Categorie archief: schilderijen

Jacobus Vrel – Een Kleine Raadselachtige Meester in de Schaduw van Vermeer

Expositie in Mauritshuis in Den Haag tot 8 augustus 2021: schilderijen van
Jacobus Vrel. De sobere en lege interieurschilderijen van deze kleine ze-
ventiende eeuwse meester hebben iets raadselachtigs. Vanwege zijn karige
en lege interieurs en soms wat onbeholpen schildertechniek, is Vrel wel
eens getypeerd als een “Vermeer du Pauvre”, soms zelfs als een amateur-
schilder. Toch weet hij in zijn eigenzinnige werk met zijn bescheiden
middelen en talent een interessante psychologische sfeer van verstilling
en melancholie op te roepen.

“Silence is the home
of the awakened mind”
Buddha

Jacobus Vrel is een kleine, raadselachtige meester, bij het grote publiek
een onbekende, en altijd in de schaduw gebleven van zijn inmiddels wereld-
beroemde tijdgenoot Johannes Vermeer, met wie hij bij toeval dezelfde ini-
tialen deelt: JV. Maar hun beider werk straalt een anderssoortig levensge-
voel uit: Bij Vermeer kan men spreken over een “verstilde levensvreugde”,
bij Vermeer is het leven licht, kleurrijk en doorzichtig. Het levensgevoel
van Vrel neigt meer naar “stil verdriet”, soms zelfs naar rouw neigende
melancholie in bijna monochrome grijstinten. Licht versus duisternis. Dit
verschil kan ook het gevolg zijn van een heel andere Zeitgeist, het le-
vensgevoel van een andere generatie. Een oorlogsgeneratie heeft een ander
levensgevoel dan een welvaartsgeneratie.

Bij dit werk van Vrel, Zittende Vrouw Kijkend naar een Kind door een Raam,
in de Fondation Custodia in Parijs, lijkt een oude moeder te rouwen om
een kind dat ze ooit verloren heeft “aan gene zijde in het donker”, bij
Vermeer zien we een jong verliefd stel in stralend lentelicht in De Sol-
daat en het Lachende Meisje in New York.

Jacobus Vrel is een van de meest mysterieuze van alle kleine Hollandse
genreschilders uit de zeventiende eeuw. Met Vermeer heeft hij dat raadsel-
achtige gemeen. Van Vermeer zelf weten we al weinig, van Vrel weten we
echt helemaal niets, geen geboortejaar of sterfdatum, niet eens in welke
plaats hij werkte. Een verder volkomen onbekende kunstenaar, waarvan al-
leen een kleine veertig schilderijen tot ons gekomen zijn.

Op stylistische gronden wordt algemeen verondersteld dat hij werkzaam was
in Delft, hoewel zijn naam daar nergens in de stads- en gilde-archieven
te vinden is. De dateringen van zijn schilderijen variëren tussen 1654 en
1662. Hij moet eerder als een voorloper van Vermeer en Pieter De Hooch
worden beschouwd, een pionier van het interieurstuk.

Vrel’s schilderijen zien er vreemd uit, zijn figuren zijn in zichzelf ge-
keerd en zijn straat-taferelen ogen als theaterdecors. Op het eerste ge-
zicht lijkt Jacobus Vrel het gewone alledaagse leven in de Hollandse Re-
publiek in de 17e eeuw af te beelden, maar in wezen schept hij een won-
derlijk eigenzinnige wereld met een subtiel psychologisch-raadselachtige
sfeer. Hij doet geen moeite de aandacht van de beschouwer te trekken, de
beschouwer wordt min of meer buitengesloten en heeft geen deel aan het
gebeuren in het schilderij. Zijn figuren wenden zich van ons af, keren
ons de rug toe of lijken in hun eigen gedachten of dagdromen verzonken.
Zijn werken ademen een volkomen – soms zelfs benauwende – stilte.
Achter zijn schijnbare eenvoud gaat een complexe gedachtenwereld schuil,
die hij via een psychologisch geladen sfeer in zijn interieurs weet op
te roepen.

“Listen to silence.
It has much to say”
Rumi

Jacobus Vrel specialiseerde zich in twee verschillende schildergenres. De
ene helft van zijn schilderijen verbeelden lege en kale interieurs ge-
schilderd in de stijl van Pieter Janssens-Elinga of Pieter de Hooch. Hij
schilderde graag kale witte muren op een manier die aan Vermeer doet den-
ken. De andere helft van zijn werk bestaat uit straatscenes waarin de
huizen vaak frontaal worden afgebeeld, zoals in Vermeer’s Straatje in het
Rijksmuseum in Amsterdam. Misschien zal er op een dag uit verder archief-
onderzoek meer informatie aan het licht komen over deze raadselachtige
schilder.

De signaturen op zijn schilderijen zijn de enige bewaard gebleven documen-
ten over het leven van Jacobus Vrel. Vrel had overigens de gewoonte om
zijn signatuur op een klein strookje papier te zetten, dat hij op de lege
vloer van zijn interieurs schilderde.
Zijn ogenschijnlijk naieve stijl en zijn geringe aantal schilderijen heb-
ben zelfs hier en daar geleid tot de veronderstelling dat hij gewoon een
amateur-zondagsschilder is. Wetenschappers leggen vaak een verband tussen
Vrel’s manier van schilderen en Delftse kunstenaars als Johannes Vermeer
en Pieter de Hooch, maar details in zijn straatscenes zouden ook een aan-
wijzing kunnen zijn voor connecties met Haarlem, Friesland, Vlaanderen,
of zelfs Rijnland-Westfalen in Duitsland. Acht en dertig schilderijen van
huiselijke interieurs, binnenplaatsen, straatscenes en kerkinterieurs
worden door de kenners met zekerheid aan Vrel toegeschreven. Zijn enige
gedateerde schilderij uit 1654 wekt de suggestie dat Vrel geen navolger,
maar juist een voorloper was wat betreft de belangstelling van Delftse
kunstenaars voor huiselijke onderwerpen en de werking van het licht.
Vrel nam afstand van de traditie van de Hollandse fijnschilders om de
stofuitdrukking in hun schilderijen tot in minutieus detail uit te wer-
ken. In plaats daarvan creëerde hij hoge binnenruimtes, die vaak een
raadselachtig gevoel van leegte uitstralen. Zijn interieurs, met hun
merkwaardige lage stoelen, geven vaak slechts een enkele vrouwelijke
figuur weer, doorgaans ook nog op de rug of en profil gezien. Zijn
straatscenes laten een ongebruikelijk soort anonimiteit zien van onop-
vallende achterafstraatjes met gewone mensen. Vrel’s schildertechniek
— een recht toe-recht aan schildertrant zonder glaceringen of andere
verfijnde technieken — sluit naadloos aan bij de pretentieloosheid van
zijn onderwerpen.


Dit intrigerende werk van Vrel, “Zittende Vrouw kijkend naar een Kind
door een Raam”, bevindt zich in de Frits Lugt collectie van de Fondation
Custodia in Parijs, een goed bewaarde Geheimtipp in Parijs, dat alleen
echte liefhebbers weten te vinden. Het schilderij ademt een bijna surrea-
listische, raadselachtige sfeer in een moeder-kind relatie. Die voorover-
hellende stoel, het handgebaar van de moeder, die we alleen maar op de rug
zien, het bleke gezicht van het kind in het donker achter het raam waar
ze naar kijkt, de leegte van de kamer. Intiem en raadselachtig tegelijk.
Schildertechnisch is Vrel wat onhandig en onbeholpen, maar zijn mise-en-
scene doet modern aan en blijft de hedendaagse beschouwer intrigeren. De
twintigste eeuwse Amerikaanse schilder Edward Hopper hanteerde ook een
middelmatige schildertechniek, maar zijn visie en beeldconcepten zijn zo
sterk, dat ze dat gebrek aan techniek ruimschoots compenseren. Als je
als kunstenaar echt iets te zeggen hebt, kan soms een wat mindere tech-
niek de zeggenskracht van je werk zelfs ten goede komen.
De vrouwen van Vrel hebben steeds hun volledige aandacht op iets gericht
en zijn vaak op de rug gezien, zonder zich bekeken te voelen door een
toeschouwer.
Zoals de vrouw in de Fondation Custodia, wiens volledige aandacht is ge-
richt op de geestachtige verschijning van een klein meisje achter het
raam. Of het jongetje achter het raam in de Lezende Oude Vrouw met Klei-
ne Jongen achter het Raam in de Orsay Collectie in Parijs. Waarom keert
de oude vrouw hem nu juist de rug toe ? En waarom richt de andere vrouw
juist wel al haar aandacht op het meisje achter het raam ?

Bij Vrel wordt de beschouwer buitengesloten en deze zal nooit weten wat er
in het hoofd van de vrouw omgaat. De beschouwer zit gevangen in eendezelf-
de kamer, net als de vrouw, en kan niets anders dan alleen maar toekijken,
in verstilde contemplatie. Vrel is geen pleaser, die alleen maar aandacht
wil trekken en de behaagzucht van de beschouwer met mooie plaatjes wil be-
vredigen, maar creëert een vorm van stilte en rust, die juist iets veront-
rustends en confronterends heeft.
Zoals dat kind aan de andere kant van het raam, dat oogt als een geestes-
verschijning, als een overleden kind. De anonimiteit van Vrel geeft ons
de ruimte ons eigen verhaal op zijn beelden te projecteren. In dit schil-
derij wordt de beschouwer wel degelijk uitgenodigd om over de schouder van
de vrouw mee te kijken naar dat kind achter het raam.

Gravure van Sotain (naar een eerder voorbeeld van Bocourt) naar Jacobus
Vrel, Interieur met een Vrouw Leunend op een Open Deur. Het originele
schilderij van Jacobus Vrel bevond zich nog in de privécollectie van de
Vermeer-ontdekker Thoré-Bürger en werd in 1869 als een Vermeer verkocht
aan een onbekende koper. De huidige verblijfplaats van het origineel is
onbekend.
Bij de herontdekking van Vermeer rond 1866 werden een aantal schilderijen
van Jacobus Vrel nog aan Johannes Vermeer toegeschreven. Vrel en Vermeer
delen ook dezelfde initialen: JV. Pas later wist kunsthistoricus Abraham
Bredius Vrel als een op zichzelf staande kunstenaar te herontdekken en de
werken van Vrel uit het oeuvre van aan Vermeer toegeschreven werken te
ziften. .

De herontdekker van Vermeer, de Fransman Theophile Thoré-Bürger, had een
aantal schilderijen van Jacobus Vrel in zijn eigen privécollectie, die
hij destijds dus abusievelijk aan Vermeer toeschreef. Zijn beroemde ar-
tikel in de Gazette des Beaux Arts uit 1866 “Van der Meer de Delft” heeft
merkwaardigerwijs een frontispiece van een schilderij van Jacobus Vrel,
niet van Vermeer. We kennen dit schilderij van Vrel alleen van boven-
staand afgebeelde gravure van Sotain; de huidige verblijfplaats van het
origineel van dit werk van Vrel is tot op de dag van vandaag onbekend.
Het graf van Thoré-Bürger is overigens te vinden op de beroemde begraaf-
plaats Père Lachaise in Parijs (in het 48e arrondissement, in de buurt
van de grote franse schrijver Balzac), voor velen een geliefd bedevaarts-
oord van de godenzonen van de kunst.

Jacobus Vrel, Vrouw Leunend uit een Open Raam, Kunst Historisches Museum,
Wenen
Een vrouw aan het raam is een geliefd thema in de schilderkunst. We weten
niet waar de vrouw naar kijkt, staat ze te dagdromen, praat ze met een
buurvrouw tegenover of is haar aandacht getrokken door iets wat er buiten
op straat gebeurt. Ze is, zoals zo vaak bij Vrel, op de rug gezien, wat
haar aanwezigheid raadselachtig maakt. In de fotografie werkt zo’n “back-
shot” ook heel suggestief.
Het enige bewaard gebleven document over Vrel gaat over precies dit schil-
derij: aartshertog Wilhelm van Oostenrijk gold in zijn residentie in Brus-
sel als een verwoed kunstverzamelaar, waarbij de Vlaamse schilder David
Teniers II uit Antwerpen voor de aartshertog fungeerde als curator en
bemiddelaar voor aankopen voor zijn schilderijencollectie. Teniers en de
aartshertog verzamelden in Wenen kunstwerken op grote schaal. In een in-
ventaris uit 1659 zijn drie schilderijen van Jacob Vrel te vinden, waarin
een datering van 1654 te vinden is voor dit originele Vrel-schilderij in
Wenen, Vrouw Leunend uit een Open Raam.

Jacobus Vrel, Interieur met een Vrouw bij de Haard, Museo Thyssen-Borne-
misza, Madrid.
De vrouw zit voorovergebogen bij de haard, achter haar rug staat een wieg
bij een stoel voor een bedstee. Ook hier die raadselachtige ambiguïteit.
We zien haar gezicht niet, maar voelen haar verdriet. Er staat een wieg
van een kind. Misschien heeft ze haar kind verloren. Het werk van Vrel
ademt iets van rouw, verlies. Er hangt een schaduw van melancholie boven
dit tafereel, maar we zullen nooit weten waarom. Vrel houdt ervan om – net
als Vermeer – een dubbelzinnige psychologische sfeer te creëren. De haard
staat voor een toevluchtsoord voor de oude vrouw en haar melancholie.

Jacobus Vrel, Jonge Vrouw zittend bij een Ziekbed, National Gallery of
Art, Washington.
Van dit schilderij zijn vier verschillende versies bekend. Ook Vermeer
maakte vaak verschillende versies van hetzelfde onderwerp. Opvallend is
dat Vrel juist dit onderwerp (zorg voor de zieken) zo vaak herhaalt. Waar
Vermeer zaken als ziekte, verlies, dood en rouw angstvallig uit zijn
schilderwereld verbant, komen ze bij Vrel juist prominent aan de orde.
Vermeer schildert verstilde, maar kleurrijke en blije werken, the bright
side of life, waar Vrel meer oog heeft voor de melancholie en schaduw-
zijde van het leven.

Vier versies van de Jonge Vrouw zittend bij een Ziekbed in respectievelijk
Oxford, Antwerpen, Washington en San Diego. Zorg voor de zieken is een
steeds terugkerend thema bij Vrel.
Vrel doet geen moeite de beschouwer te verleiden of te behagen, maar daagt
de beschouwer wel uit om te verblijven in zijn interieur. Hij doet ook
geen enkele moeite contact te maken met de beschouwer.
Vrel’s vrouwen lijken anoniem, zonder dat ze een verhaal te vertellen heb-
ben. Ze lijken de beschouwer de toegang te weigeren tot hun blik, het on-
derwerp van hun aandacht, hun gedachten. Dat maakt ze juist intrigerend en
fascinerend. En wat zegt het over Vrel zelf, in al zijn anonimiteit, en
over diens eigen levensloop ? De zieke vrouw in de bedstee; is ze ster-
vende of ernstig ziek ?

Jacobus Vrel, Interieur met Slapende vrouw bij de Haard, Leiden
Collection, New York.
De vrouw zit te slapen in haar stoel bij de haard met een hoofdkussen.
Aan haar voeten liggen twee huiskatten te slapen. Tegenover haar staat een
lege stoel. Gaat het hier om een weduwe, die zojuist haar man verloren
heeft ?
In de 19e eeuw en daarna heeft het werk van Vrel vaak een negatieve kri-
tiek gekregen: “matig getalenteerd”, “marginaal en eigenzinnig”, “mono-
chrome monotony”, “the dully self effacing regularity of that line of
plates above the pelmet”, “his interiors lack narrative interest”. Tegen-
woordig is er juist een herwaardering voor de eigenzinnige stijl van Vrel.

Jacobus Vrel, Vrouw die Haar van Klein Meisje Kamt en een Jongen, die op
een Onderdeur Leunt., Institute of Arts, Detroit.
Het jongetje kijkt dromerig voor zich uit, de vrouw gaat op in de kleine
huishoudelijke taak van het kammen van het haar van het meisje.
Vrel’s interieurs zijn leeg in vergelijking met de meeste van zijn tijdge-
noten. De overvolle rijke interieurschilderijen in de zeventiende eeuw
fungeerden vaak als pronketalage voor vergaarde rijkdom als status sym-
bool. Lege interieurs bevorderen juist de werking van grote vlakken en een
zekere abstractie. Die zie je bij Vrel en ook bij Vermeer.

Ruim de helft van dit schilderij van Jacobus Vrel in Detroit is een lege,
witgepleisterde muur. De vergelijking met Vermeer’s Parelsnoer in Berlijn
dringt zich op. In beide gevallen is een prominente plek in het beeldvlak
ingeruimd voor een leeg stuk witgepleisterde muur dat door helder daglicht
beschenen wordt. Let wel: Vrel was als pionier een voorloper van Vermeer,
maar mist de kleur, luxe, rijkdom en verfijnde schildertechniek die Ver-
meer later zou ontwikkelen.

Jacobus Vrel, Straatscene met een Bakkerij bij de Stadsmuur, Hamburger
Kunsthalle.
Naast interieurstukken bestaat de andere helft van het oeuvre van Vrel uit
eveneens eigenzinnige straatscènes. Bij Vrel zien deze er naast Het
Straatje van Vermeer er eerder uit als film- of theaterdecors. De straat-
scènes van Vrel laten zich moeilijk vergelijken met voorbeelden van zijn
tijdgenoten. De composities in zijn straatscènes laten smalle en hoge bak-
stenen huizen zien, meestal met puntgevel-daken, en dicht op elkaar ge-
bouwd. Hij hanteert in deze werken altijd verticale, staande formaten. In
de nauwe met klinkers geplavleide steegjes zijn slechts een paar figuren
te zien. Zijn het echt bestaande locaties, die Vrel hier heeft weergegeven
of komen ze voort uit de verbeelding van de schilder zelf, en lijken ze in
niets op zijn directe omgeving ?
Onderzoekers hebben vergeefs geprobeerd zijn straatgezichten aan locaties
in een specifieke stad te linken. Het prominent afbeelden van een bakkers-
winkel in deze straatscene, heeft wel eens tot speculaties geleid dat Vrel
naast schilder ook bakker van beroep was. In sommige straatscènes van Vrel
zijn ook Capucijner monniken te zien. Misschien was Vrel geen Hollander of
Vlaming, maar van Duitse afkomst ? In Duitsland kon Vrel zijn werk verko-
pen buiten het gilde om. Mogelijk levert archiefonderzoek in Rijnland-West-
falen ooit iets op. En komt het raadsel Vrel nog ooit in het licht, uit de
schaduw van Vermeer.

De interieurs van Vrel worden ook wel geassocieerd met de interieurschil-
derijen van de Deense schilder Vilhelm Hammershoi (1864-1916); Hoewel Vrel
en Hammershoi van elkaar gescheiden zijn door twee eeuwen, is er een zeke-
re zielsverwantschap voelbaar tussen het levensgevoel en visie van deze
twee kunstenaars in hun schilderijen van een vrouw alleen in de intimiteit
van haar binnenkamer.

De interieurs van Vrel en Hammershoi hebben dezelfde protestantse sober-
heid gemeenschappelijk in hun bijna zwart-witte, monochrome wereld.
Hammershoi schilderde uitsluitend zijn eigen vrouw Ida als model in de
binnenkamers van hun appartement op Strandgade 30 in Kopenhagen.
Hammershoi wordt ook wel eens de Deense Vermeer genoemd.
Zijn schilderijen laten vaak een vrouw alleen zien in een lege kamer.
De kamer lijkt te fungeren als metafoor voor een toestand van de ziel.
Wordt Jacobus Vrel wel eens omschreven als een “Vermeer du Pauvre”, de
vrouwen van Vilhelm Hammershoi in hun doorgaanse zwarte kledij worden wel
eens getypeerd als “Vermeer’s Widow”.
Vermeer deelt met hen die protestantse voorliefde voor lege witgepleis-
terde muren, leegte en stilte, maar onderscheidt zich door zijn meer
katholieke hang naar rijkdom, luxe, kleur, genot en levensvreugde. In
dit verband had het feit dat Vermeer zich bekeerde van het Protestantse
naar het Katholieke geloof (om met zijn mooie jonge katholieke vrouw te
kunnen trouwen) mogelijk een belangrijke invloed op het uiteindelijke
levensgevoel in zijn werk. In de schilderijen van Vermeer mag – soms
letterlijk – ook gelachen worden, bij Vrel en Hammershoi overheerst in
de stilte een zekere zwaarmoedigheid en melancholie, die doet denken
aan de Zweedse cineast Ingmar Bergman.
In 2019 was in het Musée Jacquemart-André in Parijs een mooie Hammershoi-
tentoonstelling te zien: “Hammershoi, The Master of Danish Painting”.

Jacobus Vrel, Oude Lezende Vrouw met Jongen achter Raam en James McNeil
Whistler, Portrait of His Mother. Achter de lezende oude vrouw in het
schilderij van Vrel staat een jongetje achter het raam in het donker.
Als een bijna surrealistische geestverschijning. Het portret dat Whist-
ler van zijn moeder schilderde, doet ook met het scala van zwart-wit en
grijstinten denken aan haar strenge protestantse geloofsovertuiging.

Zaalbeeld in de National Gallery of Art in Washington met rechts het in
terieurschilderij van Vrel “Woman Seated by a Sickbed” naast de publieks-
lievelingen Meisje met Rode Hoed, Dame met Weegschaal en Meisje met Fluit
van Vermeer.

Interieurfoto’s in Huis Bonck in Hoorn. Voor wie de sfeer van de inte-
rieurs van Jacobus Vrel wil opsnuiven, is het de moeite waard het Huis
Bonck in Hoorn te bezoeken. Het heeft die typerende glazen pui en rondbo-
gige deur en eenzelfde schouw met een rij borden, die op de schilderijen
van Vrel steeds terugkeert.

Om Vrel recht te doen is het niet genoeg om Vermeer even uit het zicht
aan de kant te zetten. Zal Vrel, net als het kind aan de andere kant van
het raam, voor altijd ontoegankelijk blijven voor ons ? En wie zegt niet
dat hij zonder een gilde-registratie gewoon een zondagsschilder was, zo-
als sommige kenners opperen, gezien zijn matige schildertechnische vaar-
digheden ? Maar aan de andere kant: zou een amateurwerk zijn weg kunnen
vinden naar de kunstcollectie van een Oostenrijkse aartshertog? En waarom
zou hij een werk vier keer herhalen zonder een betalende opdrachtgever ?
En wie is de persoon Vrel zelf? Zijn de schilderijen scenes uit zijn
eigen leven en zijn de figuren in zijn schilderijen leden van zijn eigen
familie ? Heeft hij zelf zijn eigen vrouw of kind verloren aan een fatale
ziekte ? Waren zijn schilderijen voor hem een manier om dit verlies emo-
tioneel te verwerken ? Een manier om om te gaan met deze tragische ge-
beurtenis, door een muur van stilte en anonimiteit om zich heen op te
trekken ? Misschien zal Vrel zelf wel altijd een raadsel blijven, maar
gelukkig zijn er de schilderijen en kunnen we kijken.

Op YouTube is deze lezing te volgen van Kristen Gonzalez, “Signed JV,
but not by Vermeer: Jacob Vrel’s Young Woman in an Interior” in de
National Gallery of Art in Washington:

“The Last Vermeer”- De Emmausgangers: een Valse Vermeer of een Echte Van Meegeren ?

Gelezen en gezien: het boek “De Laatste Vermeer” van schrijver/kunsthisto-
ricus Jonathan Lopez, New York, in een Nederlandse vertaling uit 2020. Het
boek werd losjes en matig verfilmd in “The Last Vermeer”, ook uit 2020. De
media en de pers blijven smullen van sensatieverhalen rond het bedrog van
kunstvervalsingen en vooral van de Van Meegeren-affaire met de “Emmausgan-
gers”, de beroemde Vermeer-vervalsing uit 1937. Hoe kon het gebeuren dat
de hele kunstwereld eind jaren 30 dit schilderij kon uitroepen tot hét
absolute meesterwerk van Vermeer ?

“Ik gaf hen,
wat zij wilden zien”
Han Van Meegeren

“There is always something authentic
concealed in every forgery”
The Best Offer

De spectaculaire en beruchte Van Meegeren-affaire rond de Vermeer-verval-
sing “De Emmausgangers” blijft fascineren. Sinds jaar en dag wordt mees-
tervervalser Han van Meegeren gezien als een dekselse volksheld, die met
zijn Vermeer-vervalsingen het kennersoog van alle experts en het snobisme
van de kunstwereld toch maar mooi te kijk heeft gezet én als kers op de
taart zelfs aan een van de machtigste nazi-leiders tijdens WO II, Hermann
Goering, voor heel veel geld een valse Vermeer durfde te verkopen..

Lopez haalt die mythe onderuit en ontmaskert Van Meegeren daarentegen als
een geniale oplichter, opportunist, kunstzwendelaar, leugenaar, en colla-
borateur met wel degelijk overtuigd fascistoïde nazi-denkbeelden. Het
blijft voor ons hedendaagse oog nog steeds moeilijk voor te stellen dat
bijna alle grote experts en kunsthandelaren in de kunstwereld van zijn
tijd konden geloven dat zijn “Emmausgangers” werkelijk niet alleen een
echte Vermeer kon zijn, maar sterker nog zelfs Vermeers absolute meester-
werk. Maar ook ons hedendaagse oog heeft weer haar eigen nieuwe blinde
vlekken. Het is een publiek geheim dat een derde van alle werken, die
vandaag de dag in omloop zijn in de kunstwereld, vervalsingen zijn……

De serene blik in de schilderijen van Vermeer roept bij velen een diep ge-
voel van liefde op, dat soms aan een religieuze ervaring grenst. Wat Johan
Huizinga ooit mooi verwoordde als “De Heiligheid van het Alledaagse”. On-
getwijfeld had Huizinga daarbij de voelbare spiritualiteit van Vermeers
Melkmeisje voor ogen. Van Meegeren trok de broden en het gebaar van het
Melkmeisje door naar de expliciet bijbelse symboliek van het “heilige ge-
baar” van het breken van het brood door Christus in de Emmausgangers. In
die ongekende populariteit van Vermeer in de jaren 30, die grensde aan
verering, schuilt helaas een gevaar. Ongekende populariteit trekt geld
aan, heel veel geld, en waar veel geld in omgaat, trekt dat vroeg of
laat ook criminelen aan: de kunstvervalser, de malafide kunsthandelaar,
de vercorrumpeerde kunstexpert, de steenrijke verzamelaar, die koste wat
kost een echte Vermeer wil hebben. Liefdevolle verering en kritiekloze
bewondering maakt op den duur blind. Of zoals Einstein het ooit zei:
“Religion without science is blind”.

De meestervervalser van Meegeren wist precies wat de kunstpausen van zijn
tijd als Abraham Bredius in Vermeer wilden zien en naar op zoek waren: een
expliciet religieuze Vermeer. Een Vermeer met de religieuze diepgang van
Rembrandt. En hij gaf ze wat ze wilden: “De Emmausgangers”. Van Meegeren
wist precies de juiste snaar te raken in de tijdgeest van zijn tijd. Om
echt succesvol te zijn, moet er paradoxaal genoeg in iedere meesterver-
valsing een vonk van authenticiteit verborgen zijn. Anders werkt het niet.
De verering, waarmee de Emmausgangers in het schilderij opkijken naar
Christus, die het brood breekt, zo keken Van Meegerens tijdgenoten in
ademloze bewondering naar Het Melkmeisje van Vermeer. Een ervaring, die
ik zelf ook nu nog steeds na kan voelen, als ik het originele Melkmeisje
van Vermeer zie in het Rijksmuseum. “De Heiligheid van het Alledaagse”.
Mooier kan het niet gezegd worden.

“Still a man sees
what he wants to see
and disregards the rest”
Paul Simon

Hoe kon het gebeuren dat de hele kunstwereld eind jaren 30 De Emmausgan-
gers van Van Meegeren kon uitroepen tot het absolute meesterwerk van Ver-
meer ? Welke voorwaarden zijn er voor nodig, om tot zo’n succesvolle ver-
valsing te komen ? Wat waren de geniale meesterzetten van de vervalser
Van Meegerens in zijn Vermeer-vervalsing, waardoor alle experts van grote
reputatie zich om de tuin lieten leiden? En wat dreef Van Meegeren om
zijn kunstenaarschap op te geven voor het metier van schilderijenver-
valser?

– het moet gaan om een immens populaire kunstenaar, zoals Vermeer in de
jaren 30, want die levert de hoogste prijzen op.
– een succesvolle vervalsing moet altijd ook de juiste snaar te raken
binnen de smaak van zijn eigen tijd, een link hebben met het soort schil-
derijen, die in zijn eigen tijd het meest populair, gewild en gezocht
zijn. In van Meegerens geval passen in de tijdgeest in de jaren 30: het
verlangen naar een nog onontdekte “bijbelse Vermeer”, een Vermeer met de
religieuze diepgang van Rembrandt. De vervalser moet weet hebben van wat
er onder de experts van zijn tijd leeft en wat ze graag willen zien. Dat
is hun zwakke plek. Hij moet hun kennersoog misleiden. Het ontdekken van
een nieuw topwerk van Vermeer was (en is nog steeds) de natte droom van
elke Vermeerspecialist.
– de vervalser maakt geen letterlijke kopie of collageschilderij van reeds
bestaande werken van Vermeer,maar creëert een nieuwe, originele compositie
met een voor Vermeer afwijkend, ongebruikelijk, onderwerp, Zo is de ver-
valsing niet te vergelijken met de bestaande echte Vermeers.
– de kunstmarkt moet in een overspannen hausse zitten, waarin exorbitante
prijzen worden betaald voor de echte topstukken van de grootste meesters.
Moordende concurrentie tussen steenrijke verzamelaars en greedy museum-
directeuren, die allemaal de mooiste Vermeer voor zichzelf willen hebben
en zo de prijs opdrijven. Er moet hebzucht zijn, die er om vraagt bedro-
gen te worden.
– in de chaos en verwarring van de WO II was het vergelijken van een
“nieuwe Vermeer” met de originele schilderijen lastig, vaak zelfs prak-
tisch onmogelijk.
– een gefrustreerde, zich miskend voelende, rancuneuze kunstenaar, die
de overstap maakt naar het vak van schilderijenvervalser, omdat daar
heel erg veel meer geld mee te verdienen valt.

– een vervalser die heel goed op de hoogte is van de bestaande chemisch
materiaaltechnische onderzoeksmethoden naar de echtheid van schilde-
rijen door de experts, en in staat is zijn schildertechniek en –materia-
len zo aan te passen, dat de tests van de experts omzeild kunnen worden.
Door in een oven volledig uitgehard bakeliet als bindmiddel te gebruiken
in plaats van lijnolie, omzeilde van Meegeren de alcoholtest, die de nog
onvoldoende uitgeharde lijnolieverf van een schilderijvervalsing in alco-
hol kon oplossen en zo een vervalsing kon blootleggen en ontmaskeren.
– een kunstschilder met een hoog schildertechnisch kunnen en de materiaal-
kennis van een schilderijenrestaurator van topnivo.
– een hoogwaardig netwerk van museumdirecteuren, kunsthandelaren, kunst-
experts, steenrijke privé-verzamelaars, die allemaal op jacht zijn naar
die ene hoofdprijs: dat ene nog onontdekte meesterwerk van Vermeer.

Wat dreef Van Meegeren? Geld, opportunisme en rancune. Van Meegeren was
geniaal in recht praten, wat krom is. Zo wist hij zich in het geruchtma-
kende proces in 1945 van collaborateur tot volksheld te praten, en ook
daar trapte iedereen weer in. Maar in werkelijkheid waren niet alleen zijn
Vermeers vals, maar ook zijn karakter.
De kiem voor zijn rancune en frustratie lag waarschijnlijk in zijn trauma-
tische relatie met zijn strenge vader, die hem als kind opdroeg honderd
keer dezelfde vernederende strafregel te schrijven: “Ik kan niets, Ik weet
niets. Ik ben niets”. Wat in wezen neerkomt op het willen vernietigen en
in de kiem smoren van alle eigenheid, identiteit en bron van creativiteit.
Dat kan de reden zijn waarom Van Meegeren een valse, afgeleide identiteit
aan ging nemen. De wraak op de kunstkenners en critici, die zijn eigen
werk ook tot de grond toe afkraakten, was misschien wel in wezen de ultie-
me wraak op zijn vader. Die diepe, aan haat grenzende rancune is in zijn
eigen werk als kunstenaar gaan zitten. Zijn vader had hem “vals” gemaakt:
en de vervalser Van Meegeren haalde uit wraak meedogenloos zijn gram.

“De jonge Van Meegeren verloor langzaam maar zeker zijn gevoel van roe-
ping. In plaats van moedig door te ploeteren en zijn volle energie te ge-
bruiken voor het maken van zijn eigen schilderijen onder zijn eigen naam,
liet hij een essentieel deel van wie hij was, de authentieke kunstenaar,
langzaam afsterven en koos hij voor een pact met de duivel”
Jonathan Lopez

Van Meegeren stond in zijn tijd als vervalser overigens niet alleen: Bel-
gië kende zijn eigen restaurator/vervalser Jef van der Veken, die Van
Eijcks en Vlaamse Primitieven vervalste. En dan was er ook nog de Ita-
liaanse vervalser Icilio Federico Joni, die met zijn vervalsingen van
13e en 14e eeuwse paneelschilderijen uit de school van Siena furore
maakte. Met name restauratoren – zoals Van Meegerens leermeester in
schilderijenvervalsing Theo van Wijngaarden – hebben vakmatig een goede
basis om vervalser te worden – materiaaltechnische kennis, een vaardige
hand en een breed contacten/netwerk met de kunsthandel en kunstverzame-
laars.

Vervalsingen in de tijd van Vermeer.
Het vervalsen van Nederlandse oude meesters is al begonnen in de Gouden
Eeuw van Vermeer zelf. In zijn overzicht over Hollandse schilders “De
Groote Schouwburgh” schrijft Arnold Houbraken (1660-1719) al dat het niet
ongewoon was dat kunsthandelaren hun mooiste schilderijen door jonge
kunstschilders lieten kopiëren voor de verkoop, maar deze kopieën soms
ook als echt aan nietsvermoedende kopers verkochten, die geen weet had-
den wie het origineel van het werk bezat. Die onfatsoenlijke praktijk
zet zich tot op de dag van vandaag voort; in de jaren negentig liet de
New Yorkse kunsthandelaar Ely Sakhai in het geheim goede kopieën maken
van zijn Gauguins en Renoirs. De originele meesterwerken verkocht hij
in de Verenigde Staten, de duplicaten in Azië, voor ongeveer dezelfde
prijzen. In 2004 werd hij aangeklaagd en veroordeeld wegens fraude.
Onlangs verklaarde de Prins van Liechtenstein, dat hij stopt met het
verzamelen van Oude Meesters, omdat er domweg veel te veel nauwelijks
van echt te onderscheiden vervalsingen van oude meesters in omloop
zijn in de internationale kunsthandel.

“We’re all gonna meet
at that million dollar bash
Ooh, baby, ooh-ee
Ooh, baby, ooh-ee
It’s that million dollar bash”
Bob Dylan

Vervalsingen zijn dus van alle tijden: ook Vermeer zelf had al te maken
met het fenomeen vervalsingen. In 1671, werd Vermeer, die naast kunst-
schilder ook een kunsthandelaar was, samen met andere meesterschilders
waaronder Johannes Jordaens, opgeroepen om hun beoordeling te geven over
de echtheid van 13 betwiste schilderijen, van “Italiaanse meesters”,die
Friedrich Wilhelm, de Keurvorst van Brandenburg aangekocht had via kunst-
handelaar Gerrit van Uylenburgh. Wilhem uitte de beschuldiging dat het
vervalsingen waren en had deze twaalf werken teruggestuurd naar Van Uy-
lenburg. Van Uylenburgh regelde op zijn beurt een contra-expertise.
Constantijn Huygens, de vooraanstaande staatsman en kunstkenner, getuigde
tegenover een notaris dat de schilderijen wel degelijk originele Itali-
aanse schilderijen waren, alhoewel “sommige meer waard zouden kunnen zijn
dan andere”. Jordaens en Vermeer getuigden echter dat de schilderijen
“niet alleen niet en sijn uytmuntende Italiaense schilderien, maer ter
contrarie eenige groote vodden ende slechte schilderien, die op verre na
de tiende part van de voors. uytgetrocke prysen niet weerdich en sijn”.
Dit document werd in 1916 voor het eerst gepubliceerd door uitgerekend
Abraham Bredius, de man die in 1937 Van Meegerens vervalsing De Emmaus-
gangers tot hét meesterwerk van Vermeer zou verklaren…….

“Oog of Chemie? “- Hofstede de Groot
Wie mocht denken dat door hedendaags chemisch-materiaaltechnisch onder-
zoek van de “feiten” alle vervalsingen veilig uit de kunsthandel en musea
geweerd en verwijderd kunnen worden en het “kennersoog” zodoende niet meer
bedrogen kan worden; het tegendeel is waar. Volgens schattingen is een
derde van alle kunstwerken in de hedendaagse kunsthandel, tot aan de muren
van sommige musea toe, een vervalsing. Met name moderne meesters als Ma-
tisse, Chagall, Picasso, Modigliani, Van Dongen, Appel en Magritte zijn
relatief eenvoudig te vervalsen voor een meestervervalser met veel histo-
rische materiaalkennis, een goed oog en een meesterschilderhand. Elke zaak,
waar heel veel geld in omgaat, trekt ook criminelen aan, dus ook de handel
in oude en moderne meesters. Een gedegen echtheidsonderzoek is een kost-
bare zaak, en blijft voorbehouden aan werken in het topsegment van de
kunsthandel. In alle kunsthandel die daar kwa prijs onder zit, kan een
goede vervalser vrij gemakkelijk wegkomen met zijn vervalsingen en een
lucratieve business hebben. U vraagt, wij leveren.
Nederland kende in Geert Jan Jansen een “nieuwe Van Meegeren” met zijn
valse Picasso’s, Appels en Chagalls. Maar in vergelijking met Vermeer-
schilderijen zijn moderne meesters veel sneller en eenvoudiger te verval-
sen. Van Meegeren speelde dus het hoogste spel en slaagde erin de heilige
graal van alle meestervervalsers te vervalsen: Vermeer. Originele Vermeer-
schilderijen zijn extreem zeldzaam en van een uitzonderlijk hoge
kwaliteit.

Het eigen werk van Van Meegeren.

Het Hertje van Van Meegeren, 1921, een reproductie van deze tekening hing
bij één op de vijf huishoudens aan de muur. Dit was voor het grote publiek
zijn bekendste werk. En – ironisch genoeg voor mij als Vermeerliefhebber –
hing het ook vroeger in mijn eigen ouderlijk huis…….
Het eigen werk van Van Meegeren ademt, net als de meeste van zijn verval-
singen, een sentimentele, zo niet naargeestige sfeer. Dat sentimentele
hertje, die zware mazi/koppen in zijn ´eigen´ bijbelse Vermeers, deca-
dente, ordinaire vrouwen, doodskoppen, die omslag van het tijdschrift De
Kemphaan met die aggressieve grijns. Dat staat mijlenver af van de serene
blik van Vermeer. De critici hadden achteraf wel degelijk gelijk wat het
eigen werk van Van Meegeren betreft. Het moet gezegd: zijn portretten
zijn vaak wel raak en vlot geschilderd, maar verder niet bijster origi-
neel. Zijn eigen werk heeft een negatieve uitstraling en is van middel-
matige kwaliteit. Hij was gewiekst, streetwise, slim en handig in de han-
del, maar een groot kunstenaar, nee. De tijd heeft hem als kunstenaar lang
en breed ingehaald….. De meeste van zijn Vermeer-vervalsingen vind ik
gewoon lelijk en gedateerd, soms zelfs de een nog belachelijker dan de
andere. Maar hij was er wel schathemeltje rijk mee geworden; alleen al in
Amsterdam bezat hij 57 huizen, zelf woonde hij in het statige grachtenpand
Keizersgracht 321, “Het Rode Huis” en kon hij een leven in decadente luxe
leiden met veel feesten, drank en vrouwen. Lef en bravoure kan hem niet
ontzegd worden.
Het verhaal van de bizarre verwikkelingen rond zijn vervalsingen blijft
op zichzelf wel fascineren, het is het scenario van een ijzersterke psy-
chologische thriller of misdaadroman. Het is geen toeval, dat er nog
steeds boeken en films over hem verschijnen.

Kopie van Dirck van Baburens “Koppelaarster” door Van Meegeren. Deze ko-
pie bevindt zich nu in het Courtauld Institute of Art in Londen.
Vermeer verwerkte het originele schilderij van Baburen uit de collectie
van zijn schoonmoeder in zijn eigen schilderijen “Het Concert” en de
“Zittende Klavecimbelspeelster”.

De Vermeer-vervalsingen van Van Meegeren laten zich indelen in drie
perioden:
1) De Amerikaanse Vermeer-vervalsingen.
1924-1930 Vermeervervalsingen in samenwerking met zijn mentor Theo
van Wijngaarden, verkocht aan steenrijke Amerikaanse verzamelaars.
2) De “Collage-Vermeers” uit zijn Franse periode
1932-1936 Collage-schilderijen met elementen uit bekende Vermeer-
schilderijen, deels verkocht, deels nooit op de markt gebracht.
3) De “bijbelse Vermeers”
1937–1945 De “Bijbelse Vermeers”- vervalsingen in een door Van
Meegeren zelf verzonnen “onbekende” stijl van de vroege Vermeer:
De Emmausgangers was het meesterstuk van de “Bijbelse Vermeers”.
Allemaal verkocht aan Museum Boijmans, steenrijke Rotterdamse haven-
baronnen en aan Nazi-kopstuk Hermann Goering voor miljoenen.

1) De Amerikaanse Vermeer-vervalsingen:
1924-1930 Vermeervervalsingen in samenwerking met zijn mentor Theo van
Wijngaarden, verkocht aan rijke Amerikaanse verzamelaars.

Meisje met Blauwe Strik, 1924
Vervalser: onbekende Vermeer-navolger -Van Meegeren/Van Wijngaarden ?
Echtheidscertificaat: Von Bode/Valentiner
Kunsthandelaar: Joseph Duveen
Koper: Charlotte Hyden
Huidige verblijfplaats: Privécollectie Charlotte Hyden Glens Falls,
New York

Door Wilhelm von Bode en Valentiner, directeur van het Kaiser Friedrich
Museum in Berlijn, als een echte Vermeer gecertificeerd. Het meisje lijkt
wel stijf vastgebonden in een dwangbuis. Hoewel het altijd moeilijk is
een schilderij te beoordelen vanaf een matige reproductie, lijkt het
in niets op een Vermeer.

Lezende Jonge Vrouw, 1925-27. Verkocht voor 134.000 dollar.
Vervalser: Onbekende navolger of Van Meegeren/Van Wijngaarden
Echtheidscertificaat: Hofstede de Groot
Kunsthandelaar: Wildenstein
Koper: Jules Bache
Huidige verblijfplaats: depot Metropolitan Museum of Art, New York
Waarschijnlijk een vervalsing van Van Meegerens mentor Theo van Wijn-
gaarden, die hem inwijdde in het metier van schilderijenvervalser.

Kantwerkster, 1925 Verkocht voor 37.000 pond, tien miljoen in hedendaagse
euro’s.
Vervalser: Onbekende navolger of Van Meegeren/Van Wijngaarden
Echtheidcertificaat expert: Von Bode, Friedländer, Plietzsch
Kunsthandelaar: Joseph Duveen
Koper: Andrew W. Mellon
Huidige verblijfplaats: in depot National Gallery of Art, Washington

De vergelijking met Vermeers briljante delicate Dentellière in het Louvre,
maakt elke vergelijking met deze stijve Kantwerkster-Vermeervervalsing
overbodig.

De rijke Engelse kunstverzamelaar Theodore Ward en de Amerikaanse kunst-
handelaar Joseph Duveen.
Theodore Ward liet een complete “Vermeer Room” inrichten in zijn huis aan
Finchley Road in Londen, compleet met zwart wit tegelvloer, eikenhouten
meubels, schilderijen in ebbenhouten lijsten aan witgepleisterde muren,
glas-in-lood ramen met luiken en rustiek balkenplafond. Van Meegeren was
persoonlijk bevriend met Theodore Ward. Bovenstaand portret van Ward is
van zijn hand.
Van de beroemde kunsthandelaar Duveen uit New York is de uitspraak:
”Europe has a great deal of art, America has a great deal of money”. Hij
speelde ongewild een grote rol bij de verkoop van Vermeer-vervalsingen.
Één aangeboden Vermeer weigerde hij: Het Meisje met de Rode Hoed. En dat
was nou net een echte Vermeer…….

Lachend Meisje, 1925. Verkocht voor 18.000 pond, vijf miljoen in heden-
daagse euro’s.
Vervalser: Onbekende navolger of Van Meegeren/Van Wijngaarden
Echtheidcertificaat expert: Wilhelm von Bode
Kunsthandelaar: Joseph Duveen
Koper: Andrew W. Mellon
Huidige verblijfplaats: in depot National Gallery of Art, Washington

Deze Vermeer-vervalsingen – De Kantwerkster en Lachend Meisje – zijn waar-
schijnlijk van de hand van een samenwerking tussen Han van Meegeren en
restaurator/vervalser Theo van Wijngaarden. Van Meegeren had als kunst-
schilder een vlotte hand van schilderen, Van Wijngaarden had als restau-
rator een grondige kennis van materiaalgebruik in schilderijen van oude
meesters en een groot netwerk van kunsthandelaren en rijke kunstverzame-
laars. Deze twee valse Vermeers werden voor veel geld verkocht aan de
rijke Amerikaanse verzamelaar Andrew W. Mellon, die ze later schonk aan
de National Gallery in Washington, waar ze nog lang als Vermeers op zaal
hebben gehangen en nu nog altijd in depot bewaard worden.
Van Meegeren kreeg in die tijd foute vrienden, waaronder de restaurator-
vervalser Theo van Wijngaarden en de louche kunsthandelaar Leo Nardus.
De toeschrijving aan Vermeer van de “Amerikaanse” Vermeer-vervalsingen
vind ik nog veel onbegrijpelijker dan in het geval van de Emmausgangers.
Dit zijn gewoon bijna belachelijk slechte schilderijen. In het land der
blinden moet Eenoog koning zijn geweest. Naast het Meisje met de Parel,
waar het Lachend Meisje duidelijk van is afgeleid, zakt het meteen
volledig door het ijs.

“Greta Garbo”-Vermeer, rond 1930 (rechts)
Vervalser: Onbekende navolger of Van Meegeren
Echtheidcertificaat expert: Friedländer, Plietzsch
Kunsthandelaar: Paul Cassirer
Koper: baron Thyssen-Bornemisza
Huidige verblijfplaats: in depot Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Een aantrekkelijke vervalsing moet ook de eigen tijd aanspreken. Er klinkt
nog iets van de zwierige “Roaring Twenties” door in deze Van Meegeren ver-
valsing, de “Greta Garbo”-Vermeer. Aangekocht door baron Thyssen-Borne-
misza voor een onbekend bedrag.
Het portret links is een originele Van Meegeren, een portret van zijn
tweede vrouw, actrice Jo Oerlemans. Zijn portretten vormen nog het beste
deel van zijn eigen oeuvre.

2) De “Collage-Vermeers” uit zijn Franse periode:
1932-1936 Collage-schilderijen met elementen uit bekende Vermeer-schil-
derijen, deels verkocht, deels nooit op de markt gebracht.

Dame en Heer aan het Spinet, 1932.
Vervalser: Van Meegeren
Echtheidcertificaat expert: Bredius
Kunsthandelaar: Katz
Koper: verkocht voor onbekend bedrag.
Huidige verblijfplaats: Rijksdienst Cultureel Erfgoed, Rijswijk.
De aandachtige beschouwer zal opmerken dat Van Meegeren deze “nieuwe” Ver-
meer in een collage samenstelde van delen uit echte Vermeers: Het Concert
in Boston, De Schilderkunst uit Wenen en het klavecimbel uit De Staande
Klavecimbelspeelster uit Londen.
Met dit schilderij bereikte Van Meegeren zijn grote doorbraak als verval-
ser in materiaaltechnisch opzicht – schilderen met bakeliet ipv met lijn-
olie als bindmiddel voor zijn verf. Hij moest immers een materiaaltech-
nische oplossing vinden voor de alcoholtest. Recent in olieverf geschil-
derde vervalsingen kunnen ontmaskerd worden door met een in alcohol ge-
doopt doekje over de verflaag te wrijven. Vers opgedroogde olieverf lost
op in alcohol, eeuwenoude, doorgedroogde en uitgeharde olieverf in ze-
ventiende eeuwse schilderijen niet. Bakeliet is een kunsthars, die na
bakken in een oven keihard wordt, net als eeuwenoude olieverf.

Citerspelende Vrouw, 1935-36
Vervalser: Van Meegeren
Huidige verblijfplaats: Rijksmuseum Amsterdam
In de Citerspelende Vrouw lijken delen van De Muziekles uit Londen, De
Luitspeelster uit New York en De Soldaat en het Lachende Meisje uit
de Frick Collection in New York samengevoegd tot een “collage-
Vermeer”.

Muzieklezende Vrouw, 1935-36
Vervalser: Van Meegeren
Huidige verblijfplaats: Rijksmuseum Amsterdam

Deze twee vervalsingen zijn nooit verkocht, Van Meegeren hield ze destijds
onder zich in zijn atelier in Frankrijk. Van Meegeren besefte maar al te
goed, dat een te letterlijke “Vermeer” in de vorm van een “creatieve
kopie”, een collage van delen uit echte Vermeers, als vervalsing te door-
zichtig en onverkoopbaar zou blijken. Toch vind ik deze studies nog de
mooiste van al zijn Vermeervervalsingen, omdat ze nog het dichtst bij
Vermeer staan. Het zijn “net niet”-Vermeers, en in het geval van Vermeer
betekent dat toch: hoe dichterbij je komt, des te beter je het verschil
kunt zien. Omdat je ze gemakkelijk kunt vergelijken met de overbekende
echte Vermeerschilderijen, zoals de Brieflezende Vrouw in Blauw in het
Rijksmuseum. Maar in deze schilderijen bespeur ik wel nog een laatste
glimp van de echte Vermeer-liefhebber in Van Meegeren.

3) De ”Bijbelse Vermeers”:
1937–1945 De “Bijbelse Vermeer”-vervalsingen in een door Van Meegeren zelf
verzonnen en ontwikkelde “onbekende” stijl van de vroege Vermeer, die zou
leiden tot zijn meestervervalsing De Emmausgangers en de “Bijbelse Ver-
meers”. Verkocht aan Museum Boijmans, Rotterdamse havenbaronnen en aan
Nazi-kopstuk Hermann Goering.

De Emmausgangers, 1937, geschilderd in Frankrijk
Verkocht aan Hannema voor Museum Boijmans van Beuningen voor 520.000
gulden.
Vervalser: Van Meegeren
Echtheidcertificaat expert: Abraham Bredius en Schmidt-Degener
Kunsthandelaar: Hoogendijk
Koper: Dirk Hannema, namens Museum Boijmans van Beuningen met steun
Vereniging Rembrandt
Huidige verblijfplaats: Museum Boijmans van Beuningen

Dirk Hannema, directeur Boijmansmuseum Rotterdam, Abraham Bredius, Ver-
meerkenner, Schmidt-Degener, directeur Rijksmuseum Amsterdam.
Van Meegeren wist dat Vermeer/kenners als Bredius nog steeds op zoek wa-
ren naar nog onontdekte Bijbelse Vermeers uit zijn vroege periode. En gaf
hen precies de doeken, waarvan hij al wist dat zij die graag wilden zien:
een Vermeer met de bijbelse diepgang van Rembrandt.
Een succesvolle meestervervalser zoekt altijd de juiste snaar te raken
binnen de smaak van zijn eigen tijd. Het soort schilderijen, die voor zijn
eigen tijd het meest aantrekkelijk, populair, gewild en gezocht zijn.

Bredius zocht naar een religieus schilderij van de vroege Vermeer, waarin
deze nog onder invloed stond van de Utrechtse Caravaggisten, die zich
lieten inspireren door de Italiaanse schilder Caravaggio.
Van Meegeren koos met de Emmausgangers precies het juiste onderwerp, en
liet zich daarbij leiden door een van de twee versies van Caravaggio,
die in het Brera Museum in Milaan. Zoals de passanten in Emmaus ineens
oog in oog stonden met Christus zelf en Hem herkenden, die ervaring wil-
den kenners als Bredius hebben met hun geliefde Vermeer: oog in oog staan
met een tot dan toe onbekende, nieuwe en vooral bijbelse Vermeer. En zo
beschrijft Bredius het precies in zijn artikel in het gezaghebbende Bur-
lington Magazine over de ontdekking van “A New Vermeer”. Van Meegeren gaf
hen precies wat ze wilden zien. Het Breken van het Brood als Huizinga´s
“Heiligheid van het Alledaagse”.

In 1937 dook een bijbels schilderij van Vermeer, De Emmausgangers, uit het
niets op.
Dr. Abraham Bredius, directeur van het Mauritshuis en Vermeer-kenner, er-
kende de authenticiteit van het kunstwerk, D. Hannema, directeur van museum
Boymans, zorgde dat het voor ruim een half miljoen door zijn museum werd
verworven. Abraham Bredius had al eerder twee nieuwe Vermeers ontdekt: De
Allegorie van het Geloof en Christus in het Huis van Martha en Maria. Maar
dat zijn geen top-Vermeers. Hij wilde nog een grote klapper maken met de
hoofdprijs: een absoluut meesterwerk van Vermeer met een religieus/bijbels
onderwerp.

Artikel van Abraham Bredius over de “nieuw ontdekte Vermeer” in Burlington
Magazine in 1937.

“Dr. Bredius publiceert zijn hoogdravende bevindingen als eerste: ‘Het is
een heerlijk moment in het leven van een kunstminnaar als hij zichzelf
plotseling geconfronteerd ziet met een tot nu toe onbekend schilderij van
een grote meester, onaangeraakt, op het originele linnen en zonder enige
restauratie, precies zoals het de studio van de kunstenaar heeft verlaten!
Noch de prachtige signatuur “I. V. Meer” (“I. V. M.” in monogram), noch
het pointille op het brood dat Christus zegent, is nodig om ons te over-
tuigen dat wij hier te doen hebben met het meesterwerk van Johannes
Vermeer.’ Zijn lyrische beschrijving van het werk besluit hij met: ‘In
geen enkel werk van de grote Delftse meester vinden wij zulk een gevoel,
zulk een diep begrip voor het bijbelse verhaal – een gevoel zo nobel
menselijk tot uitdrukking gebracht in de hoogste kunstvorm.’
De jubel is unaniem. ‘Dit onuitsprekelijk schoone schilderij berust op de
gemoedsbeweging, opgewekt door het verinnigd beleven, het kinderlijk zui-
ver begrijpen en aanvaarden van het zijn. Dit werk is geschilderd met de
ziel, een ziel zoo onvertroebeld als men maar zelden mag ontmoeten. Het
is verzadigd van stilte, evenwicht, rust. Het menschelijk leven is hier
getransformeerd’, schrijft Victor van Vriesland met het pathos van zijn
tijd in De Groene Amsterdammer. ‘Een werk, waarin een schilder zich uit-
schildert, waarin hij zich in den werkelijke zin van het woord uitput.
Een hoogte, die in menig opzicht als een einde kan worden gezien’, juicht
Hammacher. Het bijbelse verhaal is gesublimeerd, roept Hannema; alle grote
eigenschappen van de schilder zijn in het werk verenigd, fluistert Hef-
ting; het schoonste wellicht dat Vermeer geschilderd heeft, weet Van Tie-
nen; een nobeler schepping heeft de kunst misschien nimmer voortgebracht,
roept Hannema nog luider.
De jubel verstomde toen in 1945 bleek dat De Emmausgangers, het hoogte-
punt uit de collectie van het Boymans, een ordinaire vervalsing was van
de hand van Han van Meegeren, schilder van zoetsappige hertjes, poezen,
geitjes en niet onverdienstelijke portretten”.

Bron: Xandra Schutte – “De Hand van de Meester en die van de Vervalser”
in De Groene Amsterdammer, 1996.

De koppige Hannema bleef zelfs tot aan zijn dood in 1984 , in weerwil van
al het overtuigend wetenschappelijk bewijs van onderzoekers Van Dantzig
en Coremans, geloven dat de Emmausgangers wel degelijk een echte Vermeer
was……

Van Meegerens succes met De Emmausgangers als Vermeervervalsing is van
een bijna duivelse genialiteit: waar Bredius de “glans van het echte en
ware in Vermeer” dacht te zien, keek hij in feite naar een ordinaire
vervalsing van Van Meegeren. Als vervalsing was het een psychologische
meesterzet, die Van Meegeren nooit meer zou overtreffen. Een valse
Vermeer, maar een echte Van Meegeren.

Christuskop, 1940-41. Verkocht via kunsthandel Hoogendijk voor 475.000
gulden.
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: Hoogendijk
Huidige verblijfplaats: depot Museum Boijmans van Beuningen

Een studie van de Christuskop in de Emmausgangers.

Laatste Avondmaal, 1940-41
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: Hoogendijk
Koper: Daniel G. van Beuningen
Huidige verblijfplaats: Deventer Collectie

Van Meegeren bleef in dezelfde stijl doorgaan met zijn Vermeervervalsin-
gen, maar zou nooit meer het nivo van de Emmausgangers bereiken. De Em-
mausgangers was echter wel het ijkpunt, waarmee de kenners zijn “vervolg-
Vermeers” konden vergelijken: ze waren duidelijk van dezelfde hand. Alleen
niet die van Vermeer, maar van Van Meegeren. Hij had ze alle experts in
zijn zelfverzonnen vroege Vermeer-stijl laten geloven, wat op zich een
prestatie van formaat is.
Deze vervalsingen zakten gaandeweg kwalitatief wel naar een steeds be-
denkelijker nivo. Wat Vermeer van deze lelijke en slechte schilderijen
gevonden zou hebben? In zijn eigen woorden:
“eenige groote vodden ende slechte schilderien, die op verre na de
tiende part van de voors. uytgetrocke prysen niet weerdich en sijn”

De Voetwassing, 1941
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: De Boer, Amsterdam
Koper: Nederlandse Staat > Rijksmuseum
Huidige verblijfplaats: depot Rijksmuseum Amsterdam
De Christus-figuur is ontleend aan de Christus in de Martha en Maria in
Edinburgh.
Verkocht voor 900.000 gulden.

Isaac zegent Jacob, 1941
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: Hoogendijk
Koper: Willem van der Vorm
Huidige verblijfplaats: depot Museum Boijmans van Beuningen
Dit is wel de minste van de bijbelse Vermeer-vervalsingen van Van Meege-
ren. Verkocht aan de Rotterdamse scheepsmagnaat Willem van der Vorm voor
maar liefst 1,275 miljoen gulden.

De “Goering”-Vermeer, Christus en de Overspelige Vrouw, 1943
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: Aloys Miedl vanuit geconfisqueerde galerie Goudstikker,
Amsterdam
Koper: Hermann Goering
Huidige verblijfplaats: Museum De Fundatie/Kasteel Heino, Zwolle,
in bruikleen van Rijksdienst Cultureel Erfgoed, Rijswijk.
Verkocht voor 1.650.000 gulden.

Adolf Hitler had twee echte top-Vermeers: De Schilderkunst uit de collec-
tie Czernin in Wenen en De Astronoom uit de collectie Rothschild in Pa-
rijs. Goering wilde niet onderdoen voor de Fùhrer en kocht deze nepperd
van Van Meegeren. Een echo van deze klucht is terug te vinden in de hi-
larische Britse comedyserie “Allo, Allo”, waarin het schilderij “The
Fallen Madonna with the Big Boobies by Von Kleist” in elke aflevering
wel weer even in het verhaal terugkeert……

Christus in de Tempel, 1945
Vervalser: Van Meegeren
Huidige verblijfplaats: privécollectie, in 1997 op de TEFAF te zien.
Dit schilderij schilderde van Meegeren als demonstratie-schilderij tij-
dens zijn rechtzaak in 1945. Om te laten zien dat hij wel degelijk in
staat was om een schilderij als De Emmausgangers te schilderen. De mees-
terproef van een meestervervalser.

De laatste herontdekte echte Vermeers:

De Allegorie op het Geloof, 1670-72, door Abraham Bredius herontdekt als
een Vermeer in 1899. Niet de mooiste Vermeer, maar wel onmiskenbaar her-
kenbaar als een echte Vermeer.

Christus in het Huis van Martha en Maria, 1655, eveneens door Abraham Bre-
dius herontdekt als een Vermeer in 1901.
In mijn ogen blijft dit grote schilderij in caravaggistische stijl toch
een fremdkörper in Vermeer’s oeuvre. Zou wat mij betreft ook evengoed van
een andere hand kunnen zijn. Vanuit de bijbelse invalshoek van Bredius
past het thematisch wel bij de verstilling van Vermeer: de keuze voor
het contemplatieve leven (de luisterende Maria) boven het actieve leven
(de redderende Martha). “Zijn” boven “doen”.

Dame met Weegschaal, 1662-64, herontdekt als een Vermeer in 1911.
Deze Vermeer is onomstreden, omdat ze terug te voeren is op de beroemde
Dissius veilinglijst uit 1696 met 21 Vermeer-schilderijen , slechts 21
jaar na de dood van Vermeer, dus dicht bij de bron. Dit schilderij staat
bovenaan die lijst als nummer 1:
“Een juffrouw die goud weegt, in een kasje, J. vander Meer van Delft,
extraordinair konstig en kragtig geschildert”.
Geen spoor van twijfel hier: hoewel relatief laat herontdekt, dit is
een echte Vermeer. Alles klopt in dit schilderij, het licht, de delicate
toets, de fotografische look, de serene sfeer, de ingenieuze compositie,
én een betrouwbare bron van herkomst uit de zeventiende eeuw in Delft.

Het Meisje met Rode Hoed uit 1665-66 is herontdekt als een Vermeer in
1925.
De ironie wil dat het ook nu nog steeds als een echte Vermeer beschouwde
Meisje met Rode Hoed in 1925 samen met de Vermeervervalsingen De Kant-
werkster en Het Lachend Meisje tegelijk werd aangeboden aan kunsthan-
delaar Joseph Duveen. Duveen accepteerde de vervalsingen, maar weigerde
deze echte Vermeer, omdat ze te klein zou zijn om interessant te zijn.
Overigens is de Nederlandse Vermeerkenner Albert Blankert nog steeds
niet overtuigd van de authenticiteit van het Meisje met Rode Hoed, én
het verwante Meisje met Fluit, in de National Gallery in Washington.
Argument is dat de leeuwenkopjes van de stoelleuning van voren gezien
zijn en niet op de rug, wat zou moeten, aangezien het meisje op een
stoel zit.

Wat in het voordeel van het Meisje met Rode Hoed pleit, is dat het waan-
zinnig goed geschilderd is, door een echte meesterhand. Persoonlijk geef
ik het het voordeel van de twijfel, omdat het op zichzelf een meester-
werkje is. Het roept bij mij echter ook een associatie op met een frans
model door die zwierige rode verenhoed, onhollands bijna voor de zeven-
tiende eeuw. Als ooit vast zou komen staan dat het Meisje met Rode Hoed
van een laat-negentiende eeuwse franse hand is, ten tijde van de groei-
ende populariteit van Vermeer in Frankrijk en de opbloei van de foto-
grafie, dan zou ik dat heel goed kunnen plaatsen. Het Meisje met Rode
Hoed heeft iets fotografisch, als een ingekleurde Daguerreotypie. Kwa
visie komt het heel dicht bij de camera obscura-visie van Vermeer. Maar
Vermeer of niet, dit kleine meesterwerkje blijft een juweel van schil-
derkunst. Als Vermeers Meisje met Rode Hoed ooit geen echte Vermeer zou
blijken te zijn, maar ook een vervalsing, dan is dit echt een geniale
vervalsing, veel beter en mooier dan alle Vermeer/vervalsingen, die
Van Meegeren ooit geschilderd heeft. Het heeft de Vermeeriaans aan-
doende fotografische luminositeit en de delicate, vloeiende en tref-
zekere toets van een meesterhand. Van Meegeren heeft de precieze,
fotografische, “camera obscura-look” van Vermeer overigens volkomen
gemist in zijn Vermeer-vervalsingen.

Omstreden Vermeers van deze tijd.
Vandaag de dag begint echtheidsonderzoek altijd met een materiaal-
technisch onderzoek en niet meer met het net iets te vaak bedrogen
“kennersoog”. Af en toe duikt er nog een “herontdekte” Vermeer op,
waarvan de Sint Praxedis de bekendste is, een kopie naar een Ita-
liaans origineel. Ook wordt door sommigen een al in 1904 “heront-
dekte” Vermeer, die eerder was afgeschreven, alsnog aan Vermeer
toegeschreven: de kleine Zittende Vrouw aan Virginaal.
Materiaaltechnisch onderzoek levert kleine feiten op, waaruit naar
mijn idee veel te grote conclusies getrokken worden. Ik moet er
niet aan denken beide schilderijen op de Eregalerij in het Rijks-
museum tussen de andere vier Vermeers dicht bij Het Melkmeisje te
zien hangen. De Praxedis is sowieso geen echte Vermeer, want een
kopie.

Sint Praxedis, 1655, kopie van Vermeer naar een origineel van de
Florentijnse schilder Felice Ficcherelli, herontdekt als een mo-
gelijke Vermeer in 1969. De Vermeertoeschrijving is omstreden.
Vermeerkenner Wheelock gelooft er in. Het in dit schilderij ge-
bruikte loodwit zou van noord-europese herkomst zijn, dus kan het
geen Italiaanse kopie zijn. Maar is het daarmee “dus” een echte
Vermeer?

Zittende Vrouw aan het Virginaal, 1670-72, al herontdekt als een mogelijke
Vermeer in 1904.
De Vermeertoeschrijving is nooit unaniem geweest en het doek is ook lange
tijd afgevoerd van de lijst authentieke Vermeers.
Het schilderij bevindt zich nu als een “herwaardeerde” Vermeer in de Lei-
den Collection in New York, maar de toeschrijving aan Vermeer is niet on-
omstreden en unaniem. Vermeer-kenner Walter Liedtke was een pleitbezorger
voor de authenticiteit van dit schilderij. Het gebruikte linnen zou van
dezelfde rol zijn als de Dentellière in het Louvre. Maar ook hier geldt:
is het daarmee een echte Vermeer ? Ik zie geen echte Vermeer in die on-
handige gele omslagdoek, dat gezicht, de droge toets van de schilder.
Alleen het onderwerp doet aan Vermeer denken, de uitvoering niet.

De Laatste Vermeer.
De laatste échte Vermeer die op Vermeer’s schilderezel stond,voordat hij
in 1675 onverwacht en plotseling op 43-jarige leeftijd stierf, was waar-
schijnlijk De Zittende Klavecimbelspeelster, nu als pendant van de Staande
Klavecimbelspeelster te zien in de National Gallery in Londen.

In elke succesvolle vervalsing ligt iets besloten van de eigentijdse
stijlmode uit de tijd van de vervalser zelf. In de bijbelse Vermeer-ver-
valsingen van Van Meegeren ligt de zware nazi-esthetiek besloten, zoals
die tot uiting kwam tijdens de Olympische Spelen van 1936 in Berlijn,
waar hij duidelijk van gecharmeerd was. Hoe meer de tijd verstrijkt,
hoe duidelijker een vervalsing zichzelf ontmaskert.
“Een vervalsing staat in dezelfde verhouding tot het origineel als een
schaduw tot een voorwerp” schreef J. Bernlef (uit De Maker, een roman
over Van Meegeren). Vermeer verhoudt zich tot Van Meegeren als het
licht tot de schaduw.

Van Meegeren probeerde te kijken met de ogen van Vermeer, alleen leefde
hij in een totaal andere wereld. De kunsthistorici zijn het erover eens
dat de kloof tussen toegeeigende stilistische kenmerken en de datum
van produktie maakt dat het vervalste werk van een oude meester nooit
zijn tijd kan transcenderen. Een valse Vermeer is zowel een historisch
als actueel schilderij en het actuele element – de aanpassing aan de
opvattingen die men op een bepaald moment van de geschiedenis heeft –
zorgt ervoor dat het maar kort voor authentiek wordt aangezien.
Vanuit onze ogen is het onbegrijpelijk dat het zoetige, wat sentimen-
tele schilderij De Emmausgangers ooit voor een Vermeer is gehouden.

Een kopiist is nog geen vervalser: de kopiist imiteert een beroemde
meester uit liefde voor zijn kunst, als studie/leerschool of gewoon
als liefhebber. De vervalser is vooral uit op geld, en probeert zijn
vervalsing als een authentiek werk van een groot meester voor zo veel
mogelijk geld te verkopen. Van Meegeren koos uiteindelijk voor het
geld, niet voor zijn liefde voor Vermeer. In de geest van pop-artist
Andy Warhol: “Art is business, and business is art”.

Op YouTube is deze video van een BBC-documentaire over Van Meegeren
te zien: “The Forger Who Fooled the Nazis” met Andrew Graham-Dixon:

Van Meegeren verhoudt zich tot Vermeer, zoals Salieri zich verhoudt
tot Mozart in de beroemde film “Amadeus” van Milos Forman uit 1984.
Geen van de films over Van Meegeren en zijn Vermeer-vervalsingen
haalt dit nivo van deze film. Ik zou graag wel eens een scene willen
zien, waarin Van Meegeren spreekt over de schoonheid van Vermeer,
zoals Salieri over de muziek van Mozart in deze scene, die te zien
is op YouTube:

Paul McCartney en De Gitaarspeelster van Vermeer

Onder de vele bewonderaars van Vermeer bevinden zich ook beroemdheden als
Sir Paul McCartney van The Beatles. De Guitar Player van Vermeer in Ken-
wood House bij Londen is zijn lievelingsschilderij en ook een bron van
troost. De muziek van The Beatles uit Liverpool uit de jaren zestig blijft
ook vandaag de dag onverminderd aanstekelijk en geliefd. Ook Vermeer hield
van muziek; een substantieel deel van zijn oeuvre heeft muziek als onder-
werp.

“Muziek
is de kortste weg
naar het hart”
Maarten ‘t Hart

“Sir Paul McCartney spellbound by painting of girl playing the guitar:
Oil you need is love”.

In 2007 bracht de legendarische Beatle Paul McCartney regelmatig een be-
zoek aan de Kenwood House art gallery ten noorden van Londen om enige tijd
gebiologeerd te kijken naar de Gitaarspeelster van Johannes Vermeer uit
1670-72. Deze Vermeer blijkt zijn favoriete schilderij te zijn. Een woord-
voerder van het museum verklaarde in 2007:

“Paul is obsessed with the painting, which features a teenage girl strum-
ming a guitar. He uses the gallery as a haven to forget his bitter di-
vorce. He often spends more than 40 minutes staring at The Guitar Player.
He has viewed The Guitar Player at least ten times recently. And one at-
tendant said Paul – famed for playing his distinctive Hoffner bass left-
handed – “seemed hypnotised” by it. Paul has approached English Heritage,
the owners of the painting, about buying the estimated £50 million art-
work, but they have told him, it will never be sold at any price….. The
former Beatle has had a long-term association with art, taking up pain-
ting as a hobby in the early 1980s”.

Waar Johannes Vermeer de meester is van het licht, is Paul McCartney de
meester van de melodie.
Schijnbaar moeiteloos schudde hij de ene na de andere mooie, tijdloze me-
lodie uit zijn mouw. De melodie van “Yesterday” of “Let It Be” van The
Beatles en het licht in “The Guitar Player” van Vermeer. Wat de melodie
is in de muziek, is het licht in de schilderkunst.
Net als de muziek van The Beatles, zijn de schilderijen van Vermeer
“Forever Young” en een tijdloze bron van schoonheid, voor allen die be-
hoefte hebben aan troost. Troost in de vorm van mooie muziek of een
prachtig schilderij.

Kenwood House dateert uit de Zeventiende Eeuw en werd tussen 1764 en 1779
voor William Murray, 1. Earl of Mansfield in de klassicistische stijl
gerestaureerd en uitgebreid door de architect Robert Adam. Vooral het in-
terieur van de bibliotheek geldt als een hoogtepunt in Adams scheppings-
kunst. In 1925 kocht Lord Iveagh, een erfgenaam van de Engelse bierbrou-
wersfamilie Guinness, het landgoed met het bijbehorende park en schonk
het bezit twee jaar later bij zijn dood (1927) aan de Engelse Staat. De
schilderijenverzameling behoorde eveneens tot de schenking. Drie bijzon-
dere werken behoren tot de collectie: De Gitaarspeelster van Vermeer,
het Zelfportret met Twee Cirkels van Rembrandt en het Portret van Pie-
ter van den Broecke van Hals.


De Kenwood-Vermeer op zaal. De Gitaarspeelster is een van de mooiste
voorbeelden van Vermeer’s Late Stijl. De kristallijne scherpte van het
beeld en de gloeiende kleuren geven het schilderij een lichtende, leven-
dige uitstraling. Het is de enige Vermeer, die nog op het originele span-
raam zit. Het lachende gitaarspelende meisje kijkt naar opzij, naar een
onzichtbare, maar voelbaar aanwezige man. Ze draagt het vertrouwde gele
met hermelijn afgezette jakje. De assymetrische, afgesneden compositie
geeft drama aan het tafereel.

De sixties: The Beatles, The Rolling Stones, Bob Dylan, de Kennedy’s, The
First Man on the Moon, Parijs 1968, Woodstock. De sixties van de Twintig-
ste Eeuw. Is mijn lievelingsdecennium.
Maar ik hou ook van de sixties van de 17e Eeuw, de Gouden Eeuw van de Hol-
landse schilderkunst: het decennium waarin Vermeer het merendeel van zijn
meesterwerken schilderde.
Het “sixties-gevoel” is méér dan het gratuite “vroeger was alles beter”-
sentiment. Er bestaat wel degelijk zoiets als een “Gouden Eeuw” of een
“Gouden Decennium”; een boven elke tijdelijke modegril of smaak verheven
absolute bloeiperiode.
Zoals de Atheense staatsman Perikles in 431 v.Chr. in een beroemde graf-
rede de Atheners voorhield op de Pnyx-heuvel die uitzag op de zojuist vol-
tooide Parthenon-tempel op de Akropolis:
“Toekomstige generaties zullen naar ons opzien, gelijk deze tijd dat nu
doet”
Hedendaagse schilders en beeldend kunstenaars kijken nog altijd vol bewon-
dering naar Vermeer en Rembrandt. Net zoals hedendaagse popmuzikanten en
songwriters nog altijd lyrisch zijn over The Beatles of Bob Dylan. Muziek
en schilderkunst die haar eigen tijd verre overstijgt.

In 2013 was in the National Gallery in Londen een mooie, kleine tentoon-
stelling “Vermeer and Music; The Art of Love and Leisure”, met als lead-
beeld de Guitar Player, die bij hoge uitzondering door Kenwood House werd
uitgeleend, vanwege een noodzakelijk geworden restauratie van het land-
huis zelf.


“It is true that Sir Paul McCartney sat silently before this painting at
Kenwood House, staring. Not just once, but many days. Penny for your
thoughts, Paul (?). He has great admiration for this painting of a young
woman and a young guitar. He is willing to pay a King’s ransom for it,
if only… if only it were for sale!”

De grote liefde van Paul McCartney was zijn in 1998 overleden vrouw Linda
Eastman, fotografe en telg van de beroemde Eastman familie van Kodak. Zijn
liefde voor de “fotografische” schilderkunst van Vermeer zou heel wel door
haar ingegeven kunnen zijn. Misschien zocht hij in De Gitaarspeelster van
Vermeer ook wel troost in zijn herinnering aan haar.

Deze barok gitaar is een moderne replica naar een origineel van de franse
gitaarbouwer René Voboam uit 1641, rijkelijk versierd met ivoor, ebbenhout
en parelmoer. Het klankgat bevat een ornament-rozet van meerdere lagen
kunstig uitgesneden papier. René Voboam was de stichter van een gerenom-
meerde dynastie van franse gitaarbouwers.

De gitaarspeelster heeft haar blik gericht naar opzij; zij speelt voor een
voor de beschouwer niet zichtbare man in dezelfde kamer. De vijfsnarige
gitaar was vooral een solo-instrument. De gitaar was in het zeventiende
eeuwse Holland van Vermeer nog een vrij zeldzaam, nieuw muziekinstrument,
in die tijd nog lang niet zo gemeengoed als vandaag de dag.


De basgitaar van Sir Paul McCartney is een Höfner 500/1 Violin Bass Gui-
tar. Paul kocht hem in de lente van 1961 in een muziekwinkel in Hamburg,
Duitsland en deze Höfner werd voor het laatst door Paul bespeeld tijdens
de opnamen voor de laatste Beatles-elpee Let It Be. Sindsdien is de Höf-
ner spoorloos, waarschijnlijk gestolen……

Ook de albumcovers van Beatles-elpees zijn iconisch. Mijn favoriet is
de artistieke collage-covervan de elpee Revolver uit 1966. De album co-
ver is ontworpen door Klaus Voormann en combineert een op Aubrey Beards-
ley geïnspireerde lijntekening met foto-collage. Sommige critici beschou-
wen Revolver zelfs als het beste Beatles-album, boven het grensverleg-
gende Sgt Pepper. Maar eigenlijk is elk van de in totaal twaalf Beatles-
albums nog steeds spraakmakend en van hoge kwaliteit.

Zoals er schilders zijn, die schilderijen van Vermeer kopiëren, zo zijn
er ook talloze coverbandjes van The Beatles, zoals hier de jeugdige drie-
koppige band The Beatlex, bij de opening van de tentoonstelling van
schoenenontwerper Jan Jansen in Museum Het Valkhof in 2009. Compleet met
de Höfner basgitaar van Paul en de Rickenbacker-gitaar van George Har-
rison. Een steengoede Beatles-coverband zijn The Analogues, maar deze
wat oudere heren hebben helaas niet die frisse, jeugdige uitstraling van
de jonge Beatles. De magie van de jonge Beatles blijft aanstekelijk voor
alle generaties.
De muziek van The Beatles is de ideale soundtrack van je eerste teenager-
liefde. Die blijft speciaal en onherhaalbaar.

Muziek als troost: While My Guitar Gently Weeps van The Beatles op You-
Tube, een song overigens van George Harrison, hier met een prachtige he-
dendaagse video met graphics en lichtkunst-projecties:

“When I find myself
in times of trouble,
Mother Mary comes to me
speaking words of wisdom:
Let It Be”

Kennelijk ging van De Gitaarspeelster van Vermeer voor Paul McCartney
dezelfde troostende werking uit als van zijn eigen Beatles-song “Let
It Be” uit 1969, hier te horen op YouTube:

“Camera Obscura Art” – Vermeer en de Magie van de Verduisterde Kamer als Pinhole Camera Obscura

De camera obscura in haar meest eenvoudige vorm – een geheel verduisterde
kamer met één kleine lichtopening – weet wetenschappers en kunstenaars al
2000 jaar te boeien en is de oervorm van de fotografie. Ze projecteert
lichtbeelden van een ongeëvenaarde magie en schoonheid. Geïnspireerd door
camera obscura-fotografen als Abellardo Morell en Richard Learoyd en ui-
teraard door Vermeer, heb ik mijn eigen atelier tijdelijk omgebouwd tot
een room size pinhole camera obscura en de lichtprojectie vervolgens gefo-
tografeerd met een digitale camera.

“It is impossible to express the beauty
of the camera obscura image in words.
The art of painting is dead,
for this is life itself”
Constantijn Huygens


Het lichtbeeld in een “room sized pinhole camera obscura” blijft een magi-
sche visuele ervaring.
Als de ogen eenmaal gewend zijn aan het donker van de verduisterde kamer,
verschijnen de zonverlichte huizen aan de overzijde van mijn straat groot
geprojecteerd en ondersteboven als een lichtbeeld op de witte muren van
mijn eigen “Vermeer-atelier” in Nijmegen. De zachte floers of Schmelz van
een camera obscura-lichtbeeld doet mij altijd meteen aan Vermeer denken.
Vermeer was een “camera obscura-schilder”, die zich in zijn schilderstijl
op zijn minst heeft laten inspireren door de licht-magie van de camera ob-
scura. De camera obscura brengt je weer terug bij het licht zelf, de oer-
bron van alle fotografie. Alles draait om het licht. Alles is licht en
licht is alles.

Lang is aangenomen dat Het Straatje van Vermeer in het Rijksmuseum gewoon
het uitzicht is, dat Vermeer zag vanuit het raam van zijn atelier aan de
achterzijde van Huis Mechelen op de tegenoverliggende huizen aan de Vol-
dersgracht in Delft. Gezien vanuit een bel etage of opkamer, zo’n twee
meter boven straatnivo. Volgens professor Frans Grijzenhout zou Vermeer
zijn Straatje echter in de nabijgelegen Vlamingstraat hebben geschilderd.
Het Straatje en Het Gezicht op Delft zouden waargenomen kunnen zijn in
een “room sized camera obscura”, door een lichtopening of lens in een
geheel verduisterd raam.

Het toeval wil dat mijn atelier in Nijmegen ook gelegen is op een bel eta-
ge in een herenhuis boven een souterrain dat half boven het straatniveau
uitkomt. Mijn uitzicht op de tegenoverliggende herenhuizen (bouwjaar
1903) komt ongeveer overeen met het blikpunt van Vermeer in Het Straatje
in Delft.

Alleen al de “upside-down”-projectie van de camera obscura laat je op een
nieuwe en verfrissende manier tegen de vertrouwde alledaagse omgeving aan
kijken.

Bij het fotograferen van deze room size pinhole camera obscura lichtbeel-
den, heb ik gewerkt met een lichtopening-grootte van 15 mm diameter in
mijn atelier met verder geheel met behulp van verduisterstof en duct tape
verduisterde ramen. Een lichtopening diameter van 35 mm geeft meer licht-
sterkte, een van 15 mm meer beeldscherpte. De majestueuze op een grote
muur geprojecteerde lichtbeelden blijven indrukwekkend om te zien. In de
camera obscura komen wetenschap en kunst samen in het kijken naar licht.
Deze scene werd gefotografeerd met een Nikon-camera, met een 18 mm groot-
hoeklens, ISO 640, F=7,1, met een sluitertijd van 100 seconden, met een
15 mm pinhole/lichtopening. De gevels van de huizen werden tijdens de op-
name aangelicht door het felle zonlicht van een lentemiddag. Ook werd
een grote omkeerspiegel gebruikt om de lichtprojectie naar wens te rich-
ten op de witte muur. Zonlicht geeft de mooiste lichtbeelden in een ca-
mera obscura.

In de zeventiende eeuw waren meerdere gravures in omloop, waarop het prin-
cipe van de verduisterde kamer als pinhole camera obscura wordt uitge-
beeld.

Gravure van een “draagbare” camera obscura in Athanasius Kircher’s Ars
Magna Lucis Et Umbrae (1645)

Impressie/werkfoto’s van de room size camera obscura in mijn eigen ate-
lier, met de geheel verduisterde ramen en het lichtgat met een diameter
van 15 mm. De gevels van de herenhuizen uit 1900 met hun karakteristieke,
bijna geometrisch abstracte patroon van witte horizontalen en verticalen
van banden en lijstwerk geven een impressionistisch, schilderachtig, le-
vendig effect, groot geprojecteerd op de witte muur. Zonlicht geeft de
helderste beelden, maar met een digitale camera met lange belichtings-
tijden kun je ook bewolkte buitenscenes goed vastleggen in de verduis-
terde kamer met een kleine lichtopening.

Optische effecten en beeldvervormingen. Lichtlovertjes op glimlichten van
een auto in zonlicht. Vermeer maakte die lichtstippen bewust tot onder-
deel van zijn schilderstijl en schilderde ze ook op plekken waar ze in
werkelijkheid niet te zien waren om zijn schilderijen te laten fonkelen.
In spiegelende autoruiten lossen de gevels van Nijmeegse huizen op in
vervormde abstracte lichtvlekken.
Vermeer ontleende zijn neiging tot abstractie ook aan de eigenschap van
een lens om in een lichtbeeldprojectie bij een bepaalde mate van onscherp-
te de vertrouwde dingen op te laten lossen in een abstract patroon van
lichtvlekken op een plat vlak.

Close up opnamen van het lichtprojectiebeeld van Nijmeegse huizen in zon-
licht, schuin van opzij gezien. Als de ogen gewend zijn aan het donker,
verschijnen de huizen aan de overzijde van de straat groot geprojecteerd
als een lichtbeeld ondersteboven op de witte muren van de kamer.
Kenmerken van het “live” kijken naar camera obscura lichtbeelden:
– lichtlovertjes, schijfjes van hooglichten.
– abstracte lichtvlek-patronen.
– de lichtprojectie doet erg schilderachtig aan, oogt als een licht-
schilderij en nodigt uit om te schilderen.
– zachte contouren, floers, vloei of Schmelz over het hele lichtbeeld.
– kleur en licht tot in de schaduwen.
– verhoogde opmerkzaamheid voor kleine bewegingen: een fietser of wan-
delaar, die voorbij komt, een auto die voorbijrijdt, een deur die open en
dicht gaat, het bewegen van boomtakken in de wind, mensen op de trap van
hun huis genietend van de lentezon, etc.
– afgesloten zijn van andere indrukken geeft een verhoogde intensiteit
van aandacht en concentratie. Een gevoel van intimiteit, een soort van
“tunnelvisie”.
– afwezigheid van geluid geeft een indringende ervaring van rust,
stilte en meditatie.
– het leven wordt langzaam, verstild tot een vertraagde puls.
“Slow Art”. Een trage blik.
– het oog wordt extreem gevoelig voor licht met al haar subtiele
toonwaarden, delicate kleuren en sfeer.
– “alles is licht”-ervaring.

Eigen Room Size Camera Obscura Photography-opnamen met een Vermeer-touch:
Een lichtprojectie van Nijmeegse huizen in zonlicht. Met Vermeer-elemen-
ten als de zwart-wit tegelvloer, spaanse stoelen met leeuwenkopjes, een
replica van het Cupido-schilderij van Van Everdingen en eigen Vermeer-
pastiches op canvasfotoprint.

Abellardo Morell – Camera Obscura Photography in Venetië. De Amerikaans-
Cubaanse fotograaf Abellardo Morell is vooral bekend van zijn pinhole
kamer-fotografie van stadsgezichten van iconische gebouwen in Venetië,
Florence, Rome en New York.

Het principe is van een kinderlijke eenvoud: je neemt een kamer met een
mooi zonovergoten uitzicht, je verduistert het raam volledig met een
kleine uitgespaarde ronde pinhole/lichtopening als lichtbron, waardoor
het tafereel van buiten ondersteboven kamerbreed op alle muren van de
binnenkamer wordt geprojecteerd. De projectie kan vervolgens met een
digitale camera met groothoeklens en lange belichtingstijd op digitaal
beeld worden vastgelegd.

Richard Learoyd – Camera Obscura portretfotografie. De Britse fotograaf
Richard Learoyd fotografeert zijn modellen met een zelfgebouwde camera
obscura ter grootte van een kleine kamer met een reusachtige 750 mm
lens en legt de lichtbeelden vast op groot formaat polaroid-fotopapier.
Learoyds slow photography vraagt om een trage blik. Alleen dan raak je
doordrongen van de extreem hoge intensiteit, geringe scherptediepte en
totale afwezigheid van korrel. De camera obscura is en blijft de oer-
vorm van de fotografie, die ook in deze tijd van de snelle digitale
fotografie haar geheel eigen betovering en magie blijft behouden.

Deze video over een Pinhole Camera Obscura time lapse film project in
Parijs is te zien op YouTube:

De Vroege Fotografie – Van Vermeer naar de Negentiende Eeuwse Fotografie-technieken

Sinds de dagen van Constantijn Huygens, die in 1620 betoverd raakte door
de schoonheid van het licht in een camera obscura (met lens, dus met die
mooie scherptediepte) zijn uitvinders en kunstenaars éénzelfde droom gaan
najagen: dat licht in al haar schoonheid te vangen en in permanente ge-
stolde vorm vast te leggen. De schilder Johannes Vermeer slaagde als kun-
stenaar erin het licht te vertalen in verf met behulp van een camera ob-
scura met lens. Pas in de 19e eeuw storten vele uitvinders zich op het
experimenteren met lichtgevoelige chemische emulsies en deed de fotogra-
fie zijn intrede. Een verschuiving van kunst naar chemie.

“I have captured the light
and arrested its flight.
The light itself
shall draw my pictures”
Louis Daguerre

De camera obscura van Vermeer was al wel een camera met een lens, maar het
zou nog twee eeuwen duren voor de lichtgevoelige plaat – en daarmee de fo-
tografie zelf – zou worden uitgevonden.
De schilderkunst van Vermeer oogt fotografisch door zijn gebruik van de
camera obscura, maar blijft wel onmiskenbaar schilderkunst. De uitvinding
van de fotografie markeert een verschuiving van kunst naar chemie. Het
schilderdoek van de kunstschilder wordt vervangen door een via een che-
misch procedé lichtgevoelig gemaakte plaat. De eerste fotografen als Da-
guerre en Fox Talbot waren eerder uitvinder en techneut, dan kunstenaar.
De fotografie is lange tijd als een in artistiek opzicht ondergeschikte
kunstvorm beschouwd ten opzichte van de schilderkunst. Het apparaat – de
fotocamera – doet al het werk, de fotograaf is meer een technisch onder-
legde vakman, eerder een registrator van documentaire beelden, dan een
“echte, vrij scheppende kunstenaar”.

Met name de Amerikaanse fotograaf Edward Steichen (1879-1973) streefde er-
naar in zijn fotografie-stijl van het Picturalisme de fotografie naar een
hoger nivo, dat van de schilderkunst, te tillen. Een goed voorbeeld hier-
van is zijn portret van de beroemde franse beeldhouwer Auguste Rodin in
zijn studio samen met zijn meesterwerken De Denker en Victor Hugo. Hij
gebruikt en componeert het licht als een schilder om een bepaalde sfeer
op te roepen. Steichen stelde sfeer boven detailscherpte. In de geest van
Vermeer, ook al is het licht van Vermeer een ander licht en ontbreken hier
de heldere kleuren van Vermeer. Het sterke licht-donker contrast doet hier
eerder aan het clair obscur van Rembrandt denken. De fotograaf als kun-
stenaar in zwart-wit.

Geschiedenis van de belangrijkste mijlpalen/uitvindingen in de fotografie:

– pinhole camera obscura (spijkergaatje-camera, geeft lichtzwak onscherp
beeld), al bekend bij de Oude Grieken en Leonardo da Vinci in 1519.
– lens – camera obscura (lichtsterk, mooie scherptediepte), Giambattista
della Porta, 1589.
– teken-/schilder camera obscura met transparant papier op glasplaat om
lichtbeeld na te tekenen (Canaletto) of te vertalen in verf (Vermeer)
omstreeks 1660.
– de lichtgevoelige plaat – “de chemische revolutie” – uitvinding van de
fotografie – Fox Talbot, Daguerre, omstreeks 1830.
– de lichtgevoelige sensor/geheugenkaart – digitale camera en beeldbewer-
king – “de digitale revolutie”, Steven Sasson, Kodak, omstreeks 1975.

De eerste fotocamera’s waren camera obscura’s, groot formaat camera’s met
een lichtgevoelige plaat, zoals de hierboven afgebeelde originele Daguer-
re-Giroux camera.

Hieronder volgt een bloemlezing van een aantal in de 19e eeuw ontwikkelde
fotografische technieken: de daguerreotypie, albuminedruk, platina/palla-
diumdruk, kallitypie, gomdruk, cyanotypie, tindruk, nat collodium of glas-
negatief. Ze onderscheiden zich louter in het chemische procedé van de
lichtgevoelige plaat in de achterwand. Typerend voor negentiende eeuwse
groot formaat camera’s is de zwarte harmonica-balg tussen lenspaneel en
achterwand, waardoor de camera na gebruik tot een handzaam draagbaar for-
maat kon worden ingeklapt.

Daguerreotype
De daguerreotypie is een vroege fotografische methode, uitgevonden door
Louis Daguerre in de eerste helft van de 19e eeuw. Het procedé werd in
1839 door de Franse overheid aangekocht.
Bij daguerreotypie wordt een gepolijste, verzilverde koperen plaat ge
bruikt. Deze wordt lichtgevoelig gemaakt met jodiumdampen. Na het belich-
ten (maken van de foto) en vervolgens blootstellen aan kwikdampen (ont-
wikkelen) ontstaan positieve beelden (maar wel in spiegelbeeld). Het
beeld wordt gefixeerd in een zoutoplossing en daarna afgespoeld met water.
Deze beelden waren destijds gedetailleerder dan de eerdere procedures.
Doordat er geen negatief wordt gebruikt, is het niet mogelijk om meerdere
afdrukken te maken. Elke daguerreotypie is daardoor uniek. De daguerreo-
typie is een directe afdruk van het licht zelf – zonder tussenkomst van
een negatief – waardoor de magische vloei van het “eerste licht” in de
camera obscura nog zichtbaar blijft. Elke tussenstap –negatief, gebruikte
chemicaliën, afdrukprocedé – doet stapsgewijs afbreuk aan het “eerste
licht”. Hoewel elk procedé zijn eigen charme geeft aan de uiteindelijke
afdruk, blijft de daguerreotype het dichtst bij de magische schoonheid
van het “eerste licht” in de camera obscura, afgezien van de kleur.

Southworth and Hawes, Woman in Profile with Lace Collar and Shawl,
daguerreotype, c. 1850

Albuminedruk
De albuminedruk is een fotografische drukmethode. De techniek werd in
1847 gepubliceerd door de Franse fotograaf en uitvinder Louis Desiré Blan-
quart-Evrard. Het was de eerste commercieel toepasbare methode om van een
negatief een fotografische contactafdruk op lichtgevoelig papier te maken.
In het proces werd het albumine uit (kippe)eiwit gebruikt om de fotogra-
fische chemicaliën aan het papier te binden. Het werd de meest gebruikte
manier om foto’s af te drukken van 1855 tot het begin van de 20e eeuw.

Felix Nadar – portrait of Sarah Bernhard, 1855
De portretfotograaf Nadar kreeg in zijn studio alle celebrities in het
Parijs van het midden van de 19e eeuw voor zijn lens, zoals hier de be-
roemde actrice Sarah Bernhard.

Jean-Louis-Marie-Eugène Durieu (French, 1800–1874) and possibly with Eu-
gène Delacroix (French, 1798–1863), “Draped Model”, about 1854, French,
Albumen silver print, 18.6×13 cm

Platina/palladium print
Platina-afdrukken , ook wel platinotypes genoemd , zijn fotografische af-
drukken die zijn gemaakt door middel van een monochroom afdrukproces met
platina.
In tegenstelling tot het zilverdrukproces ligt platina op het papieropper-
vlak, terwijl zilver in een gelatine- of albumine-emulsie ligt die het pa-
pier bedekt. Dientengevolge is, aangezien geen gelatine-emulsie wordt ge-
bruikt, het uiteindelijke platina-beeld absoluut mat met een afzetting
van platina (en/of palladium, het zusterelement dat ook wordt gebruikt
in de meeste platina-foto’s), licht opgenomen in het papier.
Platina-afdrukken zijn de meest duurzame van alle fotografische processen.
De platinagroep metalen zijn zeer stabiel en bestand tegen chemische reac-
ties, waardoor de afdrukkwaliteit nog stabieler zou zijn dan goud. Ge-
schat wordt dat een platina-afbeelding, op de juiste manier gemaakt, dui-
zenden jaren in goede staat bewaard kan blijven. Door het mooie matte
oppervlak van de platinumdruk, heeft de beschouwer geen last van een hin-
derlijk spiegelend glanzend oppervlak van de foto.

Platinumprint

Gertrude Käsebier – portrait of actress Evelyn Nesbit, New York,1901

Irving Penn – portrait of Picasso, 1957
Een fotografische ode aan het oog van de grote meester.

Kallitype print
Patented in 1889 by W.W.J. Nicol (1855-1929), the Kallitype print is an
iron-silver process. A chemical process similar to the Van Dyke brown ba-
sed on the use of a combination of ferric and silver salts. The light-sen-
sitive element used for the Kallitype is ferric oxalate. The use of fer-
ric oxalate allows for both extended shadow definition and contrast con-
trol.
Many developing solutions can be used to give a different image color
(brown, sepia, blue, maroon and black). Kallitype images generally have
a richer tonal range than the cyanotype. These prints were popular in
the 19th century. Like the Platinotype and Cyanotype, the kallitype is
a contact printing process and the printer must have a negative of equal
size to print from. Modern kallitypes are generally made from a large for-
mat camera negative. (Bron: Wikipedia)

Carlos Sanchez – modern kallitype, 2020.

Gomdruk dichromaat
De gomdruk is een procedé , dat berust op de onoplosbaarheid van die ge-
deelten van de gevoelige laag, die door het licht getroffen zijn. Deze
laag bestaat uit een mengsel van Arabische gom, een dichromaat en een
pigment (kleurstof) dat in een dunne laag op tekenpapier wordt gestreken.
De gomdruk werd omstreeks 1855 uitgevonden door Alphonse Louis Poitevin
(1819-1882). Door de toevoeging van pigment, kan met de gomdruk in kleur
gewerkt worden. Mede daardoor krijgt deze vorm van fotografie een
“schilderachtige” werking; ook doordat de lichtgevoelige laag met een
kwast op het papier gestreken wordt.

Edward Steichen – Brooklyn Bridge, 1903
Edward Steichen, Moonlight, The Pond, 1904

Een mooi voorbeeld van het gebruik van de gomdruk is het Picturalisme van
Edward Steichen, een stroming in de fotografie, die zich vooral liet in-
spireren door de schilderkunst. Fotografie als schilderen met licht. Bij
Steichen draait alles om sfeer, door het licht een mysterieuze floers mee
te geven. Een soort “sfumato” in de fotografie.

Tintype
A tintype, also known as a melainotype or ferrotype, is a photograph made
by creating a direct positive on a thin sheet of metal coated with a dark
lacquer or enamel and used as the support for the photographic emulsion.
Tintypes enjoyed their widest use during the 1860s and 1870s.
(Bron: Wikipedia).
Tintypes worden gekenmerkt door diepe zwarten, wat ze een dramatisch,
ietwat vervreemdende, maar wel een onderscheidende, geheel eigen en her-
kenbare uitstraling geeft, die doet denken aan de Wet Plate Collodion
prints.

Tim Brown – portrait of a girl. Modern tintype. Tim Brown is een heden-
daagse Amerikaanse fotograaf in Salida, Colorado, die portretfoto’s maakt
volgens het oude procedé van de tintype.

Cyanotypie
Cyanotypie is een fotografisch proces waarbij na ontwikkeling een cyaan-
blauwe afdruk ontstaat.
De Engelse wetenschapper, fotograaf en astronoom John Herschel ontdekte
dit proces in 1842. Hoewel John Herschel misschien wel de ontdekker is
van het cyanotypie proces, is Anna Atkins. degene die het toepaste in
de fotografie. Zij bracht een gelimiteerde serie boeken met cyanotypi-
sche afbeeldingen uit, die varens en andere planten beschreven. Doordat
zij gebruik maakte van dit proces, wordt zij ook wel gezien als de eerste
vrouwelijke fotograaf.
Het proces gebruikt twee chemicaliën: ammoniumijzercitraat en kaliumhexa-
cyanoferraat. Het resultaat was dat als deze twee stoffen werden blootge-
steld aan sterk licht ze veranderden in Pruisisch blauw. Wanneer de che-
mische middelen zijn weggespoeld met water blijft er een stabiele en ken-
merkende blauwe kleur achter, waarop de afbeelding in witte lijnen is
weergegeven.

Anna Atkins, Photographs of British Algae. Cyanotype Impressions,
1843-1853

De Vrouw met Waterkan als cyanotype impression naast een plaat van Anna
Atkins uit British Algae.
Een eigen digitale versie van een Vermeer-beeld in een 19e eeuwse fotogra-
fie-techniek.

Een andere toepassing van de cyanotypie is de blauwdruk: speciaal voor
bouwplannen op groot formaat voor apparaten en voor architectonische bouw-
werken, zoals deze blauwdruk voor een villa in Apeldoorn uit 1907, en
– in dit verband zeer toepasselijk – een patent voor een camera obscura
van W.I. Taylor uit 1881.

Cyanotypie van een onbekende vrouw, rond 1900.

De rijke variatie van de blauwe kleurtinten in cyanotypieën tussen cyaan/
turquoise blauw en ultramarijnblauw zou Vermeer als liefhebber van de
kleur blauw zeker aangesproken hebben.

Wet Plate Collodion print
Another old photographic technique is wet plate collodion. This process
was the primary photographic method from the early 1850s until the late
1880s. It was introduced in 1851 by Englishman Frederick Scott Archer in
1851 and consists of coating a plate with collodion, that is sensitised
in silver nitrate. You then expose the plate, still wet, develop it and
fix it. It is crucial to go through the whole process while the plate is
still wet, as once the collodion film has dried it will not react to the
solutions. The result is a negative image on a glass plate that when
backed with a dark background forms what we call an Ambrotype, Greek for
immortal. Alternatively, on a black lacquered metal plate, the image ap-
pears directly as a positive. Collodion’s unique aesthetic produces time-
less and ethereal images … Each plate is unique. (Bron: Wikipedia).

Wet plate collodion prints hebben een heel eigen, herkenbare uitstraling.
Met name de ogen van een model krijgen een kenmerkende indringende blik.

Jacqueline Roberts – “Nebula”-portraits, 2016

Ian Ruhter – Wet plate collodion print, portrait, 2012.

Glass negative print
In 1871 vond de Engelse arts Richard Maddox een droge methode uit, de zil-
vergelatinedruk. Hij gebruikte daarvoor een glasplaat waarop zilverbromide
in een gelatinelaag ingebed werd. Dit is de oervorm van de huidige foto-
grafische films. Positieve afdrukken worden gemaakt als contactafdrukken.

Seydou Keita, Bamako, Mali, portretten, 1950-1955.

Seydou Keïta (1921-2001) was een Malinese fotograaf, bekend van zijn por-
tretten van mensen en gezinnen die hij maakte in zijn portretfotografie-
studio in Bamako, de hoofdstad van Mali in de jaren 1950. Zijn foto’s
worden niet alleen algemeen erkend als een documentaire weergave van de
samenleving in Mali, maar ook gewaardeerd als kunstwerken op zichzelf.
In zijn kleine studio maakte hij veel gebruik van stoffen met opvallende
prints van florale en zwart-wit dambord motieven, die zijn werk een heel
eigen karakter geven.

Silver gelatin print
De zilver-gelatinedruk is een proces dat werd uitgevonden in de jaren 1880
waarbij een emulsie van lichtgevoelige zilverzouten zoals zilverbromide
gecombineerd wordt met gelatine. De gelatine werkt hier als bindmiddel,
terwijl het zilver het materiaal is dat het binnenvallend licht omzet in
een beeld. Zilvergelatinedruk levert steeds een zwart-witfoto op, of een
monochrome afdruk. Aanvankelijk toegepast in het droge-platenproces, werd
het later op papier aangebracht.

Milan Hristev, Plovdiv, Bulgarije, portrait, 2018

Camera Obscura schilderkunst.
Procedé waarin het lichtbeeld in een camera obscura direct wordt vertaald
in verf.
Het beste van de fotografie en de schilderkunst in één. De schilder Johan-
nes Vermeer streefde er als kunstenaar naar het licht te vertalen in verf
met behulp van een camera obscura met lens. Het vergde zijn uitzonderlijk
artistieke talent én een half jaar om één “camera-schilderij” te schilde-
ren – een “Kodachrome uit de zeventiende eeuw”. Het paneeltje van het
Meisje met de Rode Hoed heeft ook de kenmerkende afmetingen (18x23cm) van
de achterwand van een camera obscura of groot formaat camera. De gloeiende
kleuren en de trefzekere schildertoets, verlenen dit “camera-schilderij”
van Vermeer een tijdloze frisheid, waarbij zelfs de mooiste daguerreotypes
verbleken als “plaatjes uit de oude doos”. Dat is het verschil tussen een
kunstenaar en een fotograaf. Tussen creëren en registreren.

Johannes Vermeer – Meisje met Rode Hoed, 1665.

Hedendaagse digitale groot formaat fotografie
De plaathouder van de groot formaat fotocamera is nu vervangen door een
digitale achterwand, dat het lichtbeeld op een groot formaat sensor op-
neemt. Deze digitale achterwanden zijn echter erg kostbaar en liggen voor-
alsnog buiten het budget/bereik van zuiver artistiek geïnspireerde foto-
grafen. Ze worden vooral gebruikt door professionele reclamefotografen
van grote mode en fashion bladen als Vogue.
Een voorbeeld is de Britse fashionfotograaf Jason Bell, die fotografeert
met een Phase One medium formaat digitale camera. In mijn ogen geven juist
de technische onvolkomenheden van de vroege fotografie-technieken een ge-
heel eigen charme en sfeer aan de fotografie. Technisch volmaakte en
spatscherpe opnamen met peperdure apparatuur zijn daarmee nog niet vanzelf
ook in artistiek opzicht interessant…..
Ook Vermeer maakte juist op artistieke wijze gebruik van de gebreken van
zijn nog primitieve lenzen, zoals chromatische abberratie, waardoor randen
van schaduwen soms blauwig oplichten tegen een lichte achtergrond. Techni-
sche perfectie en artistieke perfectie zijn twee verschillende dingen.
Een vakman is nog geen kunstenaar.

In onderstaand voorbeeld gebruikt Jason Bell een verdure-gobelin als ach-
tergrond, net als Vermeer in zijn Meisje met Rode Hoed.

Jason Bell, portrait, Vogue UK, 2016.

Chuck Close Photorealism – Photography and painting.
De hedendaagse Amerikaanse fotorealist Chuck Close uit New York zoekt in
zijn werk bewust de dialoog tussen fotografie en schilderkunst. Hij expe-
rimenteert met groot formaat polaroids, air brush portretten van twee me-
ter hoog en verpixelde portretschilderijen, geïnspireerd op de pixels in
digitale afbeeldingen, om zo als kunstenaar zijn eigen beeldtaal te vinden
en een spiegel te zijn van deze tijd.

Chuck Close is ook een verklaard liefhebber van Vermeer:
“Ever since I was a student, my favourite artist has been Johannes Ver-
meer. I understand, or can intuit, how every painting ever made, from the
Lascaux caves to today’s most cutting-edge work, was painted. Information
about a piece’s creation – touch, hand, process, technique – is embedded
in the paint, like a Hansel and Gretel trail.
Vermeer, however, is the only artist whose paintings I cannot readily de-
construct. Other than the fact that they were all made with a camera-ob-
scura-like contrivance, they remain impenetrable. The paint appears to
have been blown on by divine breath. Neither opaque nor translucent, it
does not seem to function as a film of pigment, but as light itself”.

Gedigitaliseerde daguerreotype, zelfportret, 2006.

Groot formaat air brush schilderij in fotorealistische stijl. “Phil”,
1969. Portret van Philip Glass, de bekende componist van Minimal Music.

Zelfportret schilderij, opgebouwd uit geschilderde pixels, 2000.

Sinds de dagen van Constantijn Huygens die betoverd raakte door de schoon-
heid van het licht in een camera obscura (met lens, dus met die mooie
scherptediepte) zijn uitvinders en kunstenaars éénzelfde droom gaan na-
jagen: dat licht in al haar schoonheid te vangen en in permanente gestolde
vorm vast te leggen.

De schilder Johannes Vermeer streefde er als kunstenaar naar het licht te
vertalen in verf met behulp van een camera obscura met lens. Het vergde
zijn uitzonderlijk talent én een half jaar om één van zijn “camera-schil-
derijen” te schilderen.

Reconstructie van de negentiende eeuwse fotostudio van de Nijmeegse foto-
graaf Wilhelm Ivens (1849-1904), grootvader van de beroemde cineast Joris
Ivens, in Museum Het Valkhof in Nijmegen, 2007.

In de 19e eeuw was het de beurt aan de chemie en de wetenschap: uitvinders
en chemici ontwikkelden chemische procedés om het licht te vangen op een
lichtgevoelig gemaakte chemische emulsie op een glazen of metalen plaat en
die lichtafdruk vervolgens permanent te fixeren.
Na die chemische revolutie begon aan het eind van de 20e eeuw de digitale
revolutie. De digitale camera doet zijn intrede. Het licht wordt nu opge-
vangen door een lichtgevoelige sensor en vastgelegd als een digitaal be-
stand, dat later in een beeldbewerkingsprogramma als Photoshop op de com-
puter digitaal bewerkt kan worden.

De tijdrovende en bewerkelijke chemische procedés uit de 19e eeuw kunnen
nu met één druk op de knop met Photoshop-plugin filters worden nagebootst.
Zelfs smartphones hebben die functie al.
De technische mogelijkheden zijn onbeperkt en grenzeloos, maar ze lijken
de kunstenaar soms te verlammen. Want veel grote meesters zijn juist groot
geworden door de beperking van hun mogelijkheden: zich te richten op één
geliefd onderwerp en zich te bekwamen in één geliefde stijl en techniek,
waar ze goed in waren. In totale vrijheid, waarin alles kan, kan de kun-
stenaar verlamd en verdwaald raken door keuzestress. Hij kan niet kiezen
en komt daardoor ofwel tot niets ofwel tot een veelvoud van middelmatige
werken. Hij verliest zijn focus en zijn werk schiet alle kanten op, be-
halve in de roos. De techniek lijkt in onze tijd het domein van de kunst
over te nemen en te “ontmenselijken”. Vermeer blijft een humanist: de
vrouw blijft het kloppende hart van zijn kunst. De camera obscura als
technische innovatie blijft bij hem altijd een middel, nooit een doel op
zichzelf. Kunst wordt uiteindelijk gemaakt door en voor ménsen, niet door
en voor apparaten.

“Truth is an arrow,
and the gate is narrow,
that it passes through”
Bob Dylan.

Voor mij persoonlijk blijft Vermeer de alfa en de omega van de fotogra-
fie én de schilderkunst. Elke fotograaf en/of kunstschilder kan in het
kleine, maar artistiek rijke oeuvre van Vermeer wel iets van zijn gading
vinden. Alleen al het turquoise hooglicht in het oog van het Meisje met
de Rode Hoed bijvoorbeeld is van hetzelfde artistieke niveau als een god-
delijke noot in de Mondschein-sonate van Beethoven, de Impromptu nr. 4 van
Schubert of een nocturne van Chopin. Het Meisje met de Rode Hoed zou zich
ook thuisgevoeld hebben in de negentiende eeuwse fotostudio van een franse
fotografiepionier als Daguerre of Nadar in Parijs. Wat zij zochten – het
licht zelf het beeld laten schilderen – dat had Vermeer op zijn eigen wij-
ze als “camera-schilder” al bereikt. Vermeer maakte zichzelf als kunste-
naar tot een zuiver instrument van het licht zelf. Een Vermeer is meer
dan de chemische of digitale registratie van licht door een vakfotograaf
met een technische camera. Een Vermeer is een ervaring van licht. En pre-
cies die menselijke ervaring en verbeeldingskracht maakt hem tot een kun-
stenaar. Waar de fotografie ophoudt, daar begint Vermeer.

Het pictorialisme van de Amerikaanse fotograaf Edward Steichen is duide-
lijk geïnspireerd door de schilderkunst en heeft de ambitie de fotografie
te verheffen van chemie tot kunst. Op YouTube is deze video te zien over
Edward Steichen:

Op YouTube is deze video te zien over de Britse 19e eeuwse fotografe
Julia Margaret Cameron: