Vermeer – Kunst en Religie in een Verborgen Schuilkerk

Hoewel de schilderijen van Vermeer veelal alledaagse scenes uitbeelden, zijn
deze doortrokken van een bijna sacrale sereniteit en stilte, die zijn tafe-
relen de zeggenskracht geeft van een heilig ritueel. Ergens op een ongrijp-
bare maar voelbare manier lijken in Vermeer’s schilderijen kunst en religie
samen te komen. Welke invloed had religie op leven en kunst van Vermeer in
het spanningsveld tussen protestantisme en katholicisme in de Hollandse
Gouden Eeuw ?

“Whatever you are doing,
that what makes you
feel the most alive….
that is where God is….”
Ignatius van Loyola

Er zijn maar drie expliciet religieuze schilderijen van Vermeer bewaard geble-
ven. De Allegorie van het Geloof – een late Vermeer, de Dame met Weegschaal
met het Laatste Oordeel, en Christus in het Huis van Martha en Maria – een
vroege Vermeer.
Veel Vermeerliefhebbers ervaren bij het zien van een Vermeer een geheimzin-
nige sereniteit en stilte, die religieuze gevoelens kan oproepen in een alle-
daags tafereel. Alsof ze oog in oog staan met een mysterie geschilderd in
licht. Was Vermeer een soort schilderende mysticus/kluizenaar met een alziend
oog ?
“Als God zou schilderen, dan schilderde hij als Vermeer: louter licht”.
Was Vermeer misschien geïnspireerd door de lichtsymboliek in de proloog van
het evangelie van zijn naamgenoot Johannes ?:

“Er trad een mens op, een gezondene van God,
zijn naam was Johannes,
Deze kwam tot getuigenis om te getuigen van het Licht,
opdat allen door hem tot geloof zouden komen.
Niet hij was het Licht, maar hij moest getuigen van het Licht.”

In zijn beste momenten benadert de schilderhand van Vermeer een adembe-
nemende, bijna bovenaardse perfectie. En dan is er ook nog die schuilkerk
van de Jezuieten bijna naast zijn deur aan de Oude Langendijk in Delft en
een andere schuilkerk in Schipluiden, waar hij trouwde met zijn geliefde
Catharina Bolnes. Is het religieuze van Vermeer toch vooral een projectie
onzerzijds “in the eye of the beholder” of was Vermeer in werkelijkheid
een kunstenaar met een diepgevoelde innerlijke hang naar mystiek ? We
weten het niet.

Pal naast het huis van Vermeer aan de Oude Langendijk in het overwegend pro-
testantse Delft stond een woonhuis dat toebehoorde aan de katholieke orde van
de Jezuieten met een schuilkerk, waar Vermeer als katholiek ter kerke ging.
Om te kunnen trouwen met de liefde van zijn leven, Catharina Bolnes, een
rijke patriciërsdochter, bekeerde Vermeer zich als protestant tot het katho-
licisme, onder druk van de aanvankelijke weigering van zijn schoonmoeder Ma-
ria Thins om toestemming te geven voor het huwelijk. Het huwelijk werd in
1653 voltrokken in de katholieke schuilkerk Hodenpijl in Schipluiden, in de
buurt van Gouda. Buiten de schilderijen van Vermeer hebben we geen geschre-
ven brieven of teksten van hem, waaruit zijn innerlijke zieleroerselen direct
zijn af te leiden. Was zijn bekering een zuiver religieuze overgave aan God,
of veeleer ingegeven door opportunisme en pragmatisme, met het oog op de
materiële voordelen van een huwelijk met een rijke vrouw ? We weten het niet.
Misschien wist hij het zelf niet eens. Of misschien was het wel allebei. De
paradox is bij Vermeer nooit ver weg.

Het schilderij De Kruisiging van Jacob Jordaens uit 1623 is op de achtergrond
te zien in de Allegorie van het Geloof van Vermeer. Dit schilderij of een ko-
pie ervan bevond zich in de collectie van Vermeer’s schoonmoeder Maria Thins.
Werden de religieuze onderwerpen in Vermeer’s oeuvre vooral ingegeven door
zijn diepreligieuze katholieke schoonmoeder Maria Thins ? En was zij het
vooral die nauwe contacten onderhield met de Jezuieten in hun schuilkerk? En
zouden we in de vrouw in de Allegorie van het Geloof misschien wel zijn domi-
nante religieuze schoonmoeder kunnen zien ?

Vermeer zelf heeft van één schilderij nooit afstand kunnen doen: de Allegorie
van de Schilderkunst. Het komt mij voor dat Vermeer nog meer geloofde in de
schilderkunst zelf, dan in zijn katholieke geloof. Schilderkunst was zijn
ware geloof. “Show, don’t tell” zou zijn devies kunnen zijn. “Waarover men
niet spreken kan, moet men zwijgen”, zou hij de filosoof Wittgenstein kunnen
nazeggen. Of: “waar geen woorden zijn, daar moet men schilderen”. Voor Ver-
meer was dit schilderij zijn ultieme geloofsbelijdenis: God openbaart zich
voor Vermeer in het licht. Hier geen spoor van religieuze symbolen, en toch
geloof je alles. En de Allegorie van het Geloof met al zijn letterlijke reli-
gieuze symboliek blijft toch leeg, overtuigt niet echt. Berust op de misvat-
ting dat God alleen in een kerk te vinden zou zijn of bij een priester. Wat
mij betreft is in goede kunst vaak meer religie te vinden dan in de religie
zelf. Ik ervaar iets diepers in grote kunstenaars, zoals in De Schilderkunst
van Vermeer of het Dubbelconcert van Bach, dan in een preek van een dominee
of pastoor. Het is het verschil tussen “het” kunnen laten zien/voelen/horen
en het spreken over iets, waarover men niet spreken kan.
Ludwig Wittgenstein: “What can be shown, cannot be said”. En: “Don’t think,
but look !”.

De symbolen in Vermeers Allegorie van het Geloof zijn rechtstreeks en letter-
lijk ontleend aan het boek van Dirck Pietersz. Pers, “Cesare Ripa’s Icono-
logia of Uytbeeldinghen des Verstants” uit 1644.

Fede. Geloof.
“’t Gelove, wort oock door een Vrouwe afgebeelt, die sittende en seer aen-
dachtigh siende, een Kelck in de rechter hand hout, rustende met haer slin-
cker op een Boeck, dat op eenen vasten hoecksteen staet, te weten Christo,
hebbende de Werreld onder haere voeten.
Zy is in Hemels blaeu gekleet met een carmosyne opperkleet. Onder den hoeck-
steen leyt een Slange verplettert, en de Dood met sijne pijlen verbroocken.
Hier by leyt een Appel, waer door de Sonde is veroorsaeckt.
Zy is met Lauwerblaeden gekroont, tot een teycken, dat wy door ’t Gelove
overwinnen. Achter haer hanght een Doorne Kroon aen een spijcker. ’t Welck
alles door sich selven klaer is, als hebbende weynigh verklaeringe van noode.
In ’t verschiet wort Abraham mede gestelt, alwaer hy sijnen Soone wilde
offeren”.
Vermeer’s Allegorie van het Geloof wordt wel beschouwd als een opdracht voor
de schuilkerk van de Jezuieten in Delft. Schuilkerken waren een soort “huis-
kamer-kerken” in gewone woonhuizen. Zobeschouwd lijkt dit werk een schuil-
kerk op zichzelf, gesitueerd in een voor ons zo vertrouwd, steeds weer
terugkerend Vermeer-interieur.

De beroemde schuilkerk Ons Lieve Heer op Solder aan de Oudezijds Voorburg-
wal in Amsterdam. Gebouwd in de jaren 1660, precies in de tijd van Vermeer.

Schuilkerk Ons Lieve Heer op Solder in Amsterdam, “Doop van Christus in de
Jordaan door Johannes de Doper”, altaarschildering van Jacob de Wit (1695-
1754). Schuilkerken hadden vaak meerdere wisselaltaarstukken met een eenzelf-
de vorm en formaat. Het verborgen karakter van een schuilkerk lijkt te reso-
neren met het bijbelwoord in Mattheus 6:6:

“….wanneer gij bidt, ga in uw binnenkamer, sluit uw deur en bid tot uw Vader
in het verborgene…..”

Katholieke schuilkerk (Ons Lieve Heer op Solder) en protestantse kerk
(Catherijnekerk Utrecht, Pieter Saenredam).
Het private karakter van een schuilkerk ligt geheel in lijn met de intieme
huiselijke sfeer in Vermeer’s interieurschilderijen, afgeschermd van het open-
bare leven in grootse kerken en kathedralen. Evenals het feit dat Vermeer het
grootste en beste deel van zijn oeuvre schilderde voor één private mecenas:
Pieter van Ruijven.
Het is goed voorstelbaar dat schilderijen als de Allegorie van het Geloof
en Martha en Maria geschilderd zijn voor de schuilkerk van de Jezuïeten.
De Martha en Maria zou een altaarstuk kunnen zijn.
Het oeuvre van Vermeer oogt als een Gesamtkunstwerk uit één stuk, als een
monolytisch oeuvre, het resultaat van één groot project, een soort “Schuil-
kerk van Schoonheid”, een “Hermitage” voor een particuliere schilderijen-
collectie van een vermogende kunstverzamelaar. Een parallel universum van
sereniteit en licht.
In twee direct naast elkaar gelegen huizen bevond zich op de eerste verdie-
ping in het ene huis het schilderatelier van Vermeer en op de eerste verdie-
ping van het andere huis een katholieke schuilkerk van de Jezuieten, in de
kleine hechte katholieke gemeenschap in de Papenhoek in Delft. Een concretere
materiële link tussen kunst en religie in de naaste omgeving van Vermeer is
nauwelijks denkbaar. Pieter van Ruijven, zijn belangrijkste opdrachtgever,
was overigens een Remonstrant, dus van protestantse komaf.
Er is iets voor te zeggen dat Vermeer in zijn schilderijen het beste van twee
religies wist te verenigen: een protestantse soberheid, eenvoud en een katho-
lieke, barokke beeldenrijkdom.

Jezuieten Kerk aan de Oude Langendijk
Abraham Rademaker c.1670, Gemeentearchief, Delft
De katholieke Vermeer ging ter kerke in de schuilkerk van de Jezuieten, di-
rect naast het huis van zijn schoonmoeder Maria Thins aan de Oude Langendijk
in Delft, bij wie hij met zijn vrouw en kinderen inwoonde en het meerendeel
van zijn meesterwerken schilderde. De intieme ruimte van een kleine schuil-
kerk past helemaal bij de sfeer in de verstilde interieurschilderijen van
Vermeer.

“Waar twee of drie
in Mijn naam bijeen zijn,
daar ben ik in hun midden”
Mattheus 18:20.

De kleinschalige intimiteit sprak Vermeer aan. Het doet me denken aan de
sfeer in het Joods Leerhuis in een villa in Berg en Dal, dat ik jarenlang
bezocht.
Zijn figuren zijn meestal alleen of met z’n tweeën. Het is al gauw “Three is
a crowd” bij Vermeer…..
Geloof lijkt voor Vermeer een persoonlijk, intiem gebeuren te zijn. Zijn Mar-
tha en Maria kan gezien worden als een spiritueel statement ten gunste van
een beschouwelijke levenswijze, zowel in de kunst als in het geloof. Luiste-
ren. Kijken. Daar gaat het om. Een ode aan het contemplatieve leven.
Ook een niet bewaard gebleven religieus Vermeer-schilderij Bezoek aan het
Graf van Van der Meer, in de inventaris van Johannes de Renialme uit 1657 zou
een vroege Vermeer kunnen zijn, die hij schilderde voor een schuilkerk. Het
zou hier kunnen gaan om een Drie Vrouwen aan het Graf: na de begrafenis van
Christus gaan drie vrouwen samen naar het graf om zijn lichaam te zalven. Bij
het graf aangekomen zien ze dat de steen weg is en een engel vertelt hen dat
Christus is herrezen.
Vooral de vroege Vermeer legde zich toe op het schilderen van religieuze on-
derwerpen. Daarna legde hij zich onder invloed van Gerard Ter Borch en Pieter
de Hooch toe op zijn elegante interieurscenes, waarmee hij zo beroemd gewor-
den is. Maar in zijn betoverend mooie licht lijkt nog iets van zijn religieu-
ze inspiratie na te gloeien. Alsof God zich in de alledaagse taferelen van
Vermeer heeft teruggetrokken in het licht zelf.

De achterzijde van de huidige Maria-van-Jessekerk aan de Oude Langendijk in
Delft staat op de plek waar pater Makeblijde sinds ca 1620 over drie naast
elkaar gelegen panden beschikte. Het meest rechtse dubbele pand diende als
woonhuis, in het linkse richtte hij een schooltje plus internaat voor katho-
lieke meisjes in. In het tussenliggende pand woonde de hoofdonderwijzeres
van de school. Over de gezamenlijke zolders heen lag de schuilkerk. Dit
kleine stukje van de stad stond bekend als de Papenhoek, omdat de huiseige-
naren bekende katholieken waren. Vanaf 1621 kreeg Makeblijde er een pater
bij, Roeland de Pottere. Hij zou er tot 1662 verblijven.
In het buurhuis op de hoek met de Molenpoort – nog juist half zichtbaar –
woonde en werkte vanaf 1653 tot aan zijn dood in 1672 de schilder Jan Ver-
meer. Zijn jongste zoon noemde hij Ignatius, naar de stichter van de Jezuie-
tenorde Ignatius van Loyola. De Papenhoek bestond uit slechts 15 huizen; het
kan bijna niet anders dan dat dat kleine aantal katholieken elkaar trof in de
schuilkerk van de Jezuieten, en dat Vermeer nauwe banden had met de Jezuie-
ten. De Jezuieten waren een sterk intellectueel georiënteerde katholieke
orde. Vermeers Allegorie van het Geloof is ook de uitdrukking van een intel-
lectueel geconstrueerd concept, in de geest van de Jezuieten, dus mogelijk
in opdracht van de Jezuieten geschilderd. Hoewel de schilderstijl ontegen-
zeggelijk Vermeer is, geeft het schilderij het gevoel dat Vermeer niet zo
vrij was in zijn artistieke keuzes als in zijn kwa compositie verwante
Allegorie van de Schilderkonst, zijn absolute meesterwerk. Men neemt aan
dat hij zich door toenemende schulden en geldzorgen tot het aannemen van
deze opdracht gedwongen zag, in de economische malaise ontstaan na het
Rampjaar 1672. De opdrachtgevers waren kennelijk zeer onder de indruk van
de Allegorie van de Schilderkunst, die bij Vermeer in huis hing, en be-
stelden een Allegorie met eenzelfde compositie, maar dan met een expliciet
religieus onderwerp: Het Geloof.

Een tweede schuilkerk, die in verband wordt gebracht met Vermeer, is de
schuilkerk Hodenpijl in Schipluiden.
In 1657 woonde er in of bij de schuur- of schuilkerk van Hodenpijl de jezuïe-
tenpriester Johannes Verwey. De protestantse overheid tolereerde de uitoefe-
ning van het katholieke geloof in ruil voor jaarlijkse betalingen. In de
schuurkerk van Hodenpijl trouwden regelmatig ook bewoners uit Delft. Het be-
roemdste huwelijk betreft de schilder Johannes Vermeer met de katholieke
Catharina Bolnes in 1653.

Van zijn genre-interieurstukken zijn de Dame met Weegschaal en Het Melkmeisje
misschien wel het het meest religieus geïnspireerd. De Dame met Weegschaal
verwijst naar het ritueel van het wegen van de ziel in het licht van het
Laatste Oordeel, dat in het achtergrondschilderij te zien is. De eenvoudige
handeling van het uitschenken van de melk door een dienstmeid voelt aan
als een sacraal ritueel.
“Wat je ook doet……..dat is waar God is” . Iets alledaags als het uitgieten
van melk in een kom als een vorm van dienstbaarheid in het licht van God.
Het oog van Vermeer als het Alziende Oog van God. In het licht van Vermeer
wordt alles mooi.

“En God sprak
Er zij licht !
En het werd licht.
En God zag dat
het licht goed was”
Genesis

Zelfs Vermeer’s publiekslieveling Het Meisje met de Parel zou religieus geïn-
spireerd kunnen zijn:
Mattheus 13:44-46 gaat over de verborgen parel in een akker, en een koopman
die alles verkocht wat hij bezat om de akker met de verborgen parel te kunnen
kopen, als metafoor voor het Rijk der Hemelen. De afhangende hoofddoek lijkt
op een opzijgeschoven gordijn om te verborgen parel te onthullen.
Hoeveel invloed had religie nu werkelijk op Vermeer en zijn werk ? Over deze
kwestie worden verhitte discussies gevoerd. Feit is wel dat de als protestant
gedoopte Vermeer zich bekeerde tot het katholicisme, om te kunnen trouwen
met zijn katholieke vrouw Catharina. Dat de zus van zijn schoonmoeder Maria
Thins non was in een klooster in Leuven en de eerste zoon van Vermeer, Jo-
hannes, later priester zou worden. Werd Vermeer’s bekering louter door reli-
gieuze motieven ingegeven, of was het hem meer te doen om een “rijke vrouw
te trouwen”? Schoonmoeder Maria Thins was gescheiden, rijk en vermogend, en
katholiek religieus. Wat wel naar voren komt uit documenten, is dat Maria
Thins zich aanvankelijk hevig verzette tegen het huwelijk, maar na bemid-
deling van een bevriende kunstenaar Leonard Bramer alsnog toestemming gaf.
Geen van de kinderen van Vermeer kreeg een naam uit Vermeer’s eigen fami-
lie, wat erop lijkt te wijzen dat Vermeer na zijn huwelijk afstand geno-
men heeft van zijn eigen familie.

In een oeuvre van slechts vijfendertig schilderijen beweegt Vermeer zich
tussen uitersten: van een bordeelscene tot aan een religieus tafereel. Via
de Utrechtse Caravaggisten Van Baburen, Honthorst en Terbrugghen stond
Vermeer hier nog onder invloed van de Italiaanse schilder Caravaggio, die
werkte in sterke licht-donker contrasten en sterk contrasterende onderwer-
pen. Bijbelscenes en bordeelscènes. Toch is zelfs in zijn Koppelaarster al
die serene blik van Vermeer zichtbaar en voelbaar, die zo typerend is voor
zijn schilderkunst.

Maria Thins, Vermeer’s schoonmoeder, had zowel De Koppelaarster van Van
Baburen als De Kruisiging van Jacob Jordaens in haar huis hangen. Beide
schilderijen zijn in de achtergrond van enkele Vermeer-schilderijen terug
te zien.

Schuilkerk De Hoop in Amsterdam. In Nederland zijn nog steeds diverse schuil
kerken bewaard gebleven in Amsterdam, Alkmaar, Haarlem, Leiden, Utrecht,
Hoorn, Zutphen.
Via deze link is een lijst te vinden van nog bestaande schuilkerken:
Lijst van nog bestaande schuilkerken

Schuilkerk Op Het Altaar in Amsterdam

Kunst of religie. Een Cupido-schilderij of een lege muur. Katholicisme of
Protestantisme.
Ook bij de recente geruchtmakende – en wat mij betreft niet onomstreden –
restauratie van het beroemde Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster in
Dresden lijkt het thema Kunst en Religie, Protestantisme en Katholicisme een
rol van betekenis te spelen.
De lege muur-versie van de Briefleserin ademt een protestantse soberheid
en eenvoud.
De Cupido-versie van de Briefleserin laat eerder een katholieke, barokke
beeldenrijkdom zien.
Als de Cupido niet door Vermeer zelf maar door een latere hand is over-
schilderd, dan is de latere overschildering volgens een meer protestantse
smaak. Een kleinschalige protestantse “beeldenstorm” in een katholiek
schilderij.
Het is heel goed voor te stellen dat Vermeer zelf als kunstenaar in zijn
artistieke keuzes voortdurend een innerlijke spanning voelde tussen de
protestantse en katholieke invloed in zijn eigen leven. Tussen de beeld-
loosheid van het Protestantisme en de beeldenrijkdom van het Katholicisme.
Tussen een lege muur of een Cupido-schilderij. Tussen leegte en vorm.

Persoonlijk blijf ik de voorkeur geven aan de “protestantse” versie van
de Briefleserin met de lege muur. Het Cupido-schilderij is naar mijn smaak
in alle opzichten “too much”. Voltaire schreef ooit: “…humour when ex-
plained is no longer humour.” Het laat niets meer te raden over, het mys-
terie is verdwenen. Het is een grap vertellen en beginnen met de clou weg
te geven. “A German joke is no laughing matter”, merkte Mark Twain al
ooit fijntjes op…..

Deze video over “Amsterdam Ons Lieve Heer op Solder: Kunst in een
schuilkerk” is te zien op YouTube:

Ook deze video met een fotoserie van de schuilkerk Ons Lieve Heer op
Solder is op YouTube te bekijken:

“Het Beslooten of Kamerlicht”- Het Doorkijkvenster van Johannes Vermeer en het Raamlicht van Henk Helmantel

Vermeer’s helder verlichte interieurscènes ogen alsof ze gezien zijn door
een doorkijkraam in een binnenmuur vanuit een donkere kamer. Het licht in
Vermeer’s schilderijen is zo levensecht, dat hij het in werkelijkheid zo
voor zich gezien moet hebben. In de stillevenschilderijen van Henk Helman-
tel herken je ook het prachtige en levensechte licht, zoals dat ook werke-
lijk in zijn atelier met de hoge ramen in het Groningse Westeremden te
zien is. Licht “verzin” je niet, dat moet je in het echt voor je zien.
“Verzonnen licht” overtuigt niet.

“Without looking
through the window,
you can’t see
Heaven’s Way”
Lao Tze

De schilderijen van Vermeer ogen als gezien door een raam.
Het raam speelt een essentiële rol in de schilderijen van Vermeer:
dat is de bron van het “beslooten of kamerlicht”. Uiteindelijk draait al-
les bij Vermeer om het licht.
Een groot deel van zijn interieurs zouden precies zo gezien kunnen zijn
door een raam in een binnenmuur, die Vermeer’s schemerige schilderatelier
scheidde van de helder verlichte kamer van zijn vrouw Catharina of zijn
schoonmoeder Maria Thins.

De onlangs gerestaureerde Briefleserin in Dresden is het eerste schilderij
in Vermeer’s oeuvre in zijn kenmerkende klassieke stijl: een jonge vrouw
in het licht bij het raam. Hierboven is het doek in uitgelijste toestand
te zien. De brede bruine stroken langs de randen lijken samen een trompe
l’oeil raamkozijn te vormen. Bij mij dringt de vraag zich op of Vermeer
de Briefleserin voor het eerst door een binnenraam vanuit zijn atelier
zag, als doorkijkvenster naar een andere binnenkamer. Daarin had hij dan
vooraf de scene als een tableau vivant gearrangeerd en gecomponeerd.
De lichtweergave in een Vermeer-schilderij is zo overtuigend, dat je als
beschouwer het gevoel krijgt, dat hij het tafereel “in het echt” voor
zich gezien moet hebben.

Ook Het Straatje in het Rijksmuseum wekt de indruk van een werkelijk be-
staand uitzicht door een buitenraam vanuit een opkamer – ongeveer een à
twee meter boven de begane grond – op de tegenoverliggende huizen aan een
smalle gracht in Delft.
Professor Frans Grijzenhout heeft op overtuigende wijze aangetoond dat de
twee huizen in Vermeer’s Straatje op Vlamingstraat 40-42 in Delft moeten
hebben gestaan. Het huis rechts werd bewoond door een tante van Vermeer:
Ariaentgen Claes.

Een raam in een binnenmuur lijkt misschien wat vergezocht, maar in interi-
eurschilderijen van Vermeer’s stads- en tijdgenoot Pieter de Hooch zijn ze
wel degelijk duidelijk afgebeeld. Naast een deur, maar soms ook los op
zichzelf. Zoals in dit schilderij: “Vrouw en Kind in de Slaapkamer” van
Pieter de Hooch, (1658-60) in de National Gallery of Art, Washington.

Of in het schilderij “Interior With a Young Couple” van Pieter de Hooch,
(1662-65) in het Metropolitan Museum of Art, New York.

Details uit het schilderij “Moedertaak” (1658-60) van Pieter de Hooch in
het Rijksmuseum Amsterdam.
Opvallend is het gordijntje voor het zijraam, dat ook te zien is op de
Briefleserin in Dresden.

De stillevenschilderijen van de Groningse schilder Henk Helmantel – zelf
een verklaard Vermeer-liefhebber – hebben ook zo’n overtuigende licht-
weergave. Ik heb hem ooit opgezocht in Westeremden en werd meteen getrof-
fen door de schoonheid van het licht vanuit de twee grote ramen in zijn
schilderatelier. Een zorgvuldig gearrangeerd stilleven in de hoek van zijn
atelier, zag er in dat mooie raamlicht precies zo uit als een “Helmantel-
schilderij”. Hij hoefde het “alleen nog maar te schilderen” in de juiste
compositie en vervolgens de juiste weergave van het licht, zoals hij dat
hij voor zich zag, overtuigend te vertalen in verf. Licht “verzin” je
niet, dat moet je in het echt voor je zien. “Verzonnen licht” overtuigt
niet.
Ik ben ervan overtuigd dat Vermeer zijn interieurs net zo arrangeerde en
componeerde als Helmantel zijn stillevens. De kerkinterieurs van Helmantel
zijn overigens meestal gebaseerd op schetsen, en daardoor overtuigt het
licht in die schilderijen in mijn ogen iets minder dan in zijn stillevens.
Vermeer is op zijn beurt ook nog een vrouwenschilder, en daar ligt dan
weer niet het talent van Helmantel. Maar in licht en compositie zijn Hel-
mantel en Vermeer beslist artistieke zielsverwanten. Ze hebben die “serene
blik” gemeen.’ Persoonlijk ben ik ook een groot fan van de schilderijen
van Jan Mankes (1889-1920). Diens werk is wat gevoeliger, dromeriger,
kwetsbaarder, subtieler, poëtischer. In Museum MORE in Gorssel was in
2018 de tentoonstelling De Serene Blik te zien met schilderijen van vier
stillevenschilders: Jan Mankes, Henk Helmantel, Dick Ket en Floris Ver-
ster.

Zoals Helmantel appels schildert, zo schildert Vermeer een briefschrijven-
de dame: als een “stilleven” in helder Hollands daglicht in een binnenka-
mer.
Helmantel begon al in de zeventiger jaren met het schilderen van stille-
vens in de stijl van grote zeventiende eeuwse meesters als Heda en Claesz,
in een tijd waarin dat toch echt absoluut “not done” was en elke zichzelf
respecterende kunstenaar op een kunstacademie vooral “modern”, “experimen-
teel”, “eigenzinnig” en “vernieuwend” moest zijn. Zijn weg “buiten de ge-
baande paden” moest zoeken. Frases die vandaag de dag op zichzelf ook weer
tot nietszeggend cliché verworden zijn. Kunstenaars die het wiel opnieuw
proberen uit te vinden. Oude wijn in nieuwe zakken.
Renoir zei het al ooit: er bestaat geen oude of nieuwe kunst, alleen goede
en slechte kunst.
Helmantel verkiest kwaliteit boven originaliteit en nieuwe ideeën. Kwali-
teit komt vroeg of laat altijd bovendrijven. Vermeer ontleende zijn onder-
werpen ook aan andere tijdgenoten, daarin was hij bepaald niet origineel.
Net als bij Helmantel is het ook bij Vermeer de uitzonderlijke schilder-
kunstige kwaliteit in compositie en weergave van het licht, die hem onder-
scheidt van zijn tijdgenoten in hetzelfde genre.

Vermeer en Helmantel schilderen hetzelfde licht: Hollands Licht. Het “be-
slooten of kamerlicht”, zoals Samuel van Hoogstraten het noemt in zijn
boek “Inleyding tot de hooge schoole der Schilderkonst: anders de zicht-
baere werelt” uit 1669. Helder daglicht dat door een raam naar binnen valt
in een besloten kamer. Er is een opvallende gelijkenis in licht en sfeer
tussen deze prent van Van Hoogstraten en deze foto van Henk Helmantel in
zijn atelier.
Het licht in Vermeer’s schilderijen is zo overtuigend afgebeeld, dat hij
het in werkelijkheid voor zich gezien moet hebben. Een set up van twee
binnenkamers gescheiden door een binnenmuur met een doorkijkraam zou een
ideale situatie hiervoor kunnen zijn. Hieronder een aantal pogingen tot
een reconstructie van het Vermeer-atelier door diverse auteurs, met aan-
passingen van mijn hand wat betreft het door mij toegevoegde doorkijkraam
in de binnenmuur.

Tekening van Alan Kuiper van het huis van Vermeer’s schoonmoeder Maria
Thins aan de Oude Langendijk in Delft. Op de eerste etage achter de drie
ramen aan de voorzijde van het huis zouden zich het atelier van Vermeer
en de kamer van Maria Thins bevonden hebben (hier weergegeven in rood).
Op deze plek ontstonden bijna alle beroemde meesterwerken uit Vermeer’s
rijpe periode. Dit huis van Vermeer zelf is helaas al lang geleden af-
gebroken. Op deze plek staat nu de Maria van Jesse kerk, gebouwd tegen
het einde van de negentiende eeuw.

Vrije bewerking van een perspectieftekening van Philip Steadman van het
atelier van Vermeer en de kamer van Maria Thins met de binnenmuur met
doorkijkraam. De “doorkijk” zou ook een deur met zijraam geweest kunnen
zijn, zoals op de hierboven afgebeelde interieurs van Pieter de Hooch.

Een twee kamer-opzet met een doorkijkraam in de binnenmuur zou voor Ver-
meer een ideale werksituatie geweest kunnen zijn. Met name de interieurs
met één figuur in de hoek bij het raam als Het Melkmeisje of De Astronoom,
zouden zich heel goed als een tableau vivant laten arrangeren in de helder
verlichte “Konstkamer” van Maria Thins achter de binnenmuur met het raam.
Met gordijnen en raamluiken kon hij de lichtinval heel precies regelen en
voor zich zien, zelfs een schemerlicht-tafereel als de Dame met Weeg-
schaal.
De scene die hij vanuit zijn atelier door het binnenraam in het echt voor
zich zag, moet er ook net als een stilleven bij Helmantel, uitgezien
hebben als een “Vermeer-schilderij”. Met dat bijzondere licht.

Vrij naar tekening van “viewpoints” van zes Vermeerschilderijen, naar Phi-
lip Steadman. Ze liggen allemaal vrij dicht bij elkaar, wat op een “vaste
opstelling” lijkt te wijzen.
Het is echter wel de vraag of de voorgevel van het huis van Vermeer aan de
Oude Langendijk wel breed genoeg was voor twee kamers naast elkaar. Drie
ramen aan de voorzijde biedt ruimte voor een grotere en een kleinere kamer.
Het huis was waarschijnlijk niet breed genoeg voor een voorgevel met vier
ramen en dus twee grote kamers naast elkaar.

Uiteraard moet Vermeer ook een vast oogpunt hebben gehad in deze opstel-
ling in de vorm van een stabiel vastgezet kijkgaatje, zoals hier getoond
wordt in het Vermeer Centrum in Delft.

De Liefdesbrief van Vermeer uit 1669-70 in het Rijksmuseum laat zien dat
Vermeer bewust gebruik maakte van het aan De Hooch ontleende “Doorkijkje”:
het in helder daglicht stralende interieur gezien vanuit een verduisterde
kamer. Ook “De Pantoffels” van Samuel van Hoogstraten in het Louvre uit
1654-62 is een mooi voorbeeld. Of “Dame en Heer met Papagaai” van Pieter
de Hooch uit 1668 in het Wallraf-Richardz Museum in Keulen. Dat het con-
cept van een helder verlichte kamer gezien vanuit een donkere kamer ge-
meengoed was onder de interieurschilders van de zeventiende eeuw, is een
vaststaand en aanwijsbaar feit.
Vermeer wilde zijn schilderijen niet componeren aan de hand van schetsen,
zoals de meeste van zijn tijdgenoten, hij wilde ze zijn scenes in werke-
lijkheid echt voor zich zien als een zorgvuldig door hemzelf gearrangeerd
en uitgelicht tableau vivant. Een tijdrovende werkwijze, maar juist daar-
door is zijn lichtweergave zo overtuigend en kon hij uitgroeien tot de
Meester van het Licht. Deze werkwijze zou dan ook verklaren waarom er
niet één schets of tekening van Vermeer bewaard is gebleven.

Op deze video met de nog jonge Helmantel in zijn atelier in het Groningse
Westeremden is mooi te zien hoe mooi het licht in zijn atelier is en hoe
hij zorgvuldig zijn stillevens arrangeert. Hoewel Helmantel lang als
“ouderwets” is weggezet, heb ik zelf altijd al in hem een artistieke
geestverwant van Vermeer gezien met dat mooie licht, zijn aandacht, con-
centratie en zijn feilloos gevoel voor harmonie en compositie.

Mara van Laaren – “Monologue Intérieur” – Poëzie van het Perspectief in het Licht van Vermeer

Gezien op donderdag 14 oktober 2021: “Monologue Intérieur”, schilderijen-
expositie van Mara van Laaren in Museum Henriette Polak te Zutphen. Mara
van Laaren (1977) maakt verstilde beelden van historische binnenruimtes,
waarbij het spel van perspectief, licht en kleurgebruik haar schilderijen
een mysterieuze en poëtische uitstraling meegeeft. Haar werk roept voor
mij, door de ogen van een Vermeer-liefhebber, onderstaande persoonlijke
associaties en feest van herkenning op met de interieur-schilderijen van
Johannes Vermeer van Delft.

“Je fus voijr un celebre
peijntre nommé Vermer…….
la partie la plus extraordinaijre
et la plus curieuse consiste
dans la perspective”.
Pieter Teding van Berckhout

(over bezoek aan atelier van Vermeer in juni 1669)

Mara van Laaren (Amsterdam, 1977) maakt schilderijen van imposante, histo-
rische interieurs. In haar werk zoekt ze – net als Vermeer – de stilte en
het licht. Haar schilderijen getuigen van een diepgaande studie van het
perspectief. Elk schilderij begint met een nauwgezette perspectiefteke-
ning. Van jongs af aan droomde Van Laaren al van gebouwen. Het was het be-
gin van een niet aflatende ontdekkingstocht naar het aanvoelen en vastleg-
gen van de Genius Loci – de geest van een plaats. Het spel van perspec-
tief, kleurgebruik en lichtinval geven haar schilderijen soms een mystie-
ke, mysterieuze uitstraling.

“Oude Kerk Spiegelzaal II”, 2018, 100×77 cm.
“Oude Kerk Spiegelzaal I “, 2018, 70×51 cm.
“Oude Kerk Spiegelzaal III”, 2018, 142×107 cm

Wat ze zelf zegt over haar interieur-schilderijen:
“Een gebouw moet aan iets in mijzelf raken, om het te willen schilderen.
Ik maak een minutieuze studie van de ruimte, bekijk de constructie, de
zichtlijnen, de lichtinval op verschillende momenten van de dag. Je ziet
als het ware de tijd er door heen gaan. Het is een intiem proces, waarin
ik toenadering zoek in de hoop dat het gebouw zich prijsgeeft. Dan komen
er echo’s vrij van het karakter en de geschiedenis en die zie je terug in
het uiteindelijke schilderij.”
Ook bij Vermeer voel je dat hij een sterke, intieme relatie had met die
ene hoek van de kamer in dat mooie licht bij het raam, die steeds terug-
keert in zijn schilderijen. Als Vermeer-liefhebber herken ik eenzelfde
intensiteit van ervaring in het schilderij “Oude Kerk Spiegelkamer II”
van Mara van Laaren.

Interieuropnamen van de Spiegelzaal van de Oude Kerk in Amsterdam en
schilderij van Mara van Laaren, “Oude Kerk Spiegelzaal II”, 2018

Voor haar interieurschilderijen baseert Mara van Laaren zich op mooie his-
torische locaties in Amsterdam zoals de Spiegelzaal van de Oude Kerk, het
Groote Museum van Artis, het Witsenhuis, het Amsterdams Stadsarchief, de
Bibliotheek van het Rijksmuseum, de tuin van Museum van Loon.
De Spiegelzaal van de Oude Kerk in Amsterdam was in de zeventiende eeuw
de voorloper van de huidige burgerlijke stand op het stadhuis, waar men
melding maakte van trouwen, geboorte en overlijden. In deze kamer heeft
Rembrandt zijn ondertrouwakte met Saskia Uylenburgh ondertekend….. Momen-
teel is de Spiegelkamer in restauratie, de schilderingen van het behang
in de zaal vertonen sporen van zonlicht en slijtage, terwijl het doek
begint uit te buiken.

Drie interieurschilderijen van Mara van Laaren in de tentoonstelling trok-
ken in het bijzonder mijn aandacht als Vermeerliefhebber:
Bovenstaande “Oude Kerk Spiegelkamer II” uit 2018, “Goudleerbehang” uit
2019 en “Black” uit 2021.
Wat mij als Vermeerliefhebber aanspreekt in de interieurschilderijen van
Mara van Laaren zijn vooral haar composities die doen denken aan die
steeds terugkerende hoek van een kamer bij het raam waar het invallende
daglicht zo mooi is en waar Vermeer zijn meesterwerken schilderde.

Net als bij Vermeer hebben haar lege, verstilde interieurs een ziel en
zijn ze vervuld van subtiele gevoelens en gedachten. Het interieur als een
mystieke inwoning, als metafoor voor een woonvertrek van de ziel.

In de Gouden Eeuw van Vermeer waren vooral kerkschilders als Pieter Saen-
redam, Emanuel De Witte en Gerard Houckgeest specialisten van het per-
spectief. Het perspectief als stijlmiddel om een sacrale ruimte te (re)-
construeren op doek. Ook in de wereldse interieurs van Vermeer klinkt een
echo door van de sacrale ruimte die de zeventiende eeuwse kerkschilders
door middel van perspectief en licht zichtbaar wilden maken. En die echo
van mystiek klinkt wat mij betreft ook door in de interieurschilderijen
van Mara van Laaren.
In het Vermeer-onderzoek hebben vooral Swillens (1950) en Philip Steadman
(2001) in hun Vermeer-studies aandacht besteed aan de constructie van het
perspectief bij Vermeer. Joergen Wadum toonde aan dat in een aantal Ver-
meerschilderijen een spijkergaatje te zien is in het centraal verdwijnpunt
van het perspectief. Met een krijtdraadje aan dat spijkertje laten zich
eenvoudig en nauwkeurig alle vluchtlijnen van het perspectief vanuit het
centraal verdwijnpunt trekken. Het standaardwerk over perspectiefgebruik
voor kunstenaars in de zeventiende eeuw is van Hans Vredeman de Vries uit
1583.

Eigen digitale variaties op Johannes Vermeer, “Lady Writing a Letter with
Her Maid”, 1670, National Gallery of Ireland, Dublin.
Mara van laaren “Oude Kerk Spiegelzaal II”, 2018.
Beide hebben eenzelfde eenvoudige “kijkdoos”-compositie: de achterwand van
de kamer in het schilderij is precies evenwijdig met het beeldvlak van het
schilderij, alsof de beschouwer recht in een kijkdoos, een met licht ge-
vulde kubus, kijkt. De tegelvloer en glas-in-lood strips van het raam ver-
sterken de perspectivische diepte-illusie in het schilderij. Bij Vermeer
geen ingewikkelde Escher-achtige perspectivische avonturen met rare stand-
punten, in wezen is zijn perspectief eenvoudig en recht toe, recht aan;
gericht op een sfeer van harmonie, rust en stilte en de magie van het
licht doet de rest. De briefschrijvende dame is door Vermeer precies op de
juiste plek in het licht gezet, om haar te laten oplichten als een juweel.
Het schilderij “Oude Kerk Spiegelzaal II” komt tot leven door het contrast
tussen de strakke geometrie van raam. lambrizering en tegelvloer en het
speelse bloemenbehang.
Hierboven zijn enkele door mijzelf digitaal “leeg geschilderde” variaties
op de Vermeer uit Dublin van mijn hand te zien. Ook zonder de Briefschrij-
vende Dame en haar Dienstbode, de tafel en de stoel behoudt het interieur
haar statige monumentaliteit. Het raamlicht in zeventiende eeuwse inte-
rieurs is voor mij het mooiste licht dat ik ken. Het licht van Vermeer.
Vandaar dat met name de schilderijen-serie van de Spiegelkamer door Mara
van Laaren mij zo aanspreekt.

Johannes Vermeer, “Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster”, 1658, Gemäl-
degalerie Alte Meister, Dresden (gerestaureerde versie). Ook hier eenzelf-
de “kijkdoos”-compositie met toevoeging van een repoussoir van het groene
gordijn en de tafel met stilleven op de voorgrond. De klassieke compositie
met voorplan, middenplan en achterplan.

Mara van Laaren, “Goudleerbehang”, 2019, 102×80 cm.
Het schilderij “Goudleerbehang” wordt gedomineerd door het stralende war-
me zonlicht van een raam op het zuiden. Het goudleerbehang versterkt nog
de warme, rijke, gouden gloed van zonlicht in het schilderij.
“Oude Kerk Spiegelzaal II” heeft meer het gelijkmatige, heldere, koele
licht van een raam op het noorden.

Naturel daglicht is levend licht en door het invallende licht van buiten
verandert het licht in een interieur voortdurend en daarmee ook de sfeer
in een kamer. Vermeer had een hoge gevoeligheid voor de stemmingswisse-
lingen van daglicht en zocht steeds het juiste licht voor de scene die
hij wilde uitbeelden. In de Dame met Weegschaal in Washington domineert
een warme schemergloed het avondlicht, terwijl de Vrouw met Waterkan in
New York juist in de koele blauwen van ochtendlicht is weergegeven. Het
kloppende, stralende hart van elke Vermeer is de vrouw. Zelfs als je
haar digitaal uit de afbeelding zou “wegschilderen”, blijft haar aanwe-
zigheid voelbaar. Zelfs “lege Vermeers” hebben iets raadselachtigs.

Mara van Laaren, “Black”, 2021. Het schilderij “Black” is van een beschei-
dener formaat (58×45 cm), dat dichter bij het Vermeer-formaat komt. Grote
formaten komen je al tegemoet, kleinere formaten nodigen juist uit om
dichterbij te komen. Vermeer-schilderijen hebben zo’n kleiner formaat, dat
de ervaring van intimiteit versterkt. De heldere witte ruitvormen in de
tegelvloer vormen een levendig contrast met de overheersende zwarte tonen
in dit schilderij. In de detailopname is goed te zien dat ze de perspec-
tieflijnen bewust zichtbaar laat blijven, door ze in de verf uit te kras-
sen. Door het toefje schoonheid van de witte, lichte ruitvormen is het
geen somber schilderij geworden, net als bij het horen van het bluesy
“Cars Hiss By My Window” van Jim Morrison/The Doors of een Nocturne van
Chopin. Een mooie studie van licht tegenover het zwart van de nacht.

Voor meer informatie over het werk van Mara van Laaren verwijs ik graag
naar haar persoonlijke website: www.maravanlaaren.nl
Haar werk is ook te zien op de website van Galerie Mokum in Amsterdam.

Perspectieftekeningen en schilderijen van zaal IV, Groote Museum Artis,
Amsterdam, 2015.
Mara van Laaren werkt vaak in series met eenzelfde historische locatie als
onderwerp. “Pirouetter sur une idée”, zoals de Franse dichter Mallarmé
dat ooit treffend verwoordde.
Haar interieurs zijn gebaseerd op een technische perspectieftekening,
waarbij ze haar gevoel uitschakelt. Pas als kleur en lichtinval hun in-
trede doen in het schilderproces, laat ze haar gevoel meespreken. Een der-
gelijke balans tussen techniek en gevoel zie je ook bij Vermeer.
Haar belangstelling voor de perspectief-tekening kreeg ze mee vanuit haar
studie Bouwkunde aan de TU in Delft. In haar techniek zie ik een duide-
lijke artistieke “DNA-verwantschap” met het Delft van Vermeer: de belang-
stelling van Delftse kunstenaars voor perspectief, licht en optica.
Mara van Laaren woont en werkt in Amsterdam. De onderwerpen voor haar
schilderijen vindt ze in de interieurs van oude gebouwen in Amsterdam.
Gedurende haar studie was ze gedurende een half jaar werkzaam in de afge-
zonderde ruimte van het Groote Museum van Artis. Als voormalig student
Bouwkunde aan de T.U. in Delft, heeft van Laaren de gewoonte om eerst
alle maten van de ruimte precies op te meten. Deze maten gebruikt ze om
de ruimte in kaart te brengen en om schetsen te maken, die ze later ge-
bruikt voor haar perspectieftekening. Deze gebruikt ze als uitgangspunt
voor een serie schilderijen met hetzelfde onderwerp. De perspectiefteke-
ning blijft grotendeels zichtbaar in het uiteindelijke schilderij. Haar
schilderijen van veelal grootse en monumentale historische interieurs
zijn zorgvuldig uitgebalanceerd met haar tonale schilderstijl in dunne
verflagen. In dit delicate evenwicht zoekt ze de stilte in haar schilde-
rijen. De indrukwekkende precisie van het perspectief in combinatie met
de lichtinval verlenen haar werk een mysterieuze uitstraling.

Vermeer herhaalde ook vaak eenzelfde thema in subtiele variaties. Van Ver-
meer is geen enkele schets of tekening bewaard gebleven. De vraag is of ze
er wel ooit geweest zijn. Of er ooit een perspectief-tekening van de Mu-
ziekles in Londen bestaan heeft, bijvoorbeeld. Met name een perspectief-
studie om de tegelvloeren te construeren met twee zijwaartse verdwijnpun-
ten op de horizonlijn, zoals bovenstaande hedendaagse perspectieftekening
van de Muziekles laat zien. De Music Lesson in Londen is misschien wel die
ene Vermeer, waarin het perspectief bijna bij uitstek het onderwerp van
het schilderij zelf is. Het schilderij heeft een bijna geometrisch design.
Wordt Vermeer vandaag de dag vooral geroemd als de meester van het licht,
met veel aandacht voor zijn gebruik van de Camera Obscura en zijn optische
effecten, tijdgenoten als Pieter Teding van Berckhout zagen hem eerder als
de meester van het perspectief. De perspectieflijnentekening van de Mu-
ziekles oogt bijna als een spinnenweb, een strak patroon van draden. Het
verdwijnpunt van het perspectief komt in de Muziekles uit in de linkerel-
leboog van de dame aan het virginaal. Wat probeert de kunstenaar Vermeer
te vangen in dit web van ijle perspectiefdraden ? De blik van de beschou-
wer ? Onze aandacht ? De schoonheid van de vrouw ? Het licht ? De ruimte ?
Of misschien wel de tijd zelf ? Vondels “Eeuwigh gaat voor Oogenblick”:
een vluchtig moment gevangen in het web van de eeuwigheid ? Misschien wel
al deze dingen tegelijk….

Mara van Laaren begint met een perspectieftekening, waarbij ze haar gevoel
uitschakelt, pas tijdens het proces waarin ze de ruimte vult met licht
geeft ze haar gevoel alle ruimte. Licht als expressie van gevoel. Tech-
niek en gevoel in balans. Dat zie je ook bij Vermeer. Bovenstaande door
mijzelf “leeggeschilderde” pendanten van de Staande en Zittende Klavecim-
belspeelster in Londen zijn interieurs gevuld met avondschemerlicht en
helder daglicht, Dat licht komt nog meer naar voren als de interieurs di-
gitaal gestript worden van de figuren en meubelstukken. Vermeer-schilde-
rijen zijn “Light-filled Cubes”, zoals de Engelse historicus Simon Schama
het treffend verwoordde.

Vermeer-interieurs lenen zich heel goed om zich leeg te laten schilderen,
ook in de leegte blijven ze hun serene schoonheid behouden. Het is de
serene blik van Vermeer, die het hem doet.
De Amerikaanse schilder George Deem (1932-2008) heeft zich toegelegd op
het schilderen van “Lege Vermeers”. Zoals in bovenstaand voorbeeld naar
De Muziekles van Vermeer.

De expositie “Monologue Intérieur” in Museum Henriette Polak in Zutphen
bestaat uit 25 werken, in een zaal zonder opdringerige vormgeving, zodat
de schilderijen voor zichzelf kunnen spreken. Het museum is gelegen te-
genover de prachtige middeleeuwse Walburgiskerk, waar Saenredam ook een
prachtig perspectief-schilderij van had kunnen maken.

Op YouTube is een video te zien waarin Mara van Laaren zelf spreekt over
haar werk en de tentoonstelling “Monologue Intérieur”:

Haar afstudeerfilmpje van de Wackers Academie draait om haar studie van
het Groote Museum Artis en heeft ze ook op YouTube geplaatst:

Een “Nieuwe Vermeer” in Dresden met een Cupido – Een Aanwinst of een Verlies ?

Na een grondige en ingrijpende restauratie in 2021 is in Vermeer’s “Brief-
leserin” in Dresden een groot Cupido-schilderij naar Cesar van Everdingen
tevoorschijn gekomen, nadat in technisch onderzoek door wetenschappelijke
experts vast was komen staan dat dit “schilderij in een schilderij” niet
door Vermeer zelf, maar door een latere hand overschilderd is met een leeg
stuk muur. Wat we nu zien is “een nieuwe Vermeer”, een totaal ander schil-
derij dan het zo vertrouwde en geliefde top-werk van Vermeer. Hieronder
een aantal persoonlijke overwegingen van een Vermeer-liefhebber.

“For every loss,
there is a hidden gain.
And for every gain,
there is a hidden loss”
Hazrat Inayat Khan

“Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster” in Dresden vóór en ná de 2021
restauratie.

Het “Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster” uit 1658 in de Gemäldegale-
rie in Dresden behoort tot een van de meest geliefde werken van Vermeer.
Door de ingrijpende restauratie in 2021 is het aanzien, sfeer en uitstra-
ling van deze Vermeer zo sterk veranderd, dat men bijna van een ander
schilderij kan spreken.
De lege witgekalkte muur, die in het volle daglicht straalt, geldt als een
stijlkenmerk van Vermeer, maar blijkt in dit geval een latere overschilde-
ring te zijn van een andere hand. De vraag is of de lege achtergronden in
andere schilderijen van Vermeer ook latere overschilderingen zijn van een
andere hand en we ons beeld van en onze kijk op de visie van Vermeer zul-
len moeten gaan herzien. Gaan we nog meer van deze “scalpel-restauraties”
zien, waarin een lege achtergrond als latere overschildering wordt wegge-
schraapt om een schilderij, landkaart of gobelin van Vermeer zelf bloot te
leggen ? Overigens zijn latere overschilderingen volgens een veranderde
smaak geen zeldzaamheid bij oude meester-schilderijen. Het is ook bij Ver-
meer een veelvoorkomend fenomeen. Bij Vermeer’s Diana in het Mauritshuis
is al ooit een blauwe lucht-overschildering verwijderd, bij de Girl Inter-
rupted in de Frick in New York was al eerder een overschilderd Cupido-
schilderij blootgegelegd, en in de Dame met Weegschaal in Washington zijn
twee overschilderde gouden lijststroken van het “schilderij in het schil-
derij” in de achtergrond weer zichtbaar gemaakt.

Door een x-ray opname uit 1979 in een artikel van Annaliese Mayer-Meint-
schel was al lang bekend dat zich onder de lege grijze muur een groot Cu-
pido-schilderij bevond, dat we zo goed kennen van andere Vermeer-schilde-
rijen. Destijds werd aangenomen dat deze naakte Cupido door Vermeer zelf
weer werd overschilderd, net als een groot roemer-wijnglas onder het
groene gordijn. Een pentimento dus. Maar technisch onderzoek in Dresden
in samenwerking met het Rijksmuseum in Amsterdam zou hebben uitgewezen
dat de Cupido na de dood van Vermeer door een latere hand moet zijn over-
schilderd en op grond daarvan is besloten de Cupido en daarmee het hele
schilderij “in de originele staat, zoals Vermeer zelf het bedoeld had”
terug te restaureren. Het resultaat is een totaal ander schilderij, dat
bij Vermeer-liefhebbers gemengde reacties oproept, maar wonderwel beter
lijkt te passen in de rest van Vermeer’s oeuvre.

Van 10 september 2021 tot 2 januari 2022 is in Dresden de tentoonstelling
“Vermeer Vom Innehalten” te zien in de Staatliche Kunstsammlungen Dresden
in het prachtige Zwinger-paleis. Met in het middelpunt de nieuw gerestau-
reerde Vermeer. Naast de twee Dresdense Vermeers zijn er nog acht andere
Vermeers te zien. In het kader van de Vermeer-tentoonstelling in Dresden
is een catalogus verschenen – “Vermeer, Vom Innehalten” bij Sandstein
Verlag, Dresden.

De Briefleserin ná vernisafname, maar vóór het blootleggen van de Cupido.
De “Less is More”-versie. Het licht is hier een van de hoofdrolspelers.
Meer poëzie, meer mysterie. En er hangt meer een gevoel van melancholie
en eenzaamheid om de brieflezende vrouw. De lege muur is hier een belang-
rijk beeldelement in de compositie. Mij was wel al eerder het afwijkende
formaat opgevallen ten opzichte van alle overige Vermeers. Vermeer han-
teert doorgaans een “vierkante” rechthoek als schilderij-formaat.(verhou-
ding 1:1,13) De Dresden Briefleserin had vóór de restauratie het formaat
van een veel langwerpiger rechthoek (verhouding 1:1,29). Ook was de door-
schijnende zwarte lijst van het Cupido-schilderij ook met het blote oog
al vóór de restauratie goed te zien door de grijzige achtergrond heen.

De Briefleserin ná de restauratie in 2021. De nu sterk overheersende Cu-
pido heeft de hoofdrol van het licht overgenomen. Meer verhaal, meer pro-
za, meer symboliek, meer boodschap. Er is wel opgemerkt dat de lichte
muurvlek onder de lijst van de Cupido en achter de rug van het meisje
wel erg licht van toon is. Ook ogen het contrast en de kleuren wat hard,
al past dat wel bij Vermeer’s vroegere stijl. Ook het Melkmeisje heeft
krachtige kleuren en sterke contrasten. De “nieuwe Vermeer” heeft niet
meer dat zachte licht van Vermeer. In de oude versie drukte het nage-
donkerde en vergeelde vernis de toonwaarden meer in elkaar en dempte het
de kleuren. Wat het schilderij een zachter licht en rustiger uitstraling
gaf.

Los van wetenschappelijke feiten, zijn er in de kunst ook nog zoiets als
artistieke en esthetische overwegingen. Smaak. De lege muur geeft meer
ruimte aan de vrouw en het licht. En laat meer te raden over, meer myste-
rie. Mét het grote Cupido-schilderij is de vrouw meer opgesloten, gevan-
gen in een overvol interieur, is het licht minder nadrukkelijk aanwezig
en Vermeer had die Cupido ook niet echt nodig om het gevoel bij de kijker
op te roepen dat het hier om een liefdesbrief gaat. Het zal ook zonder
Cupido geen zakelijke correspondentie zijn.

Net als een vervalsing getuigt ook elke restauratie van de heersende mode,
smaak en kijk op kunst in een gegeven periode. Deze tijd ziet graag hel-
dere frisse kleuren, als van de Franse Impressionisten of zelfs de Ameri-
kaanse Pop Art, en wil een oud schilderij zo veel mogelijk ontdoen van
alles wat een schilderij er oud uit doet zien, oud vernis en latere over-
schilderingen, en “terugrestaureren” naar het origineel. In de negentiende
eeuw hield men juist van doorleefd patina en zag men vernisvergeling eer-
der als een gouden “Rembrandtieke” gloed van een voorbije Gouden Eeuw,
een Temps Perdu. De Briefleserin is zelfs nog ooit doorgegaan voor een
eigenhandig werk van Rembrandt. Sterker nog: mogelijk is de Cupido weg-
geschilderd om het schilderij als een Rembrandt te kunnen verkopen. Mees-
terwerken hebben een eigen leven, hebben een levende ziel, die juist ook
in ouderdom en verval voelbaar blijft. Zoals de grote Franse beeldhouwer
Auguste Rodin ooit opmerkte: “als er iets mooier is dan de schoonheid
zelf, dan is het haar ruïne”. Negentiende eeuwers waren dol op de roman-
tiek van antieke ruïnes, die nog veel aan de verbeelding over lieten.
Juist oog in oog met het verval, is er de schoonheid zelf, die door
alle ouderdom heen haar onmiskenbare uitstraling behoudt en een glimp
laat zien van de eeuwigheid. Ik moet denken aan dichtregels van de
Engelse romantische dichter Shelley: “…. on the sand, half sunk, a
shattered visage lies…..” in zijn op het Oude Egypte geïnspireerde ge-
dicht “Ozymandias”. Misschien ben ik soms zelf ook wel ergens meer
een “negentiende eeuwse Vermeer-romanticus”…..

Vermeer heeft twee stijlkenmerken: De “schilderij in het schilderij”-ver-
sie en “de lege muur”-versie.
Voor de restauratie stond de Briefleserin dichter bij “de lege muur”-
versie, net als in Het Parelsnoer in Berlijn. Na de restauratie is het
ondubbelzinnig een “schilderij in het schilderij”-Vermeer geworden, net
als de Staande Clavecimbelspeelster in Londen. We weten dat onder het
Parelsnoer in Berlijn een landkaart verborgen ligt. De vraag die zich
ook bij dit schilderij aandient: is de lege muur hier wel een overschil-
dering van Vermeer zelf of is hier ook sprake van een latere hand, net
als in Dresden ?
Is in Berlijn óók sprake van een latere hand, dan lijkt de “lege muur”-
versie van Vermeer, waar veel Vermeerliefhebbers zo van houden, het licht
dat langs een witgekalkte muur strijkt, een latere toevoeging en beelde-
lement te zijn. Dat zou onze kijk op Vermeer wezenlijk veranderen: dat
het licht zelf een toch minder prominente hoofdrol speelt in de visie van
Vermeer als de “meester van het licht”, waarom hij tot nu altijd zo ge-
liefd en bewonderd werd. Het artistieke waagstuk van Het Parelsnoer in
Berlijn om bijna de helft van het schilderij een lege witte muur vol
licht te durven laten zijn, zou wel eens niet van Vermeer zelf, maar een
overschildering kunnen zijn, een artistieke vrijheid die een lucide
latere hand zichzelf veroorloofde.

Het overschilderen van de Cupido door een latere hand zou vergeleken kun-
nen worden met een “cover” in de muziek.
Kan een cover soms beter zijn dan het origineel ? Iedereen is het er
over eens dat “Nothing Compares 2 U” van Sinnead O’Connor een mooiere
uitvoering is dan het daarvoor nauwelijks opgemerkte origineel van Prince.
Of “With a Little Help From my Friends” van Joe Cocker, dat het origineel
van The Beatles doet verbleken tot een aardig deuntje. Het breekbare
“Hurt” van de oude Johnny Cash doet het origineel van Nine Inch Nails
gezongen door Trent Reznor vergeten. “All Along The Watchtower” van Jimi
Hendrix is meeslepender dan het origineel van Bob Dylan. “Twist and
Shout!” van The Beatles klinkt strakker, swingender en opzwepender dan de
eerdere versie van The Isley Brothers, Jeff Buckley’s “Hallelujah” voelt
doorleefder en intenser dan de originele versie van Leonard Cohen, De
gepassioneerde versie van Me and Bobby McGee van Janis Joplin laat het
origineel van Kris Kristofferson gezapig klinken.
Kortom: er is ook nog zoiets als een artistiek/esthetisch smaakoordeel en
de originele uitvoering is niet altijd per se de mooiste uitvoering. Als
de overschildering van de Cupido in dit vroege werk van Vermeer van een
andere latere hand is, dan is deze overschilderde versie misschien toch
meer in de stijl van de rijpe Vermeer zelf op de top van zijn kunnen,
waarin de lege muur een belangrijk stijlelement is gaan vormen in zijn
beeldtaal en visie.
Als wat we nu zien toch echt het origineel van Vermeer zou blijken te
zijn, dan kijken we nu naar een vroeg werk van Vermeer, met nog onvol-
komenheden, nog te overvol en zoekend en tastend naar zijn eigen stijl.
Net als in Het Slapend Meisje in New York en Soldaat en Lachend Meisje
in de Frick uit dezelfde periode. Maar is het nog het vroege meesterwerk,
waar de oude versie algemeen voor gehouden werd ? De tijd zal het leren;
don’t speak too soon, for the wheel’s still in spin. Wel is het zo dat
het “schilderij in het schilderij” en het meer vierkante formaat deze
“nieuwe Vermeer” meer bij de familie van de andere Vermeer-schilderijen
doet passen.

Persoonlijk moet ik nog steeds wel wennen aan de “nieuwe” versie met de
Cupido, omdat ik erg hou van de oude “lege muur van het licht”-versie van
Vermeer. Gaandeweg ben ik er echter meer van overtuigd geraakt, dat de
beslissing om de Cupido weer bloot te leggen materiaaltechnisch wel een
verantwoorde en juiste is geweest.
Juist in Dresden geldt een behoudende restauratie-opvatting, waar zelfs
vernisafname slechts mondjesmaat wordt uitgevoerd. Dus ze zijn juist
daar echt niet over één nacht ijs gegaan. Ik kan me wel vinden in de
wijsheid van Lao Tze:

“One gains by losing,
and loses by gaining”

Het Cupido-schilderij van Cesar van Everdingen, dat in bezit was van de
schoonmoeder van Vermeer, Maria Thins, neemt ook een prominente plaats
in binnen de Staande Clavecimbelspeelster van Vermeer in de National Gal-
lery in Londen. De twee maskers aan de voeten van de Cupido zijn in die
versie weggelaten. De vroege Vermeer uit Dresden en de late Vermeer uit
Londen staan door het Cupido-schilderij kwa compositie ineens veel dich-
ter bij elkaar.

Een opvallende ontdekking bij het blootleggen van de Cupido in Dresden
zijn de twee maskers onder de voeten van het liefdesgodje. Zijn rechter-
voet staat op de binnenkant van een zwart masker, daarnaast ligt een rood
masker met het gezicht naar boven. De maskers staan voor ontrouw en mis-
leiding in de liefde. Deze maskers zijn niet te zien op de Londense versie
van de Cupido. In het Dresdense Cupido-schilderij is dan weer de speel-
kaart niet te zien, die de Cupido omhoog houdt. De Cupido lijkt het
“trompe l’oeil”-gordijn zojuist open getrokken te hebben. Een speelse
illusie van Vermeer. Een liefdesbrief-tafereel onthuld door de god van de
liefde.

Het Cupido-schilderij van Cesar van Everdingen komt nu samen met de Dres-
den Vermeer maar liefst vier keer als “schilderij in een schilderij” voor
in een werk van Vermeer. Vol in beeld in De Staande Clavecimbelspeelster
in Londen en de Briefleserin in Dresden. En links boven een klein hoekje
met been en masker in het Slapend Meisje in New York en in het schemer-
donker op de achtergrond in de Onderbroken Muziekles in de Frick in New
York. In de laatste twee Vermeers verdwijnt het bijna in het donker en
is het minder goed herkenbaar in beeld. In alle vier versies heeft Ver-
meer bewust subtiele variaties op de Cupido toegepast en dus geen klak-
keloze kopie van het origineel van Van Everdingen in zijn schilderij
ingeschilderd.

Het is overigens opmerkelijk dat juist rond Vermeer het vraagstuk van “o-
riginaliteit” zo vaak voer voor discussie oplevert.
“Zijn gebruik van de Camera Obscura, is dat niet een vorm van misleiding,
trucage, nep en bedrog ?”
“Juist Vermeer staat centraal in het schandaal rond de beruchtste schilde-
rijenvervalsing aller tijden: De Emmaüsgangers van Han van Meegeren”
“Vermeer verwerkt vaak kopieën van andere meesters in zijn schilderijen,
eigenlijk is hij dan een halve kopiist”
“Vermeer was helemaal niet origineel, hij nam ideeën, onderwerpen en com-
posities gewoon van andere schilders over”
In mijn ogen streefde Vermeer meer naar kwaliteit dan naar originaliteit.
Wat hem onderscheidt van zijn tijdgenoten is zijn “giant leap of quality”.
En daarbij rechtvaardigt wat Vermeer betreft het doel alle middelen: zijn
doel was Kwaliteit. “Als ik door de camera obscura te gebruiken mooier
licht in mijn schilderijen kan krijgen, des te beter. Als ik met mooie
landkaarten en schilderijen van andere meesters in mijn schilderijen deze
nog rijker en mooier kan maken, dan doe ik dat gewoon. “I steal like an
artist”, zou zijn devies geweest kunnen zijn.
De “heiligverklaring van originaliteit en vernieuwing” in de twintigste
eeuw kan op zichzelf tot eenzelfde doodlopende weg leiden als het zielloze
traditionele academisme van de negentiende eeuw. Wat heb je aan origina-
liteit en vernieuwing als het geen kwaliteit van uitvoering heeft ?

Ik blijf altijd een beetje huiverig als experts op jacht zijn naar een
“nieuwe Vermeer”, zeker als het gaat om het “terugrestaureren van een
onomstreden echte Vermeer naar de originele staat”. Ik moet hierbij al-
tijd denken aan een verhaal dat de onlangs overleden topexpert Ernst
van de Wetering mij ooit vertelde over een “horror-restauratie” van een
schilderij van Rubens, waarbij een restaurator overschilderingen had
verwijderd, die bij nader onderzoek toch echt van de hand van Rubens
zelf bleken te zijn…… Al beschikken experts over de meest geavanceerde
scanners, interpretatie van gegevens blijft mensenwerk.
Vervalsingen als die van Van Meegeren komen vroeg of laat toch wel uit,
maar niet reversibele ingrepen in originele echte Vermeer-schilderijen
zijn definitief en niet meer terug te draaien.
In het geval van Dresden, ben ik echter wel overtuigd geraakt. Digitale
onderzoeksmethoden worden elke tien jaar spectaculair beter, en kunnen
fascinerende onthullingen mogelijk maken over het ontstaansproces van
een oud schilderij, waar men tien-twintig jaar geleden alleen maar van
kon dromen. Al blijft in mijn ogen het “kennersoog” altijd heel belang-
rijk. En ik hecht altijd veel waarde aan het oordeel van goede kunst-
schilders, die met een ervaren schildersoog kijken.

Het is goed om te blijven realiseren dat geen enkel Vermeer-schilderij er
vandaag de dag nog precies zo uit ziet, zoals het het atelier van Vermeer
verliet. Sommige kleuren/pigmenten zijn vervaagd, vernis nagedonkerd en
vergeeld, tere glacislagen zijn door ondeskundig schoonmaken weggepoetst,
sommige delen zijn beschadigd of verloren gegaan bij diefstal, andere
delen later door anderen overschilderd, formaten aangepast, ouderdoms-
craquelé, loslatende verf, verfverlies, etc. “Terugbrengen in originele
staat” is eigenlijk een illusie.
Hi tech digitale scanners kunnen wel steeds meer zichtbaar maken van het
schilderproces van Vermeer. Natuurlijk is dat fascinerend in wetenschap-
pelijk opzicht. Maar om die wetenschappelijke gegevens te gebruiken om
een Vermeer “terug te restaureren naar de oorspronkelijke staat” is naar
mijn smaak een stap die niet licht gezet moet worden. Het doet me denken
aan plastische chirurgie, de zucht naar een eeuwige jeugd, die maar al
te vaak juist leidt tot een verminkt uiterlijk. Een Vermeer-schilderij
is en blijft nu eenmaal ruim 350 jaar oud, en dat mag je zien wat mij
betreft. De veroudering maakt deel uit van de ziel, het leven in een
kunstwerk. Of zoals de grote Franse beeldhouwer Auguste Rodin ooit
opmerkte: “als er iets mooier is dan de schoonheid zelf, dan is het haar
ruïne”.
Een digitale reconstructie maken op basis van de beeldgegevens van digi-
tale hi tech scanners zou wat mij betreft ook een heel bevredigende op-
lossing kunnen zijn en in dit soort verregaande fysieke “terug naar het
origineel”-restauraties van een echte Vermeer zou men een grote terug-
houdendheid moeten betrachten. Schilderij-restauratoren zouden zich mis-
schien toch beter beperken tot vernisafname, schoonmaken, reversibele
retouches, stabiliseren van de verflaag en de scalpel zoveel mogelijk
in de lade moeten laten liggen. Restauratie moet niet het risico van
onherstelbare verminking willen lopen.

Hoe hard is het bewijs dat de verflaag van de overschildering onmogelijk
tijdens het leven van Vermeer, dus vóór 1675, kan zijn aangebracht ? Of
is dat slechts een interpretatie van onderzoeksgegevens, waarbij de wens
de vader van de gedachte is ? Een laag vuil ? In een ruimte waarin gerookt
wordt en een open haardvuur brandt, kan in vijftien jaar gemakkelijk een
dikke laag stof en aanslag op een schilderijoppervlak neerslaan. In de
zeventiende eeuw werden al gordijntjes voor een schilderij geschoven om
een schilderij vrij van stof en vuil te houden. Juist het groene “trompe
l’oeil”-gordijn in de Briefleserin is daar een geschilderde versie van !
“Decades after the death of Vermeer” vind ik eerlijk gezegd niet eens zo’n
lange periode, om met zekerheid uit te sluiten dat Vermeer wel degelijk
zelf de Cupido overschilderde. Overtuigender vind ik het argument dat de
verflaag van de Cupido al craquelures vertoonde vóór het overschilderen.

Tableau vivant reconstructie van de Briefleserin uit 2010 in het kader van
een reconstructieproject “Im Prisma des Vermeer” in Dresden van de Hochs-
chule für Bildende Künste Dresden in samenwerking met de Staatliche Kunst-
sammlungen Dresden. Met een lege muur op de achtergrond……..

De Engelse fotograaf Tom Hunter maakte deze beroemde foto “Woman Reading
a Possession Order” uit 1997, geïnspireerd op de Briefleserin in Dresden.
Uit zijn fotoserie “Persons Unknown” van zijn krakersvrienden in de Lon-
dense wijk Hackney, geënsceneerd en gefotografeerd volgens compositie-
schema’s van schilderijen van Vermeer.

Als het om “nieuwe Vermeers” gaat, ben ik overigens eerder benieuwd of er
nog ooit een schilderij boven water komt met een “Seigneur die zijn Handen
Wast in een Doorsiende Kamer” in de stijl van Vermeer. We weten alleen van
het bestaan van dit schilderij door de vermelding in de beroemde Dissius-
veilinglijst uit 1696 van maar liefst 21 Vermeers en gezien de op drie na
hoogste prijs moet het een topwerk van Vermeer zijn geweest. Hangt het
ergens in zwaar overschilderde staat te verstoffen in een oud familiehuis?
Dan mag van mij de scalpel wel uit de lade……..

De lege witgekalkte muur, die in het volle daglicht straalt, geldt als een
stijlkenmerk van Vermeer. Of zijn de lege achtergronden in andere schilde-
rijen van Vermeer ook latere overschilderingen van een andere hand en moe-
ten we ons beeld van de originele Vermeer gaan herzien ? En gaan we nog
meer van deze “scalpel-restauraties” zien, waarin een lege achtergrond
wordt weggeschraapt om een landkaart of gobelin bloot te leggen ?

Twee “lege muur/achtergrond”-Vermeers lijken voor de hand liggende kandi-
daten voor nader onderzoek: Het Parelsnoer in Berlijn en de Dame met
Dienstbode in de Frick Collection in New York.
“Het Parelsnoer” in Berlijn: op een x-ray opname is al een landkaart te
zien achter de dame en een luit op een stoel. Persoonlijk vind ik dit
een erg mooie Vermeer door de gewaagde artistieke keuze om het licht zelf
zo nadrukkelijk de hoofdrolspeler van het schilderij te laten zijn. Door
de hele muur leeg te laten. De landkaart zou de aandacht wegnemen van de
vrouw en haar blik in de spiegel. Maar niet uit te sluiten is dat het
ook hier ooit vast komt te staan om een latere overschildering gaat.
Komt de scalpel dan ook in Berlijn uit de lade ?

Of wat te denken van de Mistress and Maid van Vermeer uit de Frick Col-
lection in New York, waar recentelijk een gobelin onder de lege donkere
achtergrond is ontdekt. Met de gobelin ligt de focus minder op de blik-
wisseling van de dame en haar dienstbode en de brief. In de huidige
staat zijn vage plooien van een donkerkleurig gordijn te zien.

Vermeer was ook een kunsthandelaar, die hield van mooie kunstvoorwerpen
als landkaarten, schilderijen en gobelins. En liet die ook graag zien in
zijn schilderijen. Als de lege achtergronden in meerdere Vermeer-schilde-
rijen latere overschilderingen blijken te zijn en geen pentimenti van Ver-
meer zelf, dan lijkt het erop dat we onze kijk op de originele artistieke
visie van Vermeer moeten herzien. Speelde het licht toch niet die over-
heersende rol in zijn werk, waar zijn roem als “Master of Light” op be-
rust ? En ook zijn verstilling en eenvoud lijken dan plaats te maken voor
meer onrust en complexiteit in zijn schilderijen. Meer pracht en praal,
minder poëzie, eenvoud, verstilling en mystiek.

In Otto van Veen’s boek “Amorum Emblemata” uit 1608, Antwerpen zijn meer-
dere emblemata-voorbeelden te vinden waarop de Cupido van Cesar van Ever-
dingen geïnspireerd is. “Perfectus Amor est Nisi ad Unum” is de boodschap.
De ware, volmaakte liefde is voorbehouden aan één. Een aansporing tot op-
rechte liefde en trouw aan je ene grote liefde.

Zal ons beeld van Vermeer in de toekomst er beter en mooier op worden als
deze trend in het Vermeeronderzoek en restauraties zich langs deze lijn
voortzet ? Of blijkt het mysterie van de “sfinx van Delft” opgeroepen door
latere overschilderingen met een lege achtergrond (“covers”) een later
gecreëerde mythe te zijn, en gaat er een meer prozaïsch beeld van de
schilder Vermeer ontstaan: een schilder van mooie vrouwen, mooie kostuums
en mooie kunstvoorwerpen in een mooi interieur, een beeld van pracht en
praal, met wat emblematische symboliek, maar ook niet meer dan dat ? Geen
mystieke verstilling meer, kortom een door de wetenschap “onttoverde”
Vermeer ?
En is het denkbaar dat toekomstige generaties de na de dood van Vermeer
overschilderde “Vermeer-covers” beter en mooier zullen gaan vinden dan
sommige “teruggerestaureerde” originelen van Vermeer zelf ? Zoals Joe
Cocker’s “With a Little Help From My Friends” als cover uiteindelijk
meer mensen in hun ziel raakt dan het origineel van The Beatles ?

De Gemäldegalerie Alte Meister van de Staatliche Kunstsammlungen Dresden
bevindt zich in het prachtige Zwinger-paleis met zijn fraaie Rococo-pavil-
joens. De stad werd ooit het “Florence aan de Elbe” genoemd. Na het ver-
woestende bombardement op Dresden in 1944 tijdens de WO II, is de stad
vooral na de Wende in 1989 weer in haar voormalige glorie wederopgebouwd.
Tijdens mijn bezoek aan het toen nog Oost-Duitse Dresden in 1983 met mijn
toenmalige vriendin Ellie, waren de uitgebrande huizengevels nog hier en
daar te zien en lag de later weer opgebouwde Frauenkirche nog volledig in
puin……. Door Vermeer’s schilderij van de Briefleserin tijdens de Tweede
Wereldoorlog uit Dresden weg te halen en te verbergen in een grot in de
bergen van de Säksische Schweiz, overleefde het schilderij, samen met een
groot deel van de Saksische kunstcollectie, het genoemde verwoestende
bombardement op Dresden. Sindsdien is het dé trekpleister in de Staat-
liche Kunstsammlungen in Dresden.

Deze iconische oorlogsfoto van dit kerktoren-heiligenbeeld dat uitziet
over het platgebombardeerde Dresden zegt alles over de troost van de
schoonheid boven een wereld vol wreedheid, chaos en verwoesting. Bij mijn
bezoek aan Dresden in 1983 maakte juist het contrast tussen de nog overal
zichtbare oorlogsruïnes van Dresden en de troostende en helende schoon-
heid van de kunst van Vermeer een onuitwisbare indruk op mij.

Dit zijn de twee gerestaureerde Vermeers in Dresden. De vroege Koppelaar-
ster uit 1656 werd al in 2003 gerestaureerd en nu in 2021 dus het beroemde
Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster uit 1658-59.

De Venus van Milo in het Louvre geldt als een van de mooiste werken van de
Oud-Griekse beeldhouwkunst. Zouden we dat ook nog zo zien als we het ori-
gineel zouden kunnen zien, toen het de werkplaats van de meesterbeeldhouwer
verliet, met de armen er nog aan en waarschijnlijk beschilderd met felle
kleuren ?
Soms draagt het verval, de ouderdom, de littekens van een kunstwerk juist
bij aan de levende ziel, zeggenskracht en het mysterie ervan. Kunst gaat
over andere dingen dan wetenschap.
Wetenschap wil alles verklaren en voorspellen, kunst zoekt schoonheid en
het mysterie van het bestaan. Wetenschap wil niets aan de verbeelding
overlaten, kunst wil juist alles aan de verbeelding overlaten. Voor een
kunstenaar is dat wat er niet is – leegte – even belangrijk als dat wat
er wel is. Een wetenschapper wil meten en weten, het niet weten verdraagt
hij slecht. Maar Dostoievski zei het al: “alleen schoonheid kan de wereld
redden”.

Vermeer bleef tot de laatste verflaag wikken en wegen, en kwam soms na
jaren nog op een schilderij terug. Hij streefde naar volledig uit-ontwik-
kelde, definitieve beelden. Met punt en uitroepteken, zonder komma’s.
Vermeer hield niet van probeersels en schetsen. Hij wilde meesterwerken
schilderen.
Daarom schilderde hij soms later eigenhandig partijen weer over en is
het zaak alleen bij zeer overtuigend bewijs van overschildering door een
latere hand tot het verwijderen van een overschildering bij een restau-
ratie over te gaan. In dit geval van de Briefleserin in Dresden, ben ik
gaandeweg ervan overtuigd geraakt, dat blootleggen van de Cupido op zich-
zelf een verantwoorde beslissing was.
De overschilderde “oude” versie met de lege muur heeft een stemming van
subtiele melancholie en eenzaamheid, die ik overigens nog steeds prachtig
blijf vinden. Een mooie “cover” van het nu blootgelegde origineel.

De huidige wetenschappelijk/materiaaltechnische benadering van Vermeer
levert wat mij betreft niet de mooiste en diepzinnigste teksten op over
Vermeer, to say the least. De focus ligt erg op het kunstwerk als mate-
riëel object, en minder op zoiets als de lichtmystiek van Vermeer. Als
ik de droog-technische restauratie-verslagen lees, dan denk ik met wee-
moed terug aan de de taal van Théophile Thoré-Bürger in zijn beroemde
artikel in de Gazette des Beaux-Arts: “Vous êtes de ceux qu’attirent
L’Inconnu et le Méconnu. Vous êtes à la fois curieux du mystère et de
la réalité , de l’ombre et de la lumière – les deux extrémités de l’
art et de la vie….. Van der Meer n’était pas mort, et ce qu’il avait
créé était toujours là, mais de ses oeuvres resplendissantes on avait
effacé son nom”. Of van Lawrence Gowing in zijn meesterlijke monografie
over Vermeer: “The Late Phase.…. The sense that the precious vein lies
open, ready to be worked. There’s only one Lacemaker, we cannot imagine
another. It’s a complete and single definition”.

In een door wetenschap, geld en materialisme gedomineerde wereld denken
we dieper door te dringen in het Geheim van Vermeer met peperdure hi-tech
digitale scanners, het bestuderen van verfmonsters en het afschrapen van
verflagen met een scalpel. Door een Vermeer-schilderij vooral te benade-
ren als een materiëel object. Maar de diepte-ervaring van Vermeer gaat
over een ander soort lagen dan verflagen alleen. Ik mis het gevoel voor
mysterie en poëzie van een Thoré-Bürger, de gave van het woord van een
Lawrence Gowing. Ik hoor liever outsiders – kunstenaars, fotografen,
dichters en schrijvers – zelfs gewone oprechte liefhebbers – over Vermeer
spreken, dan de huidige generatie Vermeer-experts. Vermeer-onderzoek is
teamwork geworden met materiaaltechnische vakspecialisten, zonder echte
kleurrijke persoonlijkheden, die echt iets diepers te zeggen hebben over
de kunstenaar Vermeer, dat mij verrast en raakt. Ik mis de mystiek en
spiritualiteit in de hedendaagse benadering van Vermeer. “La poesie
contre les écrans” – de poëzie versus het beeldscherm. Ik vind overigens
ook dat de Vermeer-schilderijen veel te veel de wereld over reizen en een
melkkoe voor de grote musea zijn geworden. De wereldwijde liefde voor
Vermeer te gelde gemaakt.

Gevoelsmatig blijf ik ergens ook nog steeds een soort van Melanie’s
“Look What They’ve Done To My Song”-gevoel houden bij de nog steeds naar
mijn persoonlijke smaak wel erg ingrijpend “terug-gerestaureerde” Brief-
leserin in Dresden. Een “Look what they’ve done to Vermeer”-gevoel.
Te beluisteren op YouTube:

Ook op YouTube is deze video “Neuer” Vermeer bei Dresdner Schau te zien:

En deze YouTube Video “Vermeer and the canceled Cupid” :