Categorie archief: tentoonstellingen

Jacobus Vrel – Een Kleine Raadselachtige Meester in de Schaduw van Vermeer

Expositie in Mauritshuis in Den Haag tot 8 augustus 2021: schilderijen van
Jacobus Vrel. De sobere en lege interieurschilderijen van deze kleine ze-
ventiende eeuwse meester hebben iets raadselachtigs. Vanwege zijn karige
en lege interieurs en soms wat onbeholpen schildertechniek, is Vrel wel
eens getypeerd als een “Vermeer du Pauvre”, soms zelfs als een amateur-
schilder. Toch weet hij in zijn eigenzinnige werk met zijn bescheiden
middelen en talent een interessante psychologische sfeer van verstilling
en melancholie op te roepen.

“Silence is the home
of the awakened mind”
Buddha

Jacobus Vrel is een kleine, raadselachtige meester, bij het grote publiek
een onbekende, en altijd in de schaduw gebleven van zijn inmiddels wereld-
beroemde tijdgenoot Johannes Vermeer, met wie hij bij toeval dezelfde ini-
tialen deelt: JV. Maar hun beider werk straalt een anderssoortig levensge-
voel uit: Bij Vermeer kan men spreken over een “verstilde levensvreugde”,
bij Vermeer is het leven licht, kleurrijk en doorzichtig. Het levensgevoel
van Vrel neigt meer naar “stil verdriet”, soms zelfs naar rouw neigende
melancholie in bijna monochrome grijstinten. Licht versus duisternis. Dit
verschil kan ook het gevolg zijn van een heel andere Zeitgeist, het le-
vensgevoel van een andere generatie. Een oorlogsgeneratie heeft een ander
levensgevoel dan een welvaartsgeneratie.

Bij dit werk van Vrel, Zittende Vrouw Kijkend naar een Kind door een Raam,
in de Fondation Custodia in Parijs, lijkt een oude moeder te rouwen om
een kind dat ze ooit verloren heeft “aan gene zijde in het donker”, bij
Vermeer zien we een jong verliefd stel in stralend lentelicht in De Sol-
daat en het Lachende Meisje in New York.

Jacobus Vrel is een van de meest mysterieuze van alle kleine Hollandse
genreschilders uit de zeventiende eeuw. Met Vermeer heeft hij dat raadsel-
achtige gemeen. Van Vermeer zelf weten we al weinig, van Vrel weten we
echt helemaal niets, geen geboortejaar of sterfdatum, niet eens in welke
plaats hij werkte. Een verder volkomen onbekende kunstenaar, waarvan al-
leen een kleine veertig schilderijen tot ons gekomen zijn.

Op stylistische gronden wordt algemeen verondersteld dat hij werkzaam was
in Delft, hoewel zijn naam daar nergens in de stads- en gilde-archieven
te vinden is. De dateringen van zijn schilderijen variëren tussen 1654 en
1662. Hij moet eerder als een voorloper van Vermeer en Pieter De Hooch
worden beschouwd, een pionier van het interieurstuk.

Vrel’s schilderijen zien er vreemd uit, zijn figuren zijn in zichzelf ge-
keerd en zijn straat-taferelen ogen als theaterdecors. Op het eerste ge-
zicht lijkt Jacobus Vrel het gewone alledaagse leven in de Hollandse Re-
publiek in de 17e eeuw af te beelden, maar in wezen schept hij een won-
derlijk eigenzinnige wereld met een subtiel psychologisch-raadselachtige
sfeer. Hij doet geen moeite de aandacht van de beschouwer te trekken, de
beschouwer wordt min of meer buitengesloten en heeft geen deel aan het
gebeuren in het schilderij. Zijn figuren wenden zich van ons af, keren
ons de rug toe of lijken in hun eigen gedachten of dagdromen verzonken.
Zijn werken ademen een volkomen – soms zelfs benauwende – stilte.
Achter zijn schijnbare eenvoud gaat een complexe gedachtenwereld schuil,
die hij via een psychologisch geladen sfeer in zijn interieurs weet op
te roepen.

“Listen to silence.
It has much to say”
Rumi

Jacobus Vrel specialiseerde zich in twee verschillende schildergenres. De
ene helft van zijn schilderijen verbeelden lege en kale interieurs ge-
schilderd in de stijl van Pieter Janssens-Elinga of Pieter de Hooch. Hij
schilderde graag kale witte muren op een manier die aan Vermeer doet den-
ken. De andere helft van zijn werk bestaat uit straatscenes waarin de
huizen vaak frontaal worden afgebeeld, zoals in Vermeer’s Straatje in het
Rijksmuseum in Amsterdam. Misschien zal er op een dag uit verder archief-
onderzoek meer informatie aan het licht komen over deze raadselachtige
schilder.

De signaturen op zijn schilderijen zijn de enige bewaard gebleven documen-
ten over het leven van Jacobus Vrel. Vrel had overigens de gewoonte om
zijn signatuur op een klein strookje papier te zetten, dat hij op de lege
vloer van zijn interieurs schilderde.
Zijn ogenschijnlijk naieve stijl en zijn geringe aantal schilderijen heb-
ben zelfs hier en daar geleid tot de veronderstelling dat hij gewoon een
amateur-zondagsschilder is. Wetenschappers leggen vaak een verband tussen
Vrel’s manier van schilderen en Delftse kunstenaars als Johannes Vermeer
en Pieter de Hooch, maar details in zijn straatscenes zouden ook een aan-
wijzing kunnen zijn voor connecties met Haarlem, Friesland, Vlaanderen,
of zelfs Rijnland-Westfalen in Duitsland. Acht en dertig schilderijen van
huiselijke interieurs, binnenplaatsen, straatscenes en kerkinterieurs
worden door de kenners met zekerheid aan Vrel toegeschreven. Zijn enige
gedateerde schilderij uit 1654 wekt de suggestie dat Vrel geen navolger,
maar juist een voorloper was wat betreft de belangstelling van Delftse
kunstenaars voor huiselijke onderwerpen en de werking van het licht.
Vrel nam afstand van de traditie van de Hollandse fijnschilders om de
stofuitdrukking in hun schilderijen tot in minutieus detail uit te wer-
ken. In plaats daarvan creëerde hij hoge binnenruimtes, die vaak een
raadselachtig gevoel van leegte uitstralen. Zijn interieurs, met hun
merkwaardige lage stoelen, geven vaak slechts een enkele vrouwelijke
figuur weer, doorgaans ook nog op de rug of en profil gezien. Zijn
straatscenes laten een ongebruikelijk soort anonimiteit zien van onop-
vallende achterafstraatjes met gewone mensen. Vrel’s schildertechniek
— een recht toe-recht aan schildertrant zonder glaceringen of andere
verfijnde technieken — sluit naadloos aan bij de pretentieloosheid van
zijn onderwerpen.


Dit intrigerende werk van Vrel, “Zittende Vrouw kijkend naar een Kind
door een Raam”, bevindt zich in de Frits Lugt collectie van de Fondation
Custodia in Parijs, een goed bewaarde Geheimtipp in Parijs, dat alleen
echte liefhebbers weten te vinden. Het schilderij ademt een bijna surrea-
listische, raadselachtige sfeer in een moeder-kind relatie. Die voorover-
hellende stoel, het handgebaar van de moeder, die we alleen maar op de rug
zien, het bleke gezicht van het kind in het donker achter het raam waar
ze naar kijkt, de leegte van de kamer. Intiem en raadselachtig tegelijk.
Schildertechnisch is Vrel wat onhandig en onbeholpen, maar zijn mise-en-
scene doet modern aan en blijft de hedendaagse beschouwer intrigeren. De
twintigste eeuwse Amerikaanse schilder Edward Hopper hanteerde ook een
middelmatige schildertechniek, maar zijn visie en beeldconcepten zijn zo
sterk, dat ze dat gebrek aan techniek ruimschoots compenseren. Als je
als kunstenaar echt iets te zeggen hebt, kan soms een wat mindere tech-
niek de zeggenskracht van je werk zelfs ten goede komen.
De vrouwen van Vrel hebben steeds hun volledige aandacht op iets gericht
en zijn vaak op de rug gezien, zonder zich bekeken te voelen door een
toeschouwer.
Zoals de vrouw in de Fondation Custodia, wiens volledige aandacht is ge-
richt op de geestachtige verschijning van een klein meisje achter het
raam. Of het jongetje achter het raam in de Lezende Oude Vrouw met Klei-
ne Jongen achter het Raam in de Orsay Collectie in Parijs. Waarom keert
de oude vrouw hem nu juist de rug toe ? En waarom richt de andere vrouw
juist wel al haar aandacht op het meisje achter het raam ?

Bij Vrel wordt de beschouwer buitengesloten en deze zal nooit weten wat er
in het hoofd van de vrouw omgaat. De beschouwer zit gevangen in eendezelf-
de kamer, net als de vrouw, en kan niets anders dan alleen maar toekijken,
in verstilde contemplatie. Vrel is geen pleaser, die alleen maar aandacht
wil trekken en de behaagzucht van de beschouwer met mooie plaatjes wil be-
vredigen, maar creëert een vorm van stilte en rust, die juist iets veront-
rustends en confronterends heeft.
Zoals dat kind aan de andere kant van het raam, dat oogt als een geestes-
verschijning, als een overleden kind. De anonimiteit van Vrel geeft ons
de ruimte ons eigen verhaal op zijn beelden te projecteren. In dit schil-
derij wordt de beschouwer wel degelijk uitgenodigd om over de schouder van
de vrouw mee te kijken naar dat kind achter het raam.

Gravure van Sotain (naar een eerder voorbeeld van Bocourt) naar Jacobus
Vrel, Interieur met een Vrouw Leunend op een Open Deur. Het originele
schilderij van Jacobus Vrel bevond zich nog in de privécollectie van de
Vermeer-ontdekker Thoré-Bürger en werd in 1869 als een Vermeer verkocht
aan een onbekende koper. De huidige verblijfplaats van het origineel is
onbekend.
Bij de herontdekking van Vermeer rond 1866 werden een aantal schilderijen
van Jacobus Vrel nog aan Johannes Vermeer toegeschreven. Vrel en Vermeer
delen ook dezelfde initialen: JV. Pas later wist kunsthistoricus Abraham
Bredius Vrel als een op zichzelf staande kunstenaar te herontdekken en de
werken van Vrel uit het oeuvre van aan Vermeer toegeschreven werken te
ziften. .

De herontdekker van Vermeer, de Fransman Theophile Thoré-Bürger, had een
aantal schilderijen van Jacobus Vrel in zijn eigen privécollectie, die
hij destijds dus abusievelijk aan Vermeer toeschreef. Zijn beroemde ar-
tikel in de Gazette des Beaux Arts uit 1866 “Van der Meer de Delft” heeft
merkwaardigerwijs een frontispiece van een schilderij van Jacobus Vrel,
niet van Vermeer. We kennen dit schilderij van Vrel alleen van boven-
staand afgebeelde gravure van Sotain; de huidige verblijfplaats van het
origineel van dit werk van Vrel is tot op de dag van vandaag onbekend.
Het graf van Thoré-Bürger is overigens te vinden op de beroemde begraaf-
plaats Père Lachaise in Parijs (in het 48e arrondissement, in de buurt
van de grote franse schrijver Balzac), voor velen een geliefd bedevaarts-
oord van de godenzonen van de kunst.

Jacobus Vrel, Vrouw Leunend uit een Open Raam, Kunst Historisches Museum,
Wenen
Een vrouw aan het raam is een geliefd thema in de schilderkunst. We weten
niet waar de vrouw naar kijkt, staat ze te dagdromen, praat ze met een
buurvrouw tegenover of is haar aandacht getrokken door iets wat er buiten
op straat gebeurt. Ze is, zoals zo vaak bij Vrel, op de rug gezien, wat
haar aanwezigheid raadselachtig maakt. In de fotografie werkt zo’n “back-
shot” ook heel suggestief.
Het enige bewaard gebleven document over Vrel gaat over precies dit schil-
derij: aartshertog Wilhelm van Oostenrijk gold in zijn residentie in Brus-
sel als een verwoed kunstverzamelaar, waarbij de Vlaamse schilder David
Teniers II uit Antwerpen voor de aartshertog fungeerde als curator en
bemiddelaar voor aankopen voor zijn schilderijencollectie. Teniers en de
aartshertog verzamelden in Wenen kunstwerken op grote schaal. In een in-
ventaris uit 1659 zijn drie schilderijen van Jacob Vrel te vinden, waarin
een datering van 1654 te vinden is voor dit originele Vrel-schilderij in
Wenen, Vrouw Leunend uit een Open Raam.

Jacobus Vrel, Interieur met een Vrouw bij de Haard, Museo Thyssen-Borne-
misza, Madrid.
De vrouw zit voorovergebogen bij de haard, achter haar rug staat een wieg
bij een stoel voor een bedstee. Ook hier die raadselachtige ambiguïteit.
We zien haar gezicht niet, maar voelen haar verdriet. Er staat een wieg
van een kind. Misschien heeft ze haar kind verloren. Het werk van Vrel
ademt iets van rouw, verlies. Er hangt een schaduw van melancholie boven
dit tafereel, maar we zullen nooit weten waarom. Vrel houdt ervan om – net
als Vermeer – een dubbelzinnige psychologische sfeer te creëren. De haard
staat voor een toevluchtsoord voor de oude vrouw en haar melancholie.

Jacobus Vrel, Jonge Vrouw zittend bij een Ziekbed, National Gallery of
Art, Washington.
Van dit schilderij zijn vier verschillende versies bekend. Ook Vermeer
maakte vaak verschillende versies van hetzelfde onderwerp. Opvallend is
dat Vrel juist dit onderwerp (zorg voor de zieken) zo vaak herhaalt. Waar
Vermeer zaken als ziekte, verlies, dood en rouw angstvallig uit zijn
schilderwereld verbant, komen ze bij Vrel juist prominent aan de orde.
Vermeer schildert verstilde, maar kleurrijke en blije werken, the bright
side of life, waar Vrel meer oog heeft voor de melancholie en schaduw-
zijde van het leven.

Vier versies van de Jonge Vrouw zittend bij een Ziekbed in respectievelijk
Oxford, Antwerpen, Washington en San Diego. Zorg voor de zieken is een
steeds terugkerend thema bij Vrel.
Vrel doet geen moeite de beschouwer te verleiden of te behagen, maar daagt
de beschouwer wel uit om te verblijven in zijn interieur. Hij doet ook
geen enkele moeite contact te maken met de beschouwer.
Vrel’s vrouwen lijken anoniem, zonder dat ze een verhaal te vertellen heb-
ben. Ze lijken de beschouwer de toegang te weigeren tot hun blik, het on-
derwerp van hun aandacht, hun gedachten. Dat maakt ze juist intrigerend en
fascinerend. En wat zegt het over Vrel zelf, in al zijn anonimiteit, en
over diens eigen levensloop ? De zieke vrouw in de bedstee; is ze ster-
vende of ernstig ziek ?

Jacobus Vrel, Interieur met Slapende vrouw bij de Haard, Leiden
Collection, New York.
De vrouw zit te slapen in haar stoel bij de haard met een hoofdkussen.
Aan haar voeten liggen twee huiskatten te slapen. Tegenover haar staat een
lege stoel. Gaat het hier om een weduwe, die zojuist haar man verloren
heeft ?
In de 19e eeuw en daarna heeft het werk van Vrel vaak een negatieve kri-
tiek gekregen: “matig getalenteerd”, “marginaal en eigenzinnig”, “mono-
chrome monotony”, “the dully self effacing regularity of that line of
plates above the pelmet”, “his interiors lack narrative interest”. Tegen-
woordig is er juist een herwaardering voor de eigenzinnige stijl van Vrel.

Jacobus Vrel, Vrouw die Haar van Klein Meisje Kamt en een Jongen, die op
een Onderdeur Leunt., Institute of Arts, Detroit.
Het jongetje kijkt dromerig voor zich uit, de vrouw gaat op in de kleine
huishoudelijke taak van het kammen van het haar van het meisje.
Vrel’s interieurs zijn leeg in vergelijking met de meeste van zijn tijdge-
noten. De overvolle rijke interieurschilderijen in de zeventiende eeuw
fungeerden vaak als pronketalage voor vergaarde rijkdom als status sym-
bool. Lege interieurs bevorderen juist de werking van grote vlakken en een
zekere abstractie. Die zie je bij Vrel en ook bij Vermeer.

Ruim de helft van dit schilderij van Jacobus Vrel in Detroit is een lege,
witgepleisterde muur. De vergelijking met Vermeer’s Parelsnoer in Berlijn
dringt zich op. In beide gevallen is een prominente plek in het beeldvlak
ingeruimd voor een leeg stuk witgepleisterde muur dat door helder daglicht
beschenen wordt. Let wel: Vrel was als pionier een voorloper van Vermeer,
maar mist de kleur, luxe, rijkdom en verfijnde schildertechniek die Ver-
meer later zou ontwikkelen.

Jacobus Vrel, Straatscene met een Bakkerij bij de Stadsmuur, Hamburger
Kunsthalle.
Naast interieurstukken bestaat de andere helft van het oeuvre van Vrel uit
eveneens eigenzinnige straatscènes. Bij Vrel zien deze er naast Het
Straatje van Vermeer er eerder uit als film- of theaterdecors. De straat-
scènes van Vrel laten zich moeilijk vergelijken met voorbeelden van zijn
tijdgenoten. De composities in zijn straatscènes laten smalle en hoge bak-
stenen huizen zien, meestal met puntgevel-daken, en dicht op elkaar ge-
bouwd. Hij hanteert in deze werken altijd verticale, staande formaten. In
de nauwe met klinkers geplavleide steegjes zijn slechts een paar figuren
te zien. Zijn het echt bestaande locaties, die Vrel hier heeft weergegeven
of komen ze voort uit de verbeelding van de schilder zelf, en lijken ze in
niets op zijn directe omgeving ?
Onderzoekers hebben vergeefs geprobeerd zijn straatgezichten aan locaties
in een specifieke stad te linken. Het prominent afbeelden van een bakkers-
winkel in deze straatscene, heeft wel eens tot speculaties geleid dat Vrel
naast schilder ook bakker van beroep was. In sommige straatscènes van Vrel
zijn ook Capucijner monniken te zien. Misschien was Vrel geen Hollander of
Vlaming, maar van Duitse afkomst ? In Duitsland kon Vrel zijn werk verko-
pen buiten het gilde om. Mogelijk levert archiefonderzoek in Rijnland-West-
falen ooit iets op. En komt het raadsel Vrel nog ooit in het licht, uit de
schaduw van Vermeer.

De interieurs van Vrel worden ook wel geassocieerd met de interieurschil-
derijen van de Deense schilder Vilhelm Hammershoi (1864-1916); Hoewel Vrel
en Hammershoi van elkaar gescheiden zijn door twee eeuwen, is er een zeke-
re zielsverwantschap voelbaar tussen het levensgevoel en visie van deze
twee kunstenaars in hun schilderijen van een vrouw alleen in de intimiteit
van haar binnenkamer.

De interieurs van Vrel en Hammershoi hebben dezelfde protestantse sober-
heid gemeenschappelijk in hun bijna zwart-witte, monochrome wereld.
Hammershoi schilderde uitsluitend zijn eigen vrouw Ida als model in de
binnenkamers van hun appartement op Strandgade 30 in Kopenhagen.
Hammershoi wordt ook wel eens de Deense Vermeer genoemd.
Zijn schilderijen laten vaak een vrouw alleen zien in een lege kamer.
De kamer lijkt te fungeren als metafoor voor een toestand van de ziel.
Wordt Jacobus Vrel wel eens omschreven als een “Vermeer du Pauvre”, de
vrouwen van Vilhelm Hammershoi in hun doorgaanse zwarte kledij worden wel
eens getypeerd als “Vermeer’s Widow”.
Vermeer deelt met hen die protestantse voorliefde voor lege witgepleis-
terde muren, leegte en stilte, maar onderscheidt zich door zijn meer
katholieke hang naar rijkdom, luxe, kleur, genot en levensvreugde. In
dit verband had het feit dat Vermeer zich bekeerde van het Protestantse
naar het Katholieke geloof (om met zijn mooie jonge katholieke vrouw te
kunnen trouwen) mogelijk een belangrijke invloed op het uiteindelijke
levensgevoel in zijn werk. In de schilderijen van Vermeer mag – soms
letterlijk – ook gelachen worden, bij Vrel en Hammershoi overheerst in
de stilte een zekere zwaarmoedigheid en melancholie, die doet denken
aan de Zweedse cineast Ingmar Bergman.
In 2019 was in het Musée Jacquemart-André in Parijs een mooie Hammershoi-
tentoonstelling te zien: “Hammershoi, The Master of Danish Painting”.

Jacobus Vrel, Oude Lezende Vrouw met Jongen achter Raam en James McNeil
Whistler, Portrait of His Mother. Achter de lezende oude vrouw in het
schilderij van Vrel staat een jongetje achter het raam in het donker.
Als een bijna surrealistische geestverschijning. Het portret dat Whist-
ler van zijn moeder schilderde, doet ook met het scala van zwart-wit en
grijstinten denken aan haar strenge protestantse geloofsovertuiging.

Zaalbeeld in de National Gallery of Art in Washington met rechts het in
terieurschilderij van Vrel “Woman Seated by a Sickbed” naast de publieks-
lievelingen Meisje met Rode Hoed, Dame met Weegschaal en Meisje met Fluit
van Vermeer.

Interieurfoto’s in Huis Bonck in Hoorn. Voor wie de sfeer van de inte-
rieurs van Jacobus Vrel wil opsnuiven, is het de moeite waard het Huis
Bonck in Hoorn te bezoeken. Het heeft die typerende glazen pui en rondbo-
gige deur en eenzelfde schouw met een rij borden, die op de schilderijen
van Vrel steeds terugkeert.

Om Vrel recht te doen is het niet genoeg om Vermeer even uit het zicht
aan de kant te zetten. Zal Vrel, net als het kind aan de andere kant van
het raam, voor altijd ontoegankelijk blijven voor ons ? En wie zegt niet
dat hij zonder een gilde-registratie gewoon een zondagsschilder was, zo-
als sommige kenners opperen, gezien zijn matige schildertechnische vaar-
digheden ? Maar aan de andere kant: zou een amateurwerk zijn weg kunnen
vinden naar de kunstcollectie van een Oostenrijkse aartshertog? En waarom
zou hij een werk vier keer herhalen zonder een betalende opdrachtgever ?
En wie is de persoon Vrel zelf? Zijn de schilderijen scenes uit zijn
eigen leven en zijn de figuren in zijn schilderijen leden van zijn eigen
familie ? Heeft hij zelf zijn eigen vrouw of kind verloren aan een fatale
ziekte ? Waren zijn schilderijen voor hem een manier om dit verlies emo-
tioneel te verwerken ? Een manier om om te gaan met deze tragische ge-
beurtenis, door een muur van stilte en anonimiteit om zich heen op te
trekken ? Misschien zal Vrel zelf wel altijd een raadsel blijven, maar
gelukkig zijn er de schilderijen en kunnen we kijken.

Op YouTube is deze lezing te volgen van Kristen Gonzalez, “Signed JV,
but not by Vermeer: Jacob Vrel’s Young Woman in an Interior” in de
National Gallery of Art in Washington:

Paul McCartney en De Gitaarspeelster van Vermeer

Onder de vele bewonderaars van Vermeer bevinden zich ook beroemdheden als
Sir Paul McCartney van The Beatles. De Guitar Player van Vermeer in Ken-
wood House bij Londen is zijn lievelingsschilderij en ook een bron van
troost. De muziek van The Beatles uit Liverpool uit de jaren zestig blijft
ook vandaag de dag onverminderd aanstekelijk en geliefd. Ook Vermeer hield
van muziek; een substantieel deel van zijn oeuvre heeft muziek als onder-
werp.

“Muziek
is de kortste weg
naar het hart”
Maarten ‘t Hart

“Sir Paul McCartney spellbound by painting of girl playing the guitar:
Oil you need is love”.

In 2007 bracht de legendarische Beatle Paul McCartney regelmatig een be-
zoek aan de Kenwood House art gallery ten noorden van Londen om enige tijd
gebiologeerd te kijken naar de Gitaarspeelster van Johannes Vermeer uit
1670-72. Deze Vermeer blijkt zijn favoriete schilderij te zijn. Een woord-
voerder van het museum verklaarde in 2007:

“Paul is obsessed with the painting, which features a teenage girl strum-
ming a guitar. He uses the gallery as a haven to forget his bitter di-
vorce. He often spends more than 40 minutes staring at The Guitar Player.
He has viewed The Guitar Player at least ten times recently. And one at-
tendant said Paul – famed for playing his distinctive Hoffner bass left-
handed – “seemed hypnotised” by it. Paul has approached English Heritage,
the owners of the painting, about buying the estimated £50 million art-
work, but they have told him, it will never be sold at any price….. The
former Beatle has had a long-term association with art, taking up pain-
ting as a hobby in the early 1980s”.

Waar Johannes Vermeer de meester is van het licht, is Paul McCartney de
meester van de melodie.
Schijnbaar moeiteloos schudde hij de ene na de andere mooie, tijdloze me-
lodie uit zijn mouw. De melodie van “Yesterday” of “Let It Be” van The
Beatles en het licht in “The Guitar Player” van Vermeer. Wat de melodie
is in de muziek, is het licht in de schilderkunst.
Net als de muziek van The Beatles, zijn de schilderijen van Vermeer
“Forever Young” en een tijdloze bron van schoonheid, voor allen die be-
hoefte hebben aan troost. Troost in de vorm van mooie muziek of een
prachtig schilderij.

Kenwood House dateert uit de Zeventiende Eeuw en werd tussen 1764 en 1779
voor William Murray, 1. Earl of Mansfield in de klassicistische stijl
gerestaureerd en uitgebreid door de architect Robert Adam. Vooral het in-
terieur van de bibliotheek geldt als een hoogtepunt in Adams scheppings-
kunst. In 1925 kocht Lord Iveagh, een erfgenaam van de Engelse bierbrou-
wersfamilie Guinness, het landgoed met het bijbehorende park en schonk
het bezit twee jaar later bij zijn dood (1927) aan de Engelse Staat. De
schilderijenverzameling behoorde eveneens tot de schenking. Drie bijzon-
dere werken behoren tot de collectie: De Gitaarspeelster van Vermeer,
het Zelfportret met Twee Cirkels van Rembrandt en het Portret van Pie-
ter van den Broecke van Hals.


De Kenwood-Vermeer op zaal. De Gitaarspeelster is een van de mooiste
voorbeelden van Vermeer’s Late Stijl. De kristallijne scherpte van het
beeld en de gloeiende kleuren geven het schilderij een lichtende, leven-
dige uitstraling. Het is de enige Vermeer, die nog op het originele span-
raam zit. Het lachende gitaarspelende meisje kijkt naar opzij, naar een
onzichtbare, maar voelbaar aanwezige man. Ze draagt het vertrouwde gele
met hermelijn afgezette jakje. De assymetrische, afgesneden compositie
geeft drama aan het tafereel.

De sixties: The Beatles, The Rolling Stones, Bob Dylan, de Kennedy’s, The
First Man on the Moon, Parijs 1968, Woodstock. De sixties van de Twintig-
ste Eeuw. Is mijn lievelingsdecennium.
Maar ik hou ook van de sixties van de 17e Eeuw, de Gouden Eeuw van de Hol-
landse schilderkunst: het decennium waarin Vermeer het merendeel van zijn
meesterwerken schilderde.
Het “sixties-gevoel” is méér dan het gratuite “vroeger was alles beter”-
sentiment. Er bestaat wel degelijk zoiets als een “Gouden Eeuw” of een
“Gouden Decennium”; een boven elke tijdelijke modegril of smaak verheven
absolute bloeiperiode.
Zoals de Atheense staatsman Perikles in 431 v.Chr. in een beroemde graf-
rede de Atheners voorhield op de Pnyx-heuvel die uitzag op de zojuist vol-
tooide Parthenon-tempel op de Akropolis:
“Toekomstige generaties zullen naar ons opzien, gelijk deze tijd dat nu
doet”
Hedendaagse schilders en beeldend kunstenaars kijken nog altijd vol bewon-
dering naar Vermeer en Rembrandt. Net zoals hedendaagse popmuzikanten en
songwriters nog altijd lyrisch zijn over The Beatles of Bob Dylan. Muziek
en schilderkunst die haar eigen tijd verre overstijgt.

In 2013 was in the National Gallery in Londen een mooie, kleine tentoon-
stelling “Vermeer and Music; The Art of Love and Leisure”, met als lead-
beeld de Guitar Player, die bij hoge uitzondering door Kenwood House werd
uitgeleend, vanwege een noodzakelijk geworden restauratie van het land-
huis zelf.


“It is true that Sir Paul McCartney sat silently before this painting at
Kenwood House, staring. Not just once, but many days. Penny for your
thoughts, Paul (?). He has great admiration for this painting of a young
woman and a young guitar. He is willing to pay a King’s ransom for it,
if only… if only it were for sale!”

De grote liefde van Paul McCartney was zijn in 1998 overleden vrouw Linda
Eastman, fotografe en telg van de beroemde Eastman familie van Kodak. Zijn
liefde voor de “fotografische” schilderkunst van Vermeer zou heel wel door
haar ingegeven kunnen zijn. Misschien zocht hij in De Gitaarspeelster van
Vermeer ook wel troost in zijn herinnering aan haar.

Deze barok gitaar is een moderne replica naar een origineel van de franse
gitaarbouwer René Voboam uit 1641, rijkelijk versierd met ivoor, ebbenhout
en parelmoer. Het klankgat bevat een ornament-rozet van meerdere lagen
kunstig uitgesneden papier. René Voboam was de stichter van een gerenom-
meerde dynastie van franse gitaarbouwers.

De gitaarspeelster heeft haar blik gericht naar opzij; zij speelt voor een
voor de beschouwer niet zichtbare man in dezelfde kamer. De vijfsnarige
gitaar was vooral een solo-instrument. De gitaar was in het zeventiende
eeuwse Holland van Vermeer nog een vrij zeldzaam, nieuw muziekinstrument,
in die tijd nog lang niet zo gemeengoed als vandaag de dag.


De basgitaar van Sir Paul McCartney is een Höfner 500/1 Violin Bass Gui-
tar. Paul kocht hem in de lente van 1961 in een muziekwinkel in Hamburg,
Duitsland en deze Höfner werd voor het laatst door Paul bespeeld tijdens
de opnamen voor de laatste Beatles-elpee Let It Be. Sindsdien is de Höf-
ner spoorloos, waarschijnlijk gestolen……

Ook de albumcovers van Beatles-elpees zijn iconisch. Mijn favoriet is
de artistieke collage-covervan de elpee Revolver uit 1966. De album co-
ver is ontworpen door Klaus Voormann en combineert een op Aubrey Beards-
ley geïnspireerde lijntekening met foto-collage. Sommige critici beschou-
wen Revolver zelfs als het beste Beatles-album, boven het grensverleg-
gende Sgt Pepper. Maar eigenlijk is elk van de in totaal twaalf Beatles-
albums nog steeds spraakmakend en van hoge kwaliteit.

Zoals er schilders zijn, die schilderijen van Vermeer kopiëren, zo zijn
er ook talloze coverbandjes van The Beatles, zoals hier de jeugdige drie-
koppige band The Beatlex, bij de opening van de tentoonstelling van
schoenenontwerper Jan Jansen in Museum Het Valkhof in 2009. Compleet met
de Höfner basgitaar van Paul en de Rickenbacker-gitaar van George Har-
rison. Een steengoede Beatles-coverband zijn The Analogues, maar deze
wat oudere heren hebben helaas niet die frisse, jeugdige uitstraling van
de jonge Beatles. De magie van de jonge Beatles blijft aanstekelijk voor
alle generaties.
De muziek van The Beatles is de ideale soundtrack van je eerste teenager-
liefde. Die blijft speciaal en onherhaalbaar.

Muziek als troost: While My Guitar Gently Weeps van The Beatles op You-
Tube, een song overigens van George Harrison, hier met een prachtige he-
dendaagse video met graphics en lichtkunst-projecties:

“When I find myself
in times of trouble,
Mother Mary comes to me
speaking words of wisdom:
Let It Be”

Kennelijk ging van De Gitaarspeelster van Vermeer voor Paul McCartney
dezelfde troostende werking uit als van zijn eigen Beatles-song “Let
It Be” uit 1969, hier te horen op YouTube:

Vermeer en Japan

In mijn ogen ligt er iets van Japanse esthetiek in de schilderijen van Ver-
meer: concentratie, verstilling, het meditatieve van ZEN, stilering, de-
sign, geometrie, streven naar perfectie, de ogenblikervaring van een haiku-
gedicht. Feit is dat Japanners zelf dol zijn op Vermeer, gezien de meerdere
Vermeer-tentoonstellingen in Japan. Ook een feit is dat juist in de tijd
van Vermeer er een directe, exclusieve handelsrelatie bestond tussen Neder-
land en Japan.

“The whole of Japan
is a pure invention.
There is no such country,
there are no such people.
Japanese people are
simply a mode of style
an exquisite fancy of art”
Oscar Wilde

De Hollanders van de Gouden Eeuw moeten door de VOC-handel veel oriëntaal-
se kunst hebben gezien in allerlei vormen. Het is dus denkbaar dat Hol-
landse schilders zich hebben laten inspireren door Oosterse kunst. (denk
aan de oosterse kostuums bij Rembrandt). Philip Hale oppert in zijn mono-
grafie “Jan Vermeer of Delft” de mogelijkheid dat dit ook zou kunnen gel-
den in het geval van Vermeer.

Japanse Thee- ceremonie en Het Melkmeisje van Vermeer.
De Japanse theeceremonie (sadō; “weg van de thee”), is een Japanse tradi-
tie waarin het drinken van thee is verheven tot een kunstvorm. Een thee-
ceremonie bestaat uit een serie vooraf bepaalde handelingen die na elkaar
worden verricht, om optimaal te kunnen genieten van de thee. De ceremonie
is zo geconcentreerd en serieus van aard, dat het een deel is geworden van
het belijden van het boeddhisme, met name de Zen-stroming binnen deze
godsdienst. Iets van die spiritueel geladen concentratie van de Japanse
thee-ceremonie is voelbaar in het uitschenken van melk in Vermeer’s Melk-
meisje. Een meditatieve handeling. Een oefening in aandacht.

Handelsrelatie Nederland-Japan.
In 1609 verleende de Japanse shogun Tokugawa Ieyasu de Nederlanders een
handelspas, waarmee Nederlandse schepen vrije toegang kregen tot Japanse
havens. Hiermee begon een periode van 250 jaar exclusief Nederlands han-
delsbetrekkingen met Japan. De Nederlanders stichtten een handelspost in
Hirado, op het meest zuidelijke eiland van Japan, Kyûshû. In 1624 kwam
daar nog een handels- en distributiecentrum op Formosa bij en vanaf 1641
behoorde het kunstmatige eilandje Deshima tot het terrein van de Neder-
landers. In de tijd van Vermeer was er dus een directe, exclusieve han-
delsrelatie tussen Nederland en Japan.

De interieurs in de beroemde Imperial Villa Katsura in Kyoto met hun stren-
ge geometrische indeling doen denken aan de geometrie in Vermeer-schilde-
rijen als De Muziekles en De Staande Klavecimbelspeelster in Londen. Bij
Vermeer zien we die geometrische orde in het dambordmotief van de tegel-
vloeren in zijn interieurs en de rechthoeken van klavecimbels, schilderij-
lijsten en glas-in-lood ramen.

De theeceremonie en de zuivere geometrie in de Katsura-villa in Kyoto vor-
men een gestileerde uitdrukking van de ziel van Japan.

Vermeer en Japan – de Gitaarspeelster van Vermeer en de Shamisen/Koto-
speelster in Japan.
De vrouwen van Vermeer en de Geisha’s van Japan vormen een ideaalbeeld van
de vrouw als symbool van schoonheid en verfijnde cultuur. Muziek is een
geliefd onderwerp in de schilderkunst van Vermeer én in de Japanse
prentkunst.

De Japanse prentkunst Ukiyo-e (“Prenten van de Vlietende Wereld”) is we-
reldberoemd met meesters als Hokusai, Hiroshige en Utamaro.
Met name Utamaro concentreert zich net als Vermeer op de geïdealiseerde
schoonheid van een jonge vrouw.

Japonisme:
Veel kunstenaars uit de tweede helft van de negentiende eeuw wilden de
kunsten hervormen en zetten zich af tegen de slechte smaak van de moderne
industriële productie. Zij gingen op zoek naar iets ‘anders’ en kwamen zo
uit bij het exotisme. Sommigen onder hen vonden in de Japanse prentkunst
Ukiyo-e een inspiratiebron voor een nieuw soort schoonheid. Ook Chinoise-
rie was erg populair in de Parijse kunstwereld.
Hoofdkenmerken van het japonisme zijn onderwerpen uit de natuur; nadruk op
het platte vlak, uitsneden en kleurcontrasten, veel versiering; eenvoudig
kleurpalet; asymmetrische composities en Japanse motieven zoals bloesems,
waaiers en waterlelies.

In de tijd van de Franse Impressionisten, eind 19e eeuw, was er de rage
van het Japonisme.
Bovenstaande Nocturne van James McNeil Whistler is duidelijk geïnspireerd
op een Japans voorbeeld, een houtsnedeprent van Utagawa Hiroshige –
Kyobashi Bridge.

Ook Claude Monet liet in zijn beroemde zelfontworpen tuinen in Giverny bij
Parijs een Japanse brug bouwen, Ook de vijver met waterlelies is een type-
rend element in Japanse tuinen. Waarvan hij dit iconische schilderij De
Japanse Brug maakte.

Ook Vincent van Gogh schilderde zijn eigen Japonaiseries als de bloeiende
amandelbloesemtakken. En maakte kopieën van een prent Oiran van Kesaï Ei-
sen en van de prent Bloeiende Pruimenboomgaard van Hiroshige. In 2018 was
een prachtige expositie “Van Gogh & Japan” te zien in het Van Gogh Museum
in Amsterdam.

Ook Nederlandse schilders lieten zich inspireren door Japan: zoals de Meis-
jes in Kimono van George Hendrik Breitner met zijn model Geesje Kwak. Hier
met een witte kimono met kersenbloesem-motief.

“Notan” is een bekend begrip in de Japanse kunst: het schilderen van don-
kere vlekken op een lichte achtergrond. Hetzelfde principe zie je bij Ver-
meer, waarbij de voorstelling in donkere vlakken gedefiniëerd wordt tegen
de lichte achtergrond van een witgepleisterde muur..

Japanse kamerschermen beschilderd door de Japanse meester Kōrin in de tijd
van Vermeer.
Duidelijk worden de vormen in deze schildering gedefinieerd door een pa-
troon van donkere vlakken op een lichte achtergrond. Ogata Kōrin (1658-
1716) was een belangrijk Japans kunstschilder tijdens de Edo-periode. Hij
is vooral bekend om zijn schilderijen op schermen, lakwerk en textielde-
signs. In verschillende stijlen schilderde hij op verschillende formaten
en maakte gebruik van thema’s afgeleid van klassieke Japanse literatuur
die hij omvormde in gedurfde abstracte patronen en briljante kleuren.
In het boek van Henry Pike Bowie – On the Laws of Japanese Painting wordt
nader ingegaan op “Notan” in de Japanse schilderkunst. Ook Arthur Wesley
Dow schrijft over “Notan” in zijn boek “Composition: understanding line,
notan and color”.

Vermeer’s tijdgenoot Metsu schildert lichte figuren tegen een donkere
achtergrond. Bij sommige Vermeers zie je juist een patroon van donkere
vlekken tegen een lichte achtergrond. Zoals in de Brieflezende Vrouw in
Blauw en de Kantkloster. Dat lijkt erg op wat een Japanse schilder in de
stijl van “Notan” zou doen. Vermeer’s grote voorbeeld Carel Fabritius was
de grote vernieuwer in dit genre, denk aan zijn beroemde Puttertje in het
Mauritshuis.
Hale vergelijkt Vermeer met Japanse kunst omdat beiden een indruk geven
van design of patroon. Dit patroon-design is een leitmotiv in het kunst-
werk en geen bijproduct bij het vertellen van een verhaal. Bij Metsu zie
je dat alles draait om het verhaal. Vermeer gaat een andere weg: hij gaat
voor patroon en design, de wereld van visueel spel om zichzelf. Een schil-
derij van Vermeer, dat is muziek. Een mooi schilderij hoort muzikaal te
zijn. Vermeer gaat over die muziek, terwijl Metsu meer over het onderwerp
gaat. In de stillevens van Kalf gaat het gewoon om een verzameling van
dure objecten om te laten zien hoe rijk die Hollanders wel niet waren.
Bij Vermeer is dat veel minder het geval; de Brieflezende Vrouw in Blauw
is een mooi lied, een muziekstuk.

Stillevens met Japanse invloed geschilderd door leerlingen van de Ameri-
kaanse schilder Paul Ingbretson: Jean Lightman, Lynne Mehlmann, John Pe-
terson, Margie Carrier. In de traditie van de sterk op de Europese kunst
gerichte Boston School. In deze bloemstillevens is ook de invloed van
het Japonisme aan te wijzen. Philip Leslie Hale – een exponent van de
Boston School – schreef een monografie over Vermeer, waarin hij een ver-
band legt tussen de Japanse kunst en Vermeer. De zachte floers in deze
schilderijen doet mij ook aan Vermeer, fotografie en de camera obscura
denken.

Kitagawa Utamaro (1753-1806) is een van de belangrijkste schilders en
ukiyo-e artiesten uit de Japanse kunstgeschiedenis uit de Edo-periode.
Veel van zijn werken hebben vrouwen als onderwerp, net als Vermeer.
Zijn bekendste werken zijn: – Tien vormen van het vrouwelijke gezicht
1802 – Uta Makura 1788 – Drie schoonheden uit deze tijd 1793 – Bloemen
uit Edo
Kitagawa Utamaro maakte veel schilderijen van vrouwen. Utamaro was een
groot meester in de gelaatkunde. Of anders gezegd, hij was er heel goed
in om de persoonlijkheden van de vrouwen die hij schilderde in hun ge-
zichten te verwerken. Vandaar werden zijn werken genaamd “de tien vormen
van het vrouwelijk gezicht” erg geapprecieerd omdat hij deze karakter-
trekken op een subtiele manier in de gezichten van de verschillende vrou-
wen had geschilderd.
Net zoals Vermeer ondersteund werd door zijn mecenas Pieter van Ruijven,
was Tsutaya Jūzaburō de man die Utamaro de kans gaf om open te bloeien en
bekend te worden als een van de grootste ukiyo-e artiesten uit de acht-
tiende eeuw. Ook weten we, evenals in het geval van Vermeer, weinig over
het persoonlijke leven van Utamaro.

Prenten van Utamaro en schilderijen van Vermeer.
Een andere overeenkomst tussen Vermeer en Japanse kunstenaars is het ge-
bruik van diagonalen in hun composities. Bv. de diagonalen in Het Melk-
meisje van Vermeer. Japanse prenten, zoals die van Utamaro, maken ook ge-
bruik van zulke krachtige diagonalen.

Zen: de Ryoan-ji Zen-tuin in Kyoto. De Weg van Thee. De theeceremonie als
een weg van Zen. De Ryoan-ji tempel in Kyoto is vooral beroemd vanwege zijn
Japanse rotstuin, een mooi voorbeeld van de Karesansu-stijl. De rotstuin is
toegevoegd om de monniken een plaats ter meditatie te bieden. De tuin is
10 x 30 meter groot en bevat vijftien stenen, die uit een zee van witte
kiezelstenen uitrijzen. De kiezels worden dagelijks aangeharkt.

De rituele, gestileerde handeling als vorm van meditatie in de Japanse
theeceremonie doet aan de concentratie in gestileerde vorm denken in Ver-
meer’s Melkmeisje en Kantkloster.
Zen of chán is een contemplatieve vorm van boeddhisme die sterk de nadruk
legt op dhyana oftewel concentratie-meditatie. Hiermee zou inzicht ver-
kregen worden in de eigen ware aard om zo de weg te openen naar een inner-
lijk schouwen en verlichte manier van leven.

De Geisha-traditie in Japan. Sterk gestileerde vrouwen. Het schoonheids-
ideaal van de “volmaakte kunstvrouw”.
Een geisha is traditioneel een Japanse muze voor artiesten. De term geisha
wordt over het algemeen gebruikt om een gezelschapsdame aan te duiden die
gekleed is in de typische, streng gestileerde kimono en die met klassieke
Japanse muziek, zang en dans de avond van een gezelschap aangenaam opluis-
tert. Letterlijk betekent geisha “kunstpersoon”.
In de 18e en 19e eeuw waren geisha’s heel gebruikelijke gezelschapsdames
bij gelegenheden. Kenmerkend voor de geisha zijn de kunstige pruik van
zwart haar, het witgemaakte gezicht met de rode lippen en een opvallend
versierde kimono of zijden kleed dat op een bepaalde manier om het lichaam
geknoopt is. Geisha’s werden beschouwd als toonbeelden van schoonheid en
verfijnde cultuur.
Uiteraard zijn de vrouwen van Vermeer minder gekunsteld als geisha’s. Met
name haar gezicht is naturel, zonder opmaak of blanketsel. Wel besteedt
Vermeer veel aandacht aan stilering van het haar, parel oorhangers en
halssierraden en mooie kleurrijke kostuums.

De Haiku is een Japanse dichtvorm. Vermeer’s schilderijen zijn in mijn
ogen ook beeldgedichten.
De grote Japanse haiku-dichter Basho (1644 –1694) was een tijdgenoot van
Vermeer.
De haiku is een vorm van Japanse dichtkunst, geschreven in drie regels
waarvan de eerste regel 5, de tweede regel 7 en de derde regel weer 5
lettergrepen telt. De haiku drukt, in de klassieke vorm, een ogenblik-
ervaring uit, soms gelinkt aan en geïnspireerd door zen.

Beroemd is de kikker-haiku van van de Japanse dichter Basho, een tijdge-
noot dus van Vermeer:

“Furu ike ya
Kawazu tobikomu
Mizu no oto”

“O, oude vijver
Een kikker springt van de kant
Geluid van water”

In de volkomen stilte in Vermeer’s
Melkmeisje klinkt alleen het zachte geluid
van een straaltje melk…..

Een haiku-achtige ogenblikervaring.
Een Vermeer-schilderij is een soort beeldgedicht, een visuele haiku:
Een onbeduidend, alledaags ogenblik wordt in de vorm van een gedicht
boven zichzelf uitgetild tot een tijdloos, bijna sacraal gebeuren.

Het is een ZEN-manier van kijken; van mindfulness-kijken. Door de concen-
tratie van aandacht wordt het kijken zelf tot een intense, meeslepende er-
varing. In zijn beste momenten doet de manier van kijken van Vermeer soms
denken aan de mystieke verlichtings-ervaring waarover de Zen-meesters
spreken…..

Ikigai.
Ikigai is een Japans begrip dat staat voor de reden van je bestaan, datge-
ne waarvoor je ’s morgens opstaat. Ik ken dat gevoel. Mijn Ikigai is Ver-
meer.
Ikigai is een Japans gedachtegoed waarbij het gaat om het hebben, of vin-
den van je eigen doel in het leven. Jouw ‘Ikigai’ is het kruispunt van
een aantal aspecten uit je leven die samenkomen, namelijk datgene waar
je van houdt, wat je goed kan en wat de wereld nodig heeft.

Film Tampopo uit 1985:
De jonge weduwe Tampopo runt een eetcafé dat een – op z’n best – zeer ma-
tige Ramen (Japanse noedelsoep) serveert. Een rondtrekkende vrachtwagen-
chauffeur en zijn hulpje trekken zich haar benarde situatie aan en beslui-
ten haar te helpen. Samen beginnen ze aan een epische zoektocht naar de
perfecte Ramen. Een Japanse, westers geïnspireerde roadmovie rond het
Japanse streven naar perfectie, verluchtigd met een snufje humor en ero-
tiek.

Het Delft van Vermeer is beroemd om zijn Delfts Blauw, een imitatie van
beschilderd porselein uit China. Die link met het oosten is overduidelijk
aanwezig. Wat mij persoonlijk intrigeert is die “Schmelz” in sommige
schilderingen in Delfts blauw met die tere zachte contouren. Heeft Vermeer
zich daardoor laten inspireren ? Ook in originele Vermeer-schilderijen
zie je die “Schmelz” met die zachte contouren. De Hollanders imiteerden
het kostbare Chinese porselein, maar met typisch Hollandse onderwerpen.

Vermeer’s Meisje met Fluit in de National Gallery in Washington lijkt een
Japanse of Chinese hoed te dragen, de meest in het oog springende verwij-
zing naar het exotische Verre Oosten in het oeuvre van Vermeer.
De toeschrijving aan Vermeer is niet unaniem, vanwege de mindere kwaliteit
van uitvoering, die niet overal het gebruikelijke hoge niveau van Vermeer
haalt, zoals haar rechterhand. Gezien de algehele uitstraling, het licht,
de assymmetrische compositie en afsnijding van deze “tronie” zie ik in het
Meisje met Fluit persoonlijk wel overtuigend een echte Vermeer. Het blauwe
jakje met wit bont komt ook voor in Het Concert en de Dame met Weegschaal
en wordt ook genoemd in Vermeer’s boedelinventaris.

Kunst is groter dan onszelf en ons eigen land. Kunst is één. Dus staat
het ook een hedendaagse kunstenaar volkomen vrij om te blijven kijken en
studeren op de schilderijen van Vermeer én de meesters van de Japanse
prentkunst. En daar zijn eigen voordeel mee te doen in zijn eigen werk.

“Vermeer and Japan”, Een video-presentatie van Paul Ingbretson op You-
Tube:

Het beroemde Japanse liedje Sukiyaki (Ue o Muite Arukou – Ik kijk omhoog
als ik loop) van de Japanse zanger Kyu Sakamoto is een mooi voorbeeld
waarin de sfeer van een goed liedje ook heel goed kan overkomen, ook zon-
der maar een woord van de Japanse tekst te kunnen verstaan. De taal van
de muziek en de melodie van de liefde is universeel:

Tétar van Elven en Vermeer – Twee Delftse Schilders tussen Kopie en Eigen Werk

Er zit iets van een kopie-schilder in Vermeer van Delft; soms verwerkt hij
schilderijen van andere meesters in zijn eigen interieurschilderijen. In
Delft is nog een andere kopie-schilder te vinden, die naast zijn eigen
werk kopieën schilderde naar beroemde oude meesters: Paul Tétar van Elven,
een 19e eeuwse academieschilder en kunstverzamelaar. Naast het Vermeer
Centrum bevindt zich in Delft ook het Museum Tétar van Elven, waar ook
diens collectie kopieën naar oude meesters te zien zijn.
Ook in de hedendaagse kunst is het algemeen geaccepteerd als hedendaagse
beeldend kunstenaars vanuit hun eigen stijl een artistieke dialoog aan-
gaan met beeldcitaten van beroemde meesters.

“Begin met kopiëren wat je goed vindt,
Kopieer, kopieer, kopieer.
Bij de laatste kopie
zul je jezelf vinden”
Yohji Yamamoto

Paul Tétar van Elven was een 19e eeuwse Delftse academieschilder, die
tussen 1864 en 1894 woonde en werkte in een statig grachtenpand aan de
Koornmarkt 67 in Delft, niet ver van de Oude Langendijk, waar Johannes
Vermeer twee eeuwen eerder zijn nu beroemde meesterwerken schilderde.
Na zijn dood in 1896 werd zijn atelier-woning in 1927 een museum, dat
vandaag de dag nog steeds te bezichtigen is. Naast eigen werk in de toen
gangbare klassieke academiestijl schilderde hij veel kopieën naar oude
meesters. Van Vermeer had hij nog geen weet, omdat diens schilderijen zich
nog in privécollecties bevonden, buiten het zicht van het grote publiek.
De vraag dringt zich op of hij met de kennis van nu ook veel kopieën van
Vermeer geschilderd zou hebben. Daarnaast zie ik ook een zekere overeen-
komst tussen beide Delftse schilders in hun artistieke aanpak, waarin ze
allebei op hun eigen wijze laveerden tussen kopieën naar andere meesters
en hun eigen artistieke werk. Met het verschil dat Tétar van Elven slechts
letterlijke kopieën schilderde naar beroemde meesters en in zijn eigen
werk bleef steken in een middelmatige academische stijl, terwijl Vermeer
schilderijen van andere meesters op creatieve en ingenieuze wijze verwerk-
te in zijn eigen interieurschilderijen en een geheel eigen beeldtaal ont-
wikkelde.

Museum Paul Tétar van Elven is een “verborgen parel” gelegen aan de Koorn-
markt 67 in Delft, waar de gewone toerist doorgaans aan voorbijgaat. Het
is een 16e-eeuws woonhuis dat meerdere stijlkamers heeft. Het beheert
tevens de collectie porselein en 17e-eeuwse gebruiksvoorwerpen van deze
academieschilder uit de 19e eeuw. In het museum zijn de stijlkamers, het
kunstenaarsatelier en de entreehal met de nageschilderde meesterwerken
van de hand van Tetar van Elven voor publiek opengesteld. Van 1864 tot
1894 werd het huis bewoond door kunstschilder en verzamelaar Paul Tétar
van Elven, en sinds 1927 dient het als museum voor diens collectie.

Twee Delftse schilders -Tétar van Elven en Vermeer–die bij nadere be-
schouwing met elkaar gemeen hebben dat kopieën naar andere meesters een
belangrijke rol in hun oeuvre spelen.
Paul Tétar van Elven (Antwerpen,1823-Scheveningen,1896) was een Neder-
landse academieschilder en kunstverzamelaar. Naast zijn eigen werken in
een wat stijve traditioneel academische stijl maakte hij ook veel letter-
lijke en nauwgezette kopieën naar beroemde oude meesters als Rafael, Rem-
brandt en Rubens.
Johannes Vermeer ( Delft 1632 – Delft 1675) was een Delftse genre-schilder
van intieme, verstilde interieurscènes met jonge vrouwen, na twee eeuwen
van vergetelheid herontdekt en tegenwoordig wereldberoemd om zijn bijzon-
dere, bijna “fotografische”, weergave van het licht. Vermeer verwerkte
vaak schilderijen van andere, kleinere meesters als Van Baburen, Van Ever-
dingen en Jordaens in zijn eigen interieurschilderijen. Wat als een crea-
tieve en ingenieuze vorm van kopiëren kan worden beschouwd. Beiden waren
naast kunstschilder ook kunstverzamelaar/-handelaar. In tegenstelling tot
Tétar van Elven ontwikkelde Vermeer een volstrekt overtuigende en unieke
eigen beeldtaal, waarmee hij uiteindelijk zijn eigen positie in het pan-
theon van de grote meesters van de schilderkunst zou verwerven.

Het schildersatelier van Tetar van Elven en het meesterwerk De Schilder-
kunst van Johannes Vermeer. Het raamlicht, liefst vanuit een hoog raam op
het noorden, was voor schilders uit de 17e én 19e eeuw de meest geliefde
en gelijkmatige lichtbron in een schilderatelier.

De ironie wil dat het Delftse grachtenpand van Tétar van Elven (1823-1896)
zich op loopafstand bevond van de plek waar zijn vandaag de dag illustere
stadgenoot Johannes Vermeer (1632-1575) zijn meesterwerken schilderde, en
dat Tétar als schilder van kopieën naar beroemde oude meesters geen weet
had van Vermeers meesterwerken of zelfs diens bestaan. Tussen de kopie-
schilderijen in Museum Tétar van Elven zal de bezoeker geen “Vermeer”-
kopie aantreffen.
Vandaag de dag zien vele hedendaagse kunstliefhebbers bij het kopiëren
van oude meesters juist in Vermeer-schilderijen dezelfde uitdaging, als
Tétar die zag in de door hem zo bewonderde grote voorbeelden als Rafael,
Rubens en Rembrandt. Zo dichtbij in de ruimte en toch zo ver weg in de
tijd. Een wonderlijke speling van het lot. Als het jongetje dat op het
voetbalveld Messi of Ronaldo wil zijn, en geen weet meer heeft van Mara-
dona of Cruijff.

Toch zijn er overeenkomsten tussen Paul Tétar van Elven en Johannes Ver-
meer. Beiden hielden van mooie stijlkamers en interieurs. Beiden waren ze
kunstverzamelaar en kunsthandelaar. Beiden schilderden ze kopieën naar
door hen bewonderde meesters, maar ieder met een eigen, geheel andere
aanpak. Tétar schilderde letterlijke kopieën naar oude meesters. De
“schilderijen in het schilderij” bij Vermeer zijn ook te beschouwen als
kopieën van andere meesters, maar dan op creatieve en ingenieuze wijze
verwerkt in zijn eigen interieurschilderijen en stijl.

Het verschil tussen beide schilders is dat het eigen autonome werk van
Tétar van Elven van middelmatige kwaliteit is en erg gedateerd, en dat
Vermeer een tijdloze kunstschat heeft nagelaten van, gezien zijn geringe
productie van in totaal 35 schilderijen, een ongekend hoog schilderkun-
stig niveau. In het werk van beiden zit een element van Imitatio, van
het kopiëren van andere meesters, maar Vermeer wist vanuit dat kopiëren
een geheel eigen stijl en beeldtaal te ontwikkelen. Zoals een goede
zanger een cover van een door een ander geschreven song zich zo eigen
weet te maken, dat je het origineel vergeet. De Engelse zanger Joe
Cocker was daar een meester in. Of zoals regisseur Alfred Hitchcock
de briljante “Master of Suspense” werd met het in een geheel eigen
stijl en beeldmontage verfilmen van een doorsnee tweederangs misdaadboek.

In het Museum Paul Tétar van Elven zijn de stijlkamers, het kunstenaars-
atelier en het trappenhuis met de nageschilderde oude meesterwerken van de
hand van Tétar van Elven opengesteld voor het publiek.

Het kopiëren van oude meesters mag tegenwoordig in onbruik zijn geraakt,
in de tijd van Tétar was het naschilderen van meesterwerken heel gewoon.
Kunstenaars deden dat om hun vaardigheden te oefenen. Maar ze verkochten
die kopieën ook of maakten ze zelfs in opdracht, omdat je toen nog geen
fotografie had. Je zou de kopieën van toen ook kunnen zien als de pos-
ters die nu te koop zijn in de museumwinkels of de vele digitale huis-
vlijtversies ervan die op het Internet circuleren, de een vaak nog be-
lachelijker en smakelozer dan de andere, de paar goede niet te na ge-
sproken. In de tijd van Tétar waren vooral kopieën van de Sixtijnse
Madonna van Rafael in Dresden erg in trek, omdat dit werk als het
hoogste in de schilderkunst werd gezien.

Na de uitvinding van de fotografie in de negentiende eeuw kantelden de
opvattingen over kopieerkunst. Schilderkunst moest vooral een persoonlijke
beeldtaal, handschrift en herkenbaar eigen stijl van de kunstenaar laten
zien. Anders, vernieuwend, fris, origineel; als de Franse Impressionisten.
Replica’s van meesterwerken zijn vanaf de twintigste eeuw massaal in de
vuilnisbak verdwenen. Dankzij Tétars testament, waarin hij bepaalde dat
zijn huis met inboedel als museum moest voortbestaan, zijn van hem zo’n
50 kopieën bewaard gebleven.

Met name de Sixtijnse Madonna van Rafael was zijn grote favoriet, waarvan
hij meerdere kopieën maakte, ook van afzonderlijke figuren. Tétar reisde
in 1861 en 1862 naar Dresden om de originele Sixtijnse Madonna na te
schilderen. In die tijd waren musea alleen in het weekend geopend voor
publiek en waren ze op doordeweekse dagen gesloten, zodat kopieschilders
alle rust, tijd en luxe hadden om hun kopieën direct naar de originele
grote meesters te schilderen. Ook op de Rafaël-tentoonstelling van 2013
in Teylers Museum in Haarlem hingen kopieën van Tétar.

“Fake it,
until you make it”

Schilderde Tetar van Elven kopieën náást zijn eigen werk, Vermeer verwerk-
te schilderijen van andere meesters juist binnenin zijn eigen interieur-
schilderijen als “schilderij in het schilderij”. Vermeer kopieerde niet
de grote Italiaanse meesters uit de Renaissance als Rafael, maar minder
beroemde Hollandse en Vlaamse meesters. De “kopie” in het schilderij fun-
geert als commentaar op de afgebeelde scene, door die een symbolische be-
tekenis mee te geven.
De schilderijen afgebeeld in de schilderijen van Vermeer gaan een relatie
aan met het door Vermeer nauwgezet geënsceneerde interieur-tafereel. Zo
becommentariëren zij voor de beschouwer de verborgen betekenis van wat
zich werkelijk in de afgebeelde scene afspeelt. Vermeer wil als kunste-
naar de ruimte als het ware ‘transparant’ maken om de beschouwer een
diepere, meer gelaagde beleving van zijn schilderij te laten ervaren.
Vermeer gebruikt de “kopie” dus op een meer intelligente en creatieve
manier. Geen stoffige kopie, maar opgenomen in zijn eigen sprankelende
universum van licht.

Zoals de Kruisiging van Jordaens in de Allegorie van het Geloof in New
York, of de Koppelaarster-bordeelscene van Van Baburen en een arcadisch
boslandschapschilderij, dat aan Van Ruysdael doet denken, in Het Con-
cert in Boston.

De Vondst van Mozes door Peter Lely in De Briefschrijvende Dame met Meid
in Dublin en Het Laatste Oordeel van Jacob de Backer in de Dame met
Weegschaal in Washington:

Een Cupido van Van Everdingen en de Koppelaarster-bordeelscene van Van
Baburen in de Staande en Zittende Virginaalspeelster in Londen:

Over de specifieke emblematische betekenissen van het “Schilderij in het
Schilderij” in deze Vermeers verwijs ik graag naar mijn op 4 april 2020
gepubliceerde blogstukje “Vermeer – ‘Schilderijen in schilderijen’ en hun
verborgen boodschappen” in mijn archief (in rechterkolom – april 2020 –
naar beneden blijven doorscrollen).

In elke Vermeer zit een glashelder concept, een ijzersterk idee. Daarnaast
is de kwaliteit van uitvoering in zijn beste werk van een bijna griezelig
hoog niveau. Geen spoor van zoekende twijfel of zwalkende onzekerheid.
Alsof zijn hand rechtstreeks door zijn oog werd geleid, zonder tussenkomst
van storende of afleidende gedachten, een onverstoorbare focus en verstil-
de concentratie. Zoals een ervaren kopie-schilder in zijn beste momenten
kan schilderen, omdat hij zich niet druk hoeft te maken over het bedenken
van een eigen concept of het zoeken naar een eigen stijl en beeldtaal.
Hij kan zichzelf helemaal leegmaken om het werk van de meester ongefilterd
binnen te laten komen zonder tussenkomst van zijn eigen denken. Vermeer
schildert als een kopieënschilder. Uit zijn beperkte onderwerpkeuze blijkt
dat hij geen man van veel ideeën was, en de weinige ideeën en onderwerpen
die hij had, ontleende hij veelal aan anderen. Een kunstenaar dus, die
zuinig moest zijn op zijn ideeëen, die hij dan ook nog vaak herhaalde
binnen zijn toch al kleine oeuvre. Zijn streven lag meer in de hoogste
kwaliteit van uitvoering met zuiver picturale middelen. Realisme van een
tijdloze abstraherende schoonheid van een zeldzaam hoog niveau.

Volgens Vermeer-kenner Arthur Wheelock is een letterlijke door Johannes
Vermeer geschilderde kopie bewaard gebleven: de Sint Praxedis, een getrou-
we kopie naar een origineel van de Italiaanse schilder Felice Ficherelli.
Hoewel ik mijn twijfels blijf houden bij de authenticiteit van deze kopie
door Vermeer, past het wel in het beeld dat er iets van een kopie-schilder
in Vermeer schuilt. Omdat hij ook schilderijen van andere meesters in zijn
eigen schilderijen verwerkt, kan ik me heel goed voorstellen dat de jonge
Vermeer ook een paar letterlijke één-op-één kopieën naar andere meesters
heeft geschilderd.

In het eveneens voor publiek toegankelijke woonhuis van Lambert van Meer-
ten in Delft, een tijdgenoot van Tétar van Elven, hangt nog iets van de
sfeer van Vermeer. Het heldere invallende daglicht dat over een witgekalk-
te muur strijkt en de zwart-witte tegelvloer roepen meteen een visuele
associatie op met Vermeer. Samen met Lambert van Meerten en Adolf le Com-
te stond Tétar van Elven in 1885 aan de basis van de oprichting van het
kunstminnende gezelschap Musis. Muziek is het hoofddoel van dit gezel-
schap.

Kopieën zijn ook een vorm van behoud van cultureel erfgoed. Veel meester-
werken van de klassieke Oud-Griekse beeldhouwkunst kennen we alleen door
latere Romeinse kopieën. Praxiteles, Polykleites, Skopas, Myron, Lysippos,
Phydias, zonder die Romeinse kopieën zouden we geen idee hebben hoe hun
meesterwerken er uit gezien hebben. Hetzelfde geldt voor de middeleeuwse
kloostermonniken in hun scriptorium, die met pen en inkt de oude heilige
geschriften kopieerden, in een tijd waarin de boekdrukkunst nog niet was
uitgevonden.

Ik moet ook denken aan de grote Russische ikonenschilders, die schil-
derden volgens strikte regels en voorschriften, vastgelegd in handboeken
(Podlinniks), waarbij van vrijheid voor de eigen verbeelding nauwelijks
sprake mocht zijn. Zoals Andrei Rublev in zijn beroemde Holy Trinity-
ikoon in de Tretyakov Gallery in Moskou. Het concept was voorgeschreven,
de schilder slechts een ambachtsman, een schildermonnik in dienst van het
hogere, enkel belast met de uitvoering van een door een religieuze tra-
ditie overgeleverde vaststaande iconografie en beeldtaal.

Louter vanwege een uit de hand gelopen liefhebberij, heb ik zelf ook veel
ervaring met het schilderen van kopie-schilderijen naar door mij bewon-
derde meesters: Vermeer, Hopper, De la Tour, Bonnard, Morandi. Gewoon als
een manier om mijn favoriete, maar onbetaalbare meesterwerken in mijn
eigen woonkamer en atelier aan de muur te hebben hangen. Zonder artis-
tieke pretenties. Een pretentieloze versie van “beter goed gekopieerd,
dan slecht verzonnen”. Zeker in deze tijd waarin de wereld steeds meer
uiteen lijkt te vallen in chaos en verwarring en er dingen gebeuren die
een jaar geleden nog onvoorstelbaar leken, is het voor mij troostrijk
om op mijn manier te kunnen verkeren in de wereld van Vermeer. Als an-
deren mij zien als een “obsessieve Vermeer-freak”, dan zit ik daar in
het geheel niet mee. Voor mij is het een passie, een bron die nooit op-
droogt.
In de geest van Franciscus van Assisi ervaar ik Vermeer als een “In-
strument van Vrede en Liefde”, waar ik voor mijzelf juist in deze rare
tijden van chaos en verwarring veel troost en houvast in vind.
Onderstaande foto is van mijn eigen kopie van De Schilderkunst van
Vermeer in mijn eigen “Vermeer-atelier”.

Een voorbeeld van een “hedendaagse kunstenaars in een dialoog-project”:
“Het Transparante Huis” – Vier interventies in Museum Paul Tetar van
Elven.
Het Transparante huis was een project van de kunstenaars Marli Turion,
Joyce Ennik, José van Tubergen en Mariken Oltheten in 2010. De kunste-
naars, die alle vier op een eigenzinnige manier schildertechnieken en
grafische technieken combineren, vonden elkaar in de behoefte om op
locatie te werken. De wisselwerking en dialoog tussen eigentijdse kunst
en de historische locatie biedt ruimte om op de geschiedenis te reage-
ren en de positie van de hedendaagse samenleving toe te lichten. Het
is ook een spel met de ruimtelijke visuele en tactiele ervaring; de
toeschouwer wordt meegevoerd in een beleving. Hieronder werk van kun-
stenares Marli Turion.


Op YouTube is deze video te zien over het Museum Tétar van Elven in
Delft, een aflevering van Verborgen Museumschatten:

“In Gesprek met Vermeer” – Hedendaagse kunstenaars in dialoog met Vermeer

Ter gelegenheid van de grote Vermeer-tentoonstelling in 1996 in het Haagse
Mauritshuis was in Museum het Prinsenhof in Delft een simultaan tentoon-
stelling te zien, “In Gesprek met Vermeer”, met werken van hedendaagse
kunstenaars, die in dialoog gaan met de verstilde kunstwerken van Vermeer.
Een dialoog die kunstenaars en fotografen – en ook mijn eigen werk – tot
op de dag van vandaag blijft inspireren.

“Ik doe niet aan vooruitgang”
JCJ Vanderheyden

Het idee voor de simultaan expositie (met catalogus) “In Gesprek met Ver-
meer” in Museum het Prinsenhof Delft in 1996 was om werk van hedendaagse
Nederlandse kunstenaars te laten zien in dialoog met Vermeer. De toenma-
lige directeur/curator Daniëlle Lokin van Museum het Prinsenhof was de
drijvende kracht achter deze tentoonstelling.
In de tentoonstellingsopzet werden de werken ingedeeld in vier groepen:

1) Hedendaagse kunstenaars, wiens eigen autonome werk affiniteit toont
met Vermeer: op het gebied van licht, kleur, perspectief en gebruik van
optica. Bv. JCJ Vanderheyden en Jan Dibbets
2) Hedendaagse kunstenaars met letterlijke beeldcitaten van Vermeer in
hun eigen schilderijen: Bv. Mary A. Waters
3) Interdisciplinaire kruisbestuiving tussen kunstenaars vanuit afzonder-
lijke disciplines: Bv. “Verstilde zinnen”- Kunstenaars en dichters reage-
ren op de brieflezende vrouwen van Vermeer. Bv. W.H. Werther.
4) Opdrachten voor Delftse kunstenaars: werk maken als reactie op Ver-
meer’s Gezicht op Delft. Bv. Peter Peereboom.

In dit blogstukje wil ik de werken van een aantal aan deze tentoontelling
deelnemende hedendaagse kunstenaars er uit lichten, in het kader van het
gegeven “In Gesprek met Vermeer”.

1) Hedendaagse kunstenaars, wiens eigen autonome werk affiniteit toont
met Vermeer: op het gebied van licht, kleur, perspectief en gebruik van
optica. Voorbeelden van deze groep kunstenaars zijn JCJ Vanderheyden en
Jan Dibbets.

De kunstenaar in deze groep, die mij persoonlijk het meest aanspreekt, is
JCJ Vanderheyden (1928-2012). Zijn studio in de provinciestad Den Bosch
lijkt op een hedendaagse versie van het atelier van Vermeer met dat hel-
dere daglicht in een hoek bij het raam. Hij was een zelfverklaard lief-
hebber van Vermeer, en heeft naast zijn autonome werk ook “zijn eigen
Vermeers” gemaakt, eigen versies van de Melkmeid en het Gezicht op Delft
van Vermeer. Voor mij ademt ook zijn autonome werk de geest van Vermeer,
met name zoals zijn werken te zien zijn op foto’s van zijn atelier, han-
gend in dat mooie raamlicht aan de muur in zijn eigen studio. JCJ Vander-
heyden maakte een paar Ink-jet prints van uitsnedes van Vermeer-schilde-
rijen, waaronder het beroemde “gele muurvlakje van Proust” in het Ge-
zicht op Delft en de melkkan met het straaltje melk van De Melkmeid.

JCJ Vanderheyden, “Klein geel muurvlak”, Ink-jet op doek, 1994.
en JCJ Vanderheyden, “Ei en Melk”, Ink-jet op doek,1995.

In de monografie “JCJ Vanderheyden – Licht, Tijd en Ruimte” van Hans Lo-
cher zijn een paar mooie en prikkelende citaten van JCJ Vanderheyden te
vinden over Vermeer:
“Bij Johannes Vermeer lijkt het of de materie en het licht een eigen be-
wustzijn hebben gekregen, zich van zichzelf bewust zijn geworden. Elk
voorwerp wordt overgoten met gekleurd licht; er ontstaat een soort ge-
stolde spiritualiteit”
“Geboren met een oorspronkelijk visueel geheugen en een extra gen voor
licht, zag hij waardoor de dingen bestaan in de visuele wereld. Vanaf
ongeveer 1660, hij is dan 28 jaar, zien we in zijn werk vijftien jaar
geen ontwikkeling of vooruitgang meer. Steeds hetzelfde steeds ver-
schillend”.

Wat ik bewonder in de kunstenaar JCJ Vanderheyden is dat hij als kunste-
naar in de geest van Vermeer zijn eigen abstracte concept in hedendaagse
stijl heeft ontwikkeld. Zijn eigen stem heeft gevonden, waarin de echo
van Vermeer door blijft klinken. Zoals Vermeer hoort bij Delft, zo hoort
JCJ Vanderheyden bij Den Bosch – al voelde hij zich soms een profeet,
die niet echt werd geëerd in zijn eigen stad.

JCJ Vanderheyden, “Horizon in Blue Space”, Tempera op doek.
en JCJ Vanderheyden, “Blauw, geel, zeven maal negen”, tempera op doek.

“Het was voorjaar van 1963 toen ik voor het eerst in het atelier van JCJ
Vanderheyden in Den Bosch was. Ik was al eerder in een kunstenaarsatelier
geweest, bij kunstenaars die ik in Leiden kende, maar dat waren werk-
plaatsen. Het atelier van JCJ Vanderheyden was een constructie die de
constructie van zijn kunstwerken weerspiegelde: een kabinet van con-
structies.”
Rudi Fuchs over het atelier van JCJ Vanderheyden.

Wat mij in het atelier van JCJ Vanderheyden aanspreekt is de raamhoek van
een kamer, waar het licht mooi is en doet denken aan Vermeer, en als een
intiem schilderijen-kabinet fungeert met zijn eigen werk. De kunstenaar
als onderzoeker van licht, tijd en ruimte in zijn eigen “laboratorium”.
Een hedendaags “Vermeer-atelier”, zoals te zien is in onderstaande foto’s
van zijn atelier. Wat mij betreft kunstwerken op zichzelf.

Jan Dibbets, Guggenheim II , 1986-1987, Aquarel, foto’s op papier op doek
op paneel en Jan Dibbets, Bourges II, 1981, geplastificeerd spaanplaat,
beplakt met papier, kleurenfoto’s en potlood.
In de jaren tachtig maakte kunstenaar Jan Dibbets foto’s van ramen, ver-
grootte ze, knipte ze langs de randen uit en plakte ze op met waterverf
gewassen papier. De visuele gewaarwording is betoverend. De foto geeft de
indruk van een gekanteld raam en de gekleurde omgeving van de foto laat
zich visueel als stof meetrekken in de driedimensionale richting van het
raam. Daardoor wordt de illusie gewekt dat het krachtige raam de geschil-
derde omgeving vervormt.
Wereldwijd de bekendste raamschilder is Johannes Vermeer: op veel van
zijn werken is een raam te zien, opvallend vaak links. Ook bij Vermeer
speelt het raam een cruciale rol; als lichtbron en als beeldelement.

2) Hedendaagse kunstenaars met letterlijke beeldcitaten van Vermeer in hun
eigen schilderijen: Bv. Mary A. Waters.

De in Utrecht én Galway werkzame Ierse schilder Mary A. Waters schilderde
in 1996 deze drie “creative copies” naar schilderijen van Vermeer uit Ber-
lijn en New York. Hier betrekt ze nog delen van het interieur in haar
compositie, maar gaandeweg in haar oeuvre zal ze zich meer en meer gaan
concentreren op vrijstaand geschilderde figuren tegen een lege achtergrond.

Mary Waters, “Woman in a red dress drinking”, alkydverf op doek, 1996
Mary Waters, “Woman in yellow silk jacket”, 1996
Mary Waters, “Woman with White Headdress after Vermeer”, 1996

Mary A. Waters schilderde ook een monochrome serie van portretten, als
uitsnedes uit schilderijen van Vermeer en andere oude meesters uit de Gou-
den Eeuw, in zwart-wit, als een foto. Zoals het Lachende Meisje in Ver-
meer’s Soldier and Laughing Girl in de Frick Collection in New York.

Mary Waters, “Portrait no. 2”, 2006, olieverf op doek.
Portrettenserie van Mary A. Waters, olieverf op doek.

Mary Waters heeft later vooral naam gemaakt met haar “tweeling-schilde-
rijen”, waarbij een kopie van een figuur uit een schilderij van een Hol-
landse of Italiaanse Oude Meester tweemaal identiek naast elkaar wordt
geschilderd in één schilderij tegen een (bijna) lege achtergrond. In een
stijl die doet denken aan fotorealisme.

Deze werken in acryl en polyesterhars zijn van de kunstschilder Jeroen
Olthof: zijn schilderijen bestaan uit uitsnedes van details uit De Melk-
meid van Vermeer in een hedendaagse schildertechniek met acryl en polyes-
terhars:

Jeroen Olthof, “Le Monde est devenu Peinture II”, 1992, acryl en poly-
esterhars. Jeroen Olthof, “Le Monde est devenu Peinture III”, 1992, acryl
en polyesterhars.

Deze olieverfschilderijen in heldere kleuren en brede, ruwe verfstreken
zijn van de hand van kunstschilder Marie José Robben. Naar twee brief-
schilderijen van Vermeer uit de Frick-collectie in New York en de Natio-
nal Gallery in Dublin.

Marie José Robben, Zonder Titel, 1996, olieverf op linnen.
Marie José Robben, Zonder Titel, 1996, olieverf op linnen.

3) Interdisciplinaire kruisbestuiving tussen kunstenaars vanuit afzon-
derlijke disciplines. Een voorbeeld is het project “Verstilde zinnen”,
waarin beeldend kunstenaars en dichters reageren op de brieflezende
vrouwen van Vermeer.

In deze pendanten kiest H. W. Werther kiest bewust voor een beeld zonder
handeling, dat eindeloos kan duren. Geen stilgezet moment in de tijd tij-
dens een handeling, zoals bij Vermeer, maar een eindeloos durende tijd.
Een meisje dat niets doet, alleen maar wacht, in een eeuwig wachten.

H.W. Werther “Wait (Both relax)“, 1996, fotowerk met dichtregels.
H.W. Werther, “Wait (And what if)”, 1996, fotowerk met dichtregels.

4) Opdrachten voor Delftse kunstenaars: werk maken als reactie op Ver-
meer’s Gezicht op Delft.

Van deze werken sprak vooral dit werk van Peter Peereboom mij aan, hoewel
er geen glimp van Vermeer’s Gezicht op Delft in te bespeuren valt. Het is
een postzegelvel-achtige fotoserie van een vrouw op een met een wit laken
bedekt bed in Vermeerachtig raamlicht in monochroom blauw.

“Gezicht op Delft en een vrouw”, acryl, foto, karton op linnen, 1996,
Peter Peereboom:

Mijn persoonlijke voorkeur binnen de vier groepen “Kunstenaars in Gesprek
met Vermeer” gaat uit naar groep nummer 2): “Hedendaagse kunstenaars met
letterlijke beeldcitaten van Vermeer in hun eigen schilderijen/fotowerken”.
Sinds 1996 zijn er natuurlijk meer kunstenaars geweest, ook buiten Neder-
land, die schilderijen en fotowerken gemaakt hebben, die letterlijke
beeldcitaten van Vermeer bevatten.
Voorbeelden, die mij persoonlijk aanspreken zijn: George Deem, Mary Wa-
ters, Tom Hunter en Maisie Broadhead. Hieronder volgt een korte bespre-
king van hun werk:

Het concept van de Amerikaanse schilder George Deem ( New York) is: “Lege
Vermeers” of “Vermeer Stripped Bare” – schilderijen met nadruk op lege
Vermeer-interieurs met slechts een enkele stoel, clavecimbel of landkaart,
bijna altijd zónder figuren. Wat mij in deze schilderijen aanspreekt is
de klaarheid, de helderheid van deze schilderijen, mede door de fraaie
perspectiefwerking van de tegelvloer. Ook zonder figuren blijven leeg-
geschilderde Vermeers nog steeds mooie, serene beelden.

Het concept van de in Utrecht én Galway werkzame Ierse schilder Mary Wa-
ters is: schilderijen in fotorealistische stijl met letterlijke deel-
citaten van Vermeer, met juist de nadruk op de figuren. Aanvankelijk be-
trekt ze nog delen van het interieur in haar composities, maar gaandeweg
in haar oeuvre zal ze zich meer en meer gaan concentreren op vrijstaand
geschilderde figuren tegen een lege achtergrond.

Mary Waters, “Woman in a red dress drinking”, alkydverf op doek, 1996

Mary Waters, “Girl with Turban”, 1996
Mary Waters, “Girl with ribbons and pearls”, 1996

Het concept van de Londense fotograaf Tom Hunter is: “Vermeer in Hackney”,
fotowerken van zijn eigen krakersvrienden in de Londense wijk Hackney in
zijn fotoserie “Persons Unknown”. Hierin gebruikt hij de techniek van
geënsceneerde fotografie, waarin hij zijn beelden componeert naar compo-
sitieschema’s van Vermeer-schilderijen.
Zoals deze foto, geïnspireerd op de Briefleserin van Vermeer in Dresden.

Tom Hunter, “Woman reading Possession Order”, photoprint, 1998

Eveneens werkzaam in Londen is de fotografe Maisie Broadhead. Haar concept
houdt in: fotowerken in tableaux vivant-interieurs met hedendaags kostuum-
model, letterlijk geënsceneerd naar de Dame met Weegschaal in Washington
en de twee Vermeer-schilderijen in de National Gallery in Londen, “Lady
Standing at a Virginal” en “Lady Seated at a Virginal”.

In de rest van mijn werkzame leven is het ook mijn eigen ultieme droom en
beoogde concrete artistieke doel om als fotograaf/kunstenaar én Vermeer-
liefhebber “mijn eigen Vermeers te maken”, in de vorm van fotowerken en
schilderijen.

In mijn professionele loopbaan heb ik al veel ervaring opgedaan in de uit-
voerende, technische kant van fotografie, digitale beeldbewerking, maar
daarnaast ook in het in eigen beheer maken van schilderijen in klassieke
olieverftechniek door het als liefhebber kopiëren van schilderijen van
grote meesters als Vermeer, Hopper, Georges de la Tour, Bonnard, Titiaan,
Morandi, Degas, Chagall, Van Dongen, Picasso, etc.
In de huidige periode wil ik me al doende verder ontwikkelen in het beden-
ken en uitwerken van een meer eigen creatief concept, beeldidee en hand-
schrift in mijn eigen Gesprek met Vermeer. Mijn eigen “creative copies”,
geïnspireerd door mijn persoonlijke dialoog met Vermeer. Vreemd genoeg
zou deze vreemde Corona-tijd wel eens een omslagpunt en doorbraak in mijn
creatieve werk kunnen inluiden. Zoals Johan Cruyff placht te zeggen:
“Elk nadeel heb zijn voordeel”.

Hieronder een kleine selectie van het soort werk dat ik tot nu toe heb
gemaakt; deze fotowerken zijn van mijn hand en zijn nog vrij letterlijke,
pretentieloze beeldcitaten naar Vermeer, zonder een dieper onderliggend,
verder uitgewerkt en doorontwikkeld eigen concept. Een jonge vrouw, mooi
in het licht gezet en gefotografeerd bij het raam in door een kundige
costumière vervaardigde Vermeer-kostuums. De fotoshoots vonden plaats in
de door mijzelf opgebouwde Vermeer-hoek in mijn eigen atelier, of in een
mooie locatie als het achttiende eeuwse landhuis Oud Amelisweerd bij
Utrecht, met zijn prachtige licht in de hoge kamers met de hoge ramen.
Gewoon uit liefde voor Vermeer.

“Brieflezende vrouw aan het Venster naar Vermeer”, Thijn van de Ven, foto-
werk, 2012
Kostuummodel: Merel van den Nieuwenhof. Locatie: Landhuis Oud Amelisweerd
bij Utrecht. Geïnspireerd op de Briefleserin van Vermeer in Dresden.

“Staande Clavecimbelspeelster in Interieur naar Vermeer”, Thijn van de
Ven, fotowerk, 2012
Kostuummodel: Merel van den Nieuwenhof. Locatie: Landhuis Oud Amelisweerd
bij Utrecht. Geïnspireerd op de Music Lesson in de Royal Collection in
Londen.

“Staande Clavecimbelspeelster naar Vermeer”, Thijn van de Ven, fotowerk,
2020
Kostuummodel: Ceciel van Aalst. Locatie: Eigen “Vermeer-kabinet/atelier”
in Nijmegen. Geïnspireerd op de “Lady Standing at a Virginal” in de Na-
tional Gallery in Londen.

“Zittende Clavecimbelspeelster naar Vermeer”, Thijn van de Ven, fotowerk,
2020
Kostuummodel: Merel van den Nieuwenhof. Locatie: Eigen “Vermeer-kabinet/
atelier” in Nijmegen. Geïnspireerd op de “Lady Seated at a Virginal” in
de National Gallery in Londen.

Kleine expositie van “eigen Vermeers”-fotowerken, canvasprints op ver-
duisterstof-schermen in atelier van villa “Het Broekhuis” in Maashees
tijdens Open Monumentendag (Luchtwachttoren Maashees) 2018, met dank
aan museumconservator Maria van Dorst.

In deze digitale virtuele fotomontage-studie van mijn hand hangt het
werk “Horizon in Blue Space” van JCJ Vanderheyden in het interieur van
de Vermeer in de National Gallery in Dublin. Naar mijn smaak gaan de
werken, hoe verschillend ook, wel degelijk een soort van dialoog met
elkaar aan. Een hedendaagse dialoog met Vermeer. Beide kunstenaars
werkten in de luwte van een provinciestad als onderzoekers van licht,
ruimte en tijd, ieder op hun eigen wijze. Het is de abstracte zuiver-
heid, die ze met elkaar verbindt. Een speelse hommage aan Vermeer en
JCJ Vanderheyden.

Op YouTube is deze basics painting tutorial te zien van het Rijks-
museum: “How to Create a Vermeer Painting”, met basistips voor de
opzet van een schilderij naar de Briefleester in Blauw van Vermeer,
voor amateurschilders en beginners, door Lisa Wiersma: