niet op die manier terugzie in gewone foto-opnamen. De LUMIX-compact camera is wel ideaal voor snelle schetsmatige snapshots, om even snel van te voren een paar beeldideeën, poses. lichtval en ensceneringen alvast uit te proberen en vast te leggen. Als een soort spontane “schetsboek-camera”.

Deze brede blauwe tailleband van zijde met de grote strik is vaak terug te vinden in het balletkostuum van Degas-balletdanseressen. In deze foto van mijn hand met de gewone LUMIX-camera is letterlijk sprake van “Degas Meets Vermeer”, model Anouk poserend als Degas-balletdanseres in mijn eigen “Vermeer-atelier”.

Uitsnede van de Blauwe Danseressen-pastel van Degas naast een digitale camera obscura-opname van eigen hand, die in Photoshop-beeldbewerking naar eigen smaak op kleur is gebracht in een blauw-groen “azuriet”-palet. Wat opvalt is het eenzelfde impressionistische, schilderachtige beeld dat een digitale camera obscura weergeeft naast de impressionistische, kleurrijke pastel van Degas. Degas maakt in zijn kleurgebruik in deze pastel mooi gebruik van het contrast tussen warme en koele kleuren, net als Vermeer in zijn geel-blauw kleurakkoorden.

Dit zijn in Photoshop op kleur nabewerkte “gewone” foto-opnamen met een LUMIX-compactcamera. Gewone foto’s zijn meer beschrijvend, digitale camera obscura opnamen hebben meer suggestie en eigen sfeer. Zijn gevoeliger voor een ander soort licht. De vage onscherpte in bovenstaande foto’s is handmatig door mij in Photoshop aangebracht met het filter “Radial Blur”.

Bovenstaande wordt nog duidelijker door de gewone LUMIX-foto naast de pastel én foto van Degas zelf te zetten. Degas is ruwer en schilderachtiger, wat in artistiek opzicht een krachtiger beeld geeft. Aan model Anouk ligt het niet, zij poseert ronduit prachtig. Zelf bezit ik in mijn eigen werk natuurlijk niet het talent en de brille van een meester als Degas, laat staan een Vermeer. Ik zie mezelf vooral als een gedreven liefhebber en bewonderaar, zonder aanspraak te willen maken op al te veel artistieke pretenties. Het plezier in het maken van dit soort reconstructies wekken bij mij alleen nog maar meer bewondering en kijkplezier op voor de schoonheid in het werk van de grote meesters, en soms ook een enkel inzicht in wat hen nou precies zo goed maakt. C’est par l’amour que l’on répond à de telles oeuvres d’amour – Marcel Brion.

Foto-studies in concentratie. Uit de losse hand gefotografeerd met een gewone LUMIX compact camera. Close up opnamen van ballet-model Anouk bij het strikken van de blauwe schouderbandjes en de onvermijdelijke klassieker van klassieke balletfoto’s: het aantrekken van de spitzen. Elke aandachtige handeling, hoe klein ook, laat de natuurlijke schoonheid van concentratie zien. Concentratie levert altijd schoonheid op, aandacht maakt alles mooier. Alle poses bij de vrouwen in Vermeer’s schilderijen hebben die natuurlijke concentratie. Vermeer is de absolute grootmeester als het gaat om het weergeven van een jonge vrouw “in quiet light and concentration”.

“Degas Meets Vermeer”. De balletdanseres van Degas in “mijn” lege Vermeer-atelier. Met dank aan Anouk.

Door een Nikon camera op statief handmatig in te stellen op een langzamere sluitersnelheid en het model daadwerkelijk te laten dansen/bewegen, ontstaat door de onscherpte de suggestie en illusie van beweging. Pastel was voor Degas de ideale techniek om beweging te suggereren, een gegeven dat hij zelf steeds nadrukkelijk aangaf als de kern van zijn artistieke streven. Daarom waren de balletdanseressen van de Parijse opera zijn meest geliefde onderwerp. “Beweging en mooie stoffen weergeven, dat is alles wat ik doe, naast een niet aflatende studie van en reflectie op het werk van de grote meesters”, om Degas zelf te citeren. Degas zwoer bij het “pirouetter sur une idee”: jarenlang steeds weer hetzelfde onderwerp opnieuw bestuderen, herhalen en uitwerken. Dan krijg je een kwaliteit, die je ook bij Vermeer terugziet. De kunstenaar wordt één met zijn onderwerp.

Paul Ingbretson is een professionele kunstenaar/kunstdocent en behoort dat de hedendaagse exponenten van de klassiek en traditioneel Europees georiënteerde “Boston School” in de Amerikaanse schilderkunst. Zijn eigen werk richt zich op de klassieke disciplines in de schilderkunst: portret, interieur, stilleven en landschap. Tot 2014 was hij voorzitter van de prestigieuze “Guild of Boston Artists”, gesticht door kunstenaars van de “Boston School” in het begin van de 20^e eeuw. Onder hen bevond zich ook Philip L. Hale, die een mooie monografie over Vermeer heeft doen verschijnen in 1913, Vermeer gezien door de ogen van een kunstschilder. Die benadering spreekt mij altijd erg aan.

Op YouTube is deze video te zien op het kanaal van kunstenaar/kunstdocent Paul Ingbretson – “Paul Ingbretson Talks about Degas’Method # 105”:

Eveneens op het YouTube kanaal van Paul Ingbretson: “Paul Ingbretson Talks about the Use of Photographs in Painting No 91”:

Ook herken ik mijn eigen voorkeuren voor de grote meesters als Vermeer, Degas en Ingres in zijn YouTube video: Coffee With the Masters #216. Mooi is zijn vraag aan Vermeer: “You are a painter of Dutch genre interiors, but you found a connection to the beautiful, that many Dutch painters seem to have never made. Talk about what influences or events led you in this strikingly different direction”: