Maandelijks archief: september 2022

“Degas Meets Vermeer”- De Balletdanseres en Beweging in de Stilte van het Licht

fotografie, Fotoshoot, kunstboeken, schilderijen

“Degas Meets Vermeer”. Waar ontmoeten Degas en Vermeer elkaar ?
De pastels met danseressen van Edgar Degas zullen weinigen meteen doen
denken aan de schilderijen van Vermeer. Toch hebben Degas en Vermeer veel
met elkaar gemeen. Edward A. Snow is een van de weinige auteurs, die de
danseressen van Degas linkt aan de meisjes aan het venster van Vermeer
in zijn boek “A Study of Vermeer” uit 1979: “Of all modern painters, it
is Degas who has most to tell us about Vermeer”.

“Ballet is like a rose.
It is beautiful and
you admire it,
but you don’t ask
what it means”
George Balanchine

Degas en Vermeer deelden allebei een obsessie voor licht en hoe het licht
valt over mooie stoffen en de blanke huid van een jonge vrouw. Op de
blauwe danseressen van Degas in het Poesjkinmuseum in Moskou is die halve
cirkel ruche-band met die mooie halslijn goed te zien.
De briefschrijvende vrouw van Vermeer in Dublin geeft ook dat mooie
licht-contrast tussen wit kant, zijde en linnen tegen haar rozige huid.
Degas bevestigt dit in zijn eigen woorden: “People call me the painter of
dancing girls. It has never occurrred to them that my chief interest in
dancers lies in rendering movement and painting pretty clothes”
Vermeer en Degas – hoezeer verschillend in hun schildertechniek ze ook
zijn – delen eenzelfde soort afstandelijke, louter esthetische benadering
van hun intieme onderwerp. Geen spontane kunst, maar het resultaat van
een volhardende studie van licht, kleur, vorm en compositie en de werken
van hun tijdgenoten (Vermeer) of de grote meesters in de musea (Degas).
In het hart van al hun beider werken bevindt zich een mooi jong meisje in
een kleurig kostuum, waarbij hun aandacht vooral uitgaat naar abstract
picturale beeldkwaliteiten als kleur, licht, perspectief, compositie.
Deze bijna objectieve artistieke benadering geeft hun werken een koele
juweel-achtige esthetiek en uitstraling. Bij Degas is de balletdanseres
vooral het onderwerp van experimenten in kleur, licht en compositie, en
blijft hij ver weg van al te goedkope zoete en sentimentele romantische
plaatjes.

Zowel in de interieurs van Degas als die van Vermeer is sprake van de
“afstand-nabijheid paradox”. Beiden delen eenzelfde fascinatie voor de
vrouw in haar eigen private wereld. Een obsessieve belangstelling voor de
“feminine private space”, het domein van de vrouwelijke intimiteit.
Beide kunstenaars maken gebruik van een repoussoir tussen de beschouwer
en de vrouw in haar binnenkamer. In de Degas-pastel Le Bain is het re-
poussoir het bed en het gordijn, in Vermeer’s Vrouw met Waterkan de tafel
met het oosters tapijt en waterkan. Door het creëren van afstand wordt
het gevoel van intimiteit juist versterkt. Dat is de paradox: een sfeer
van intimiteit oproepen door juist op afstand te blijven. Nabij komen
door afstand te bewaren. Er is bij Vermeer en Degas een parallel te trek-
ken van een bepaalde vorm van voyeurisme, waarin de beschouwer betrokken
wordt. Maar ze doen dat met zo veel stijl, klasse en artistieke kwali-
teit, die zelfs het meest banale onderwerp verre overstijgt. Bij Degas
wordt het feit dat hij zijn hele leven vrijgezel is gebleven aangegrepen
om zijn werk (geheel ten onrechte) weg te zetten als het voyeurisme van
een misogynist. Wel is het zo dat Degas – zoals elke interessante kunste-
naar – een complexe persoonlijkheid was met een zekere haat-liefde ver-
houding tegenover vrouwen. Maar bij iedere kunstenaar gaat het niet om
wat hij zegt, maar om wat hij doet en maakt. Want dat is wat het uitein-
delijk uithoudt in de tijd: de kwaliteit van kunstwerken.

Fotografie en schilderkunst: Degas en Vermeer hadden beiden een fascina-
tie voor het “Fotografische Licht”, lichtbeelden gezien door de lens van
een fotocamera of camera obscura. En beiden streefden ernaar om die
lichtbeelden te vertalen in respectievelijk pastel en olieverf. Edward
Snow zegt het goed in zijn “Study of Vermeer”: “Of all modern painters,
it is Degas who has most to tell us about Vermeer”.
Degas lijkt een sensuelere versie van Vermeer, maar in hun artistieke
benadering vertoont hun werk bij nadere beschouwing veel overeenkomsten.
Van Edgar Degas is bekend dat hij een fotocamera bezat en daar ook zelf
foto-opnamen mee maakte van zijn danseres-model Marie van Goethem. Enkele
van deze foto’s verwerkte hij in zijn beroemde pastel met blauwe danse-
ressen in het Poesjkin-museum in Moskou.

Ook Vermeer beweegt zich in de Gouden Eeuw al in het grensgebied tussen
fotografie en schilderkunst, ook al zou de eigenlijke fotografie pas in
de 19e eeuw uitgevonden worden. Vermeer zou omschreven kunnen worden als
een “proto-fotograaf”.
Vermeer maakte bij het maken van zijn schilderijen gebruik van de camera
obscura, de voorloper van de fotocamera. De lens-onscherpte is duidelijk
te zien in het stilleven op de voorgrond in Vermeer’s Dentellière in het
Louvre in Parijs. In veel van zijn schilderijen zijn optische effecten
van een camera met lenzen en spiegels waar te nemen.

De Franse dichter Mallarmé hanteerde als vuistregel voor dichters en
kunstenaars: “Il faut pirouetter sur une idée”. Degas en Vermeer zijn
kunstenaars die in hun werk ieder in wezen om éénzelfde kern cirkelen,
één “ent-kristal”. Ze behoren tot de gelukzaligen in de kunst die echt
hun eigen onderwerp en hun eigen stijl gevonden hebben en daar hun
levenswerk van gemaakt hebben. Ze zijn “één onderwerp”-kunstenaars”.
Ik hou erg van dat soort kunstenaars. Die met één onderwerp alles kunnen
zeggen wat ze te zeggen hebben. Die groot geworden zijn door klein te
blijven. In de beperking toont zich de ware meester.
Wie “Degas” noemt, zegt “danseresjes”. Wie Vermeer noemt, zegt “Jong
meisje in het licht aan het venster”. Wie Morandi noemt, zegt kleine
stillevens van potjes en flessen. “Pirouetter sur une idée” – concen-
tratie op één onderwerp en dat tot focus van het gehele artistieke
oeuvre maken. Degas had zijn danseresjes, Vermeer het meisje in
raamlicht.

Degas en Vermeer hebben dus gemeen dat ze zich vooral beperken en concen-
treren op één onderwerp. Er is een quote van Degas zelf, die dat ook
letterlijk zo benoemt:
“One must do the same subject over and over again ten times, a hundred
times. In art nothing must resemble an accident, not even movement”.
En in het verlengde daarvan: “No art is less spontaneous than mine. What
I do is the result of reflection and the study of the great masters”.
Picasso was ronduit geniaal in zijn virtuositeit en veelheid van onder-
werpen en stijlen, zichzelf steeds vernieuwend. Maar van hem is ook de
uitspraak: “I’d give the whole of Italian painting for Vermeer of Delft”.
Vermeer gaf alles wat hij in zich had aan slechts één onderwerp: ”een
mooi jong meisje bij het raam waar het licht mooi is, in steeds dezelfde
hoek van de kamer”. Degas vond in de ballet-danseresjes van de Parijse
opera zijn ene, eigen onderwerp en stijl, dat hem wereldberoemd zou
maken. Vermeer en Degas behoren tot dat kleine, selecte groepje grote
meesters, waarbij je aan één werk al genoeg hebt om hun eigen stijl te
herkennen. Ze vonden hun eigen unieke stem door zich juist te blijven
concentreren op één onderwerp. Hun creatieve proces mag saai en langzaam
ogen, het eindresultaat is ronduit spectaculair. Vele kleine stapjes in
steeds dezelfde, juiste richting vormen in de loop der tijd samen een
reuzensprong. Zoals de druppel de steen uitholt.
De Amerikaanse schrijver Malcolm Gladwell introduceerde in zijn best-
seller “Outliers” het principe van de “10.000 uren-regel”. Als je ergens
echt héél erg goed in wilt worden, vergt dat zeker 10.000 uren van
intensief oefenen en trainen van complexe vaardigheden en leren hanteren
van materialen, zoals het bespelen van een viool of electrische gitaar
om een Yehudi Menuhin of Eric Clapton te worden. Degas en Vermeer zijn
daar schoolvoorbeelden van in de schilderkunst.

De geplooide ruche band met die mooie halslijn speelt een cruciale rol in
het balletkostuum van de danseressen van Degas, zoals het licht speelt
over de aangerimpelde plooien van de stof.
Dat is goed te zien in deze foto van de hand van Degas zelf, die hij uit-
werkte in zijn beroemde pastel van de Blauwe Danseressen in het Poesjkin
Museum in Moskou.
Zelf ben ik ook bezig met het zelf maken van een Degas balletdanseres-
kostuum voor geplande model fotoshoots met een digitale camera obscura.
Ik heb in de loop der tijd de kunst van een aantal professionele costu-
mières af kunnen kijken en de basisvaardigheden van het zelf kleding
maken van mijn voormalige vriendin opgestoken. Ik heb eigenhandig de
juiste rucheband op het balletpakje gestikt met die mooie halslijn op
een paspop in de juiste maat van het model. Alles met stretch stof en
elastisch handgaren, zodat het mooi strak op het model zal aansluiten
en goed blijft zitten. Voordeel van het zelf maken is dat je het precies
zo krijgt zoals je het zelf hebben wil.
Mijn streven is om met de digitale camera obscura nog meer in de sfeer
van de foto’s en pastels van Degas komen en in het licht van Vermeer. En
weer een stapje dichter bij het verwezenlijken van het concept “Degas
Meets Vermeer” in fotoshoots met model/kunsthistorica Anouk Duits, waar-
mee ik een fijne samenwerkingsformule gevonden heb.

“A Study of Vermeer” is a book by Edward Snow from 1979. There are tel-
ling parallels made with Degas’ pursuit of feminine imagery. Deeply tou-
ching, haunted and haunting, Vermeer’s painting has a profound effect on
its audience. A Study of Vermeer, Edward A. Snow’s sensitive treatment
of Johannes Vermeer’s work, is largely a pointed analysis of the rela-
tionship between painting and viewer, a committed and observant discus-
sion of Vermeer’s ability to present images that move us.
Een fraaie passage uit dit boek:
“Of all modern painters, it is Degas who has most to tell us about
Vermeer. The comparison could be sanctioned on technical grounds alone,
yet what most profoundly links the two artists is an emotional affinity.
In both there is a curiosity about feminine realms and rituals, an insis-
tance on the distance that separates the artists from them, and a deep
erotic investment in the ethetic space that results from these preoccu-
pations. The nudes of Degas’ last period, especially, seem in their
quietly charged solitude to answer to the same emotional and psycholo-
gical pressures that underlie Vermeer’s paintings of female privacy.
Given this affinity, it is initially disconcerting, then gradually re-
vealing, to discover that these nudes have been traditionally viewed as
the expressions of a misogynist. Noone would think of attributing miso-
gynistic impulses to the painter of Woman Pouring Milk; yet the issues
in this (mis)interpretation of Degas lead directly to the heart of
Vermeer’s achievement”.

Een paar mooie citaten uit het boek van Snow, die mij persoonlijk aan-
spraken:
“ ….Degas worked as an older painter with his young model, at once in-
timate and paternal, shielding the object of his attention from erotic
desire and oblivious to it himself, wholly and innocently absorbed in
his aesthetic collaboration with her”,
“…the isolated female presence yields to that inner peace, which is
Vermeer’s special gift to western art”

Edgar Degas, Danseresje van veertien, 1878-81, gepigmenteerde bijenwas,
klei, menselijk haar, zijden tutu e.a. materialen, National Gallery of
Art, Washington.
Het beeldje van een jong balletdanseresje met tuturokje van Degas in
Washington is een publiekslieveling. Hoewel Degas vooral bekend is van
zijn schilderijen en pastels, hield hij zich in zijn atelier ook bezig
met beeldhouwkunst. Hier zet hij “de balletdanseres” op een voetstuk,
het onderwerp waar hij duidelijk zijn hart aan verpand had. Een dan-
seres van de Parijse opera, Marie van Goethem, was zijn favoriete model.

De Amerikaanse balletdanseres Misty Copeland kroop in de huid van een
aantal iconische poses in de beroemdste werken met balletdanseressen van
Edgar Degas: “Misty Copeland and Degas: Art of Dance”. Dit in het kader
van een grote Degas-tentoonstelling in het Museum of Modern Art in New
York in 2016. Misty Copeland is de prima donna-balletdanseres van het
American Ballet Theater.

Via deze link zijn de foto’s te zien die fotografen Ken Browar en Deborah
Ory maakten van ballerina Misty Copeland in haar recreaties van beroemde
schilderijen van Edgar Degas met danseressen van het ballet van de Pa-
rijse Opera. De foto’s zijn gemaakt in opdracht van het modemagazine
Harper’s Bazaar:

Artikel over Art of Dance, Misty Copeland

De oude Degas is een rijke bron van behartenswaardige uitspraken over
schilderkunst.
Een kleine bloemlezing van zijn citaten die mij persoonlijk aanspreken:

“No art is less spontaneous than mine. What I do is the result of re-
flection and the study of the great masters”
“One must do the same subject over and over again ten times, a hundred
times. In art nothing must resemble an accident, not even movement”.
“The secret is to follow the advice the masters give you in their works,
while doing something different from them”
“What is certain is that setting a piece of nature and drawing/painting
it are two very different things”
“Even working from nature you have to compose”
“Everyone has talent at twenty-five; the difficulty is to have it at
fifty”
“Art is not what you see, but what you make others see”.
“In painting you must give an idea of the true by means of the false”
“Muses work all day long and then at night get together and dance”

Dit is een digitale camera obscura opname van een “Degas-ballerina”
bij het Vermeer glas-in-lood raam in mijn eigen atelier.
Deze langzame camera geeft dromerige beelden met meer verstilling, sfeer,
intimiteit, vloei van licht dan de snelle, spatscherpe opnamen van een
gewone camera. Camera obscura beelden doen onmiddellijk aan Vermeer
denken met die zachte onscherpe floers die als een delicate sluier
over het lichtbeeld hangt.
De digitale camera obscura heeft mijn Vermeer-hart gestolen. Het is een
langzame, tijdrovende camera, maar de opnamen hebben voor mij een geheel
eigen stijl en magie. Het licht is prominenter aanwezig, het heeft een
dromerige sfeer, meer ZEN, meer mindfulness. De digitale camera obscura
lijkt voor mij het juiste instrument om dichter bij het onbereikbare
“Vermeer-ideaal” te komen: “In quiet light and concentration”. In mijn
private, niet-commerciële project “Degas meets Vermeer” laat ik een
“Degas-balletdanseres” poseren in een replica van een Vermeer-interieur
enscenering. Een eerste stapje binnen een work in progress. Of zoals
Cézanne placht te zeggen: “Je fais mes études”. Ik geniet van mijn
vrijheid als Vermeer-liefhebber/pensionado, en jaag geen grootse
“kunstenaars-pretenties” na.



Een kleine eerste serie van fotomontage-studies van mijn eigen hand in
het kader van mijn private liefhebbers-project “Degas meets Vermeer”.
Met een gewone snelle camera, nabewerkt in de blauw-groene kleuren van
een “azuriet-palet”. De sfeer van een moonlight-sonate, een nocturne.
Kostuummodel in Zwanenmeer balletkostuum is Anouk Duits, model/kunst-
historica uit Arnhem, waarmee ik graag samenwerk.

Op YouTube is deze video met de Amerikaanse ballerina Misty Copeland te
zien – “The Art of Dance” van Harper’s Bazaar uit 2016:

“La petite danseuse de Degas – Dorothee Gilbert, Mathieu Ganio”, dans=
voorstelling met ballerina Dorothee Gilbert, hier te zien op YouTube.

Vermeer en de “Chambre Mentale” van Marc Le Mené – “De la Boîte Crânienne à la Chambre Photographique”

fotografie, schilderijen

In de binnenkamer van Vermeer – in de dubbele betekenis van het woord –
is meer aan de hand dan een louter materialistisch vertoon van luxe en
rijkdom. In zijn beste momenten vindt in de “kijkdoos” van Vermeer in
mijn beleving een transformatie plaats van zijn eigen innerlijke en
spirituele verbeelding naar diens – door zijn gebruik van een camera
obscura als hulpmiddel -“fotografisch” weergegeven interieurs . Een
hedendaags concept van dit soort “kijkdoos-kunst” is ook terug te
vinden in het surrealistisch ogende werk van de Franse fotograaf/kun-
stenaar Marc Le Mené en de Amerikaanse “viewbox”-kunstenaar Joseph
Cornell.

“Closed in a room,
my imagination
becomes the universe,
and the rest of the world
is missing out”
Criss Jami

De Franse fotograaf Marc Le Mené noemt zijn imaginaire, surrealistisch
aandoende virtuele binnenkamers “chambres mentales”.
In bovenstaande afbeeldingen is het gegeven “De schilder in zijn ate-
lier” te zien, in de versie van de Franse fotograaf Marc Le Mené en de
zeventiende-eeuwse meester Johannes Vermeer.

Ook de binnenkamer van Vermeer kan beschouwd worden als een “Chambre
Mentale”, als een voorbeeld van “Spiritueel materialisme”.
In de binnenkamer van Vermeer – in de dubbele betekenis van het woord –
is meer aan de hand dan een louter materialistisch vertoon van luxe en
rijkdom. In zijn beste momenten vindt bij Vermeer een transformatie
plaats van materialisme in een spirituele, innerlijke werkelijkheid.
Martin Pops spreekt over “Consciousness and the Chamber of Being”.
Johanna Hartmann over “Interieurs als Seelenräume”. De Franse fotograaf
Marc Le Mené noemt zijn imaginaire, surrealistisch aandoende virtuele
binnenkamers “chambres mentales”.
Zij artistieke concept laat zich verwoorden als “La chambre mentale, de
la boîte crânienne à la chambre photographique”, wat vrij te vertalen
is als “De geestelijke kamer, van de binnenkamer in de hersenen naar de
kamer van de fotografie”.

Een interessant gegeven en een mooie invalshoek om naar de binnenkamers
van Vermeer te kijken. Er zit altijd een idee achter elke Vermeer. Ver-
meer is meer dan uiterlijk vertoon van de pracht en praal van de onvoor-
stelbare rijkdom van de zeventiende eeuw in Holland. De Embarrassment of
Riches zoals Simon Schama die beschrijft in zijn briljante
dissertatie zul je bij Vermeer niet vinden. Vermeer geeft een poëtische
sfeer en spirituele diepte aan zijn binnenkamer-taferelen, die hem ver
boven zijn tijdgenoten uit doet stijgen.

In dit fotowerk van Marc Le Mené zie ik een hedendaagse beeldecho van
De Astronoom van Vermeer in het Louvre.
Wat is een “chambre mentale” ? Het is tegelijk de fotografische camera
die beelden vastlegt en de hersen-binnenkamer in ons hoofd die een
interieur construeert in de eigen verbeelding. Een Vermeer-interieur is
zowel een bijna fotografisch nauwkeurig vastgelegd vastgelegd beeld,
maar tegelijk wel degelijk ook een constructie vanuit zijn eigen ver-
beelding., een chamber of imagination.

Interieurs als ‘Seelenräume’ – Jan Vermeer van Delft
De Duitse kunsthistorica Johanna Hartmann schreef een thesis met de inte-
ressante titel “Interieurs als Seelenraüme” over Johannes Vermeer van
Delft (München, 2003):
“Synopsis: Zu erörtern ist im Kontext des Seminars ‘der virtuelle Raum’,
ob es sich bei Vermeers Werken tatsächlich um virtuelle Räume handelt.
Des Weiteren stellt sich die Frage nach den ‘Seelenräumen’ und deren
Möglichkeit vorhanden zu sein. Diese Betrachtung ist weitaus diffiziler,
da man Seelenräume eigentlich weder visuell noch räumlich erfassen kann.
Bei Vermeer ist es möglich die versteckten Seelenräume zu erschließen.
Es ist verständlich, dass es uns heute schwerfällt eine Landkarte mit
Reichtum in Verbindung zu bringen, doch ein trauriges Mädchen mit einem
Liebesbrief, ruft wohl auch heute noch dieselben Assoziationen wie zu
Vermeers Zeit hervor”.
Andere intrigerende meer poëtische “out of the box-denken”- titels over
Vermeer zijn:
Martin Pops – Vermeer – Consciousness and the Chamber of Being uit 1984.
En Charles Seymour – Dark Chamber and Light-Filled Room: Vermeer and The
Camera Obscura uit 1964.
Titels uit een tijdperk waarin de verbeelding aan de macht was. In onze
tijd is het vooral hi-tech en geld dat de boventoon voert. Beide bena-
deringen hebben zo hun eigen mogelijkheden en beperkingen. De verbeel-
ding kan in Vermeer-onderzoek soms ontsporen in vage “Ins Blauen Hin-
ein-interpretaties”, maar louter accumulatie van harde feiten met dure
hi-tech scanners is mij ook te schraal en mager. Kunst is meer dan een
verzameling droge feiten, die de wetenschap ons biedt. Kunst is de
vlucht van en in de verbeelding. Ook in de bijna fotografisch nauw-
keurig weergegeven interieur-“kijkdozen” van Vermeer. Als Vermeer niet
meer was dan een serie documentair fotografisch vastgelegde stijl-
kamers uit de zeventiende eeuw in Holland, zouden we niet zo van Ver-
meer houden. Het is die ongrijpbare transformatie van feit naar ver-
beelding en poëzie, waarom de beelden van Vermeer ons blijven fas-
cineren.

Dame aan een vleugel en clavecimbel bij Marc Le Mené en Vermeer. Door
zijn eigen hoofd hier binnen het beeldvlak mee te fotograferen, is goed
de schaalgrootte te zien van zijn vaste “kijkdoos”-maquette-opstelling,
waarin hij zijn surrealistische collages assembleert en vervolgens foto-
grafeert. Net als PTA Swillens en Philip Steadman, ben ik ervan over-
tuigd dat Vermeer zijn interieur-taferelen steeds assembleerde vanuit
steeds dezelfde lege hoek van een kamer, die voor hem fungeerde als
een kijkdoos, en die hij kon observeren in een kaderende spiegel of
een camera obscura-tent. Het geniale van Vermeer’s verbeeldings-
kracht is, hoe hij steeds dezelfde hoek van een kamer er toch keer op
keer zo totaal verschillend uit kon laten zien. Hij ging bij het as-
sembleren van zijn “kijkdoos-collage” uit van een volkomen leeg inte-
rieur om zijn compositie als in een soort mini-theater steeds weer als
een tableau vivant “from scratch” op te kunnen bouwen.

In sommige chambres mentales speelt Le Mené met licht en spiegels, ge-
heel in de geest van Vermeer.

L’invention de la chambre mentale.

Gedurende een periode van dertig jaar heeft Marc Le Mené een veelvoud
van scenes geassembleerd in een vaste kijkdoos/maquette om deze vervol-
gens te fotograferen. Tussen werkelijkheid en fantasie, humor en poëzie,
laat hij zijn beelden ook kruisbestuiven met andere kunstvormen om zijn
eigen “fantasmen van een fotograaf” in zijn fotoserie “La Chambre Men-
tale” te realiseren. Muziek, beeldhouwkunst, sterrenkunde, dans, theater,
architectuur, schilderkunst, psychologie worden in elkaar geweven in een
soort mentaal zelfportret. Een gepassioneerde fotografische ontdekkings-
tocht van de eigen verbeelding.

Ook verschijnen er in zijn kijkdoos hoofden van klassieke Griekse en Ro-
meinse beeldhouwwerken, wat zijn liefde voor de klassieke kunst naast die
voor het moderne surrealisme laat zien. Goede kunst bouwt voort op tra-
ditie van de klassieken en voegt er een vernieuwende visie aan toe.

In een periode van twintig jaar is een serie van 250 fotowerken ontstaan
van groot formaat opnamen in zwart-wit van 35 x 35 cm met fotoafdrukken
van 60 x 61 cm.
De door Marc Le Mené ontworpen “chambre mentale” is de fotografische
kamer, die zelf tot een tussenschakel wordt van de eigen binnenkamer in
zijn hersenen, waar de droom-beelden worden gevormd, die in de fotogra-
fische kijkdoos worden gevangen en met de fotocamera worden vastgelegd.
Het motief van de kijkdoos en in bredere zin van de besloten ruimte
heeft hij tot zijn werkdomein gekozen, waarin hij zijn composities en
zijn naar het surrealisme neigende taferelen in scene zet. De surrealis-
tische beelden van Marc Le Mené nodigen uit tot een ontdekkingsreis in
de eigen geest en verbeelding.

Hier experimenteert Marc Le Mené met verschillende kaders en de effecten
van kadrering op onze manier van kijken naar een onderwerp en hoe we dat
dan ervaren.

Alle fotowerken uit de serie Chambre Mentale leggen in zwart-wit een sce-
ne vast in een ruimte, een kubus die eruit ziet als een kamer, aan alle
zijden gesloten, behalve de zijde waar de lens van de fotocamera en dus
ons oog zich bevindt. In de linkerzijde van de kubus-kamer bevindt zich
een raam, in de achterzijde een deur.
De Chambres Mentales van Marc Le Mené bieden ons, door hun onverwachte
associaties, hun bedrieglijke lichteffecten, hun absurde of tragische
karakter en hun verwijzingen naar literatuur, schilderkunst of film,
een kaleidoscoop van de verbeelding. In een kleine, besloten ruimte
nodigen ze de beschouwer uit tot een gepassioneerde ontdekkingsreis in
de geestverruimende verbeelding van de innerlijke ziel.

Zwevende figuren als donkere engel-silhouetten en acrobaten die door een
grote hoepel springen roepen surrealistische, niet in de werkelijkheid
bestaande associaties op. Droombeelden. In de kijkdoos van de verbeel-
ding is ruimte voor een andere, vreemdere, spannendere werkelijkheid dan
de alledaagse.

“In de begintijd van de fotografie, in het midden van de 19e eeuw, ont-
stond er grote onrust onder de academische kunstschilders bij de komst
van dat nieuwe apparaat – de fotocamera – dat de werkelijkheid zo nauw-
keurig kon vastleggen. Vooral portretschilders beschouwden de fotografie
meteen als een gevaarlijke concurrent en bedreiging voor hun vakgebied
en broodwinning. Hoewel de eerste gebruikers van de fotocamera voorna-
melijk voormalige kunstschilders waren, vergaten zij dat de schilder-
kunst op zichzelf een mentaal proces is; dat schilderkunst nooit echt
een getrouwe weergave van de werkelijkheid kan bieden, aangezien elk
schilderij niet meer dan slechts een vertaling van de werkelijkheid is
in de ogen en handen van de betreffende kunstschilder.

De grens tussen fotografie en schilderkunst bleef strikt gescheiden tot-
dat in de jaren 1920 kunstenaars als Moholy-Nagy, Man Ray en andere leden
van de Dada-groep er de mogelijkheid in zagen van een nieuwe visie, en
de fotografie gingen gebruiken op de manier van de schilderkunst.
Niet om een tastbare werkelijkheid heel precies en nauwkeurig weer te
geven, maar veeleer om een eigen mentale, subjectieve, persoonlijke wer-
kelijkheid te construeren, dan een objectieve wereld na te bootsen. Met
de uitvinding van de fotomontage is de afscheiding van de klassieke fo-
tografie definitief geworden, aangezien bij de fotomontage de afzonder-
lijke beeldelementen, naar wens op schaal verkleind of vergroot, slechts
dienden als bouwstenen voor het definitieve beeld. In de fotomontage
ligt de ruimte voor onbegrensde creatieve mogelijkheden open. Door het
concept van de Chambre Mentale te bedenken, een verkleinde kamer waarin
hij allerlei soorten scenes kan opbouwen, creëert Le Mené voor zichzelf
een speelveld van ongekende mogelijkheden. Omdat de “chambre mentale”
zowel de “fotografische kamer” symboliseert als de “kijkdoos in de
eigen hersenen”. En daarmee alle mogelijke werelden, werkelijkheid of
fantasie, alles wat echt is of echt zou kunnen zijn, maar ook alles wat
onecht is en het niet zou moeten zijn. Tussen die drie muren, die vloer
en dat plafond met die overdreven vluchtlijnen, in die kleine slechts
door een armzalig peertje verlichte ruimte, waarin slechts een eenvou-
dige deur en een gesloten raam de enige openingen zijn naar de buiten-
wereld, is de fotograaf-constructeur zo vrij als een vogel, omdat geen
enkele beperking, in welk opzicht dan ook, hem nog in de weg zit”.
Bruno Delarue

Kijkdoos van Joseph Cornell met een schilderij van een Medici-prinses
uit de Renaissance.

“The American artist Joseph Cornell pioneered the practice of assem-
blage with his signature multimedia “shadow boxes”.
In these poetic, associative works, the artist combined found objects,
painted surfaces and collage. Cornell was a major collector of every-
day ephemera, and his materials ranged from marbles and toys to maps and
seashells. Film was a major influence, and the artist also made his own
surreal, experimental works of cinema”.

Deze foto van Joseph Cornell, in contemplatie voor een van zijn eigen
kijkdoos-scheppingen, doet denken aan een beschouwer voor een Vermeer-
schilderij. Schouwend in een kijkdoos van licht.
De Engelse historicus Simon Schama omschreef een Vermeer-interieurschil-
derij treffend als een ‘Lightfilled Cube”. Een kubus van licht.

In de kijkdoos-kunstwerken van Cornell zijn sterrenkaarten te vinden van
de sterrenhemel, foto’s van filmsterren of schilderijen van een jonge
Medici prinses uit de Renaissance.

Ook in de “view boxes” van Joseph Cornell komt Vermeer om de hoek kijken.
De interieur-schilderijen van Vermeer belichamen het ideaal van een Hor-
tus Conclusus, een kleine besloten ruimte, waarbinnen de chaos en geweld
van de “boze buitenwereld” worden buitengesloten, de innerlijke angsten
en demonen van de mens worden bezweerd, en een klein paradijs kan be-
staan van schoonheid, harmonie, evenwicht, stilte, licht en concentratie.
De eerlijkheid gebiedt wel te zeggen dat er een wereld van verschil is
in kwaliteit van uitvoering tussen de interieurschilderijen van Vermeer
en de kijkdoos-fotowerken van Marc Le Mené en en de view boxes van
Joseph Cornell. Anderzijds konden deze hedendaagse kijkdoos-kunstenaars
zich een vrijheid en fantasie veroorloven en surrealistische werelden
ontsluiten, die in de zeventiende eeuw voor Vermeer ondenkbaar en on-
voorstelbaar geweest zouden zijn.

Marc Le Mené, “Chambre mentale”, 2017
Galerie Vrais Rêves, Lyon

“L’exposition « Chambre mentale » à la galerie lyonnaise Vrais Rêves est
consacrée à une série photographique que Marc Le Mené poursuit depuis
vingt ans, et qui est consacrée aux constructions de l’esprit, des plus
invraisemblables aux plus cauchemardesques. Près de 250 clichés en
noir et blanc aux accents surréalistes invitent à une passionnante ex-
ploration de l’imaginaire”.

Op YouTube is deze video te zien van een opening van een tentoonstel-
ling met fotowerken van Marc Le Mené en een andere foto-kunstenaar
Mari Mahr in het Institut Francais in Budapest:

Eveneens op YouTube deze video: “How Joseph Cornell became an
artist”, van de Royal Academy in Londen::