Maandelijks archief: augustus 2020

Vermeer en de “Dramaturgie van de Blik”

Vermeer’s schilderijen ogen als verstilde scènes, waarin hij als een thea-
terregisseur veel aandacht besteedt aan de “dramaturgie van de blik”, van
zijn personages én aan de blik van de beschouwer (“de vierde wand”). Ver-
meer’s artistieke concept is een tijdloze meditatie op de blik en het
kijken.

“La plus belle phrase d’amour,
c’est le silence d’un regard”

“De Blik” zou ook een abstracte titel van zijn beroemdste schilderij Het
Meisje met de Parel kunnen zijn. Haar blik is niet een toevallige blik van
een geportretteerd jong meisje met mooie grote ogen. Haar blik is groter
dan zijzelf. Het is niet “een” blik, maar “de “ blik; de blik van de
liefde zelf. “The look of love”. Dat verklaart waarom dit schilderij
wereldwijd een publiekslieveling is. Liefde is een universele ervaring.
Jij kijkt als beschouwer niet naar haar of naar een portret van een meisje
uit zestien-zoveel. Jij kijkt niet naar haar, zij kijkt naar jou. Zij
ziet jou. “Het Gelaat, Jij die mij aanziet” (Levinas). Vermeer is een dra-
maturgisch genie, waar het de blik en het licht betreft.

Vermeer is meer als kennis en techniek, uiteindelijk draait het ook bij
Vermeer om gevoel. De blik van het hart.
In Le Petit Prince spreekt de vos met de kleine prins:
“Dit is mijn geheim, het is heel eenvoudig:
alleen met het hart kun je goed zien.
Het wezenlijke is voor de ogen onzichtbaar”.
In haar ogen glanst de even onmiskenbare als ongrijpbare blik van de
liefde. Voor de beschouwer geldt: “On ne peut que répondre à l’amour
par l’amour”.

De blik van Vermeer gaat over kijken en zien. Het verschil tussen kijken
of bekeken worden.
Vermeer’s Portret van een Jonge Vrouw in New York kijkt frontaal naar de
beschouwer en zij poseert voor de schilder/beschouwer.
Wij kijken niet naar het Meisje met de Parel in Den Haag, zij kijkt naar
ons. Haar blik is overrompelend levensecht; zij ziet ons, voordat wij haar
zien. De blik van het Parelmeisje appelleert aan een universeel menselijk
verlangen om gezien te worden. Om zich gezien te voelen.

Maar liefst tien figuren in Vermeer’s schilderijen kijken de beschouwer
frontaal in de ogen met een open blik. Negen vrouwen en slechts éénmaal
een man, naar alle waarschijnlijkheid een vroeg zelfportret van Vermeer op
De Koppelaarster in Dresden. De Briefschrijfster in Geel uit Washington
oogt als een portret van Catharina, de vrouw van Vermeer. We weten immers
uit de nalatenschap van Vermeer, dat het gele met hermelijn afgezette jak-
je eigendom was van de vrouw van Vermeer. Het dubbelportret hieronder zou
heel wel van Vermeer en zijn vrouw kunnen zijn.

De blik van de verleiding. Het Meisje met de Rode Hoed laat zich zien om
gezien te worden, met haar opvallende en modieuze hoed. Haar rode hoed
vestigt de aandacht op haar vochtige sensuele rode lippen.
Het turquoise glimlicht in haar oog doet de mysterieuze blik van het Meis-
je met de Rode Hoed uit Washington oplichten vanuit haar grotendeels in
schaduw gehulde gezicht onder haar brede rode hoed.

Ook de twee clavecimbelspeelsters uit Londen, de dame van het Glas Wijn
uit Braunschweig en The Girl Interrupted uit de Frick in New York richten
hun blik direct naar de beschouwer, en maken hem daarmee deelgenoot van
de scene.

De blik van de aandacht. Van de ingetogen concentratie als “natuurlijke
vroomheid van de ziel”. De blik “in quiet light and concentration” is
misschien wel de voor Vermeer meest kenmerkende blik. Love, light and
silence. Het Melkmeisje in het Rijksmuseum en De Kantkloster uit het
Louvre zijn sprekende voorbeelden, net als de brieflezende vrouwen in
Dresden en Amsterdam. Hun blik is geconcentreerd op het voorwerp van hun
handeling: een melkkan, kantwerk, een weegschaal of een brief. Met de
blik van de vrouw stuurt Vermeer de blik van de beschouwer naar de kern
waar het schilderij om draait.

De gespiegelde, bespiegelende, spiegelende blik
De blik van Vermeer werkt als een spiegel. Het spiegelbeeld als een ge-
spiegelde blik. De gespiegelde blikken van Vermeer. De ander als spiegel-
beeld.
In het Parelsnoer in Berlijn bekijkt een jonge vrouw zichzelf in een
spiegel.
Het gezicht van de Briefleserin in Dresden wordt weerspiegeld in het
raam, alsof de brief in haar handen haar een spiegel voorhoudt:

“In these past few days
when I’ve seen myself
I feel like someone else”

Het spiegelbeeld van de clavecimbelspeelster in de spiegel boven het cla-
vecimbel in de Londense Muziekles onthult voor de beschouwer dat de vrouw,
die hij alleen maar van achter op de rug kan zien, heimelijk naar de toe-
horende man kijkt. Hier is het niet de vrouw, die in de spiegel kijkt,
maar de de beschouwer zelf die haar met de blik van een voyeur in de spie-
gel kan zien en haar “betrapt” op haar steelse blik.

De innerlijke blik van de droom, van de slaap, de roes van de dronken-
schap. De dromerig melancholische blik van Het Slapende Meisje uit New
York en de peinzende man in het Glas Wijn in Braunschweig.
Als een voyeur wordt ons een intieme blik gegund op een mooi jong, in
slaap gedommeld dronken dienstmeisje temidden van haar dromen. Haar wan-
gen gloeien nog rood van de wijn. Een man heeft zojuist de kamer verlaten.
Wat er precies gebeurd is, laat Vermeer in het ongewisse.

De contemplatieve blik. De “luisterende” blik. De Maria in het Edinburgh-
schilderij: “Christus in het Huis van Martha en Maria”. Vermeer is een
schilder van de contemplatie, van de bespiegeling, van de verstilling.
Een monument van “onthaasting”. Zoals het bijbelverhaal vertelt heeft Ma-
ria “het beste deel gekozen”. Contemplatie boven de haast en het harde
werken van haar zuster Martha. “Zijn” boven “Doen”. Het “Wu Wei”, het
niet-doen, uit de wijsheid van de Chinese Tao. Door zelf niet te handelen
kan zich de ware aard der dingen openbaren. Het “Wu Wei” van Vermeer is
de blik. Alleen maar kijken, niets doen.

De afgewende blik, het backshot, is misschien wel de meest suggestieve en
raadselachtige blik, van een gezicht dat wij nooit zullen zien of kennen.
De soldaat in de Frick in New York en de schilder in Wenen. En toch voelen
we hun blik en kijken we met hun mee naar het mooie meisje in haar
binnenwereld van licht.

De blik van de ontmoeting.
Een wederzijdse uitwisseling van blikken tussen personages; wat de blik-
ken precies uitdrukken blijft bij Vermeer een vaag en dubbelzinnig vraag-
teken in zijn verstilde scenes. De blikkenwisseling van De Soldaat en het
Lachende Meisje doet mij denken aan een regel uit een song van Bob Dylan:
“she looked at him and he felt a spark, tingle to his bones”. Hun blik-
lijnen kruisen elkaar in het midden van het schilderij. Bliklijnen vormen
een wezenlijk bestanddeel van de compositie bij Vermeer, net als de per-
spectieflijnen en de valrichting van het licht.

Vermeer gebruikt een scala van effecten om de blik van de beschouwer te
sturen. Door stylistische kunstgrepen weet Vermeer de blik van de beschou-
wer te vangen en te dirigeren. Als een dirigent, als een regisseur van
de blik

Het gebruik van het perspectief en zijn gebruik van de camera obscura
stelden Vermeer in staat om een dramaturgie van de blik en het licht te
creëren.

De Franse schrijver Daniel Arasse schreef een mooie passage over het ge-
heim en mysterie van de blik bij Vermeer:
“Comme la Dentellière, nous regardons le fil. (…) Mais comme notre re-
gard est plus bas que le sien, nous ne voyons pas ce qu’elle fait. Ça nous
échappe complètement. Ça, c’est exceptionnel. Quand on peint une dentel-
lière en Hollande au XVIIe siècle, c’est pour montrer la dentelle. Et
chez Vermeer, on ne la verra jamais. Nous sommes au plus près de son re-
gard, de son intimité, de ce qu’elle fait, mais elle nous échappe. Et
c’est là à mon avis que se trouve le ressort du mystère Vermeer. Le mys-
tère est d’abord construit comme un secret. C’est un secret, délibérément
construit par le peintre. Un secret dont nous sommes les destinataires
exclus et dont le dépositaire est le tableau.”

Vermeer nodigt de beschouwer uit en sluit hem ook weer buiten; creëert
tegelijk een gevoel van intieme nabijheid én koele afstandelijkheid. Aan-
trekken en op afstand houden.

De blik van het verlangen.
De “far away eyes”-blik, een zijwaarts op elders gerichte blik, op een
wolkenspiegeling in het raam, op een afwezige minnaar, op verre nog te
ontdekken landen overzee of de onpeilbare ruimte van de sterrenhemel. Het
grote onbekende.
Er lijkt ook een poëtische relatie te zijn tussen tussen ogen en raam-
vensters bij Vermeer. Gesloten, op een kier, halfopen of open, raamven-
sters als de “ogen” van een binnenkamer. De “blik” van het raamvenster
bepaalt de sfeer van het licht in het interieur.

De objectieve blik, de wetenschappelijk-empirische blik.
De kunstmatige blik van het glazen oog; de lens als verlengstuk van het
menselijke oog. Vermeer leefde tijdens de Revolutie van de Blik, door de
uitvinding van de lens. De microscoop van Leeuwenhoek, de telescoop van
Huygens, de wetten van het perspectief en de camera obscura brachten een
spectaculaire verruiming van de blik teweeg en maakten werelden zichtbaar
die voor het menselijk oog tot dan toe onzichtbaar bleven.

De mystieke blik van het geloof. De blik van de verstilde vervoering. De
ontroering van het licht. Eenmaal heeft Vermeer de blik van het geloof
proberen te vangen in die opwaarts gerichte blik.
Het oog van de vrouw, die het geloof personifieert is vochtig van opwel-
lende ontroering. Haar blik is gericht op het licht dat zich verzameld
heeft in de glazen bol. Vermeer geloofde in het licht en dit is zijn
geloofsbelijdenis. Zijn blik is in heel zijn oeuvre onophoudelijk ge-
richt op het licht. De Engelse titel van een boek van Daniel Arasse
over Vermeer vat het goed samen: “Faith in Painting”.

Vermeer’s oeuvre is in wezen een steeds van perspectief wisselende medi-
tatie op De Blik.
De glazen bol in de Allegorie op het Geloof zou een symbool kunnen zijn
voor de Blik van God, waarin al het licht van de wereld samenkomt.
“Het Alziende Oog”.

Vermeer stond in contact met de Jezuïeten in een schuilkerk in de Papen-
hoek in Delft en zou langs deze weg vertrouwd kunnen zijn geweest met li-
teratuur over dit onderwerp, bijvoorbeeld met het boek “De Blik van God”
(De Visione Dei) van de 15de eeuwse filosoof, theoloog, wiskundige, kar-
dinaal en politicus Nicolaas van Cusa (1401–1464), waarin de auteur met
onverwachte perspectiefwisselingen laat zien dat de wijze waarop wij naar
het goddelijke kijken, ook iets zegt over hoe God naar ons kijkt. Het
gaat om een perspectiefwisseling – of een wisseling van blikken – waar-
bij de lezer/beschouwer begint te begrijpen dat aan zijn zien nog iets
voorafging wat hij niet kan zien: de blik van God die alles ziet zoals
het gezien kan worden en die alle vormen van zien omvat, ook zijn eigen
zien.

In de schilderijen van Vermeer komt een rijk scala van blikken naar voren,
die alle vormen van kijken en zien omvat. Een meditatie en dramaturgie
van de blik en het licht. De troost van de contemplatie.

De blik van de schilder. In De schilderkunst heeft Vermeer de blik van de
schilder verbeeld. En impliciet de blik van de beschouwer. In dit schil-
derij nodigt hij de beschouwer uit om over de schouder van de schilder
mee te kijken en te zien wat hij ziet. De vrouw en het licht. De rijkdom
van het licht. Alles draait in dit meesterwerk om de blik en het licht.
Het schilderij is als een epifanie van licht.
Maar wat is die blik van Vermeer ?
Is de schilderkunst van Vermeer niet vooral een louter kijken, een
“schoongewassen blik” ?

“De roos kent geen waarom,
ze bloeit omdat ze bloeit”.

En is de diepzinnigheid van Vermeer, niet gewoon de diepzinnigheid van
het licht en de stilte in de natuur zelf ?
Vermeer’s schilderijen zijn als een spiegel, waarin de beschouwer zijn
eigen gedachten en verlangens projecteert. Alles wat een beschouwer er-
over zegt, zegt minstens zoveel over de beschouwer zelf.

De Schilderkunst en De Blik van het Meisje met de Parel: alleen al in de-
ze twee meesterwerken ligt alles besloten, wat hij als kunstenaar te zeg-
gen heeft. Vermeer schenkt ons als beschouwer zijn blik op de wereld,
leert ons zien met nieuwe ogen. Het leven is licht, kleurrijk en door-
zichtig. Als de blik van God zelf. Vermeer is een leerschool van het
zien. Net als de filosofie van Plato of de muziek van Mozart, verheft
zijn schilderkunst de ziel in zijn meditatie van de blik.

Er is nog een blik, die impliciet en onzichtbaar blijft in de schilde-
rijen van Vermeer, en toch speelt die een cruciale rol in elk schilderij:
de blik van de beschouwer. Vermeer manoeuvreert als dramaturg de be-
schouwer in een wisselend perspectief en blik: buitenstaander/voyeur,
geliefde, genodigde, ingewijde, meditatieve beschouwer, spiegel, etc.
Een subtiel psychologische regie van de blik door een meester-dramaturg.
Door stylistische kunstgrepen weet Vermeer als regisseur de blik van de
beschouwer geraffineerd te dirigeren. Door zorgvuldig zijn gezichtspunt
en verdwijnpunt in het centraalperspectief te kiezen, stuurt hij onze
blik in de richting die hij voor ogen heeft. Ook leidt hij onze blik
door middel van het licht van de diepste schaduw naar het hoogste licht
of door de blik van een vrouw. Zijn schilderijen zijn als kijkdozen,
waar onze blik ingezogen wordt naar één punt, waardoor een effect van
diepe verstilde concentratie ontstaat.

Op YouTube is deze impressionistische video te zien, van hoe de
uitvinding van optische hulpmiddelen met lenzen door de oude meesters
gebruikt zou kunnen zijn en hoe deze de blik en hun manier van
kijken ingrijpend beïnvloed heeft; waaronder Vermeer:

“Pentimenti – Looking Through a Vermeer”

De 35 schilderijen van Vermeer behoren tot de best onderzochte en gedocu-
menteerde schilderijen ter wereld. Door verfijnde hi-tech scan-technieken
worden er nog steeds nieuwe ontdekkingen gedaan van pentimenti in Vermeer-
schilderijen, die onder de verflagen verborgen liggen, zoals recentelijk
een wandtapijt met figuren op de achtergrond in de onderschildering van de
Mistress and Maid in de Frick Collection in New York, dat Vermeer later
overschilderde, omdat hij er niet tevreden over was en van gedachten ver-
anderde. Door de onderlagen met scans zichtbaar te maken, kunnen we de
artistieke keuzes van Vermeer bestuderen aan de hand van zijn pentimenti,
als het ware door een Vermeer-schilderij heen kijken en de opbouw van
zijn schilderijen beter begrijpen. In dit stukje een paar voorbeelden.

“Small daily improvements over time
can create stunning results”

Pentimento betekent “berouw” in het Italiaans. Een pentimento is een
zichtbare door de schilder zelf aangebrachte verbetering in een schilderij
of tekening, van een “fout”, waarvan hij “spijt of berouw” kreeg gaande-
weg het schilderproces. Een andere benaming voor zulke verbeteringen is
het Franse woord voor berouw: ‘repentir’. Sommige pentimenti zijn met het
blote oog te zien, doordat de bovenste verflaag, die de verandering bedek-
te, in de loop der tijd transparanter is geworden. Andere kunnen door
bijvoorbeeld röntgen-opnamen zichtbaar worden gemaakt. Pentimenti geven
inzicht in het ontstaan van een kunstwerk en laten zien hoe een kunstenaar
werkte en hoe hij zijn artistieke kleuzes maakte. Ook in schilderijen van
Vermeer zijn pentimenti aan te wijzen. Soms zijn deze veranderingen/verbe-
teringen erg groot en spreken we eerder van een overschildering. Zoals een
overschilderd wandtapijt in de Mistress and Maid in de Frick Collection of
een weggeschilderd groot Cupido-schilderij in de Briefleserin in Dresden.

Een voorbeeld van een pentimento/overschildering is de Mistress and Maid
in de Frick Collection in New York: een infraroodreflectogram van dit
schilderij bracht in een recent scan-onderzoek een door Vermeer later
overschilderd groot wandtapijt met een aantal figuren in de achtergrond
aan het licht. Vermeer’s vader was caffa-wever en in Vermeer’s schilde-
rijen zijn veel kleurrijke tapijten te zien. Ook op het Meisje met de
Rode Hoed is een deel van een wandtapijt te zien. Vermeer overschilderde
het wandtapijt met een donker gordijn, waarvan de plooien in het origi-
neel met enige moeite met het blote oog waarneembaar zijn, maar op scans
duidelijk te zien zijn.

De gezichten van de figuren in De Koppelaarster in Dresden zijn in de
röntgen-opname veel ruwer en volkser dan in het voltooide schilderij,
waarin Vermeer’s neiging tot idealiseren duidelijk tot uiting komt.
Zelfs het gezicht van de prostituee heeft een klassieke en serene uit-
straling. De blik van de man was aanvankelijk op de vrouw gericht, in de
uiteindelijke versie op het muntstuk. Ook lijkt zijn hoed later toegevoegd
en was de man in de eerste opzet blootshoofds. Ook de open hand van de
vrouw is aangepast, en de wijnkan lijkt in eerste instantie de bij Vermeer
vaker voorkomende witte Delftse wijnkan te zijn, die Vermeer in een later
stadium veranderde in een Westerwalder blauw-witte wijnkan.
Naar mijn idee gaan er onder de geïdealiseerde figuren in Vermeer’s schil-
derijen echte bestaande mensen uit zijn omgeving schuil en dat voel je;
daardoor blijven ook de uiteindelijke geïdealiseerde figuren bezield met
leven, geen levenloze poppen. De röntgenopnamen lijken de afschaduwingen
te laten zien van echte mensen, levende modellen die voor hem poseerden.
Vermeer was een “slijper”, die door een gestaag proces van vele kleine
aanpassingen uiteindelijk tot een verbazingwekkend en zeldzaam hoog ni-
veau van geïdealiseerde klassieke schoonheid in zijn voltooide schilde-
rij wist te geraken.

Op röntgen-opnamen van het Meisje met Rode Hoed in de National Gallery in
Washington is onder Vermeer’s meisje een ondersteboven gekeerd portret
van een man met een grote zwarte hoed te zien. Vermeer heeft hier dus een
bestaand schilderij geheel overschilderd/hergebruikt. In dit schilderij
heeft Vermeer een wandtapijt als achtergrond gebruikt. Door het kleine
formaat en de “fotografische look” wordt dit paneeltje vaak in verband
gebracht met Vermeer’s veronderstelde gebruik van een Camera Obscura.

Röntgenopnamen van Het Parelsnoer in Berlijn laten ingrijpende pentimenti
van Vermeer zien. Op de stoel op de voorgrond lag ooit een luit en achter
de vrouw hing aanvankelijk een grote landkaart aan de muur, met een strook
stadsgezichten, net als op de grote landkaart op de Schilderkunst in We-
nen. De digitale reconstructie van Vermeer’s eerste versie van Het Parel-
snoer mét landkaart en luit, zoals die te zien is op de röntgenopname, is
van de hand van Jonathan Janson op zijn onvolprezen website Essential
Vermeer. Vermeer koos uiteindelijk voor een lege witgekalkte muur, waar-
door het licht zelf een prominentere rol gaat spelen. Een bewuste artis-
tieke keuze ten faveure van het licht. De naam van Vermeer geldt met re-
den als een synoniem voor de “Schilder van het Licht”.

Soms zijn er geen röntgenopnamen nodig om de pentimenti van Vermeer op te
sporen. Omdat loodwit-verflagen de neiging hebben na verloop van tijd
transparanter te worden, zijn in de Vrouw met Waterkan in het Metropolitan
Museum in New York met het blote oog Vermeer’s pentimenti waar te nemen.
Onder haar arm bij het raam is duidelijk het silhouet van een leeuwenkopje
te zien van de leuning van de bij Vermeer vertrouwde spaanse stoel en ook
hoe de oorspronkelijke positie van de landkaart later achter haar langs
naar rechts verschoven is. Vermeer wilde haar “vrijstaand maken”. De lich-
te verkleuringen zijn via digitale beeldversterking in false colors een-
voudig zichtbaar te maken.
De digitale reconstructie van Vermeer’s eerdere versie van de Vrouw met
Waterkan mét landkaart en leeuwenkopjes-stoelleuning is wederom van de
hand van Jonathan Janson op zijn onvolprezen website Essential Vermeer.
De vele pentimenti in Vermeer’s schilderijen zeggen iets over zijn werk-
wijze. Het is niet zo dat hij een vooraf geënsceneerd tableau vivant kant
en klaar naschilderde met behulp van een camera obscura. Als we door de
verflagen van Vermeer heenkijken zien we juist een kunstenaar op het doek
zelf proefondervindelijk schuivend met beeldelementen zoeken naar de juis-
te compositie op het platte vlak. Landkaarten worden verschoven of geheel
weggeschilderd, net als schilderijen of stoelen. Vermeer benaderde zijn
schilderij als een puzzel, waarin hij net zo lang met alle puzzelstukjes
schoof, tot alle stukjes van de puzzel op de juiste plaats in elkaar vie-
len. Vermeer kon “denken met zijn ogen”. Je ziet hem wikken en wegen,
alsof hij steeds kleine stukjes toevoegt en weer wegneemt om zijn schil-
derij als een weegschaal na elke ingreep weer in balans te brengen.

In de Muziekles in Londen schilderde Vermeer aanvankelijk de toeluisteren-
de heer in een positie dichter bij het meisje aan het clavecimbel. Later
verkoos hij de heer wat meer op afstand te zetten. Intrigerend detail is
dat het meisje aan het clavecimbel meer recht voor zich uit lijkt te kij-
ken, maar haar spiegelbeeld in de spiegel boven het clavecimbel kijkt dui-
delijk wat meer naar opzij naar de heer, naar het lijkt in zijn eerdere
positie! Kennelijk zag hij geen reden haar spiegelbeeld ook aan te passen.

Bij recente hi-tech scan-onderzoeken aan het Meisje met de Parel in het
Haagse Mauritshuis onder leiding van restaurator Abbie Vandivere kwam on-
der andere aan het licht dat Vermeer het Meisje schilderde voor een gor-
dijn en dat ze lange wimpers had. Op de röntgenfoto zijn de licht-donker
contrasten harder en de trekken in haar gezicht nog niet geïdealiseerd.
Gowing zag er een snelle monochrome onderschildering in van haar door
zonlicht beschenen gezicht, gezien in een camera obscura. Je hebt het
gevoel dat onder het zo beroemde ideaalbeeld een “echt bestaand meisje”
schuilgaat. En dat die “echtheid” doorstraalt in het voltooide schilde-
rij. Ja, ze is een ideaalbeeld, maar tegelijkertijd ervaar je als be-
schouwer haar echte aanwezigheid. De werkelijkheid getranscendeerd naar
een platonisch ideaalbeeld.
Vermeer’s composities blijven ook overeind in false color scans op uiteen-
lopende golflengten. Er zit iets onverwoestbaars in zijn beelddesign,
waardoor zijn beelden bijna niet kapot te krijgen zijn, wat je er ook mee
doet.

Aanvankelijk schilderde Vermeer de weerspiegeling van de Rotterdamse Poort
in het water kleiner. Hij maakte deze groter om meer dieptewerking te
krijgen in zijn beroemde Gezicht op Delft in het Haagse Mauritshuis.

Op een röntgenopname van Het Melkmeisje in het Rijksmuseum is rechtsonder
op de plek van de stoof een grote wasmand met wasgoed te zien, als een
repoussoir. Ook hier kiest hij later weer voor meer leegte en ruimte, om
haar meer vrijstaand te maken. Met de wasmand erbij had de melkmeid te
veel “opgesloten” gezeten en had het teveel de aandacht afgeleid van haar
concentratie in het gebaar van het uitgieten van de melk. De compositie
was met de wasmand te zeer volgepropt, en daarmee te veel “verrommeld”.

De beroemde Briefleserin in Dresden had in eerste opzet een groot Cupido-
schilderij aan de achtergrondmuur en een grote wijnroemer rechtsonder, wat
te zien is op deze röntgenopname uit 1979. Destijds werd aangenomen dat
Vermeer deze zelf weer overschilderde, net zoals hij in Het Parelsnoer in
Berlijn de landkaart weer overschilderde ten faveure van een lege muur.
Technisch onderzoek lijkt echter uit te wijzen dat de overschildering over
een oude vergeelde en vervuilde vernislaag zou zijn gezet met een verf-
laag van recentere datum – dus na de dood van Vermeer. Door een interna-
tionaal team van experts is besloten deze latere toevoeging ongedaan te
maken en de Cupido weer bloot te leggen. Aanvankelijk was ik hier erg
sceptisch over, omdat Verrmeer blijkens andere pentimenti vaak eerder
de neiging heeft om dingen weg te schilderen om meer ruimte en leegte
voor de vrouw en het licht te creëren, maar anderzijds past de Cupido
wel heel goed in de symbolische emblematische thematiek in het oeuvre
van Vermeer. Mét de Cupido wordt het naar mijn smaak wel een overvolle
“topzware” compositie; mijn voorkeur gaat toch uit naar de eenvoud van de
eerdere versie van Vermeer, met die lege muur. Meningen van experts zijn,
ook op basis van wetenschappelijk bewijs, wat mij betreft ook niet altijd
in beton gegoten, en moeten zeker niet klakkeloos voor waar worden aange-
nomen. Ik zou namelijk heel goed artistiek steekhoudende argumenten kunnen
bedenken waarom Vermeer zou hebben besloten de Cupido toch weer weg te
schilderen: meer ruimte voor de vrouw en het licht, voorkeur voor een
lege muur, rustiger en eenvoudiger compositie, meer suspense, zonder al
te nadrukkelijke boodschap. De Cupido is zo overheersend aanwezig, dat
het schilderij met de Cupido het karakter krijgt van het vertellen van
een grap door te beginnen met de clou…… Als vuistregel zou kunnen gel-
den dat Vermeer doorgaans meer houdt van “less” dan van “more”.

Een van de meest ingrijpende pentimenti van Vermeer zijn te vinden op
auto-radiography-opnamen van de Girl Asleep at a Table in het Metropolitan
Museum of Art in New York. In de deuropening was aanvankelijk een grote
zittende hond te zien en in het doorkijkje naar de andere kamer een man
met een grote zwarte hoed. Vermeer heeft ze allebei later overschilderd,
om de scene een meer subtiele suspense mee te geven. Ook zonder de hond
en de vertrekkende man in de andere kamer, bevat de scene voldoende hints
om te kunnen bedenken wat er gebeurd is, voordat de meid dronken in slaap
viel. Ook dit is een vroege Vermeer, uit dezelfde periode als de Briefle-
serin in Dresden, en hier besluit Vermeer dus al te nadrukkelijk “uitleg-
gerige” beeldelementen weg te schilderen, en te kiezen voor “weglaten”.

RKD- onderzoek: “Counting Vermeer – Using weave maps to study Vermeer’s
canvases”.
Counting Vermeer is een project van het RKD – Nederlands Instituut voor
Kunstgeschiedenis, waarbij met behulp van röntgen-opnamen het draad- en
weefpatroon van het door Vermeer gebruikte linnen van zijn schilderijen
in kaart wordt gebracht en het aantal linnen draden wordt geteld.
Zo kan soms worden vastgesteld of sommige schilderijen van Vermeer van
dezelfde rol linnen afkomstig zijn.
De Gitaarspeelster uit Kenwood bij Londen is de enige Vermeer , die nog
op het originele houten spanraam zit. In de röntgenopname zijn duidelijk
de “spanguirlandes” te zien in de structuur van het linnen.

RKD – Counting Vermeer

In een röntgen-opname uit 1979 van de “Brieflesendes Mädchen am offenen
Fenster” van Vermeer in Dresden werd een groot Cupido-schilderij op de
achtergrond zichtbaar. De contouren van de zwarte ebbenhouten lijst van
de Cupido zijn ook met het blote oog nog te zien. Deze Cupido komt ook
op andere schilderijen van Vermeer voor. Destijds werd aangenomen dat
Vermeer zelf van gedachten veranderde en het weer overschilderde met een
grijze lege muur, een pentimento dus. Maar recent onderzoek door experts
zou hebben uitgewezen dat deze overschildering decennia na de dood van
Vermeer door een andere hand moet zijn uitgevoerd. Besloten is om de Cu-
pido weer bloot te leggen en het schilderij terug te brengen in de toe-
stand, zoals die door Vermeer zelf bedoeld zou zijn. Naar verwachting is
de gerestaureerde Vermeer medio 2021 weer voor het publiek te zien in
een speciale tentoonstelling met in totaal negen Vermeers. Een uitge-
breide video van het restauratie-proces is te zien op YouTube:

“All the Vermeers in New York” – Een Arthouse Film van Jon Jost uit 1990

In de film “All the Vermeers in New York” van Jon Jost uit 1990 wordt Wall
Street beurshandelaar Mark op slag verliefd op een Franse actrice Anna,
omdat zij in zijn ogen lijkt op de jonge vrouw in een schilderij van Ver-
meer in de Vermeer Room in het Metropolitan Museum of Art, waar hij haar
bij toeval ziet. Een film over de wereld van geld, voorbijgaande liefde
en eeuwige kunst.

“He is not so much in love
with the woman before him;
he loves her,
because he loves Vermeer more.”
Jon Jost


Synopsis “All the Vermeers in New York”, Jon Jost, 1990:
Mark, a Wall Street financial broker, works at the New York stock exchan-
ge, a career that’s making him rich but not happy. The Metropolitan Museum
is his place of refuge; as often as he can, he goes there to look at the
paintings by Vermeer. One day, he sees a woman in the Vermeer Room, who
looks like the women in Vermeer’s work. Intrigued, he follows her. She
turns out to be a French actress who is having difficulty making ends
meet. Hesitantly, she agrees to meet him, and later on in their relation-
ship, she still sees him principally as a source of income. Until it
comes to an abrupt end.
All the Vermeers in New York is the story of an impossible love between
two people from different milieus in a city which we see almost entirely
through interiors, but which is nevertheless a prominent presence. Art
seems to be the only pure point of reference in the midst of the capita-
list rat race. Thanks to its digital restoration by Eye Filmmuseum, this
playful film can be enjoyed as fresh as it was thirty years ago.

Jon Jost is een onafhankelijke Amerikaanse filmmaker van low budget art-
house films. Hij houdt meer van de oude Europese kunst in de grote musea,
dan van de in zijn ogen lege en oppervlakkige Amerikaanse Pop Art kunst
uit de jaren ’50 –’70. “All the Vermeers in New York” is een verborgen
parel; aan de blockbusters van Hollywood heeft Jon Jost een hartgrondige
hekel. Het is een gelaagde film, die ook de hedendaagse kunstwereld een
spiegel voorhoudt. Voor Amerikaanse begrippen gedraaid met een uiterst
beperkt budget en toch met een rijke inhoud.

“Anna, a French actress is approached by financial broker Mark in the Ver-
meer Room before Vermeer’s Portrait of a Young Woman in the Metropolitan
Museum of Art in New York. They both love Vermeer, however their own ro-
mance does not ensue…..”

Het leadbeeld van de film is Anna met haar zonnebril en rode leren “mili-
tary” jasje “on top of the world” met de iconische skyline van een zono-
vergoten New York onder een stralend blauwe lucht. De film dateert uit
1990 en deze scene lijkt te zijn opgenomen op het Observation Deck op een
van de Twin Towers, ruim tien jaar voor de 9/11 aanslagen in 2001…… De
speelse scene verbeeldt de eerste verliefdheid tussen Mark en Anna.

De plot van “All the Vermeers in New York” refereert aan een beroemde pas-
sage uit de romancyclus À la Recherche du Temps Perdu van de Franse
schrijver Marcel Proust: “De dood van Bergotte”.
In een filmscene leest Anna gelegen op een mooie canapébank hardop een
passage uit Proust voor – in de film in het Frans – over de dood van
Bergotte:
“he was dead. permanently dead, who shall say certainly our experiments
in spiritualism prove no more than the dogma’s of religion that the soul
survives death. All that we can say that everything is arranged in this
life as though we entered it carrying the burden of obligations contracted
in a formal life. There is no reason inherent in the conditions of life on
this earth that can make us consider ourselves obliged to do good, to be
fastidious, to be polite even, nor make the talented artist consider him-
self to begin over again a score of times a piece of work, the admiration
aroused by which will matter little to his body devoured by worms. Like
the patch of yellow wall painted with so much knowledge and skill by an
artist who must be forever remain unknown and is barely indentified under
the name Vermeer.”
Zoals de schrijver Bergotte bij Proust een dodelijke attack krijgt voor
het beroemde Gezicht op Delft van Vermeer, zo overkomt beurshandelaar
Mark hetzelfde voor het Portrait of a Young Woman van Vermeer. Voor hij
sterft laat hij nog een voicemail achter voor Anna, maar als zij in het
museum aankomt is het al te laat……

Dialoog tussen Mark and Anna:
M. Have you gone back to the room with the eternal ladies ?
A. Yes, they are still waiting for us to go back.
M. Do you think they have their own life ?
A. I think they do.
M. I mean it’s unbelievable the way Vermeer captures everything in that
little rectangle. I mean those women are forever I mean there’s nothing
as beautiful as those women, except maybe possibly I think the way your
neck overhere meets your shoulders and then this dress dips down, if it
wasn’t for those girls I would have gone off the deep end a long time
ago, because you know I’m only dealing with numbers….. I’ve had it, if
it wasn’t for those girls, those paintings, being as eternal as they
suggest themselves to be, I would have been gone.

Beurshandelaar Mark ontmoet in de Vermeer Room in het Metropolitan Mu-
seum in New York een mooie jonge Franse actrice, Anna. Ze leeft in een
heel andere wereld dan de zijne, een hectische kantoortuin vol computers,
telefoons, gestresste collega’s, waarin alles alleen nog maar draait om
geld, uitgedrukt in getallen en cijfers op een beeldscherm. Mark geeft
haar een briefje met z’n telefoonnummer. Ze spreken af in een café, maar
Anna is niet alleen, ze is met haar vriendin gekomen en houdt vooralsnog
de nodige afstand jegens de avances van Mark. In de romantische scene
“met Anna in haar rode jasje” hoog boven New York ogen Mark en Anna in-
middels wel als een speels verliefd stel.
Op een canapébank leest Anna in het Frans hardop de beroemde sterfscene
uit Proust met de schrijver Bergotte voor het “petit pan de mûr jaune”
voor het beroemde Vue de Delft van Vermeer. Aan het eind van de film
sterft ook de beurshandelaar Mark in de Vermeer-zaal. Hij spreekt nog
een voicemail in bij Anna. Zij haast zich naar het museum, maar komt te
laat.
Mark leeft in twee werelden de geld-wereld van Wall Street en de wereld
van Vermeer met zijn vriendin Anna. Uiteindelijk laten deze twee werel-
den zich niet verenigen.
“De eeuwige aanwezigheid van een mooie jonge vrouw in een rechthoek…….
geschilderd door een kunstenaar nauwelijks bekend onder de naam
Vermeer……”


De slotbeelden van de film; de camera zoomt in op het gezicht van de
mooie jonge Franse actrice Anna en daarna op het Portrait of a Young
Woman van Vermeer. Liefde en Kunst.

Begin en einde van een klassiek liefdesdrama: Mark ziet Anna voor het
eerst voor zijn geliefde Vermeer en wordt op slag verliefd op haar.
Aan het einde van de film ligt op de bank in de museumzaal voor het
Vermeer-schilderij, waar ze allebei zo van hielden, enkel nog zijn
regenjas…..

De film kenmerkt zich door mooie trage lange shots, ook van klassieke
zuilen en tegelvloeren in het museum.
Filmmaker Jon Jost houdt van de klassieke kunst en de sfeer in de
grote musea in New York. In de film fungeren ze als sfeerbepalende
beeldelementen.

De mooiste Vermeers in New York zijn voor mij De Soldaat en het
Lachende Meisje in de Frick Collection en de Vrouw met Waterkan in het
Metropolitan Museum, beiden aan Fifth Avenue, bij het Central Park.
New York heeft acht Vermeer-schilderijen, vijf in de Met en drie in
de Frick.

Close up opnamen van Vermeer’s Portrait of a Young Woman in de
Vermeer Room in het Metropolitan Museum of Art in New York. Ze is
niet zo mooi als het alom geliefde Meisje met de Parel in het Haagse
Mauritshuis met haar geïdealiseerde gelaatstrekken. De jonge vrouw in
New York heeft de uitstraling van een portret van een werkelijk
bestaande vrouw. Ze is in het originele schilderij van Vermeer met
een ontroerende tederheid en liefde weergegeven.

Op YouTube is de volgende video te zien over de film “All the Ver-
meers in New York” inclusief een interview met filmmaker Jon Jost:

De full movie is ook op YouTube te zien, eventueel met zelf in te
stellen subtitles:

https://www.youtube.com/watch?v=CGtzn4TdUgg&t=628s

Vermeer en de “Divina Proportio” in de Schilderkunst

Beschouwing over het belang van proportie in de harmonieuze composities
van Vermeer en zijn zoektocht naar de Divina Proportio, in brede zin.
Een van de kunstgrepen van Vermeer is het manipuleren van de relatieve
grootte van de beeldelementen die hij feitelijk voor zich zag, door ze
groter of kleiner te schilderen dan ze in werkelijkheid zijn, om de ide-
ale balans, de in zijn ogen juiste onderlinge proporties of een dramati-
sche dieptewerking binnen zijn eigen composities te verkrijgen. Een geval
van “fout en toch wérkt het”. Een groot meester kan bewust “fouten” maken
op een welgekozen plek, als die de gevoelswerking en grandeur van zijn
compositie versterken.

“There’s no exquisite beauty
without some strangeness
in the proportion”
Edgar Allen Poe

Proporties binnen Het Gezicht op Delft van Vermeer.
Voor een toeschouwer staand op de oever van De Kolk moeten de boot en de
twee vrouwen op de voorgrond op Vermeer’s Gezicht op Delft feitelijk in
verhouding veel groter zijn geweest (zoals te zien in bovenstaande eigen
beeldmontage) dan hoe Vermeer ze geschilderd heeft. Vermeer zocht een
andere proportie en hiërarchie: de kleine mensen, de monumentaliteit van
zijn stad Delft onder een majestueuze Hollandse wolkenhemel.
Vermeer gebruikt proportie om een universele orde uit te drukken. Door de
mensen op de voorgrond klein af te beelden, benadrukt Vermeer dat de stad
Delft het eigenlijke onderwerp van het schilderij is.
Als beschouwer identificeren we ons intuïtief met de kleine figuren op de
oever aan onze kant en lijkt de stad imposant en groots, nog versterkt
door de grandeur van de wolkenlucht, die maar liefst drie-vijfde van het
totale beeldvlak inneemt.

Er is vaak gesuggereerd dat Vermeer het Gezicht op Delft schilderde vanuit
een raam op de tweede verdieping van een huis, dat op een stadskaart van
Delft te zien zou zijn. Maar zelfs dan zouden de boot en figuren op de
voorgrond groter moeten zijn. Ook de Rotterdamse Poort rechts was in wer-
kelijkheid groter. Vermeer beeldde de gebouwen steeds iets anders af, wat
kleiner, wat groter of op een net iets andere plek, om de ideale, door hem
gewenste proporties te krijgen. Een te grote Rotterdamse Poort zou het
zwaartepunt van de compositie te veel naar rechts trekken.

Als Vermeer met een moderne fotocamera een foto had kunnen maken van het
Gezicht op Delft dat hij in werkelijkheid voor zich zag, had de foto er
misschien meer uitgezien als in bovenstaande beeldmontage van mijn hand.
De vlakverdeling is rommeliger en de stad wordt gedegradeerd tot decor
voor de boot en de figuren op de voorgrond. De stad is niet langer de
glorieuze climax in de compositie van het schilderij.

Op deze tekeningen van de Rotterdamse Poort van Rademakers uit 1695 is
goed te zien dat de Rotterdamse Poort hier meer naar voren komt dan op
Vermeer’s Gezicht op Delft.

Een still uit een video van Peter Jochems op YouTube van het hedendaagse
Gezicht op Delft. Niets van de grandeur van Vermeer’s Gezicht op Delft is
hier nog terug te vinden. Maar een foto uit de tijd van Vermeer zou wel-
licht dezelfde rommelige uitstraling hebben gehad van een toevallige snap-
shot met een hedendaagse smartphone. De grandeur van Vermeer’s Gezicht op
Delft is ontstaan in het hoofd van een visuele meestercomponist op zoek
naar de ideale proporties, op zoek naar “De Divina Proportio van Delft”.

Het Gezicht op Delft van Vermeer en Het Gezicht op Toledo van de Spaans/
Griekse schilder El Greco. Het Gezicht op Toledo van El Greco oogt als een
apocalyptisch visioen. Een woeste dreigende donkere wolkenlucht boven een
spookachtig verlichte stad, alsof het Einde der Tijden is aangebroken.
Maar Het Gezicht op Delft is ook een visioen, maar dan van heel andere
aard. Een visioen van licht, stilte en vrede. De ultieme Harmonie der Sfe-
ren. Hoe realistisch Vermeer’s Gezicht op Delft ook oogt, ook dit schil-
derij drukt wel degelijk een innerlijk visioen uit, maar met een geheel
andere uitstraling dan dat van El Greco.

Hetzelfde geldt voor de beroemde Sterrennacht boven Saint-Rémy van Vincent
van Gogh. Ook dit schilderij oogt als een visioen. De lichte band boven de
Alpilles-bergen lijkt op een naar beneden geschoven gordijn, dat een exta-
tisch visioen van het universum onthult. En ook hier is het verschil in
innerlijk temperament van beide kunstenaars evident. De verstilde kluize-
naar Vermeer en de rusteloze zwerver Van Gogh. Vermeer vond zijn ultieme
vredige “droomland” in zijn eigen stad; Van Gogh zocht zijn paradijs
steeds verder achter de horizon, steeds buiten zijn bereik. In beide
schilderijen is de horizon laag en het overgrote deel van het beeldvlak
“hemel”. Een uitvinding van de Hollandse schilderkunst, uit het vlakke
land met zijn hoge luchten.

Als de schilder in Vermeer’s meesterwerk De Schilderkunst in Wenen op zou
staan van zijn kruk, wordt hij ineens reusachtig van gestalte en het model
een klein meisje. Deze fotomontage van eigen hand doet mij denken aan een
zin van Salieri over Mozart in de beroemde film Amadeus van Milos Forman:
“Displace one note and there would be diminishment, displace one phrase
and the structure would fall”. Dat zie je in mijn fotomontage. Verander
één ding, en de illusie is geheel verstoord en de hele ideale structuur,
balans en harmonie valt uit elkaar. In het origineel van Vermeer kloppen
de verhoudingen strikt naar de werkelijkheid genomen ook niet – de zit-
tende schilder is feitelijk te groot naar verhouding – en toch staat alles
binnen de compositie van dit meesterwerk precies op de juiste plek en is
de compositie als geheel volkomen in balans. De ruimtelijke illusie is
volmaakt en overtuigend.

Van Vermeer is niet één tekening of schets, laat staan een schetsboek be-
waard gebleven, waar die er wel zijn van Rembrandt, Ter Borch, Gabriel
Metsu of De Hooch. Het model in De Schilderkunst van Vermeer heeft haar
ogen echter wel gericht op een openliggend schetsboek op de tafel. Het pas
begonnen schilderdoek op de ezel laat de schetslijnen zien van een onder-
tekening. Maar ook van een ondertekening zijn in onderzoekscans van Ver-
meer-schilderijen geen sporen teruggevonden. Was Vermeer gewoon een mati-
ge tekenaar en maakte hij alleen snelle ruwe gebruiks-voorschetsen, die
hij later gewoon weggooide, omdat ze voor hem verder geen enkele artis-
tieke kwaliteit of betekenis hadden? Zoals een hedendaagse fotograaf een
krabbeltje maakt van een door hem gewenste set up voor een fotoshoot?
Vermeer was een schilder en blijkbaar geen tekenaar, en zijn werkwijze
moet op sommige punten afwijkend zijn geweest van zijn tijdgenoten. Ver-
meer is een buitenbeentje temidden van zijn tijdgenoten; zijn werk oogt
wezenlijk anders, en dus kan zijn werkwijze ook fundamenteel anders van
aard geweest zijn, en was het tekenen en het maken van voorschetsen mis-
schien een fase die hij min of meer oversloeg.

Hoe meer je je verdiept in de proporties in Vermeer’s composities, hoe
meer ze laten zien dat voor Vermeer de wetten van de compositie en zijn
eigen artistieke intuïtie veel belangrijker waren dan het louter naschil-
deren van een camera obscura projectiebeeld, waar Philip Steadman en Tim
Jenison zich zo druk over maken. De compositie van een Vermeer-schilderij
is geen imitatie van een vooraf geënsceneerd tableau vivant, maar een met
perspectief- en compositielijnen ingenieus in elkaar gezette beeldcon-
structie. Een Vermeer is een “perfectly well organized image”. Een zorg-
vuldig gecomponeerd schilderij naar eigen ontwerp, geen nageschilderde
foto. Een creatieve schepping in verf, geen chemische afdruk van een
lichtbeeld als een foto.

In Vermeer’s Soldier and Laughing Girl in de Frick Collection in New York
is er een dramatisch disproportioneel contrast tussen de grote soldaat en
het kleine meisje. Doorgaans wordt de soldaat beschouwd als “oversized”
door een optisch groothoeklens-effect, maar zelf beschouw ik juist het
meisje als “verkleind”. In een fotocamera, had de scene er feitelijk waar-
schijnlijk meer als mijn fotomontage rechts uit gezien. Vermeer veranderde
de relatieve proportie van het meisje om meer dieptewerking te krijgen, de
landkaart een monumentaler aanzien te geven en de gevoelswerking van de
scene te versterken. Door het hoofdlicht op het meisje te zetten, compen-
seert hij het relatief kleine formaat van haar gestalte in het beeldvlak.
Vermeer’s werkwijze is een voortdurend weer in balans brengen van wat eer-
der uit balans getrokken is. Het richten en sturen van aandacht.

Detailafbeeldingen van het schilderij “De Vondst van Mozes” van Jacob van
Loo in De Astronoom en de Briefschrijfster met Dienstbode van Vermeer uit
Dublin.
Hetzelfde schilderij op heel verschillend formaat afgebeeld in twee ver-
schillende Vermeer-schilderijen. Vermeer paste dus het formaat van zijn
beeldelementen aan, aan de door hem gewenste proporties in de algehele
compositie van een specifiek schilderij. Bij de Astronoom is het kleiner
afgebeelde Mozes-schilderij een subtiele hint naar de betekenis van zijn
schilderij van de geleerde met zijn hemelglobe. Het in de Dublin Vermeer
veel groter afgebeelde schilderij van Van Loo geeft een uitstraling van
monumentaliteit en aristocratische voornaamheid aan de scene van de
Briefschrijfster met Dienstbode en het is ook nadrukkelijker aanwezig
in de compositie.

Franciscus Junius, De Schilder-konst der Oude, Begrepen in drie Boecken,
Middelburg, Zacharias Roman, 1641. Een citaat uit dit boek:
“Proportie en is anders niet dan een sekere ghetal-wet, nae welckers voor-
schrift de Konstenaers alle haere wercken aenstellen”.
Vermeer leefde in een tijd, waarin verheven gedachten het streven van een
kunstenaar en schilder verwoordden: een tijdloze grandeur, iets dat zo’n
grote indruk maakt dat het een onvergetelijke onuitwisbare indruk achter-
laat in je visuele geheugen en voor altijd bij je blijft. Het streven naar
het sublieme.
Het zoeken naar de Divina Proportio was voor kunstenaars als Vermeer een
van de manieren om dat streven naar het sublieme vorm te geven in een
schilderij. Ik beschouw de Divina Proportio bij Vermeer overigens als een
ruimer begrip dan alleen de Gulden Snede; meer als zijn streven naar idea-
le verhoudingen in alle beeldaspecten; tussen volumes, licht en donker, kleur,
perspectief, etc. Als de Canon uit de klassieke oudheid.

De Gulden Snede is geen verzinsel van wiskundigen, maar een bestaande wet-
matigheid in de natuur, net als de Fibonacci Getallenreeks. Ook in de
schilderijen van Vermeer zit meer geometrie, wiskunde en “ghetal-wet” be-
sloten, dan je op het eerste gezicht zou vermoeden. Juist het niet afla-
tende en tot uiterste konsekwentie doorgevoerde streven naar ideale pro-
porties verleent de schilderijen van Vermeer hun zeldzame harmonie, gran-
deur en tijdloze uitstraling. Er zijn ook bloggers die de Gulden Snede in
Vermeer’s composities menen te zien, gebaseerd op het getal phi (1,618),
maar daar heb ik nog geen overtuigende voorbeelden van kunnen ontdekken.
Het gouden tijdperk van het gouden getal (phi) was de Italiaanse rennais-
sance. De uitdrukking “goddelijke ratio” was bedacht door de grote wis-
kundige Luca Pacioli in zijn boek “De Divina Proportione”, geschreven in
1509. Leonardo da Vinci maakte voor dit beroemde boek over de proportie-
leer ongeveer 60 illustraties, waarvan de Vitrivius-man de bekendste is.

De Griekse filosoof Plato beschouwde de Goddelijke Proportie van de Gulden
Snede als de meest bepalende van alle wiskundige verhoudingen, de sleutel
tot de fysica van de kosmos.

Een aantal inspirerende citaten over de Divina Proportio:

“Buckminster Fuller explained to me once that because our world is con-
structed from geometric relations like the Golden Ratio or the Fibonacci
Series, by thinking about geometry all the time, you could organize and
harmonize your life with the structure of the world.”
Einar Thorsteinn

“The description of this proportion as Golden or Divine is fitting per-
haps because it is seen by many to open the door to a deeper understanding
of beauty and spirituality in art and life. That’s an incredible role for
one number to play, but then again this one number has played an incredi-
ble role in human history and the universe at large.”
H.E. Huntley, The Divine Proportion

“In order to understand the universe
you must understand the language
in which it is written
and that language is mathematics”
Galileo Galilei

Bij de beroemde David van Michelangelo in Florence zijn de handen buiten-
proportioneel groot, maar daardoor dragen ze juist bij aan de enorme
kracht, die het beeld uitstraalt. Op het Piazzale Michelangelo in Flo-
rence dat uitkijkt over de stad staat een bronzen één-op-één kopie van
dit meesterwerk, en de kracht van de David domineert de hele stad, zoals
de blik van Vermeer uitstraalt over zijn stad Delft.

Ook de franse beeldhouwer Auguste Rodin geeft in zijn beeldengroep De
Burgers van Calais de handen van zijn figuren met opzet groter weer, om
de expressie van de emoties van de burgers te versterken.

Een ander beroemd voorbeeld: de horizonlijn in de Mona Lisa van Leonardo
is links duidelijk lager dan rechts. Toch tilt dit gegeven het landschap
en het hele schilderij naar een letterlijk en figuurlijk hoger nivo. Als-
of de brug rechts in het landschap een passage is naar een “hogere we-
reld”. Het sfumato van Leonardo geeft het landschap een sfeer mee van
een droomland.

Op YouTube is deze video van Peter Jochems te zien, “Vermeer’s View of
Delft or how to fool the viewer to create a great masterpiece”: