Een vraag, gezien bij de televisie-quiz Twee voor Twaalf: “De Japanse film Tokyo Story uit 1953 wordt door veel kenners wereldwijd wel beschouwd als de beste film aller tijden. Wie is de regisseur van deze film ?“ Antwoord: “Yasujiro Ozu”. Getriggerd door dat predikaat “beste film aller tijden” ben ik mij eens gaan verdiepen in de films van deze Ozu, van wie ik eerlijk gezegd nog nooit had gehoord. Tot mijn verbazing stuitte ik op een glaszuivere zielsverwant van mijn geliefde held Johannes Vermeer ! Nu begrijp ik nog weer beter, wat ik al wel wist, waarom Japanners zo van Vermeer houden.

De films van de Japanse filmregisseur Yasujiro Ozu (1903  -1963) waren vóór de jaren 60 zelden in het westen te zien, omdat distributiemaatschappijen dachten dat westerse bioscoopbezoekers, die gewend waren aan snelle spectaculaire Hollywood-actiefilms, wel niets zouden begrijpen van Ozu’s trage, verstilde en ingetogen schoonheid. Zijn handelsmerk is een meer passief observerende dan actief dirigerende manier van filmen: alles is contemplatie, eenvoud en verstilling.

De thema’s van Ozu draaien om de onvermijdelijkheid dat alles verandert in het leven en de vergankelijkheid van het bestaan, wat zijn films een tijdloze, universele uitstraling geeft. Ook de spanning tussen het vasthouden aan de traditie van de familie en de vrijheid die het moderne leven biedt aan het individu, is een steeds terugkerend thema bij Ozu. Behoefte aan verbondenheid en verlangen naar vrijheid.

De Hollandse schilder Johannes Vermeer  en de Japanse filmregisseur Yasujiro Ozu zijn in mijn ogen zielsverwanten: beiden waren in hun eigen tijd redelijk succesvolle kunstenaars, gespecialiseerd in een klein en specifiek genre, waarin ze een mooie jonge vrouw laten zien (als hoofdpersoon en als onderwerp) , die verdiept is in haar dagelijkse bezigheden (bij Ozu: geld, huwelijk, overlijden; bij Vermeer: brieven, muziek, liefde). Beiden situeren hun werken op een vaste locatie (bij Ozu rond Tokyo en Kamakura, bij Vermeer in twee kamers in het huis van zijn schoonmoeder in Delft). Beiden maakten herhaaldelijk gebruik van dezelfde props ( bij Ozu zijn het kommen, theepotten, sake-flessen; bij Vermeer landkaarten, virginalen, parels, een witte wijnkan). Allebei laten ze hun taferelen zich afspelen  binnen een vaste, kleine ruimte, gebruik makend van een bijna obsessieve  aandacht voor details, om als in een spiegel een verrassend breed scala van menselijke ervaringen op te roepen, die de beschouwer aanzetten tot zelfreflectie en meditatie. Ozu en Vermeer zijn meesters van de ingetogen eenvoud, contemplatie en verstilling.

Johannes Vermeer: De Schilderkunst en Meisje met Parel

Johannes Vermeer schildert een kleine binnenwereld van verstild geluk in een Gouden Eeuw, vanuit een diep gevoeld verlangen dat dat geluk altijd precies zo zou moeten kunnen blijven, zoals het toen was, op het hoogtepunt van haar bloei en rijkdom. Eeuwigheid in plaats van vergankelijkheid. Vermeer is eerder een escapist, die aan de werkelijkheid van het dagelijks leven probeert te ontsnappen door diezefde werkelijkheid om te toveren in een ideale droomwereld. Vermeer was in staat om in een vergankelijke wereld een onveranderlijke, dieper liggende schoonheid te zien.

Ozu’s films werden vanaf de late jaren 1940s door filmcritici gunstig ontvangen, met name de drie films uit de zogenaamde “Noriko”-trilogie, met de mooie actrice Setsuko Hara in de hoofdrol.  Late Spring (1949), Early Summer (1951) en Tokyo Story (1953) worden gerekend tot zijn meest geliefde werken, waarbij Tokyo Story door kenners wel algemeen beschouwd wordt als zijn absolute meesterwerk.

Wat maakt Ozu zo goed ?

Ozu films zijn op een indringende wijze bitter-zoet en werken op een bepaalde manier helend voor de ziel. Zijn serene filmtaal is die van de contemplatie. Hij laat je verzinken in diepe gedachten en zelfreflectie. Het kijken naar een Ozu-film is als kijken in een spiegel en verzoent je bijna als vanzelf met je eigen familiegeschiedenis, onvermijdelijke existentiële onzekerheid, vergankelijkheid en eindigheid van het leven. Kortom: de menselijke conditie. C’est la vie.

Yasujiro Ozu had één favoriete actrice: Setsuko Hara, zij was zijn muze en het stralende middelpunt van zijn beroemde “Noriko”-trilogie. Na de dood van Ozu heeft ze geen enkele film meer gemaakt en leidde ze een teruggetrokken bestaan in Kamakura, de woonplaats van Ozu.

Voor Johannes Vermeer was zijn favoriete model zijn eigen vrouw Catharina Bolnes. In de inboedel inventaris-lijst na de dood van Vermeer wordt in de slaapkamer een geel manteltje afgezet met hermelijn bont vermeld, behorende aan “Vrouw Vermeer”. Zij was duidelijk de liefde van zijn leven.

Net als Vermeer bleef Ozu, toen hij eenmaal zijn eigen stijl gevonden had, deze zijn hele leven trouw. Hij week nooit af van zijn techniek en werkwijze. Dezelfde locaties, dezelfde acteurs en dezelfde thema’s keren steeds terug. “Pirouetter sur une idee”, zoals de Franse dichter Mallarmé het noemde.

Als kunstenaar hadden ze kennelijk een natuurlijke behoefte aan vaste patronen, aan vastigheid in hun manier van werken. Zo filmde Ozu altijd met een vaste 50 mm lens, die het meest overeenkomt met het normale zicht van het menselijk oog.

Hun figuren bewonen een kleine, tastbare, besloten wereld. Ozu en Vermeer leggen de nadruk op deze kleine ruimte, waardoor deze een indringende geladen sfeer krijgt. Stilstaande shots van een lege kamer, waar een figuur binnen komt lopen en weer uit beeld loopt. De gebeurtenis mag voorbij zijn, de ruimte blijft. Ze delen een voorkeur voor verstilde, meditatieve momenten in een binnenkamer. Soms met een vredige blik naar buiten door een raam.

Ondanks zijn gelijkmatige stijl, zit er steeds een bedoeling achter elk facet van Ozu’s films, net als in de schilderijen van  Vermeer. Elk onderdeel van film en schilderij zijn geladen met een voelbare, maar raadselachtige betekenis. “There’s something happening here. What it is, ain’t exactly clear”.

Ozu en Vermeer concentreren zich op momenten in het alledaagse leven van gewone mensen in hun eigen tijd. En op relaties tussen mensen, tussen geliefden of binnen een familie.  De techniek van Vermeer en Ozu mag eenvoudig zijn, het is de diepte van die eenvoud, die ons laat zien hoe mooi het leven ondanks alles kan zijn.

Verschil tussen Ozu en Vermeer:

Bij Ozu voert de melancholie de boventoon, bij Vermeer stil geluk en troostende schoonheid.

Ozu legt meer het accent op de vergankelijkheid en gebrokenheid van het leven, een “memento mori” bijna, maar met een zekere lichtheid en naturel. Net als de Hollandse genre stillevenschilders Heda en Claesz uit de 17^e Eeuw. Ozu ziet eerder het onvermijdelijke verwelken van de kersenbloesem, dan het bloeien ervan. Zoals de Fransen een stilleven “Nature Morte” noemen. Ozu verbeeldt de melancholie, de vluchtigheid en eindigheid van het bestaan. Voor Ozu is het glas eerder half leeg: alles gaat voorbij. Bij Ozu is het besef van sterfelijkheid en vergankelijkheid steeds voelbaar aanwezig.

Vermeer schildert een mooie jonge vrouw in mooie kleurrijke kleding, als een roos die voor eeuwig jong en mooi blijft. Alles is gaaf en heel bij Vermeer. Het leven op zijn mooist en zoals het altijd zou moeten blijven. De licht-zijde van het menselijk bestaan. Het Hollandse “Stil Leven”. Vermeer verbeeldt de verstilde schoonheid en het licht, als bron van geluk. Een “satisfied mind”. Voor Vermeer is het glas eerder half vol: dat, wat ondanks alles blijft, is de liefde.  Op zijn eigen verstilde manier viert Vermeer het leven.

Vermeer – Het Glas Wijn (detail) uit Berlijn, 1660.

Ozu – Sake-scene uit de film “Late Spring”, 1949.

Een “drinking scene” in de versie van Vermeer en van Ozu.  Veel scenes uit Ozu films doen denken aan alledaagse taferelen in Hollandse genre schilderijen uit de 17^e eeuw. Een man en een vrouw bij het drinken van een glas wijn/sake of het schillen van een appel. Scenes uit een “onthaast, langzaam leven”. Of Ozu daadwerkelijk vertrouwd was met de schilderijen van de grote Hollandse 17^e eeuwse genreschilders als Vermeer, is, mij althans, niet bekend.

Vermeer en Ozu zijn beiden genre-kunstenaars. In ieder hun eigen genre tonen ze zich op hun eigen manier en in hun eigen specialiteit een ware grootmeester. Ze zijn het soort kunstenaar die “groot geworden is door klein te blijven”.

Vermeer specialiseerde zich als kunstschilder in het genre van Hollandse binnenhuis/interieur taferelen. Ozu legde zich toe op het filmgenre van Gandai-geki: taferelen van gewone mensen in het moderne leven in het naoorlogse Japan. Met name het circle of life-thema, de kloof tussen de jonge en oude generatie binnen een familie

Net als de graficus Escher zag Ozu zichzelf nooit als een kunstenaar, maar eerder als een goede vakman. Hij vergeleek zichzelf liever met een tofoe-maker. “Ik wilde alleen maar goede tofoe maken”.

Ozu’s films zijn contemplatief: Ozu houdt zijn kijkers een spiegel voor, waarin ze hun eigen levenservaringen in kunnen spiegelen.

De mysterieuze “Vaas-shot” in Ozu’s film “Late Spring” uit 1949. Een vaas in het schemerdonker in een kamer van een herberg in Kyoto, met in de achtergrond een met latjes ingekaderd raam en de vage schaduwen van kalm wuivend bamboe in de schemering als enige beweging in het beeld. In de kamer zijn een vader en dochter, genietend van hun laatste dagen samen, voordat de dochter, Noriko, zal gaan trouwen en definitief uit huis zal gaan. Noriko heeft niet zo veel zin om te trouwen, omdat ze haar vader als weduwnaar niet eenzaam achter wil laten. Maar hij staat er op, omdat hij weigert zijn dochter af te houden van het leven dat ze in zijn ogen verdient. Het is duidelijk dat noch de dochter, noch de vader deze verandering eigenlijk van harte wil, de twee zijn intens gelukkig samen en ze willen eigenlijk allebei dat alles precies zo blijft zoals het is, dat er niets verandert.  Maar hij voelt de druk, zowel maatschappelijk en persoonlijk, om nog een man voor haar te vinden voor het te laat is. Je kunt de scene lezen als een tragedie van conservatieve traditionele waarden (het gearrangeerde huwelijk), maar ook als een noodzakelijke maar droevig stemmende stap in de onvermijdelijke kringloop van het leven. De melancholie van een breuk tussen een jongere en een oudere generatie.

Over deze scene met de vaas uit “Late Spring” is op YouTube is deze mooie video te zien “Why Did Ozu Cut To A Vase ?” :

De vaas verschijnt in een sleutelscene, waarin Noriko tenslotte aanvaardt dat alles in haar leven  zal veranderen. Ze staat zichzelf toe de emoties te voelen van haar aanstaande verlies. Haar stralende lach verandert in een berustende, verdrietige peinzende blik.

Wat is de betekenis van deze “break-cut shot” met de vaas ?

De vaas zou kunnen staan voor een diepere Zen-achtige contemplatie, van het besef van de vergankelijkheid  als de ultieme waarheid in het leven. Ook zou de vaas de beschouwer even wat afstand kunnen geven, om niet te veel overspoeld te worden door de opgeroepen emoties. Of misschien is de vaas wel de tijdloosheid zelf. De vaas als symbool voor een diepere waarheid, die niet verandert. Dat wat blijft. Wat eeuwig is.

De beroemde “Vase Shot” in de Ozu film “Late Spring”. Die duikt ineens op tussen twee close up shots van Setsuko Hara. Ozu is een dichter, hij legt de betekenis van de vaas niet  uit. Je voelt de indringende sfeer, dat er iets belangrijks aan het gebeuren is, zonder te weten wat er precies in haar omgaat en waar de vaas precies voor staat.

Net als bij Vermeer vormen objecten bij Ozu bijna een personage op zichzelf, een bezielde voelbare aanwezigheid. Zoals de witte Delftse wijnkan in Vermeers “Glas Wijn’-schilderij in Braunschweig. De witte doek met die prachtige blauwe schaduwen geeft de witte wijnkan een monumentaliteit, die aan de appelstillevens van Cézanne doet denken, of zelfs aan diens favoriete onderwerp, de berg Mont Saint Victoire bij Aix-en-Provence.

Net als in de taferelen van Vermeer gebeurt er weinig in een Ozu-film. Als er sprake is van grote life events, dan blijven die altijd buiten beeld, ze worden alleen gesuggereerd of achteraf terloops medegedeeld in een dialoog. Het leven ontvouwt zich langzaam en traag in verstilde momenten. “Eeuwigh gaat voor oogenblick”.

“Mono No Aware” – letterlijk vertaald: “Het Lijden der Dingen”.

De schoonheid van de vergankelijkheid. Het Japanse Mono No Aware laat zich moeilijk in het nederlands vertalen, het is een diep, onbestemd gevoel van weemoed om wat verdwenen is. Het werk van Ozu straalt een subtiel melancholisch levensgevoel uit, dat alles in het leven voor even oogverblindend mooi kan zijn en tegelijk kwetsbaar en vergankelijk. Zoals de kersenbloesems in bloei in de vroege lente.

De schoonheid en weemoed over de vergankelijkheid van het leven. Al onze ervaringen, alles waar we van houden, is vluchtig, niets is blijvend. In de tijd gaat alles voorbij in de kringloop van het leven. Alles zal ooit sterven en ook weer opnieuw geboren worden.

“Wabi-Sabi”  – “De schoonheid van het onvolmaakte”.

Dit Japanse idee komt het mooist tot uitdrukking in de met goud opgevulde barsten in  een Kintsugi-aardewerk kom.  Dit gegeven doet me ook denken aan die zin van Leonard Cohen: “There’s a crack, a crack in everything. That’s where the light gets in”. Leonard Cohen verbleef lange tijd in een Zen klooster, Mount Baldy Zen Centre bij Los Angeles, bij de Japanse Zen meester Sasaki Roshi.

Het “Tatami-Shot”. Kenmerkend voor Ozu films is het vaste, lage camera standpunt op ooghoogte van een zittende figuur op een Japanse tatami-mat, ongeveer 70 cm boven vloernivo. Deze camera positie imiteert de ooghoogte van de beschouwer, alsof deze midden tussen de acteurs in de scene op een Japanse tatami-mat zit. Met deze cameravoering verhoogt Ozu het gevoel van intimiteit bij de beschouwer, die zo het gevoel krijgt deelgenoot te zijn van de scene, die zich afspeelt.

Soms liet Ozu er zelfs een verhoogde set voor bouwen of maakte hij gebruik van speciaal aangepaste lage statieven voor de filmcamera. Het lage standpunt verleent ook een zekere monumentaliteit aan zijn vrouwenfiguren. 

Ook bij Vermeer bevindt de beschouwer zich op ooghoogte van de zittende figuren in de scene, waardoor het schilderij een intieme uitstraling krijgt.

Vermeer heeft in de meeste van zijn schilderijen ook een vaste oogoogte (de vaste positie van de lens van zijn  camera obscura), in zijn geval de ooghoogte van een zittende figuur op een stoel, ongeveer 110 cm  boven vloer nivo. (In de 17^e eeuw waren mensen kleiner en stoelzittingen lager dan nu). Daardoor kijk je vaak letterlijk een beetje van onderop omhoog naar een vrouwenfiguur op, als ze staand wordt afgebeeld, wat haar een krachtige uitstraling geeft.  Alsof ze op een voetstuk wordt gezet. Zoals het Melkmeisje. Een Japanse blogger omschreef Vermeers Melkmeisje treffend als “Zen and the Art of Pouring Milk”

Net als de vrouwen van Vermeer, zijn de vrouwen van Ozu vaak  ingekaderd in een geometrisch Mondrianesk traliewerk van rechte lijnen/orthogonalen en rechthoeken. Ook de figuren van Ozu lijken op beeldschone vlinders gevangen in een zorgvuldig gesponnen geometrisch web van rechte lijnen.

De beelden van Ozu zijn net als bij Vermeer uiterst zorgvuldig, planmatig en nauwgezet in elkaar gezet; van de plaatsing van elk afzonderlijk object in de beeldcompositie tot de precisie van het in elkaar schuiven van de zetstukken tot een geheel van volmaakte harmonie.

Ozu sluit evenals Vermeer zijn figuren op in een vast frame, als in een tableau vivant: alles staat stil binnen een vast kader, alleen de figuren bewegen, alsof ze in een stilstaande foto tot leven komen..

Hij begon als filmregisseur nog met films maken in de tijd van de Silent Movies, en maakte dus nog de overgang naar de geluidsfilm (Talkies) en kleurenfilm mee. Van sommige van zijn zwart-wit films maakte hij zelfs later nog een remake in kleur. Zijn statische filmstijl staat nog dicht bij het stilstaande beeld van de fotografie. Ozu heeft iets van een filmende fotograaf.

Geometrie in een zorgvuldig uitgekiende compositie. Ozu en Vermeer.

Voor Vermeer en Ozu  is het meer de esthetische vorm in hun films/schilderijen, die uitdrukt wat ze willen zeggen, dan het vertellen van een narratief of een anecdote. Montage, fotografie, compositie, licht en kleur bepalen de serene beeldtaal, waarin ze uitdrukken, wat ze te zeggen hebben. Vorm is inhoud.

Obsessieve nadruk op beeldorganisatie. Compositie is alles voor Ozu . Elk scene lijkt welhaast meer op een schilderij dan een filmshot. De precieze ordening en plaatsing van beeldelementen in zijn frames, maakt zijn scenes bijna “mondrianesk” geometrisch. Een kristallijne wereld. Rechte lijnen en rechthoekige vlakken doorsnijden het beeld en creëren ruimtelijke diepte en indeling. Ook menselijke figuren  worden geordend als beeldelementen om het beeld structuur te geven, ongeacht of de afgebeelde ruimte nu leeg of vol is.

Ozu werkt net als Vermeer met een vast, statisch, niet bewegend camerastandpunt vanaf statief. De camera zelf beweegt zelden of nooit bij Ozu. Omdat een bewegende camera in zijn ogen de harmonie in de compositie alleen maar zou verstoren en de structuur uit balans zou stoten.  “Stasis” is zijn credo. Een vaste ordening. Elk shot is een niet bewegend frame binnen een stilstaand kader. De figuren binnen het stilstaande kader zijn de enige elementen in de compositie die bewegen. Of een trein die door een statisch landschap-shot rijdt, een boot die wegvaart over een rivier in een stilstaand frame. Typisch Ozu.

Ozu bedient zich ook graag van “frames within frames” in zijn composities en beelden. Ook Vermeer maakt veelvuldig gebruik van een “schilderij binnen een schilderij” om een subtiele symboliek aan een interieurschilderij toe te voegen.

Net als Gerard Ter Borch, een tijdgenoot van Vermeer, weet Ozu een diepere intense lading mee te geven aan een eenvoudige handeling als het schillen van een appel. Dat is ook wat de Hollandse genreschilders hun tijdloze, universele aantrekkingskracht geeft. Ozu specialiseerde zich ook op een Japans film-genre, dat zich concentreert op het dagelijkse leven van gewone, moderne, naoorlogse Japanners: Gandai-geki, eigentijdse drama’s gesitueerd in de moderne wereld.  De tegenhanger ervan zijn Jidai-Geki films, historische kostuumdrama’s gesitueerd in de Edo-periode van Japan, zoals je die ziet in de klassieke beroemde Ukiyo-e prenten van Hiroshige, Hokusai en Utamaro.

Net zoals Engelsen dol zijn op historische kostuumdrama’s als Downton Abbey en rijk gekostumeerde verfilmingen van beroemde toneelstukken van Shakespeare.

Een Japanse Sake-kan en een Delftse witte wijnkan.

Er zit een beetje Japan en Zen in Vermeer. Delft had met zijn Delfts Blauw een sterke band met het Verre oosten. In wezen is Delfts Blauw ontstaan als een Hollandse imitatie van Chinees porselein. Voor Japanners hebben ook levenloze voorwerpen een ziel. Ook de voorwerpen in Vermeer’s schilderijen lijken bezield met een eigen, voelbaar, maar verborgen innerlijk leven. Een Japanse blogger omschreef Vermeer’s Melkmeisje treffend als: “Zen and the Art of Pouring Milk”. Er zit iets van die oosterse, ingetogen, contemplatieve levenshouding in Vermeer. De stille kracht.

Een echo van Vermeer’s Dentellière in deze filmstill van Ozu.

Net als bij Vermeer zijn de scenes bij Ozu eenvoudig en gebeurt er weinig tot niets. Beiden hebben oog voor de serene schoonheid en de bijzondere contemplatieve kwaliteit van gewone momenten in het alledaagse leven. Ozu weet evenals Vermeer momenten uit de alledaagse werkelijkheid om te toveren in dagdromen van zijn verbeelding.

Ook Ozu maakt gebruik van het traditionele “Doorkijkje”, zoals in deze filmstill uit Ozu’s meesterwerk “Tokyo Story” en Vermeer in zijn schilderij “De Liefdesbrief”. Figuren worden ingekaderd door meubels, voorwerpen of andere figuren, gezien vanuit een andere kamer.

Alles wat er gebeurt bij Ozu, gebeurt binnen het kader van het frame. Het karakter van de afgebeelde figuur wordt volledig en uitsluitend medegedeeld door wat we binnen het beeld zien. Elk relevant onderdeel moet voor Ozu in beeld zijn. Niets gebeurt “off-camera”. Het enige wat waar is en wat er toe doet, is dat wat in beeld  is.  Dat roept het gevoel van een hier en nu-ervaring op. Ozu creëert een gevoel van intimiteit, door alles binnen de grenzen van het beeld te laten gebeuren.

Rechts Setsuko Hara, de favoriete actrice van Yasujiro Ozu, met haar stralende lach, die daarmee in haar rol als Noriko deze scene een paradoxale, mysterieuze lading geeft: met een stralende lach tegenover haar zus bevestigen dat het leven een grote teleurstelling is. Dat familierelaties niet zo liefdevol en van blijvende aard blijken te zijn, als de traditie wel wil doen geloven.  Misschien wil Ozu ook hiermee iets uitdrukken als Amor Fati – Liefde voor het Lot: van het leven leren houden zoals het tot je komt. Niet jij kiest de weg, maar de weg kiest jou.

Of in de woorden van de schrijver Nescio: “Naar God’s bedoeling is het leven eenvoudig”.

Dialoog-shots bij Ozu en Vermeer. Ozu gebruikt bij dialogen vaak eenvoudige direct en-face shots van de acteurs en wisselde die gewoon steeds om en om af, door ze hard af te snijden. Zacht overvloeien, inzoomen en uitzoomen, panning – meetrekken van de camera met een bewegend onderwerp, flashbacks, speciale cameralenzen, aan al die “ingewikkelde technische flauwekul”, daar deed Ozu allemaal niet aan mee.

Zijn filmtechniek is heel verrassend basic en eenvoudig. Net zoals de “fotografische” techniek van Vermeer de eenvoud zelve is. Eenvoud is kenmerk van het ware. Een kunstenaar die echt iets te zeggen heeft, kan dat ook met eenvoudige middelen. “Unplugged”, zonder toeters en bellen.

De Finse film regisseur Aki Kaurismäki bij twee zwart wit foto’s van zijn door hem hogelijk bewonderde voorbeeld Yasujiro Ozu.

Het is een heel dunne lijn waarover Ozu en Vermeer lopen. Zo dun, dat je die in deze tijd niet precies zo kunt leren nalopen, laat staan die lijn als maker kunt navolgen. Hun kunst is onnavolgbaar en onherhaalbaar. Je kunt het alleen als kijker voelen, ervaren. Het is een heel precieze golflengte, een frequentie, waarop je ook als kijker heel nauwkeurig moet afstemmen, om die ene juiste, speciale golflengte te kunnen horen, zien, voelen en ervaren.

In mijn eigen leven lang bezig zijn met Vermeer herken ik mezelf in bovenstaande woorden van de Finse filmregisseur Aki Kaurismäki: “Velen worden geroepen, weinigen uitverkoren”. Ik zal nooit het nivo van Vermeer halen, wat ik ook doe, zelfs niet als ik dat talent had, alles ineens mee zou zitten en alles op z’n plek zou vallen. Maar dat geldt  in wezen ook voor alle “Vermeer-kenners”: ook zij zijn op hun best niet meer dan slippendragers. De echte ster, die volle zalen trekt, is Vermeer. Vermeer is onherhaalbaar. Je kunt als schilder natuurlijk ánders schilderen dan Vermeer, maar precies zó schilderen als Vermeer, met zo’n hoge kwaliteit zo’n rijk oeuvre schilderen en in zo weinig werken zo veel te zeggen hebben. Dat is vandaag de dag geen enkele schilder, hoe succesvol ook,  gegeven. Daarin is hij uniek. Er kan geen “Nieuwe Vermeer” bestaan. Omdat de bron, waaruit Vermeer voortkwam, er niet meer is. Het toeschrijven van succes in de kunst aan eigen kunnen en verdienste wordt tegenwoordig erg overschat. Evenals het artistieke voordeel van hoogontwikkelde technische hulpmiddelen bij het maken van kunst.

Ook met Ai en high tech scanners en al het geld, zelfpromotie en media-aandacht in de wereld, krijg je nog niet vanzelf een Vermeer. Het geheim van “Wat een Vermeer tot een Vermeer maakt” ligt verborgen in die ene rijke bron, die inmiddels niet meer bestaat. Een hedendaagse kunstenaar moet uit een nieuwe, hedendaagse bron tappen. Vermeer had het zeldzame geluk in een Gouden Eeuw te leven. Zonder die Gouden Eeuw was er geen Vermeer geweest. Ook een genie als Vermeer is en blijft ook gewoon een kind van zijn eigen tijd.

Een vaak terugkerend shot in diverse Ozu-films: wasgoed dat te drogen hangt in de wind.

Het meesterlijke Japanse gevoel voor compositie in de beroemde Ukiyo-e prenten van een meester als Utamaro komt hier naar boven bij Ozu. “Ukiyo-e” betekent “prenten uit een vlietende wereld”. In de tijd van de Franse Impressionisten heerste, ook onder de avant garde van toen, de rage van het Japonisme. Met name dat onovertroffen Japanse gevoel voor esthetiek en beeldcompositie blijft tot op de dag van vandaag wereldwijd kunstenaars aanspreken en inspireren. Zo hebben Japanse kunstenaars een zeldzaam feilloos gevoel voor “negative and positive shapes”. Leegte tegenover Vorm. Ook dat zie je terug bij Vermeer. Het visuele besef en inzicht dat het “Niets” een even sterke vorm en aanwezigheid heeft in een beeld als het “Iets”, het Zijn tegenover het Niet-Zijn.

Filmstill van het oudere echtpaar in Ozu’s Tokyo Story, zittend op een kademuur uitkijkend over de wijdse lege ruimte van de eindeloze zee: de nietige kleinheid van de mens tegenover de tijdloze oneindigheid van tijd en ruimte.

Omgeven door de stilte en de rust van de natuur, verankerd aan de voorgevel van het huis van haar oudste zoon, kijkt Tomi (Chieko Higashiyama) in alle rust naar haar kleinzoon spelend met het plukken van gras in de velden, die hen omringen. Dit eenzame, raadselachtige beeld is uit de film Tokyo Story van Yasujiro Ozu uit 1953, wereldwijd beschouwd als het magnum opus van deze filmregisseur. Het verhaal volgt een bejaard echtpaar, gespeeld door Ozu’s vaste acteurs Chishu Ryu en Chieko Higashiyama, die vanuit hun kleine provinciale stadje Onomichi een reis maken naar de bruisende metropool van het naoorlogse Tokyo om nog voor een laatste keer hun inmiddels volwassen kinderen en kleinkinderen te bezoeken. Het oudere echtpaar komt er al gauw achter dat hun kinderen volkomen in beslag genomen worden door hun veeleisende en drukke leven en eigenlijk geen tijd meer willen vrij maken voor hun eigen ouders. Alsof ze al dood zijn, er niet meer toe doen.

Tokyo Story is diep geworteld in Ozu’s  onderzoek naar het alledaagse leven in het naoorlogse Japan van de jaren 50 en tegelijk universeel in zijn zoektocht aangaande uit elkaar vallende familie-relaties, verlies van dierbaren en de teloorgang van de traditie.

Veel Ozu films draaien rond het thema “familie”, de generatiekloof tussen een oudere generatie die vast wil houden aan oude tradities en familiebanden tegenover een jongere generatie die liever de familie wil loslaten en  kiezen voor eigen individuele vrijheid en de geneugten van het moderne leven. Dit staat ook voor de kloof tussen het traditionele Japan en het moderne, westerse Japan. Grote levensvragen en innerlijke dillemma’s verdicht tot eenvoudige scenes met een transcendente lading.

Ozu was nooit getrouwd en had geen kinderen. Hij woonde bij zijn moeder en overleed twee jaar na zijn moeder. Vermeer woonde tot aan zijn dood met zijn vrouw en kinderen in het huis van zijn schoonmoeder in Delft.

Stabilitas Loci : beiden gaven er tijdens hun werkzame leven er de voorkeur aan om op één vaste plaats te verblijven, om daar hun inmiddels tijdloos geworden, wereldwijd geliefde meesterwerken te creëren.

Visueel aantrekkelijke film-affiches van Ozu films met mooie, jonge Japanse vrouwen in verstilde poses in kleur en zwart-wit.

In de YouTube video “Yasujiro Ozu – The Depth of Simplicity” is in bijna alles die artistieke zielsverwantschap te voelen en te ontdekken tussen de filmbeeldtaal van Ozu en de schilderijen van Johannes Vermeer:

Op Youtube is deze scene te zien uit een ander meesterwerk van Ozu – Late Spring, voor hem persoonlijk zijn favoriete film. “Happiness comes only through effort” – Late Spring (1949, Yasujiro Ozu) :

“Mono No Aware” – weemoed om wat verdwenen is –  is ook te vinden in Amerikaanse rock&roll-muziek. Buddy Holly – “Reminiscing” , met de meesterlijke saxofoon van King Curtis, die zich prachtig mengt met de zangstem van Buddy Holly.  Bedrogen en verlaten door zijn geliefde en toch zal hij altijd van haar blijven houden. De waarheid over liefdesverdriet in twee minuten en drie akkoorden. Een juweeltje.

Toen ik dit liedje lang geleden voor het eerst op de radio hoorde, dacht ik in eerste instantie te luisteren naar een mooi Buddy Holly-nummer, dat ik nog niet kende. De prachtige weemoedige melodie en sfeer spraken me meteen aan, alleen verstond ik werkelijk niet één woord van de tekst. Geen wonder, de tekst van het liedje  bleek van een Japanse zanger te zijn….

Kyu Sakamoto – Sukiyaki (ue o Muite Arukou):