Gezien op zaterdag 6 april 2024 in Museum Slager in ’s-Hertogenbosch: Fototentoonstelling “Fotografie met de Schildersziel” van fotografe Marie-Jeanne van Hövell tot Westerflier. Haar werk toont een duidelijke artistieke zielsverwantschap met de schilderijen van Johannes Vermeer, met eenzelfde voorliefde voor een meisje bij het raam in de schoonheid van natuurlijk daglicht, rust, harmonie, verstilling en ingetogen contemplatie. In de expositie is een keuze uit haar “At the Window”-serie te zien alsmede een aantal stillevens, aangevuld met interieurfoto’s van eeuwenoude huizen in zwart-wit.
Marie-Jeanne van Hövell tot Westerflier, “At the Window”, Huis Bartolotti in Amsterdam, 2022. Johannes Vermeer, “Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster”, Gemäldegalerie Dresden, 1658
“Schilderen met een lens”. Van Hövell fotografeert schilderachtige interieurs met haar Hasselblad-camera, Vermeer schilderde zijn interieurscènes met gebruik van een camera obscura.
Van Hövell probeert als fotografe met haar fotocamera de schilderachtige effecten van het licht te vangen op de lichtgevoelige plaat, Vermeer probeerde als kunstschilder de schilderachtige lichtbeelden in zijn camera obscura te vertalen in verf in een schilderij.
Fotografie of schilderkunst ?
Als Vermeer niet in de 17e eeuw, maar ná de uitvinding van de fotografie rond 1830, werkzaam was geweest, welk medium zou hij dan gekozen hebben: de fotografie of toch de schilderkunst ? Feit is dat Vermeer een unieke mixed media-techniek ontwikkelde, die zich laat typeren als “schilderen met een lens” of “schilderen met een camera”. Als een soort fotograaf avant la lettre, met zijn eigen oog en schilderdoek als “gevoelige plaat”. Zijn precieze werkwijze valt niet meer te achterhalen, maar dat hij bij het maken van zijn schilderijen gebruik maakte van optica, lenzen en spiegels, daarover zijn de meeste kenners het wel eens. De schilderkunst van Vermeer bevat het beste van twee werelden; de fotografie en de schilderkunst. De optische exactheid in lichtweergave en detaillering van de fotografische camera en de krachtige beeldregie, compositie/perspectiefconstructie en eigen penseelstreek in verf van de kunstschilder. Lens en Oog. Camera en Kunstenaar.
Marie-Jeanne van Hövell tot Westerflier, “At the Window”, Teylers Museum, Haarlem, 2021. Johannes Vermeer, “La Dentellière”, 1669-70, Musée du Louvre, Parijs
Een andere overeenkomst tussen fotografe Van Hövell en de kunstschilder Vermeer is hun beider voorliefde voor de ingetogen, contemplatieve poses van hun modellen. Bij Vermeer is opvallend genoeg wel steeds sprake van een handeling, maar altijd in een sfeer van licht, concentratie en verstilling.
Marie-Jeanne van Hövell tot Westerflier: “At the Window”, Huis Barnaart Haarlem, 2022. “At the Window”, Huis Bartolotti in Amsterdam, 2022. “At the Window”, Huis van Brienen, Amsterdam, 2016
Het leadbeeld van de expositie is het fotowerk “At the Window”, Huis Bartolotti in Amsterdam, 2022. De eerste wand in de tentoonstelling toont deze drie van haar beste werken uit de serie “At the Window”, waarin de inspiratie van Vermeer duidelijk voelbaar is. Al is in bijna elke Vermeer de jonge vrouw het kloppende hart van de compositie, prominent in beeld en in het volle licht gezet. Bij Van Hövell overheerst het interieur. En is de figuur klein in verhouding tot de monumentale, hoge ramen. Hoge ramen in stadspaleizen, landhuizen en buitenplaatsen geven een prachtige lichtinval waarbij het daglicht diep de kamer in kan stromen en de lichtbaan van hoog linksboven op de jonge vrouw valt. Hoge ramen geven een interieur de voorname, aristocratische allure van een stadspaleis, buitenplaats of landhuis. Hoge ramen laten het stralende natuurlijke daglicht van buiten een dialoog aangaan met de verstilde intimiteit van de binnenkamer en haar bewoners.
Een mooi voorbeeld van een Vermeer, waar de klasse en aristocratische allure doorheen straalt, is de “Lady Writing a Letter with her Maid” uit 1670 in de National Gallery in Dublin, mede door de hoge ramen in het interieur.
Fotografie en schilderkunst: “Jonge Vrouw bij het Raam” is het kerngegeven bij deze foto van Van Hövell en dit schilderij van Vermeer. Beiden prachtige beelden. Bij nadere beschouwing valt het verschil tussen fotografie en schilderkunst op. Als kunstschilder kon Vermeer veel meer artistieke keuzes maken dan Van Hövell als fotograaf: keuze van formaat, vlakverdeling, vereenvoudiging van vormen, licht-donker contrast, compositie, verhouding groot-klein, kleuren-afstemming, abstrahering, weglaten van overbodige details, horizontale en verticale compositielijnen (bv. de “L”-vorm), beeld rijmen, etc. De fotograaf kan een mooie locatie kiezen, een mooi model met het juiste kostuum, wachten op het mooiste licht, een enscenering maken, maar daar houdt het voor de “zuivere” fotograaf, voor wie Photoshop “uit den boze” is, wel mee op. Waar de fotografie ophoudt, gaat de schilder Vermeer verder. Als Vermeer in deze tijd zou leven en voor de fotografie gekozen zou hebben, zou hij in mijn ogen gekozen hebben voor een groot formaat-technische camera (10×12,5 cm formaat) en zeker gebruik hebben willen maken van de beeldbewerkingsmogelijkheden van Photoshop. Photoshop zou hem de mogelijkheid geven al die artistieke keuzes te maken, die hij ook als schilder kon maken. Fotografie of schilderkunst, uiteindelijk valt en staat alles met het licht en oog van de meester.
Dan blijft ook nog staan dat een canvas fotoprint als eindproduct, hoe goed ook, niet hetzelfde is als een olieverfschilderij. Licht doet heel andere dingen met olieverf dan met printerinkt. Olieverf heeft een rijkere materie en gelaagdheid, met een mooie variatie in meer transparante glacislagen en meer dekkende, licht reflecterende verflagen. Nog afgezien van de verfstreek, de factuur, het eigen handschrift van de kunstschilder. Er “gebeurt” veel meer in een goed olieverf-schilderij. Een andere uitstraling en energie. Een schilderij van Vermeer staat wel veel dichter bij de fotografie dan een schilderij van Van Gogh of Picasso.
Marie-Jeanne van Hövell tot Westerflier, “At the Window- Feeling Blue”, Tuinzaal Huis Bartolotti, Amsterdam, 2018
Een vrouw zit in gedachten verzonken met een boek op schoot voor het raam waarbij het binnenvallende licht haar gezicht streelt. Ze gaat een dialoog aan met de zonsinval en vormt zo een hulpmiddel om het natuurlijke licht in al zijn nuances en kleurschakeringen nóg beter tot zijn recht te laten komen. “Feeling Blue” is onderdeel van de fotoserie “At The Window”, een reeks die is ontstaan vanuit de fascinatie van fotografe Marie-Jeanne van Hövell tot Westerflier voor interieurs en lichtwerking, voor de verbinding tussen binnen en buiten en het vastleggen van pure zuiverheid van licht en vorm.
Dat deze door Van Hövell gefotografeerde scène meteen doet denken aan de brieflezende vrouwen van Johannes Vermeer ( 1632-1675) lijdt geen enkele twijfel. Ook van Hövell wacht tot de perfecte lichtinval zijn intrede doet in de ruimte. Het zachte pure licht, dat het satijnen krukje en de bijna porseleinen huid van de vrouw doet oplichten, brengt spanning in de foto. Het wekt de indruk van een filmische scène waarvan we het begin en het einde niet kennen. Wie is zij en waarom dwalen haar gedachten af van haar boek dat ze subtiel met haar vinger openhoudt ?
Het verstilde, intieme tafereel maakt dat de kijker de vrouw als het ware betrapt. Dit effect wordt versterkt, doordat ze half op de rug is te zien. Ook de vrouwen die Vermeer schilderde en die mogelijk voor zijn camera obscura verschenen (nog niet bewezen, maar een aannemelijke, kunsthistorische theorie) verliezen zich in hun gedachten en dromen, waarbij ze even ontsnappen aan hun alledaagse handelingen.
(Tekst: Museum JAN, Amstelveen, 2023)
Marie-Jeanne van Hövell tot Westerflier, “At the Window”, Teylers Museum, Haarlem 2021
“Marie-Jeanne van Hövell tot Westerflier, At the Window”, Boerderij Hoogwoud, 2022
Het mooie aan een ingetogen, naar binnen gekeerde pose als deze, is dat ze veel te raden over laat over wat er werkelijk aan gedachten en gevoelens in haar om gaat. Klassieke Italiaanse Madonna’s van Rafael of Leonardo hebben ook deze pose, als een vrouw, die alle geheimen van het mysterie in haar hart bewaart.
Naast haar interieurfoto’s maakt Van Hövell ook foto’s van zelf geënsceneerde stillevencomposities in haar fotoserie “Contemplation Still Life”. Als achtergrond verwijst een geschilderde wolkenlucht naar de schilderkunst. In haar stillevens laat van Hövell zich ook inspireren door de zeventiende eeuwse stillevenschilder Clara Peeters.
Clara Peeters, Stilleven met Kazen, Garnalen en Rivierkreeften, Privécollectie, Antwerpen, 1612-1621
Marie-Jeanne van Hövell tot Westerflier, “Contemplation, Still Life ” 2017
Marie-Jeanne van Hövell tot Westerflier, “Contemplation, Still Life ”, 2019
Marie-Jeanne van Hövell tot Westerflier, “Contemplation, Still Life #1 ” , 2017
Marie-Jeanne van Hövell tot Westerflier, “Contemplation, Still Life #4”, 2017
Teylers Museum, Haarlem, 2021. Teylers Museum in Haarlem is wat mij betreft een van de mooiste musea van Nederland. Wie van klassieke historische landhuizen houdt, is ook een liefhebber van Teylers Museum. Hier is de oorsprong van de verwondering en nieuwsgierigheid, die de aan de wieg staat van alle kunst en wetenschap, nog tastbaar en voelbaar.
Huis van Brienen, Amsterdam, 2012, zwart-wit serie
Tegenwoordig fotografeert Van Hövell met een een Hasselblad-camera met een digitale achterwand en in kleur. Haar vroegere werk was nog gemaakt met een analoge Hasselblad-camera met rolfilm en in zwart wit. Zoals deze foto’s van een interieur in het Huis van Brienen in Amsterdam in 2012. Haar artistieke visie kenmerkt zich door fotografische verstilling en natuurlijk licht. Net als Vermeer zoekt zij in haar fotografie een pure zuiverheid van licht en vorm. Haar drijfveren zijn niet zozeer nostalgisch, als wel ingegeven door een diepdoorvoelde behoefte aan stilte en rust.
Marie-Jeanne fotografeert met de analoge Hasselblad camera en werkt alleen met natuurlijk licht. Fotoshoppen of op een andere wijze van bewerken van de foto’s is voor haar uit den boze. De Hasselblad-6×6 middenformaat camera met Zeiss-lenzen is een begrip onder professionele analoge fotografen vanwege de superieure beeldkwaliteit. Dit was ook de camera die meeging op de maanreizen van de Apollo astronauten, waarmee iconische foto’s als “Earthrise” en “Man on the Moon” werden gemaakt. Wat haar onderwerp ook is, steeds is zij op zoek naar zuivere stilte en roept zij een sfeer op die de kijker historische sensaties bezorgt. Want schilderend met de lens creëert Van Hóvell fotografische beelden die het heden als vanzelfsprekend transformeren naar het verleden. De rode draad in de onderwerpen, waarop Van Hövell haar camera richt, is verstilling en ingetogenheid.
Marie-Jeanne van Hövell tot Westerflier, Zelfportret, 2022. Uiteraard met haar onafscheidelijke Hasselblad-camera.
Marie-Jeanne zoekt zorgvuldig naar het juiste moment om haar onderwerp te vereeuwigen. Als een schilder niet tevreden is over een detail, kan hij dat met zijn penseel bijwerken of corrigeren. De lens is echter onverbiddelijk: die laat geen correcties toe, althans niet in het geval van Van Hövell, voor wie fotoshoppen uit den boze is. Ze registreert een werkelijkheid die alleen zij kent en zichtbaar weet te maken. Ze fotografeerde aanvankelijk met de analoge Hasselblad camera en werkt alleen met natuurlijk licht. Haar foto’s van mensen, interieurs, landschappen en stadsgezichten zijn veelal in zwart-wit maar de laatste jaren ook in kleur. De interieurfoto’s met een menselijke figuur en haar stillevens doen denken aan bekende Nederlandse schilders als Johannes Vermeer.
Op YouTube is deze video te zien: een korte documentairefilm van Ferry Knijn – “The White Blouse: Marie-Jeanne van Hövell tot Westerflier” over haar fotoportretten-project, waarin ze meerdere modellen in een witte blouse fotografeert:
Fotomontage: een beetje Vermeer-licht en een vleugje Degas in de “Chinese Kamer” in landhuis Oud Amelisweerd…… Het schilderij is uiteraard “La Grande Famille” van de grote surrealist René Magritte.
Als Degas danseres-model poseerde kunsthistorica Anouk Duits.
Gezien op 1 mei 2023, de tentoonstelling “Het Delft van Vermeer” in Museum Het Prinsenhof in Delft.
De meeste echte Vermeer-liefhebbers hebben de 28 Vermeer-schilderijen in de blockbuster-expositie in het Rijksmuseum in 2023 vast al wel een keer eerder rustig kunnen bekijken in de grote musea in Europa en de Verenigde Staten. In een mooier licht, in een lege, rustige zaal met weinig publiek en niet allemaal tegelijk op één hoop. Dus in omstandigheden waarvoor ze ooit bedoeld zijn: voor verstilde, private en intieme contemplatie.
Enige voordeel van die massaal opgeklopte Vermeer-hype was wel, dat de Vermeer-liefhebber nu ook voor het eerst direct aan Vermeer gerelateerde archief- en museumstukken te zien kreeg, die voor het grote publiek doorgaans niet te bezichtigen zijn: bijzondere originele archiefstukken uit het Delfts archief met signaturen van Vermeer en originele schilderijen van andere meesters, die Vermeer en zijn schoonmoeder in eigen bezit hadden en die hij als “schilderij in het schilderij” heeft opgenomen in sommige van zijn interieurstukken . Zoals tot twee keer toe De Koppelaarster van Dirck van Baburen uit 1622, nu in de collectie van het Museum of Fine Arts in Boston.
Dirck van Baburen, De Koppelaarster, 1622, Museum of Fine Arts, Boston Jacob Jordaens, Christus aan het Kruis, 1620, Museum Wallraf-Richartz, Keulen
Dit zijn twee originele schilderijen, die ooit tot de privé-collectie behoorden van Vermeer en die hij als “schilderij in het schilderij” heeft opgenomen in enkele van zijn interieurstukken. Vermeer hield zowel van bordeelscènes als van religieuze schilderijen, en had dus een heel brede smaak. Eros, kunst en religie, alle vormen van liefde komen in het op zichzelf in omvang toch bescheiden schilderijen-oeuvre van Vermeer op hun eigen manier aan bod. Als in een verloren paradijs, waarin het oordeel over goed en kwaad nog niet geboren was.
Deze twee schilderijen waren de topstukken in de tentoonstelling ‘Het Delft van Vermeer’,die van 10 februari tot en met 4 juni 2023 te zien was in Museum Prinsenhof Delft, tegelijk met de grote Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum.
Delft was in de 17de eeuw een broedplaats van talent, een plek waar belangrijke innovaties plaatsvonden. Hier groeide Johannes Vermeer (1632-1675) uit tot een schilder van wereldformaat. Voor het eerst stonden Vermeers leven, zijn netwerk en zijn relatie tot de stad Delft centraal in een tentoonstelling. Topstukken van Delftse tijdgenoten werden getoond naast Delfts aardewerk, Delftse tapijten, archivalia en egodocumenten. Hiermee werd een rijk beeld geschetst van het artistieke, intellectuele en sociale klimaat in Delft in de 17de eeuw.Tientallen archiefstukken zoals inventarissen en testamenten, maar ook prenten en kaarten, boden inzicht in Vermeer en de mensen om hem heen en schetsten een helder beeld van de stad in zijn tijd.
In de tentoonstelling kon de bezoeker nader kennismaken met personages uit Vermeers directe omgeving, zoals zijn schoonmoeder Maria Thins, zijn collega-schilder Leonard Bramer, de familienotaris Willem de Langue, de kunstverzamelaars Maria de Knuijt en haar man Pieter van Ruijven en meester-bakker Hendrick van Buyten, die ook kunst verzamelde. Vermeer was niet alleen een kunstschilder, maar ook een man van vlees en bloed: echtgenoot, schoonzoon, kunsthandelaar, vader van 15 kinderen en herbergier. De bezoeker kon zo dichter bij de man achter de mythe komen en ontdekken hoe Vermeer juist in Delft kon uitgroeien tot een van de meest geliefde kunstenaars ter wereld.
Mijn persoonlijke favoriet onder de “schilderij-in-het-schilderij”-werken in het oeuvre van Vermeer is de Koppelaarster van de Utrechtse Caravaggist Dirck van Baburen uit 1622. Het was ook de favoriet van Vermeer zelf, want hij nam het als enige zelfs tot twee keer toe op in een eigen interieur-schilderij en gebruikte het als inspiratie voor zijn eigen Koppelaarster, nu in Dresden. Door zijn grote vereenvoudigde kleurvlakken, krachtige compositie en het weglaten van overbodige details, die het beeld “verrommelen en verstrooien”, krijgt het schilderij van Van Baburen een krachtige focus en is het in één oogopslag “leesbaar”. De invloed van de Caravaggist Van Baburen op Vermeer is duidelijk aanwijsbaar, want hij paste diens beeldtaal op zijn eigen manier ook toe in de compositie en beeldtaal van zijn eigen schilderijen.
Eros in de kunst.
Hoewel Vermeer ’s visie in zijn rijpe werken voornamelijk gekenmerkt wordt door “de serene blik”, laat het steeds in zijn oeuvre terugkerende thema van De Koppelaarster – een bordeelscene – zien, dat zijn werk onderhuids gevoed werd door een sterke Eros. De Koppelaarster van Baburen was voor hem een soort “ikoon van de erotiek”. Erotiek als bron van levensvreugde en levensenergie. Zonder Eros zou alle kunst dood zijn, hoe spiritueel en sereen ze in het geval van Vermeer ook is. Augustinus zegt het mooi: ”Ubi Amor, Ibi Oculus”; vrij vertaald: “Pas waar liefde is, daar gaat het oog open”. Letterlijk: “Waar de liefde is, daar is het oog”. Het oog van Vermeer is één grote contemplatieve liefdesverklaring aan alles in zijn directe omgeving, waarvan hij hield, zijn mooie jonge vrouw, zijn Wunderkammer van schilderijen, landkaarten, boeken, gobelins, muziekinstrumenten, zijn straat en zijn eigen stad.
Vermeer had geen behoefte aan verre reizen: alles waar hij van hield vond hij in zijn directe omgeving in Delft. Vermeer was in mijn ogen de juiste man op de juiste plaats op het juiste moment in het juiste netwerk. He was just a Lucky Man. Hij zocht niet, hij vond alles wat hij nodig had voor zijn ogen gereed liggen.
Genade of eigen verdienste ?
De genade daalt neer, waar ze neerdaalt. Persoonlijk zie ik het werk van Vermeer meer als een Amazing Grace, eerder de vrucht van een contemplatief kunstenaarschap, dan de resultante van keihard werken, marktwerking, felle concurrentie en eigen verdienste, waar het neoliberalisme tegenwoordig zo de mond vol van heeft. Wel profiteerde hij indirect zeer zeker van de spectaculaire economische rijkdom en groei in de tijd, waarin het kapitalisme, met al zijn schaduwzijden, juist ook uitgevonden is. Denk aan de VOC…… Het licht kan niet zonder het donker.
Rembrandt en zeker Picasso behoren tot het soort kunstenaars, die het altijd en overal ter wereld wel gemaakt zouden hebben met al hun eigen overvloedig aanwezige talenten. Vermeer daarentegen werd juist op die ene plek in Delft ver boven zichzelf uitgetild tot aan de bovenste top van die onvoorstelbaar hoge golf van rijkdom in De Gouden Eeuw. Deze golf stuwde hem omhoog naar een niveau, waar hij op eigen kracht in een andere tijd nooit had kunnen komen. Daardoor kon hij zelfs floreren in de luwte van een relatief kleine provinciestad als Delft. In de bruisende wereldstad, die Amsterdam ook toen al was, had Vermeer als local hero en provinciaal met zijn contemplatieve, ingetogen natuur het zeker nooit gered.
Johannes Vermeer, De Koppelaarster, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden,1656.
Deze Vroege Vermeer werd geschilderd drie jaar na zijn huwelijk in 1653 met Catharina Bolnes. De Koppelaarster van Baburen hing als familie-erfstuk in het huis van zijn schoonmoeder Maria Thins aan de Oude Langendijk in Delft, bij wie Vermeer met zijn vrouw na zijn huwelijk ging inwonen. Het kan bijna niet anders dat de Koppelaarster van Baburen de inspiratiebron was voor Vermeer om “zijn eigen Koppelaarster” te schilderen, nu in de Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden. De heldere rode en gele kleuren zijn van een stralend coloriet dat prachtig uitwaaiert over het oosterse tapijt. Opvallend detail is het kleine, oude vrouwtje met de priemende oogjes in het zwart, de koppelaarster in kwestie, die gekleed lijkt te gaan in het zwarte habijt van een kloosternon…….. De handen van het koppel spreken echter een duidelijke taal: dit is betaalde liefde. Liefde in ruil voor geld.
De man links met de zwierige zwarte baret en jak met gesplitte mouwen staat als beschouwer aan de zijlijn en lijkt er met een glas wijn en citer in de hand zijn zegen aan te geven, zonder zelf actief deel te nemen aan wat er gebeurt. Vanwege de gelijkenis van dit kostuum met dat van de schilder in De Schilderkunst van Vermeer in Wenen, wordt deze figuur wel beschouwd als een zelfportret van Vermeer. Opvallend is dat hij zijn eigen gezicht bijna geheel in de schaduw weergegeven heeft. Bijna als een voyeur, die zelf eigenlijk niet echt gezien wil worden, alleen maar toe wil kijken. Als in de song-regel “I’m a Spy, in the House of Love” van The Doors. Opvallend in het gehele oeuvre van Vermeer is dat hij zich steeds onthoudt van elk expliciet moreel vooroordeel over goed of kwaad. Hij laat de dingen zien, zoals ze zijn.
Johannes Vermeer, Zittende Klavecimbelspeelster, 1670-72, National Gallery, London.
Het meesterwerk van Baburen komt tweemaal voor in het oeuvre van Vermeer: in de Zittende Klavecimbelspeelster in Londen en in het helaas nog steeds gestolen Concert in Boston. De Koppelaarster bevond zich destijds in de privé-collectie van Vermeer’s schoonmoeder Maria Thins. Dit schilderij was wat mij betreft het absolute topstuk in de tentoonstelling Vermeer’s Delft in Museum Het Prinsenhof. Het was een bruikleen uit de collectie van het Museum of Fine Arts in Boston. Met het verduisterde raam in de Zittende Klavecimbelspeelster en het schemerige licht lijkt Vermeer aan te geven dat het een avondscene betreft, waarbij de aanwezigheid van De Koppelaarster van Baburen op de achtergrond de meer erotische bedoelingen en verleidingskunsten van de klavecimbel-spelende dame lijkt te benadrukken. Als symbool van de aardse liefde.
Johannes Vermeer, Het Concert, 1664, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston (gestolen).
De aanwezigheid van De Koppelaarster van Van Baburen op de achtergrond van dit serene tafereel van een musicerend gezelschap duidt er misschien op, dat hier meer aan de hand is dan louter een gezelschap dat samen mooie muziek maakt. Hier zou ook een “upper class” koppelaarster-scene verbeeld kunnen zijn. Waarbij de zingende vrouw rechts de koppelaarster is, die de luitspelende man probeert te koppelen aan de mooie jonge vrouw aan het klavecimbel. Door bij hen door mooie muziek de juiste liefdes-snaren te laten beroeren. Zoals alleen muziek dat kan. Muziek is immers de kortste weg naar het hart.
Jacob Jordaens, Christus aan het Kruis, 1620, Museum Wallraf-Richartz in Keulen Johannes Vermeer, De Allegorie van het Geloof, 1670-74, Metropolitan Museum of Art, New York
Op Vermeer’s late werk, de Allegorie van het Geloof in New York, is dit grote schilderij Christus aan het Kruis van Jacob Jordaens uit 1620 te zien, een bruikleen uit het museum Wallraf-Richartz in Keulen. Van dit schilderij bestaan overigens meerdere kopieën, onder andere in de Teirlinck Foundation in Antwerpen. Vermeer liet in zijn eigen werk de “kruisafhaler”- figuur weg, om meer rust in zijn compositie te brengen. Opvallend detail hier is de treurende vrouw, precies in het midden van de compositie. Niets is toeval bij Vermeer. Hij schilderde dit schilderij rond het Rampjaar 1672, Holland werd toen van drie kanten tegelijk aangevallen, zijn kunsthandel dreigde failliet te gaan en zijn schulden stapelden zich op. De treurende figuur heeft iets van Rembrandt’s Jeremia die treurt om de verwoesting van Jeruzalem…… Ze lijkt iets te weerspiegelen van Vermeer’s eigen neerslachtige gemoedstoestand op dat moment: “Het is voorbij….”. Misschien ook wel iets van Simon Schama’s “Embarrassment of Riches”. “Wee, gij rijken, want wat u vertroost, hebt gij reeds ontvangen”. Vermeer’s Allegorie van het Geloof is overigens op z’n zachtst gezegd niet echt een publiekslieveling onder Vermeerliefhebbers, waarover hieronder meer.
Portret van de Jezuiet Roeland de Pottere en een prent van Abraham Rademaker van de schuilkerk van de Jezuieten, die pal naast het huis van de familie Vermeer gelegen was aan de Oude Langendijk in Delft. Het is niet ondenkbaar dat Vermeer de Allegorie van het Geloof geschilderd heeft in opdracht van de Jezuieten, gezien het formaat misschien zelfs wel bedoeld als altaarstuk in deze schuilkerk. Het is plausibel dat de Jezuieten als directe buren ook wel eens het atelier van Vermeer bezocht hebben en daar zijn onbetwiste meesterwerk De Schilderkunst hebben zien hangen. Dat heeft hij altijd voor zichzelf in eigen bezit gehouden. De compositieschema’s van de Schilderkunst en de Allegorie van het Geloof vertonen ook daadwerkelijk duidelijke en niet te missen overeenkomsten.
Curator Gregor Weber poneert in zijn boek “Johannes Vermeer – Geloof, Licht en Reflectie” zelfs de stelling dat de Jezuiet Isaac van der Mye als directe buurman Vermeer in contact heeft gebracht met de Camera Obscura “als instrument om het goddelijke licht weer te geven”. Een idee dat zou kunnen zijn ingegeven door de Jezuiet Paul Begheyn uit Nijmegen, die ik me nog herinner uit mijn tijd bij Museum Het Valkhof.
Kunst en religie.
In mijn ogen was Vermeer in de eerste plaats een kunstenaar, met een onwrikbaar geloof in de schilderkunst. Daarin lag zijn hele hart en ziel. En hij hield van mooie vrouwen. Het kloppende hart van (bijna) elke Vermeer is een mooie jonge vrouw. Zijn “goddelijke openbaring”, zijn “mystieke visioen” is in mijn ogen De Schilderkunst in Wenen. Daarin ligt alles waar hij zelf echt in geloofde en te zeggen had als kunstenaar. Iedere kunstenaar en kunstliefhebber die ooit met eigen ogen de magie van het licht in de Schilderkunst in Wenen gezien heeft, zal de Allegorie van het Geloof in New York als een anticlimax ervaren. Een mislukt schilderij zelfs. De echte ziel, magie en lichtmystiek van Vermeer – op een enkel detail als de glazen bol na – ontbreekt hier volkomen. Er zit veel meer bezielde religieuze inspiratie in kleinere werken van Vermeer als Het Melkmeisje of de Dame met Weegschaal dan in dit grote schilderij.
Juist Vermeer’s meesterwerk De Schilderkunst uit Wenen ontbrak op de grote Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum in 2023.
In de laatste expositiezaal zaal ervan hing bijna als een altaarstuk de Allegorie van het Geloof, in de opzet dat juist dit schilderij de religieuze apotheose en absoluut hoogtepunt van de “Grootste Vermeer-expositie ooit” zou zijn met zijn 28 Vermeers.
Precies op die plek heb ik dit schilderij echter eerder als een teleurstellende domper ervaren. Als de ultieme apotheose had op die plek natuurlijk De Schilderkunst uit Wenen moeten hangen. Dan was het predikaat “Grootste” inderdaad werkelijk op zijn plaats geweest, als kwaliteit het criterium was geweest. Vermeer gaat immers niet over kwantiteit, maar over kwaliteit. Vermeer was geen religieuze monnik, hij was in de eerste plaats een kunstschilder, die van vrouwen hield, maar ook een zeldzaam intense gevoeligheid had voor het licht, dat door menigeen bijna als goddelijk wordt ervaren. Wie echter al te zeer op zoek gaat naar “de religieuze Vermeer”, komt vroeg of laat toch uit bij een nieuwe variant op zo’n zeperd als de Emmaüsgangers van Van Meegeren. De paradox met Vermeer is, dat er meer “religie” te vinden is in de bezielde lichtmystiek in zijn profane Schilderkunst in Wenen, dan in zijn duidelijk ongeïnspireerd en plichtmatig geschilderde “religieuze” Allegorie van het Geloof in New York. Met die al te bedachte, opgelegde en gekunstelde symboliek, letterlijk ontleend aan Cesare Ripa’s boek “Iconologia”. Het goddelijke licht onttrekt zich aan elke menselijke maakbaarheid. De genade daalt neer waar ze neerdaalt. Maar al te vaak juist daar, waar je het niet verwacht.
Op Vermeer’s Staande Klavecimbelspeelster in Londen is dit Landschap van de Delftse schilder Pieter Anthonisz van Groenewegen te zien. Het is door Vermeer als beeldcitaat weergegeven op het lid van het klavecimbel én in het landschapje in de gouden ornamentlijst. Het schilderij van Groenewegen werd door Vermeer wel naar eigen inzicht aangepast aan zijn compositie, zoals de kadrering en de toegevoegde blauwe lucht met wolken. Met name de gelijkenis met het landschap op het lid van de klavecimbel is treffend. Een mooie vondst van Vermeer-kenner Gregor Weber.
Naast de schilderijen van andere meesters, die Vermeer in zijn eigen schilderijen heeft verwerkt, bood deze expositie ook de unieke kans om originele handschriften en archiefstukken rond Vermeer te bekijken, die normaal gesproken altijd achter slot en grendel in het Stadsarchief Delft opgeborgen liggen en niet voor het gewone publiek te zien zijn. Een selectie van archivalia met originele handtekeningen van Vermeer zelf, zijn vrouw Catharina en zijn beroemde tijdgenoot Gerard Ter Borch. Een ooggetuigeverslag over een bezoek aan het atelier van Vermeer en vermeldingen van Vermeer in een boek over Delftse kunstenaars. Deze stukken geven een inkijkje in bepalende momenten in het leven van Vermeer en welke personen in zijn netwerk van invloed zijn geweest op zijn ontwikkeling als kunstenaar.
Grafologie en de originele handtekeningen van Vermeer in Delftse archiefstukken.
Grafologie of schriftpsychologie is de studie van het karakter door middel van het analyseren van het handschrift. Hoewel grafologie, handschriftkunde, door velen beschouwd wordt als een “pseudo-wetenschap” of zelfs “Kwakzalver-wetenschap”, treft het mij toch hoe klein, eenvoudig en bescheiden de handtekening van Vermeer is, naast die van zijn vrouw en al helemaal naast die van zijn illustere tijdgenoot de schilder Gerard Ter Borch. Maar wat zegt een handtekening of handschrift werkelijk over het karakter van de betreffende persoon en diens relatie met anderen uit zijn omgeving ?
Was Vermeer inderdaad een kleine, verlegen, teruggetrokken, bescheiden, ingetogen, introverte persoonlijkheid, met weinig ego, die vooral niet op wilde vallen ? Was Catharina werkelijk een dominante vrouw, bij wie haar ietwat onderdanige man Johannes “onder de plak zat” ? En voelde Vermeer zichzelf als schilder echt zwaar de mindere naast Gerard Ter Borch ?
Ik moet in dit kader ook denken aan de handtekening van Albert Einstein, die ik ooit zag in het gastenboek van het Spinozahuis in Rijnsburg, waarbij het me opviel dat juist die handtekening de allerkleinste handtekening op de hele pagina was. De hand die deze handtekening zette, behoorde achteraf dus wel toe aan een van de allergrootste wetenschaps-genieën, die ooit geleefd hebben. Natuurlijk blijft grafologie steken in speculatie, zonder hard wetenschappelijk bewijs, maar toch zijn juist dit soort dingen wat mij betreft wel een fascinerend gegeven om verder over te mijmeren en te speculeren.
Vermeer en Einstein, hadden dus beiden een kleine bescheiden handtekening gemeen, maar heden ten dage worden ze ieder op hun eigen vakgebied alom beschouwd als een “peerless genius” uit de “Galerij der Groten”. Hun namen zijn inmiddels gemeengoed bij het grote publiek. Alleen al de naam “Einstein” geldt als een vanzelfsprekend synoniem voor “genie” en zelfs een gangbaar zelfstandig naamwoord in het dagelijks taalgebruik.
Die paradox vind je ook terug in de kunstgeschiedenis: deze kent talloze voorbeelden van in hun eigen tijd gevierde en uiterst succesvolle en beroemde kunstenaars, die nu al lang en breed vergeten zijn, terwijl toenmalige “nobodies” uit dezelfde periode nu tot de eeuwige canon van de grote en alom geliefde meesters gerekend worden.
Vergetelheid of eeuwige roem worden bepaald door wonderlijke wendingen van het lot en de tijd. “De genade daalt neer waar ze neerdaalt”, schreef de Franse romanschrijver Victor Hugo ooit. Ook Vermeer zelf is twee eeuwen lang vergeten geweest, voordat hij in de 19e eeuw herontdekt werd door de Fransman Thoré-Bürger. Van Gogh en Cézanne beschouwden zichzelf aan het eind van hun leven als een “mislukte kunstenaar”…… Maar wie kent nog, buiten enkele kunsthistorici-specialisten, de namen van een Bouguereau of Gerôme, ooit alom bejubelde en gevierde artiesten van de Académie Francaise ? Ondanks het feit dat ook zij fenomenale schilders waren.
De Delftse schilder Leonard Bramer (1596-1674). Op diens voorspraak kon Vermeer trouwen met zijn grote liefde Catharina Bolnes in 1653 in Schipluiden. Zijn schoonmoeder Maria Thins was aanvankelijk fel tegen het huwelijk, maar door bemiddeling van Vermeer’s oudere collega-kunstschilder Bramer besloot ze zich “niet langer ertegen te verzetten” (ze ging dus niet van harte akkoord !). Zonder Bramer was er dus niet de Vermeer geweest, die wij nu kennen. Juist door zijn huwelijk met de mooie jonge Catharina en zijn rijke schoonmoeder met haar mooie kunstcollectie, kwam Vermeer in de juiste omgeving en kringen, waarin hij als kunstenaar kon groeien en floreren. Bramer is ook wel eens geopperd als Vermeer’s leermeester, maar zijn stijl lijkt in geen enkel opzicht op die van Vermeer. Dat lijkt dus erg onwaarschijnlijk. Gezien zijn persoonlijke bemoeienis zou het misschien wel kunnen dat Bramer al in een eerder stadium als koppelaar de eerste ontmoeting tussen Johannes Vermeer en Catharina Bolnes gearrangeerd heeft, maar dat is natuurlijk puur romantiserende speculatie mijnerzijds…… Het zou wel verklaren, waarom het thema “Koppelaarster” zo’n groot thema is in het oeuvre van Vermeer.
Godfried Schalcken, Portret van Pieter Teding van Berckhout, 1674.
Bovenstaand handschrift is uit het originele dagboek van de rijke Haagse regentenzoon, kunstliefhebber en kunstverzamelaar Pieter Teding van Berckhout over zijn bezoek op vrijdag 21 juni 1669 aan het atelier van de “beroemde” schilder Vermeer, die hem persoonlijk meerdere van zijn werken liet zien. De bezoeker was vooral onder de indruk van de wonderlijke werking van het perspectief. Waarschijnlijk heeft hij toen Vermeer’s meesterwerk De Schilderkunst gezien, dat nu in Wenen hangt, en waarvan we weten dat Vermeer het tot aan zijn dood in eigen bezit heeft gehouden. Voor tijdgenoten moet dat schilderij inderdaad door de verbluffende werking van het perspectief veel indruk gemaakt hebben. Teding van Berckhout heeft Vermeer dus persoonlijk onder vier ogen ontmoet en uitgebreid met hem over zijn werk gesproken. Een tantaluskwelling voor menig hedendaags kunsthistoricus of liefhebber van Vermeer….
Soms vraag ik mezelf ook wel eens af, wat ik aan Vermeer zou willen vragen, als ik als Vermeerliefhebber hem persoonlijk zou hebben kunnen ontmoeten. Helaas loopt zo’n ontmoeting tussen een bewonderaar en zijn idool echter al te vaak uit op een teleurstelling.
We houden allemaal van de schilderijen van Vincent Van Gogh, maar om de persoon in levende lijve zou menigeen er met grote boog omheen gelopen zijn. En wat te denken van Caravaggio, die was ook bepaald geen lieverdje.
De betrekkelijkheid van de roem:
In het boek “Beschrijvinghe van de stad Delft” uit 1667 van Dirck van Bleijswijck staat een vermelding van Vermeer in een gedicht van Arnold Bon over de schilder Carel Fabritius. Deze was op tragische wijze omgekomen bij de grote kruitmagazijnontploffing in 1654, de ramp van de Delftse Donderslag. Deze passage wordt vaak aangehaald om aan te tonen dat Vermeer in zijn tijd wel degelijk faam genoot. Maar nader beschouwd valt deze passage toch als een onbeduidende voetnoot in het niet als je het hele originele boek kunt inzien. Direct na die ene korte strofe uit dat gedicht, volgt een uitgebreide lofzang met paginagrote afbeelding ernaast over de destijds internationaal beroemde portretschilder David Beck, die groot aanzien genoot tot aan de Europese vorstenhoven toe. Terwijl diens naam vandaag de dag al lang en breed is weggezonken als “de zoveelste portretschilder uit de 17e eeuw”, heeft Vermeer inmiddels langs een omweg met zijn unieke oeuvre definitief zijn plek verworven in het pantheon van de alom geliefde grote meesters van de schilderkunst. Love moves in mysterious ways…..
Egbert van der Poel, De Ontploffing van het Kruitmagazijn van de Staten van Holland, 14 oktober 1654, Museum Prinsenhof Delft.
Het grote trauma in het Delft ten tijde van Vermeer – “De Delftse Donderslag”.
Een jaar na zijn huwelijk in 1653 vond er in Delft een ook voor Vermeer persoonlijk ongetwijfeld zeer ingrijpende traumatiserende gebeurtenis plaats: de grote ramp met de ontploffing van het kruitmagazijn in Delft, de Delftse Donderslag van 1654, die een groot deel van de stad verwoestte en veel slachtoffers eiste. Ook zijn collega-schilder Carel Fabritius kwam daarbij op tragische wijze om het leven. Misschien waren juist die traumatische ervaringen uit deze donkere periode wel de inspiratiebron voor zijn beroemde en meeslepende Gezicht op Delft uit 1660: de herrijzenis van zijn eigen geliefde stad in een stralend ochtendzonlicht uit die poel van verwoesting. Van oorlog naar vrede, van duisternis naar licht, van dood naar leven. Welbeschouwd is elk Vermeer-schilderij in wezen een kamer van licht, gezien vanuit een donkere kamer van duisternis. Niet alleen fysiek door zijn gebruik van de Camera Obscura, maar ook in emotionele en spirituele zin. Het doet denken aan wat Tolstoi bedoelde in zijn beroemde openingszin in Anna Karenina: ‘Alle gelukkige gezinnen lijken op elkaar, elk ongelukkig gezin is ongelukkig op zijn eigen wijze.’ De unieke serene blik en het intense verlangen naar schoonheid, heelheid en harmonie van Vermeer vond zijn oorsprong in dat heftige jeugdtrauma van dood, gebrokenheid en verwoesting. Een gelukkige zondagskunstenaar zal nooit een Vermeer schilderen. Die blijft steken in voorspelbare cliché’s en oppervlakkigheid. De diepe innerlijke behoefte aan de troostende werking van kunst en schoonheid ontbreekt bij hem.
Pieter de Hooch, Man die een Brief voorleest aan een Vrouw, 1670-74, Kremer Collectie.
Vermeer schilderde in Delft in een periode waarin de plaatselijke schilderkunst bloeide met als specialiteit het genrestuk. Vernieuwers in deze periode waren onder anderen Pieter de Hooch en Jan Steen. Johannes Vermeer kon voordeel halen uit hun artistieke ontwikkeling, zoals een nieuwe kijk op perspectief en licht.
Pieter de Hooch had van alle Delftse schilders wellicht de grootste invloed op de artistieke ontwikkeling van Vermeer. Met name op het gebied van de constructie van het perspectief, om een overtuigende illusie van ruimte te creëren. Pieter de Hooch woonde en werkte in Delft tussen 1654 en 1660, precies tijdens de “coming of age”-periode van Vermeer als kunstenaar. Rond 1660 verhuisde De Hooch naar Amsterdam, waar voor hem veel meer en rijkere opdrachtgevers te vinden waren. Vermeer bleef noodgedwongen thuis in Delft, waar hij economisch afhankelijk was van zijn rijke schoonmoeder en zijn verplichtingen had jegens zijn vrouw en kroostrijke gezin. Maar in artistiek opzicht zou deze achterstand ten opzichte van De Hooch voor Vermeer gaandeweg uitgroeien tot een voorsprong in kwaliteit.
In 2019 was eveneens in Museum Prinsenhof in Delft nog een prachtige tentoonstelling te zien: “Pieter de Hooch, Uit de Schaduw van Vermeer”, met vele topwerken van De Hooch uit binnen- en buitenlandse musea.
Detail uit De Anatomische Les van Cornelis ’s-Gravesande, door de Delftse schilder Cornelis de Man uit 1681.
De man in het midden is de beroemde Delftse microscopist-wetenschapper Antoni van Leeuwenhoek. Van Leeuwenhoek geldt als de uitvinder van de microscoop en is nog altijd een grote naam in de geschiedenis van de wetenschap. Zijn faam reikte destijds tot de wetenschappelijke elite van de Royal Society in Londen, het toenmalige equivalent van het huidige Institute of Advanced Studies in Princeton in de VS.
Ook de wetenschap floreerde in het Delft van Vermeer. De “vader van de microscoop” Antoni van Leeuwenhoek was net als Vermeer geboren in Delft in 1632, (bovendien ook nog hetzelfde geboortejaar als dat van de beroemde filosoof Spinoza).
Sommigen zien in de Astronoom en de Geograaf van Vermeer de trekken van Van Leeuwenhoek, maar echt concreet bewijs daarvoor ontbreekt. Van Leeuwenhoek fungeerde wel als curator van de nalatenschap van Vermeer na zijn overlijden. Er zijn echter geen documenten overgeleverd dat Vermeer en Van Leeuwenhoek tijdens Vermeer’s leven intensief contact met elkaar hadden, bv. over lenzen slijpen en optica. Het schilderij achter de hemelglobe van Willem Blaeu is eveneens van de Delftse schilder Cornelis de Man, Drie Heren rond een Globe uit 1668.
Hoornblazende Bakker van de Delftse schilder Christiaan van Couwenbergh, 1650 Het Melkmeisje, Johannes Vermeer, 1659, Rijksmuseum, Amsterdam.
De bakker van Vermeer: Hendrick van Buyten.
De Franse kunstverzamelaar Balthasar De Monconys bracht op 11 augustus 1663 een bezoek aan het atelier van Vermeer, die op dat moment geen werk in huis had om te laten zien, en hem daarom doorverwees naar de bakker. Daar zag hij een schilderij met slechts één enkele figuur dat 600 livres had gekost, dat wat hem betreft een veel te hoge prijs was. Het betreffende schilderij zou heel wel het Melkmeisje geweest kunnen zijn, gezien de broden op de tafel, een onderwerp dat een bakker wel aangesproken zal hebben. De betreffende Delftse bakker was wellicht Hendrick van Buyten, aan wie Vermeer’s weduwe Catharina na zijn overlijden met twee schilderijen van Vermeer in 1676 een hoge openstaande rekening moest voldoen voor eerder geleverd brood.
Gerard Houckgeest, Kooromgang van de Nieuwe Kerk in Delft, met de graftombe van Willem de Zwijger. 1651, Mauritshuis, Den Haag.
Hendrick van Vliet, Interieur van de Nieuwe Kerk in Delft, 1670-75, Museum Prinsenhof Delft.
Vermeer heeft nooit een kerkinterieur geschilderd. Delft kende enkele zeer goede genreschilders van kerkinterieurs zoals deze Gerard Houckgeest en Hendrick van Vliet, die Vermeer in zijn functie als hoofdman van het Sint Lucas-gilde in Delft zeker gekend zal hebben. Licht dat strijkt langs een witgepleisterde muur en het gebruik van een “Trompe l’oeil”- voorhang-gordijn zou een mogelijke inspiratiebron van deze kerkinterieurschilders voor Vermeer geweest kunnen zijn.
Ook de kunstnijverheid floreerde in Delft in de tijd van Vermeer.
Witte tinglazuuraardewerk wijnkan, die op verschillende schilderijen van Vermeer terugkeert, zoals hier in dit detail van Vermeer’s Slapend Meisje uit 1656-57, Metropolitan Museum of Art in New York.
Dit soort “tapyten stoelen” komen ook voor in de inventaris van Vermeer na zijn dood, en ook in Het Parelsnoer van Vermeer in Berlijn is een exemplaar ervan te zien. Vermeer bezat ook een groot tapijt met florale en blad-motieven, te zien als voorhang in De Schilderkunst en de Liefdesbrief. De vader van Vermeer was naast herbergier en kunsthandelaar ook “Caffawever”. Mogelijk komt daar de voorliefde van Vermeer vandaan voor mooie tapijten, stoffen en zijden kostuums. Deze stoel is afkomstig uit het atelier van Maximiliaan van der Gucht uit 1662.
Delfts blauwe tinglazuur aardewerken plaque uit 1658, met bijbelse voorstelling “De Profeet van Juda door een leeuw gedood”.
Tijdens de tentoonstelling Vermeer’s Delft in Museum Prinsenhof in 2023 was een mooie digitale slide show presentatie te zien van Vermeer’s schilderijen in de context van het Delftse milieu waarin hij leefde en werkte.
Op YouTube is deze video te zien met de song “Sugar Man” van Sixto Rodriguez, een Amerikaanse muzikant uit Detroit, Michigan, hier tijdens een concert in Zuid-Afrika in 1998.
Hoewel de song ooit in de ban gedaan is, vanwege de connotatie met drugs in de lyrics, bevat de tekst wel een mooie, briljante zin, die bij mij is blijven hangen als een associatie met Vermeer:
In september 2023 is het Eise Eisinga Planetarium in Franeker door Unesco uitgeroepen tot werelderfgoed. Het eeuwenoude planetarium is het oudst werkende ter wereld en een populaire trekpleister. De Friese wolfabrikant en zakenman Eise Eisinga bouwde het planetarium geheel zelfstandig van 1774 tot 1781 aan het plafond van zijn eigen woonkamer in Franeker. Het universum in een Hollandse huiskamer. Als Vermeer-liefhebber zie ik meteen een parallel met de Astronoom van Vermeer uit 1668 in het Louvre in Parijs, die bij het raamlicht in zijn studeerkamer een hemelglobe van de sterrenhemel bestudeert. De menselijke maat tegenover de oneindige grootsheid van het heelal.
De Astronoom van Vermeer uit 1668 is een van mijn favoriete Vermeers, omdat ik er mijn eigen persoonlijke fascinatie voor de sterrenhemel in herken, die teruggaat tot mijn vroegste jeugd. Ik spiegel mezelf in het woord van Plato: “Astronomy compels the soul to look upward, and leads us from this world to another”.
Het is overigens een van de topwerken die ontbraken op de grote Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum in Amsterdam in 2023.
De prachtige hemelglobe met sterrenbeelden van Jodocus Hondius uit 1600 is een waar kunst-werk op zichzelf. Kunst en Wetenschap gingen in de Gouden eeuw hand in hand.
Wat mij fascineert in het Planetarium van Eise Eisinga in Franeker en in de schilderijen van Johannes Vermeer van Delft is dat zij beiden in de bescheiden setting van één woonkamer in hun eigen huis min of meer in hun ééntje een levenswerk hebben gecreëerd, dat vandaag de dag wereldwijd als wereld cultureel erfgoed wordt beschouwd. Het universum in een kleine Hollandse binnenkamer. De kamergeleerde als ontdekkingsreiziger van het universum, met het vermogen tot een innerlijke reis vanuit de verbeeldingskracht van de geest.
Kunst en reizen.
Elke zichzelf respecterende kunstschilder in de Gouden Eeuw moest minstens éénmaal in zijn leven een grote Italië-reis ondernomen hebben. Een opvallend feit echter is dat de Grote Drie, Vermeer, Rembrandt en Hals, juist nooit zo’n grote reis ondernomen hebben. Zij bleven thuis. Hun artistieke reis ondernamen ze in de weidse wereld van hun eigen verbeelding in hun eigen atelier. De Haarlemse schilder Kees Verwey zei het het ooit zo: “Ik vind mijn Himalaya in mijn eigen schatkamer” (zo beschouwde hij zelf zijn atelier aan het Spaarne in Haarlem). Vermeer spant de kroon: hij is zelf bijna nooit zijn geboortestad Delft uit geweest. De grote ontdekkingsreiziger van het licht was in wezen een honkvaste huismus. Eise Eisinga past wat mij betreft in hetzelfde rijtje.
Dat vind ik het mooie van de Hollandse Gouden Eeuw: Leeuwenhoek, Huygens, Spinoza, Vermeer, al hun grote ontdekkingen en innovaties vonden plaats in de beslotenheid van een kleine Hollandse binnenkamer. Een tijdperk waarin alles nog een menselijke maat had. Het grootse in een intieme setting. Eenvoud als kenmerk van het ware.
Een planetarium in een Hollandse woonkamer
Het Koninklijk Planetarium Eise Eisinga is een planetarium dat werd gebouwd door de Friese wolkammer Eise Eisinga in zijn eigen huis tussen 1774 en 1781. Aangedreven door een slingeruurwerk geeft het astronomisch uurwerk sinds de voltooiing in 1781 de actuele positie van de planeten aan via de plafondwijzerplaat en is hiermee het oudste werkende planetarium ter wereld. Eisinga construeerde een planetarium – een mechanisch schaalmodel van ons zonnestelsel – tegen het plafond van zijn eigen woonkamer. Een indrukwekkend systeem van tandwielen en gewichten stelde hem in staat de bewegingen van de hemellichamen te reproduceren, inclusief de zon, de maan en alle destijds bekende planeten. Eisinga’s berekeningen waren zo ongelooflijk accuraat, dat ze ook heden ten dage nog correct blijken te zijn.
Toen zich in 1774 een conjunctie van de maan en de planeten Mercurius, Venus, Mars en Jupiter zou voordoen, gaf dominee Eelko Alta uit Bozum een boekje uit, waarin hij voorspelde dat deze hemellichamen op 8 mei 1774 op elkaar zouden botsen. De aarde zou hierdoor uit haar baan worden geslingerd en zou in de zon verbranden. Door deze voorspelling ontstond onrust in Friesland.
Om te laten zien dat er geen botsing zou ontstaan, besloot Eisinga in het plafond van de woonkamer van zijn huis uit 1768 een werkend schaalmodel van het zonnestelsel te bouwen. Een op de zolder boven de bedstee en het azuurblauwe plafond aangebracht raderwerk regelt met een regulateur de omlooptijden van de toen bekende planeten: Mercurius, Venus, de aarde, Mars, Jupiter en Saturnus om de zon.. De planeten hangen als bollen in de kamer waarbij ze aan de zonzijde goudkleurig beschilderd zijn. De aarde is voorzien van een cirkelende maan. Daarnaast is het planetarium voorzien van een planisfeer en wijzerplaten voor onder meer de schijngestalten van de maan, zonsopkomst en ondergang, de weekdag en het jaartal.
Eisinga dacht aanvankelijk de constructie in zes maanden te kunnen klaren, maar pas in 1781 was het planetarium voltooid. De hoogleraar Jean Henri van Swinden die hem bezocht, was zeer lovend over Eisinga’s prestatie. Nog in het jaar van voltooiing werd de planeet Uranus ontdekt. Voor deze buitenplaneet was in het planetarium van Eisinga echter geen plaats meer.
Eisinga publiceerde in 1784 een “Nauwkeurige Beschrijving en Afteekeningen van de uitwendige vertooning en de inwendige zamenstelling van het gansche Planetarium”. Koning Willem I bezichtigde het planetarium in 1818 en kocht het in 1825 aan voor de Nederlandse staat.
Portretschilderij van Eise Eisinga uit 1827, geschilderd door de kunstschilder Willem Bartel van der Kooi.
Willem Bartel van der Kooi heeft Eise Eisinga vereeuwigd in een zogenaamd kniestuk. De sterrenkundige is tot de knieën afgebeeld, zittend aan de tafel in zijn eigen huiskamer en met zijn hoofd en lichaam naar rechts gewend. Het vertrek waarin hij zit is nu bekend als de planetariumkamer in museum Planetarium Eise Eisinga. Op het plafond is een natuurgetrouwe afbeelding van het planetenstelsel te zien, in de stand van de hemellichamen op 10 april 1827, het jaar waarin het schilderij voltooid is. Op de tafel waaraan Eisinga zit, ligt een door de sterrenkundige vervaardigde tekening van de grote zonne-eclips van 7 september 1820. Op de achtergrond staat rechts een ander door Eisinga vervaardigd planetarium dat hij nog eens op een grote schaal had willen uitvoeren, maar daar is het nooit meer van gekomen.
Via een klein trapje kun je op de zolder van het Eise Eisinga planetarium het raderwerk zien, dat de banen van de planeten om de zon op het plafond van het planetarium ook na 250 jaar nog steeds in beweging zet en houdt. De schoonheid van mathematisch/geometrische ordening en precisie. Het zonnestelsel als het tijdloze en feilloze raderwerk van een groots kosmologisch uurwerk.
Details van het plafond van het planetarium: de planeet Saturnus met de prachtige ringen in het sterrenbeeld Aquarius (Waterman) in de maand februari en de maanstanden-wijzer. Goed is hier te zien hoe de zonverlichte zijde van de planeet met goudverf is weergegeven. Na ruim 225 jaar is dit het oudst werkende planetarium ter wereld waar nog steeds de actuele stand van de planeten af te lezen is.
Het Koninklijke Eise Eisinga Planetarium is het oudste, nog altijd werkende, mechanische model van het zonnestelsel ter wereld. Het model laat op ieder moment van de dag de stand zien van de aarde, de maan en de vijf andere toen bekende planeten (Mercurius, Venus, Mars, Jupiter en Saturnus) ten opzichte van de zon. Wolfabrikant Eise Eisinga bedacht en bouwde het mechanisme op een ingenieuze manier in het plafond en de bedkastwand van zijn woonkamer. Hierdoor was hij in staat een groot model te bouwen, waarbij de hemellichamen goed zichtbaar boven de bezoekers hingen. De vindingrijkheid van Eisinga en de gedetailleerde instructies voor het onderhoud die hij naliet, droegen eraan bij dat het mechanisme nog altijd werkt.
In 1859 werd het planetarium door de Nederlandse staat geschonken aan de stad Franeker. De stad Franeker stelde het open als museum. Het woonhuis met planetarium is sinds 1967 een rijksmonument en staat in de Top 100 van de Rijksdienst voor de Monumentenzorg uit 1990. Eise Eisinga is vanwege zijn planetarium opgenomen in de Canon van Nederland en de Canon van Friesland.
Het planetarium is op 19 september 2023 tijdens de 45e sessie van de Commissie voor het Werelderfgoed in Riyad, toegevoegd aan de UNESCO werelderfgoedlijst.Het is een van de weinige werelderfgoedlocaties die met wetenschap te maken heeft. Replica’s van het mechaniek en de wijzerplaten zijn gebouwd in het Achterhoeks Planetarium en Planetarium Zuylenburgh. De actuele stand van de plafondwijzerplaat is ook terug te vinden op de website van het planetarium.
De hemelglobe met sterrenbeelden van Jodocus Hondius uit 1600 wordt door Vermeer afgebeeld in zijn schilderij De Astronoom uit 1668 in de collectie van het Louvre in Parijs. (in 1983 verworven uit de privé-collectie van de rijke bankiersfamilie de Rothschild). Het is een pendant van De Geograaf van Vermeer in het Städel Museum in Frankfurt.
Het schilderij toont een man die een hemelglobe van Jodocus Hondius uit 1600 bestudeert. Op de werktafel ligt de Institutiones Astronomicae et Geographicae van Adriaan Metius (1621) opengeslagen op Boek III. Metius adviseert de onderzoeker in dat hoofdstuk om behalve op mechanische instrumenten en kennis van geometrie ook op inspiratie door God te vertrouwen. Aan de muur hangt een schilderij dat de vondst van Mozes afbeeldt. Deze profeet stond symbool voor de kennis van astronomie en geografie doordat hij alle kennis van het oude Egypte had verworven en het Joodse volk uit Egypte leidde.
Mogelijk is de afgebeelde man in De Geograaf en De Astronoom van Vermeer Antoni van Leeuwenhoek, stad- en leeftijdgenoot van Vermeer. Twintig jaar later portretteerde de Delftse schilder Jan Verkolje deze wetenschapper in een vergelijkbare pose als in De Geograaf. De gelaatstrekken komen eveneens deels overeen. Sluitend bewijs voor deze aanname is echter niet te geven.
Vermeer leefde in een tijd van grote ontdekkingsreizen. Een echo daarvan is terug te vinden in de prachtige landkaarten aan de muur in zijn intieme interieurs.
Directeur/conservator Adrie Warmenhoven van het Koninklijk Eise Eisinga Planetarium in Franeker. De kunst van een goede pers-foto: één foto, waarin het hele verhaal verteld wordt. Net zoals Vermeer dat kon: het vermogen alles te kunnen zeggen in één helder leesbaar beeld.
Overigens heeft Nederland altijd grote astronomen voortgebracht: van Christiaan Huygens tot Jacobus Kapteyn, Willem de Sitter, Kees de Jager, Gerard Kuiper, Jan Hendrik Oort tot Ewine van Dishoeck en de “Duitse Nederlander” Heino Falcke, de man achter de eerste foto van een zwart gat. Maar ook nobelprijswinnaars in de theoretische natuurkunde als Hendrick Lorentz, Heike Kamerlingh Onnes en Gerard ’t Hooft. Einstein beschouwde Lorentz als zijn vaderlijke mentor en zocht hem vaak op in Leiden.
Albert Einstein in het raamlicht in zijn studeerkamer in het Institute of Advanced Studies in Princeton.
Het blijft een fascinerend gegeven dat hij in zijn studeerkamer met zijn Relativiteitstheorie de wetten van het universum ontrafelde, lang voor deze empirisch aangetoond konden worden.
Nog steeds bewijzen nieuwe waarnemingen met de nieuwste hi tech-meetinstrumenten de juistheid van zijn theorieën en klinkt steeds weer de mantra: “Einstein had gelijk – alweer !”. Zo werd het fenomeen “Zwaartekrachtlenzen” in het heelal al vroeg door Einstein voorspeld, en pas veel later door de krachtige ruimte-telescopen van deze tijd als Hubble en Webb daadwerkelijk waargenomen. Een fenomeen waarin lichtstralen door de kromming van de ruimte-tijd als gevolg van de zwaartekracht worden afgebogen. Een kamergeleerde als ontdekkingsreiziger van de geest in het universum.
Een alledaags feitje uit het leven van Einstein: hij sliep tien uur per dag en maakte dagelijks een wandeling van drie kilometer in het park rond Princeton. Alsof hij zijn geniale gedachte-experimenten allemaal uit zijn dromen haalde…… Onwillekeurig moet ik hierbij denken aan een mooi bijbel-vers:
“Het is voor u tevergeefs, dat gij vroeg opstaat, laat opblijft, het brood der smarten eet – Hij geeft het immers zijn beminde in de slaap”. (Psalm 127:2)
Deze video over het Planetarium van Eise Eisinga in Franeker is op YouTube te zien: “Het Koninklijk Eise Eisinga Planetarium verwondert”, Prins Bernhard Cultuur Fonds.
Wetenschapsjournalist Govert Schilling legt uit waarom het Planetarium van Eise Eisinga zo bijzonder is:
Van alle grote meesters in de schilderkunst lijkt Johannes Vermeer voor veel kunstschilders, creatievelingen en kopiïsten de heilige graal te zijn. Wat is het in de schilderijen van Vermeer, dat hen zo aanspreekt ? En wat is het precies wat een Vermeer tot een Vermeer maakt ?
Rond de grote Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum in 2023 waren een aantal tentoonstellingen te zien met werk van hedendaagse kunstenaars van uiteenlopend niveau, allen geïnspireerd door Vermeer.
In Museum Het Prinsenhof in Delft en het Mauritshuis in Den Haag waren de winnende schilderijen te zien van de televisie-schilderwedstrijd De Nieuwe Vermeer in de categorieën Meesterschilders en Vrije Creatievelingen. Opdracht was om in elke aflevering een schilderij te maken op basis van het gegeven onderwerp van een verdwenen werk van Vermeer. Uit archieven weten we van het bestaan van een aantal schilderijen van Vermeer, die in de loop van de tijd tot op heden spoorloos verdwenen zijn.
Eveneens in het Mauritshuis in Den Haag wierp de tentoonstelling My Girl with a Pearl een blik vooruit in de toekomst van de beeldende kunst met de niet onomstreden opkomst van met behulp van Artificial Intelligence gegenereerde kunstwerken. Met als blikvanger de door Julian van Dieken met behulp van A.I. gecreëerde versie van Vermeer’s iconische Meisje met de Parel, die veel stof deed opwaaien en tot verhitte discussies leidde onder kunstliefhebbers.
In de Oude Kerk in Delft waren twee tentoonstellingen te zien: een met fotowerken van fotografe Carolien Sikkenk, en een met stillevens en kerkinterieurs van de bekende Groningse kunstschilder Henk Helmantel.
In de televisie-schilderwedstrijd De Nieuwe Vermeer van Omroep MAX kregen “meesterschilders” en “creatievelingen” in elk van de zes afleveringen van de serie de opdracht een “Verdwenen Vermeer” te schilderen. Een “educated guess” van hoe het originele Verdwenen Vermeer-schilderij er uit gezien zou kunnen hebben. We weten uit bronnenonderzoek naar beschrijvingen in oude veilinglijsten welk onderwerp ze hadden en van het feit dat ze bestaan hebben. Maar voor zover we weten zijn de betreffende originele werken van Vermeer niet bewaard gebleven en voorgoed verdwenen.
Dit is de enige Verdwenen Vermeer, waarvan we wel precies weten hoe die er uit zag: Het Concert van Vermeer uit het Isabella Stewart Gardner Museum in Boston. Deze Vermeer werd in 1990 gestolen en is tot op heden niet meer boven water gekomen.
In dit geval gaat het dus om een geschilderde kopie naar een kleurenfoto van het schilderij, die zo dicht mogelijk bij het origineel moest blijven. Deze kopie is van de hand van “meesterschilder” Carolien van Olphen.
Mooi is haar kleurgebruik. In de blauwe kleuren van de staande dame rechts, heeft ze zich enige artistieke vrijheid veroorloofd. In het origineel zijn deze kleuren fletser, waarschijnlijk tengevolge van sleetsheid en verfverlies in het originele schilderij. In haar contouren maakt ze echter een vergissing, die veel Vermeer-kopiïsten maken. Vermeer staat inderdaad wel bekend om zijn zachte contouren, die je kunt omschrijven als “vloei” of “Schmelz”. Veel kopiïsten proberen dat effect te bereiken met gretig en konsekwent “doezelen”, al of niet met een verdaskwast. Het resultaat is dan dat alle contouren een beetje dezelfde vaagheid hebben. Wie goed naar een origineel schilderij van Vermeer zelf kijkt, ziet dat Vermeer juist heel precies en trefzeker de juiste variatie aanbrengt in zijn contouren, op de ene plek heel vaag, maar elders juist spatscherp, met name in de hooglichten, waardoor zijn licht gaat sprankelen.
Contouren spelen bij Vermeer een grote rol in het sturen van de blik van de beschouwer. Ongetwijfeld werd hij hierin geïnspireerd door het goed bestuderen van de lens-dieptescherpte effecten in een camera obscura lichtbeeld, waarin bepaalde delen van het beeld onscherp zijn en andere delen scherp in focus.
Deze twee werken worden in de serie aangeduid als “Een Heer van Stand” en zijn door deelnemende kunstenaars gevisualiseerd aan de hand van een beschrijving van een verdwenen topwerk van Vermeer, die terug te vinden is in de beroemde veilinglijst van de Dissius-collectie uit 1696 als kavel nr 5: “Daer een Seigneur zyn handen wast, in een doorsiende Kamer, met beelden, konstig en raer….”. Van de 21 Vermeer-schilderijen, waaronder meesterwerken als Het Gezicht op Delft en Het Melkmeisje, bracht dit werk de vierde hoogste prijs op ( 95 gulden), dus het moet een zeldzaam topwerk geweest zijn. In het programma De Nieuwe Vermeer waren de “Meesterschilders” verplicht zo veel mogelijk binnen het beeldtaal-idioom van Vermeer zelf te blijven in hun werk. “Creatievelingen” in de Vrije Categorie mochten een vrije interpretatie maken in hun eigen stijl, maar dan wel in de geest van Vermeer. Links is het werk te zien van Nard Kwast ( Nomen est omen !), rechts van Dominique Himmelsbach de Vries.
Dit is de “Heer van Stand”, met detailopnamen, in de versie van Nard Kwast als “Meesterschilder”. Zijn sterkste punt is in mijn ogen de weergave van de lichtval. De compositie, perspectief en concentratie vind ik wat minder sterk. Een kaarsrecht staande mannenfiguur geheel ten voeten uit zou Vermeer nooit zo geschilderd hebben. De figuren van Vermeer zijn vaak “pyramide-vormig”, met een brede basis en smalle top. Vrouwen leenden zich in hun 17e eeuwse klederdracht daar goed voor met hun wijde rok of japon. Vermeer zou de man-figuur in het beeldvlak eerder bij de heupen “afgesneden” hebben of hebben laten zitten op een spaanse stoel, zoals de schilder in de “Weense Vermeer”. De “doorsiende kamer” uit de beschrijving komt in deze versie niet duidelijk uit de verf, de zichtlijn er naar toe wordt te veel geblokkeerd door de figuren. Gezien het feit dat de “doorsiende kamer” nadrukkelijk wordt vermeld in de korte beschrijving, moet ze een opvallende prominente plaats in de compositie hebben gehad. Niet zo half weggemoffeld achter de figuren. Het perspectief is niet onjuist, maar ook niet sterk in haar dieptewerking. Het licht-donker contrast niet sprekend of verrassend. Het bijna-silhouet van de man in het zwarte kostuum is een beetje saai, geen levendige pose. De compositie en vlakverdeling blijven te rommelig en onrustig; het geheel mist de focus en concentratie op één punt en de verstilling en het kalme evenwicht, waarin Vermeer zo sterk is.
Als je als kunstenaar zo dicht mogelijk bij Vermeer zelf denkt te komen, moet ik zelf altijd denken aan die ene regel in een song van Paul Simon: “The nearer your destination, the more you’re slip sliding away”.
Deze meer grafische versie van de Heer van Stand van Dominique Himmelsbach de Vries in de Vrije Categorie is natuurlijk in een heel andere techniek uitgevoerd dan de olieverfschilderkunst van Vermeer, maar de compositie en perspectiefwerking vind ik ijzersterk. Het licht van Vermeer kon hij in deze techniek vanzelfsprekend onmogelijk weergeven, maar het contrast en vlakverdeling zijn prachtig. De “doorsiende kamer” heeft hij duidelijk afgekeken van het schilderij De Pantoffels van Samuel van Hoogstraten in het Louvre in Parijs, maar een mooie prominente plaats in het geheel gegeven en naadloos en kunstig geïntegreerd in zijn eigen compositie. De focus en concentratie ligt duidelijk op het handenwassen van de hoofdfiguur, Ook de plaatsing van de figuren op zichzelf geeft al een sterke dieptewerking. Als globale compositie zou dit in mijn ogen een “Vermeer-compositie” kunnen zijn, in een sfeer van ingetogen concentratie, zoals Vermeer zelf die in zijn verdwenen “Seigneur die zijn handen wast” in elkaar gezet zou kunnen hebben. Als Vrije Categorie-deelnemer had de kunstenaar de vrijheid er deze eigentijdse draai aan te geven in een sterk en krachtig beeld.
Ook een werk in de Vrije Categorie is deze versie van het verdwenen Tweede Straatje van Vermeer uit de Dissius-veilinglijst, van de hand van de Delftse kunstenaar Rafael Martig. Wat mij persoonlijk in dit werk aanspreekt is de mixed media-aanpak van een oud historisch fotografisch procédé – in dit geval de Cyanotypie – met een overschildering in moderne gouache-waterverf. De mooie blauwtinten van de cyanotypie doen denken aan de mooie blauwen in de schilderijen van Vermeer of Delfts aardewerk. Een interessant concept. Oude fotografische technieken staan nog dicht bij de camera obscura van Vermeer. Zelf ben ik ook een groot fan van de Daguerreotypie, een van de vroegste vormen van fotografie. Ontwikkeld door Louis Daguerre, waarvan het procédé al in 1839 door de Franse overheid werd aangekocht. Ze hebben een unieke eigen uitstraling. Het zijn bovendien unica: een directe eerste afdruk van het licht zelf, waardoor er altijd maar één origineel, uniek exemplaar van is. Ze zijn dus niet reproduceerbaar en vermenigvuldigbaar.
Nog een werk in de Vrije Categorie dat mij bijgebleven is: deze versie van een verdwenen Vermeer, “Drie Maria’s bij het Graf”, van de Arnhemse kunstenares Merel Jansen. Als Vermeer-liefhebber voel ik mij meteen aangetrokken tot de ingetogen pose van de Maria-figuur links als “The Quiet Girl”. Het licht van Vermeer zul je hier niet vinden, maar het gebruik van helder gekleurde stoffen doet zeker aan Vermeer denken. Net als de stijlfiguur van “het schilderij in het schilderij”. Merel Janssen “schildert” met kleurige stoffen, waardoor de poses van de treurende Maria’s bij het Graf geen deprimerend beeld opleveren.
De verdwenen Drie Maria’s bij het Graf moet gezien de onderwerpkeuze een vroege Vermeer zijn geweest. De verdwenen “vroege Vermeers” zijn niet het soort Vermeerschilderijen, waaraan ik een sterk gevoel van gemis overhoud vanwege het feit dat ze er niet meer zijn. De vroege Diana van Vermeer in het Mauritshuis bijvoorbeeld is een aardig schilderij met een ingetogen, dromerige sfeer, maar geen typische Vermeer. Geen schilderij dat bij mij als Vermeerliefhebber het Vermeer-hart sneller doet kloppen.
De virtuele Vermeer-kamer op de website van het programma De Nieuwe Vermeer.
Er zaten absoluut een paar goede kunstenaars in het programma De Nieuwe Vermeer, maar bij geen enkel werk had ik het gevoel ”Zó had die ene verdwenen Vermeer er precies uit hebben kunnen zien “. Ook niet het gevoel “dat schilderij had ik zelf graag geschilderd willen hebben”, al zitten er veel betere kunstenaars in, dan ik zelf ooit zal kunnen zijn. Er kán ook gewoon geen Nieuwe Vermeer zijn. Vermeer is geen wedstrijd, en als het al een wedstrijd is, dan is het een wedstrijd, die je nooit winnen kan.
Zelfs een hedendaagse topkunstenaar als Gerhard Richter, onder andere beroemd om zijn “Photo Paintings”, verzuchtte ooit: “I cannot paint like Vermeer”. Vermeer oogt schijnbaar zo eenvoudig, maar die eenvoud is bedrieglijk. Hoe beter je gaat kijken, laat staan als je hem probeert na te doen, hoe meer je gaat inzien hoe knap bijvoorbeeld zo’n klein werkje als La Dentellière in het Louvre in Parijs in elkaar gezet is. Juist als alles klopt, lijkt alles zo vanzelfsprekend eenvoudig te zijn.
Vermeer dacht ook niet in marketingtermen van “verdienmodel”, “de grootste ooit” of “kwantiteit”. Vermeer’s streven als kunstenaar was zuiver gericht op kwaliteit en schoonheid.
Dat is ook precies wat hem zo geliefd maakt bij het grote publiek. Verum, Pulchrum et Bonum. Temidden van al het opdringerige lawaai van marketing, reclame en commercie wordt die ene stem door iedereen – zowel kenner als gewone liefhebber – als vanzelf direct herkend en verstaan: de stem van het Ware, het Schone en het Goede. Vermeer heeft niet de schreeuwerige marketingslogans nodig van snelle carrièretijgers en managers in maatpak. Echte kwaliteit “verkoopt” zichzelf. Marketingslogans doen eerder bijna afbreuk aan alles waar Vermeer wat mij betreft voor staat.
Twee voorbeelden van eigen digitale camera obscura-studies.
Geen van de deelnemers van de Nieuwe Vermeer heeft het aangedurfd om met een camera obscura te gaan werken en voor zover ik weet is de camera obscura zelfs niet eens ter sprake gebracht in de hele serie, ook niet door de experts. Hoe Vermeer precies gebruik gemaakt heeft van de camera obscura bij het maken van zijn schilderijen zullen we nooit weten. Maar dat het werken met de camera obscura een grote rol speelde in de ontwikkeling van zijn eigen unieke stijl en beeldtaal, daar zijn de meeste kenners het wel over eens.
Er werd door sommige kunstenaars in het programma wel gewerkt aan de hand van fotoshoots met kostuummodellen, maar dan met een gewone moderne digitale camera, die heel andere beeldeigenschappen laat zien dan een camera obscura. Het lichtbeeld in een camera obscura heeft van zichzelf al de “look” van een schilderij, alsof het licht zelf het al “geschilderd” heeft. Wie ooit in een camera obscura kijkt, zal meteen aan Vermeer denken. Maar schilderijen maken op basis van camera obscura-beelden krijg je niet even in vier maanden in de vingers, ook niet digitaal. Vermeer schilderde slechts één groot of twee kleine schilderijen in een heel jaar…….
Zulk langzaam en tijdrovend kunstenaarschap is niet mogelijk in een formule van een commerciëel verdienmodel. Ik roep het al jaren: kunstenaarschap à la Vermeer kan alleen mogelijk gemaakt worden door een mecenas of sponsor, die het aandurft een avontuur aan te gaan met een kunstenaar waar hij of zij in gelooft, waarbij hij of zij het risico durft te lopen dat “in het verleden behaalde resultaten geen garantie zijn voor de toekomst”. De moordende concurrentie van carrièretijgers in de huidige doorgedraaide kunstwereld van het snelle en grote geld, zal geen nieuwe Vermeer voortbrengen. Met een grote zak geld alleen, krijg je nog geen Vermeer.
Een van de grote technologische ontwikkelingen en innovaties van deze tijd is Artificial Intelligence. In het vertrouwde Photoshop konden al handmatig met digitale beeldbewerking diverse beeldelementen samengevoegd worden tot een nieuwe compositie (denk aan de fotowerken van Ruud van Empel) . Artificial Intelligence gaat nog een stap verder en biedt de mogelijkheid om beelden met behulp van algoritmes te genereren puur op basis van tekst, met de juiste trefwoorden, zoals je die in een zoekmachine als Google gebruikt. De ontwikkeling van A.I. gaat bijna griezelig snel. Bovenstaand beeld is van de hand van Julian van Dieken en is geheel met Artificial Intelligence gecreëerd. Het was te zien in de tentoonstelling “My Girl with a Pearl” in het Mauritshuis in Den Haag en is natuurlijk geïnspireerd op het beroemde Meisje met de Parel van Vermeer. Die oorhangers in de vorm van lampjes zijn niet mijn smaak, maar toch vind ik het op zichzelf wel een mooi beeld. Het werk leidt tot felle discussies tussen vóór- en tegenstanders. Maakt Artificial Intelligence alle creatieve beroepen als beeldend kunstenaar en grafisch ontwerper overbodig ? Ik denk van niet. Wil je een mooi beeld maken met kwalitatief hoogwaardige picturale kwaliteiten van licht, kleur, vlakverdeling, compositie, dan blijft het oog, hart en ziel en artistieke oordeel van de kunstenaar onontbeerlijk en ook diens vermogen de juiste artistieke keuzes te maken en een verhaal te vertellen dat mensen raakt. “Plaatjes maken” kan iedereen, interessante en mooie kunst maken, die mensen echt ráákt, is niet iedereen gegeven. Reeds bij de uitvinding van de fotografie, vreesden kunstschilders voor “het einde van de schilderkunst”. Niets is minder waar gebleken. En ook de schilderijen van Vermeer zijn moeiteloos overeind gebleven tijdens die golven van spectaculaire technische innovaties als de uitvinding van de fotografie en de digitale revolutie. Technologie is slechts een instrument, waar je goede, maar ook slechte kunstwerken mee kunt maken.
Waar ik persoonlijk de grootste voordelen van het gebruik van Artificial Intelligence voor beeldend kunstenaars in zie, is in de ontwerpfase van beelden. Bijvoorbeeld variaties uitproberen van het door mij zo geliefde thema “Meisje in het licht bij het raam”, geïnspireerd op Vermeer. Uitproberen van lichtval, kleurstellingen, mise en scene, achtergrond, contrast, keuze van props, etc. De fase waarin de kwaliteit van uitvoering er nog niet zo toe doet. Hoe meer de kwaliteit van uitvoering er WEL toe gaat doen, des te meer het oog van een meester als Vermeer onontbeerlijk gaat worden en blijft.
Bovenstaande plaatjes op zichzelf raken mensen niet, liefde gaat uiteindelijk haar eigen mysterieuze weg, die het verstand ontgaat en die niet door louter een machine uit zichzelf gegenereerd kan worden. Zo is het niet de electrische gitaar op zich, zijn favoriete Fender Stratocaster, die de bluesy gitaarsolo’s van Eric Clapton zo doet ontroeren, maar hoe Clapton zelf door zijn gevoelvolle spel “can make his guitar gently weep”. Het is ook niet de camera obscura op zichzelf, die de lichtmagie in de schilderijen van Vermeer zo toverachtig mooi maakt. Het was wel het juiste instrument in de handen van van de juiste kunstenaar. Niet meer, maar ook niet minder. Vermeer maakte zijn beelden met behulp van een camera obscura, maar met een camera obscura krijg je nog lang geen Vermeer. Zo zal het vast ook met Artificial Intelligence gaan.
Voorbeelden van snelle op Vermeer geïnspireerde beelden, gegenereerd met een Artificial Intelligence-programma als NightCafe Creator, zoals die te vinden zijn op Internet.
Het heldere geel-blauw kleurakkoord spreekt me hier aan. Dit soort probeersels kunnen je helpen bij het maken van artistieke keuzes voor bijvoorbeeld het juiste kostuum voor een model-fotoshoot.
In de Oude Kerk in Delft waren in het voorjaar van 2023 twee tentoonstellingen te zien met fotowerken van fotografe Carolien Sikkenk en stilleven- en kerkinterieurschilderijen van de bekende Groningse kunstschilder Henk Helmantel.
Carolien Sikkenk is een Nederlandse fotografe, die haar fotowerken baseert op composities van Vermeer, en deze vervolgens vertaalt naar hedendaagse modellen, kostuums, locaties, props. Er zal ook vast wel wat Photoshop aan te pas komen. Maar ook dan nog komen deze fotowerken per definitie niet in de buurt van een origineel schilderij van Vermeer. Ik spreek ook uit eigen ervaring. Het licht, de kleur, de sfeer, de concentratie is bij Vermeer intenser, doorvoelder. Licht vertaald in verf door een meesterschilder als Vermeer heeft een heel andere uitstraling dan een digitale afdruk met printerinkt op Canvas of Dibond. Ook laat een foto te veel overbodige details zien, die een schilder als Vermeer zou weglaten om de werking van concentratie te versterken. Zoals ook de kleuren in een Vermeer-schilderij met meerdere glacis-verflagen gloeiender, rijker en dieper zijn. Verf en inkt zijn totaal verschillend in hun materie en aanwezigheid, geven elk heel andere resultaten en effecten in de visuele werking en uitstraling van een beeld.
De stillevens van de Groningse kunstschilder Henk Helmantel zijn van bijzondere kwaliteit en genieten ook internationaal een grote reputatie. Zijn onderwerpkeuze is weinig origineel en grijpt terug op de grote zeventiende eeuwse stillevenschilders als Heda en Claesz. Maar de kwaliteit van uitvoering en de picturale kwaliteiten van zijn schilderijen zijn van een zo hoog niveau, dat je een Helmantel in één oogopslag herkent tussen andere hedendaagse stillevenschilders. Zijn “originaliteit” ligt niet in zijn onderwerpkeuze en beeldideeën, maar in zijn uitzonderlijke kwaliteit van uitvoering. Dat heeft hij gemeen met Vermeer, waarvan hij zelf – bijna als vanzelfsprekend – ook een groot liefhebber is. Helmantel is een specialist, net als de zeventiende eeuwse genre-schilders. Zijn stillevens behoren tot de absolute top in het genre, zijn kerkinterieurs zijn van hoog niveau, maar in portret en landschap ligt niet zijn kracht. Die onderwerpen beoefent hij dan ook hoogst zelden en met weinig succes. “Wat je niet kunt, moet je ook niet willen” is een uitspraak van hem, die getuigt van veel zelfkennis. Helmantel zou nooit een mooie vrouw kunnen schilderen zoals Vermeer dat kon. Maar in de overgave waarmee hij het licht op een paar kweeperen uit zijn eigen tuin op een tafel weet weer te geven in verf en dat licht bijna laat ervaren als een goddelijke aanwezigheid; in dat opzicht is hij een zielsverwant van Vermeer.
Helmantel heeft zijn hoge niveau in zijn stillevens kunnen bereiken, doordat hij in zijn eigen atelier in Westeremden maximale controle over zijn onderwerp heeft. Hij ziet wat hij schildert elke dag in zijn eigen atelier. Je ziet dat hij die maximale controle niet heeft in zijn kerkinterieurs, die in mijn ogen net niet helemaal hetzelfde niveau van lichtweergave halen als in zijn stillevens. Omdat Vermeer ook zo’n hoog niveau heeft in zijn weergave van het licht, ben ik ervan overtuigd dat ook Vermeer de beeldelementen van zijn interieurscènes ook direct voor zich zag in zijn atelier en zodoende ook maximale controle had over zijn onderwerp, zijn compositie en het licht.
Wat ik altijd heb bewonderd in Helmantel is dat hij altijd trouw aan zichzelf gebleven is. Toen hij in de jaren ’70 en ’80 al zijn traditionele stillevens en kerkinterieurs schilderde, ondervond hij in avant garde kunstenaarskringen veel kritiek en werd hij weggehoond als “not done”, hopeloos ouderwets en achterhaald. Vandaag de dag is juist zijn werk zeer gewild bij internationale kunstverzamelaars en evenzeer geliefd bij het grote publiek…..
De “broncode” die een Vermeer een Vermeer maakt, het “entkristal” van zijn eigen stijl en beeldtaal begint ergens in 1657 bij het “Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster” in Dresden en het duidelijk door Pieter de Hooch geïnspireerde “Officer and Laughing Girl” in de Frick Collection in New York. “Een jong meisje bij het raam waar het licht mooi is”, dat is het kloppende hart van elke echte Vermeer. Zijn levenslange inspiratie. In deze schilderijen vond Vermeer zijn eigen stijl toen hij 25 jaar was, een ideale leeftijd, in de kracht en bloei van zijn leven.
Vermeer was zeker niet uniek in de keuze van dit onderwerp, we zien dit onderwerp ook al in de schilderijen van Pieter de Hooch, Gerrit Dou, Gabriel Metsu, Gerard Ter Borch, en andere tijdgenoten. Wat is het dan precies wat Vermeer tot een Vermeer maakt ? De weergave van licht, het perspectief, het heldere kleurgebruik, de weergave van contouren, de ijzersterke composities, de rust en verstilling, de fotografische effecten van de camera obscura ? Of is het een combinatie van al die beeldeigenschappen tegelijk ? We don’t know. De code van wat een Vermeer tot een Vermeer maakt, blijft een raadselachtig, ongrijpbaar en kennelijk niet te kraken geheim, want niemand is er tot nu toe echt in geslaagd werkelijk “een nieuwe Vermeer” te maken, die er overtuigend als een Vermeer uit ziet. Vermeer is a peerless genius. One of a kind. There will never be another Vermeer.
De vroege Vermeers hebben echter nog niet datgene, wat een Vermeer tot een Vermeer maakt. Ze laten een jonge kunstenaar zien die nog zoekende is en nog niet echt zijn eigen stijl gevonden heeft. De vroege Vermeers zouden net zo goed door een andere schilder gemaakt kunnen zijn – en wie weet zal toekomstig onderzoek dat ook in een enkel geval uitwijzen, zoals in het geval van de Sint Praxedis-kopie.
Bij deze Vermeer moet ik vaak denken aan “Zen in de Kunst van het Boogschieten”. De Dentellière van Vermeer is maar een klein – bijna achteloos klein – schilderijtje, dat op het eerste gezicht oogt als een snelle snapshot. Maar de pijl van de boogschutter schiet hier midden in de roos, right on target, so direct. Bob Dylan zegt het mooier: “Truth is an arrow, and the gate is narrow, that it passes through”. Zoals een goed popliedje een “hit” kan zijn. Het raakt je, recht in het hart. Zoals een mooie melodie de kortste weg naar het hart is.
Heel soms geeft zelfs een reclame-filmpje, in dit geval van Bleu de Chanel, je dat gevoel. Dat gevoel wordt versterkt door die prachtige song uit de jaren zestig, “Nights in White Satin’ van de Britse popgroep The Moody Blues. Is dit niet waar iedere kunstenaar, jong of oud, die nog durft te dromen, diep in zijn of haar hart naar blijft verlangen ?:
“Just what you want to be, You’ll be in the end, because I love you……”
