De recente publicatie “De Tastbare Wereld van Johannes Vermeer” van kunsthistorica Alexandra van Dongen richt de aandacht op specifieke tastbare dagelijkse gebruiksvoorwerpen in Vermeers schilderijen, en linkt ze aan daadwerkelijk bewaard gebleven 17^e eeuwse huisraad in diverse museale collecties. Van een kostbaar Indo-Portugees juwelenkistje tot een eenvoudige aardewerken kookpot uit Oosterhout. Tastbare voorwerpen, die ons gevoelsmatig dichter bij Vermeer brengen en mogelijk een steunbewijs vormen dat de mecenas van Vermeer een welgestelde vrouw was: Maria de Knuijt (en niet haar man Pieter van Ruijven).

Als museum-fotograaf bij Museum het Valkhof in Nijmegen ervoer ik ook het tastbare contact met mooie originele collectie-topstukken als een van de leukste aspecten van mijn toenmalige werk. Van een Romeinse Gezichtshelm tot het Gezicht op Nijmegen van Jan van Goyen. The real thing.

Bij Vermeer wordt graag de mysterieuze poëzie en het religieuze idealisme in zijn schilderijen belicht en benadrukt, maar zijn werk toont ook een heel fysieke en materialistische voorliefde voor mooie, tastbare en kostbare kunstvoorwerpen. Naast kunstschilder was hij ook kunsthandelaar. In haar recente boek “De Tastbare Wereld van Johannes Vermeer – Huisraad als Schildersmodel” gaat de auteur Alexandra van Dongen nader in op de tastbare voorwerpen in de schilderijen van Vermeer, zoals een kostbaar en zeldzaam Indo-Portugees juwelenkistje en een alledaagse aardewerken Oosterhoutse kookpot, die in zijn schilderijen heel precies en natuurgetrouw weergegeven zijn.

Veel abstracte kunsthistorische beschouwingen over Vermeer leggen de nadruk op de spirituele transcendentie en religieuze aspecten van zijn schilderkunst. Ieder maakt zo “zijn eigen persoonlijke Vermeer”. Katholieken willen Vermeer graag linken aan de orde van de Jezuieten, Protestanten juist aan de beweging van de Remonstranten. Ze kijken soms niet meer naar wie Vermeer was, maar willen in Vermeer zien, wie ze zelf zijn. Van de schrijfster Anaís Nin is de puntige quote: “We don’t see the world as it is, but as we are”. Ergo: “We don’t look at Vermeer-paintings as they are, but as we are”. Toon mij hoe u naar Vermeer kijkt, en ik zal u zeggen wie u bent.

Toch is er ook veel voor te zeggen, dat het vooral de tastbare materiële kant en de bijzondere “camera obscura”- schildertechniek van Vermeer is, die het alom bewonderde unieke “esthetische effect” in zijn schilderijen bepalen. Materiële elementen en aspecten als beeldopbouw worden door kunsthistorici soms verwaarloosd ten gunste van een transcendente analyse en interpretatie. Van de Franse kunstenaar Jean Dubuffet is de uitspraak: “L’art doit naître du matériau et de l’outil”. Met een leuk idee en wollige “bla-bla-bla” alleen, zoals in hedendaagse conceptuele kunst maar al te vaak het geval is, maak je ook in mijn ogen nog geen échte kunst. De materie zelf herbergt ook zo haar eigen mysterie.

Alleen een zeer rijke, welgestelde dame kon zich in de 17^e eeuw in Holland het kostbare Indo-Portugese juwelenkistje veroorloven, dat op twee schilderijen van Vermeer weergegeven is.  Deze dame zou heel wel Maria de Knuijt geweest kunnen zijn, die door Vermeer-experts meer en meer aangewezen wordt als de daadwerkelijke mecenas voor Vermeer. Zij kocht ruim 20 van zijn beste schilderijen aan, in een oeuvre van in totaal 35 werken. Maria de Knuijt was de vrouw van Pieter van Ruijven, die als eerste in het archieven-onderzoek door John Michael Montias boven water kwam als de zeer waarschijnlijke “main patron” van Johannes Vermeer.

Vermeer is een “feminiene” schilder, in de geschilderde wereld van Vermeer draait alles om de vrouw. Ook in zijn directe leefomgeving was Vermeer voornamelijk omringd door krachtige vrouwen: zijn mooie jonge vrouw Catharina Bolnes, zijn dominante, gescheiden schoonmoeder Maria Thins, bij wie hij met zijn vrouw en kinderen inwoonde, en zijn rijke, genereuze mecenas Maria de Knuijt, voor wie hij twee derde van zijn oeuvre schilderde. Maria de Knuijt was een rijke aandeelhoudster in de Oost Indische Compagnie, en zou dus heel goed via haar handelscontacten in de Oost het luxueuze en kostbare Indo-Portugese juwelenkistje in haar bezit gehad kunnen hebben.

Ladenkastje/Juwelenkistje, ca. 1580-1620, Cochin, India, teakhout en ebbenhout, vertind metaal, Museu das Convergênces, Távora Sequeira Pinto Collection, Porto, Portugal.

Er lijkt dus een link te zijn tussen dit Indo-Portugees juwelenkistje met Maria de Knuijt, de vrouw van Pieter van Ruijven. Zij wordt op basis van archiefdocumenten onderzoek door experts meer en meer beschouwd als de daadwerkelijke mecenas van Johannes Vermeer.

Maria de Knuijt was groot-aandeelhouder van de Oost-Indische Compagnie, wat een directe link lijkt te bevestigen met het Indo-Portugese juwelenkistje dat op twee schilderijen van Vermeer afgebeeld wordt. Ook past het juwelenkistje mooi in het beeldconcept van Vermeer – het schilderij opgevat als een juwelenkistje met zijn mooie jonge vrouw als het kostbare juweel in het middelpunt.

De rol van geld in het creatieve proces van Johannes Vermeer.

Vermeer’s naaste omgeving lijkt gedomineerd geweest te zijn door vrouwen: hij woonde met zijn jonge vrouw en kinderen in bij zijn welgestelde schoonmoeder Maria Thins. En het merendeel van zijn beste schilderijen schilderde hij voor één schatrijke vrouwelijke mecenas: Maria de Knuijt, die aandeelhouder was van de Oost-Indische Compagnie. Twee derde van zijn gehele output hing in één privéwoning aan de Oude Delft in Delft, waardoor het afgeschermd bleef van het publieke domein. Dit verklaart meteen waarom Vermeer na zijn dood snel in vergetelheid raakte. Het verklaart ook de gevoelige feminiene intimiteit die zijn schilderijen uitstralen en hem vandaag de dag wereldwijd zo geliefd maken.

Intieme schilderkunst als die van Vermeer kan alleen mogelijk gemaakt worden door privaat en “warm” geld: mecenaat. Een klein, intiem, maar hoogwaardig netwerk. Alleen een zeldzame kleinschalige constellatie van veel talent, liefde, warme vriendschap, aristocratische klasse, smaak en geld kan een Vermeer voortbrengen. Contemplatieve kunst behoeft een zekere mate van traagheid, veel tijd en vrijheid, om tot bloei te kunnen komen.

Gezien de razendsnelle technologische ontwikkelingen van deze tijd, zal Vermeer een onherhaalbaar hoogtepunt blijken te zijn. De verstilde wereld van Vermeer bestaat enkel nog in zijn schilderijen. Het is overigens zeer de vraag of de ontwikkeling van kunst van een zo hoog nivo als die van Vermeer in deze snelle tijd van sociale media, hyperconnectie en hyperinformatie zich nog buiten het zicht van de publiciteit zou kunnen ontwikkelen.  Er zal nooit een echte “Nieuwe Vermeer” opstaan in deze tijd, ook niet met A.I.  Alle pogingen om een Nieuwe Vermeer te schilderen, schieten in meer of mindere of zelfs belachelijke mate tekort. Het internet staat er vol mee.

De erudiete Brits-Joodse filosoof George Steiner verwoordde het treffend:

“But there is sadness as well, and an intimation of irreparable loss. What would Vermeer make of the brutal trash, of the self-advertising clichés which currently pass for art? …… Just what has made impossible for us the creation, the communication of the weight, of the radiance of things and of their human custodians so abundant in Vermeer? Whom are we fooling but ourselves?!”

“Johannes Vermeer, Het Melkmeisje”, 1658, Rijksmuseum Amsterdam

Kookpot, ca. 1650, loodglazuuraardewerk, Oosterhout, Coll. Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam

Een meer alledaags voorwerp, dat van Dongen bespreekt, is de aardewerken kookpot in Het Melkmeisje van Vermeer (1658-59, Rijksmuseum, Amsterdam). Zij identificeert de kom waarin zij de melk uitgiet, als een aardewerken kookpot, gemaakt in Oosterhout, 60 kilometer ten zuiden van Delft. Deze potten staan op drie pootjes, die in het beroemde schilderij van Vermeer echter schuilgaan achter de broden in het stilleven op de tafel.

Het materialisme van Vermeer en het transcendente in de kunst.

Vermeer’s interieurs weerspiegelen ook het tastbare materialisme en de onvoorstelbare rijkdom van de Gouden Eeuw in het Holland van de 17^e eeuw, maar veel kunstliefhebbers ervaren de wereld van Vermeer tegelijk als een wereld van een hogere, transcendente orde, die het platte materialisme verre overstijgt. Kunst, die een  onzichtbare spirituele metafysische werkelijkheid zichtbaar maakt. Als een bron van positieve energie. Als een plek waar je voor altijd zou willen verblijven. Het woord van Voltaire doet mij aan Vermeer denken: “Le paradis terrestre est où je suis”. Waar die poëtische overgang van de tastbare wereld van Vermeer in het metafysische hem nu precies in zit, is echter moeilijk een vinger achter te krijgen. Het is een gevoel, dat zich moeilijk uit laat leggen, maar dat de meeste Vermeerliefhebbers gevoelsmatig direct zullen herkennen. In de wereld van Vermeer lijkt alles door een stille kracht opgetild te worden. In het licht van Vermeer lijkt alles mooier, zuiverder, intenser aanwezig. “Vermeer is the place to be, when you’re looking for immortality, Vermeer is paradise divine”. (Vrij naar “Key West”, Bob Dylan)

De poëzie van  het mysterie laat zich echter niet wetenschappelijk bewijzen. “Wovon man nicht sprechen kann, darüber soll man schweigen“, schreef de filosoof Ludwig Wittgenstein al. Dat het mysterie in Vermeer zich nooit helemaal laat verklaren, is juist en precies de reden dat de Vermeer-liefhebber steeds weer bij hem terug blijft komen. Als het vaste lichtbaken van een vuurtoren op een hoge klif. In de wereld van Vermeer komt de ziel tot rust. Thomas van Aquino schreef ooit: “Mijn hart is onrustig, tot het rust in U”…..

Japanners houden ook erg van Vermeer.  Voor de Japanners hebben alledaagse, levenloze voorwerpen en ook de natuur zelf een ziel (Shintoisme). Ze hebben een buitengewone gevoeligheid ontwikkeld voor bezieling in materiële dingen. Japanners kunnen als geen ander spiritualiteit ervaren in het materiële. Hun geloofsovertuiging naast het Zen-Boedhisme is het Shintoïsme, die de ziel vereert die leeft in de natuur, in bomen, bergen en rivieren.

“Wabi-Sabi”  – “De schoonheid van het onvolmaakte”.

Dit Japanse idee komt mooi tot uitdrukking in de met goud opgevulde barsten in  een Kintsugi-aardewerk kom.  Juist volmaakte schoonheid zien in het niet-perfecte. Een oplettende kijker ziet ook in het Melkmeisje van Vermeer de spijkergaten in de muur achter haar , een met vocht doorgeslagen muur onder het glas-in-lood raam links en afgebrokkelde stukjes kalk op de vloer onder  de muur rechts. Die imperfecties dragen bij aan de geloofwaardigheid en zeggenskracht van het Melkmeisje als schilderij.

Een Japanse Sake-kan en een Delftse witte wijnkan.

Er zit een beetje Japan en Zen in Vermeer. Delft had met zijn Delfts Blauw een sterke band met het Verre Oosten. In wezen is Delfts Blauw ontstaan als een Hollandse imitatie van Chinees en Japans porselein. Voor Japanners hebben ook levenloze voorwerpen een ziel. Ook de voorwerpen in Vermeers schilderijen lijken bezield met een eigen, voelbaar, maar verborgen innerlijk leven.

Transfiguratie als de overgang van het materiële in het spirituele.

In het katholieke geloof is er spirituele concept van transfiguratie en incarnatie. “Het woord is vlees geworden”. Spirituele ervaring, die opgeroepen kan worden door contemplatie van het materiële. Het materiële lichaam onthult de goddelijke natuur. Transfiguratie als een spirituele ervaring die een werkelijkheid openbaart die de materiële wereld overstijgt.

In die zin zou je de schilderkunst van Vermeer kunnen ervaren als een vorm van spiritueel bezield materialisme. “Spiritueel materialisme”. Transfiguratie van gewone alledaagse materie in een hogere werkelijkheid.

De eminente Joods-Britse historicus Simon Schama legt in zijn boek “Embarrassment of Riches” heel precies het innerlijke morele dillemma bloot van de schatrijke 17^e eeuwse Hollandse kooplieden tussen hun Calvinistisch-protestantse geloof en hun eigen puissante rijkdom. Was het Protestantisme niet juist ontstaan uit een diepe afkeer van en protest tegen het enorme machtsmisbruik, uiterlijk vertoon, rijkdom en de pracht en praal van de Katholieke kerk ?

Een protestbeweging die tot uitbarsting kwam in de beruchte Beeldenstorm in 1566. Bij Protestantse kooplieden sluimerde een knagend innerlijk onbehagen en schuldgevoel. Mag al die rijkdom en luxe wel samengaan met de boodschap van het evangelie en de contemplatie van het mysterie ? Dit innerlijke morele conflict lijkt ook terug te vinden bij Maria de Knuijt, de vermoedelijke mecenas van Vermeer. Vermeer schilderde dit morele dillemma op geniale wijze in de “Woman Holding a Balance” in Washington: de weegschaal weegt de balans tussen de juwelendoos met goud en parels en Het Laatste Oordeel.

Enerzijds was Maria de Knuijt schatrijk als grootaandeelhouder van de Oost-Indische Compagnie en bezat ze een kostbare kunstverzameling met ruim twintig schilderijen van Johannes Vermeer. In haar bewaard gebleven testament in 1665 liet ze echter ook veel geld na aan  weeshuizen, oorlogsvluchtelingen en de Kamer van Caritate (liefdadigheid). Dat heeft de schijn tegen van het afkopen van een moreel schuldgevoel over de herkomst van haar vergaarde rijkdom. Het is geen geheim dat achter de schittering en rijkdom van de gouden eeuw, naast een creatieve handelsgeest en ondernemingszin, ook een duister verleden van oorlog, kolonialisme, onderdrukking en slavernij van andere volkeren schuil gaat. Het één kan blijkbaar niet zonder het ander. Het eten van de een is het resultaat van het opeten van de ander. “Eten of gegeten worden”. Het licht en het donker volgen elkaar op in een continue golfbeweging. Bijna alle grote culturele bloeiperioden in de geschiedenis volgen op perioden van oorlog, leed en ellende. De dialectiek tussen Oorlog en Vrede. Ook aan de tijd van Vermeer ging de Tachtigjarige Oorlog tegen de Katholieke Spaanse overheersing vooraf, die zou leiden naar de onafhankelijkheid van de Protestantse Republiek. De bron van de schilderkunst van Vermeer is een diep verlangen naar de troost van een tastbare en zichtbare hogere harmonie, schoonheid en vrede in tijden van oorlog.

Johannes Vermeer, Mistress and Maid, 1667, Frick Collection, New York.

Johannes Vermeer, A Lady Writing, 1665, National Gallery of Art, Washington

Dit zijn de twee Vermeer-schilderijen, waarop het Indo-Portugese juwelenkistje staat afgebeeld: “Mistress and Maid” uit de Frick Collection in New York en de “Lady Writing” uit de National Gallery in Washington. Het juwelenkistje in deze schilderijen was al eerder als Indo-Portugees geïdentificeerd, maar er blijkt nu dus nog een daadwerkelijk bestaand fysiek exemplaar ervan bewaard gebleven te zijn in een museum in Porto. Het kistje staat ook symbool voor de materiële rijkdom, die het herbergt. Het laat zien hoe zeer Aziatische luxegoederen uit het Verre Oosten waren doorgedrongen in het dagelijkse leven in woonhuizen in het 17^e eeuwse Holland. Vermeer heeft het juwelen-kistje zo precies nageschilderd, dat hij daadwerkelijk een tastbaar exemplaar in zijn eigen atelier moet hebben gehad. Als kijker voel je de tastbare aanwezigheid van de dingen bij Vermeer, dat ze echt gezien zijn, precies zoals ze in het écht zijn. Niets is bedacht of slechts uit de herinnering geschilderd vanaf een schets, zoals bij velen van zijn tijdgenoten gebruikelijk was. Het is allemaal echt gezien. Bij Vermeer is niets onopgemerkt gebleven.

De twee Vermeer-schilderijen, waarop het Indo-Portugese juwelenkistje staat afgebeeld: “Mistress and Maid” uit de Frick Collection in New York en de “Lady Writing” uit de National Gallery in Washington.

Naast het Indo-Portugese juwelenkistje, staan ook op drie andere Vermeer-schilderijen nog andere juwelenkistjes afgebeeld. In de “Woman with a Water Pitcher” in het Metropolitan Museum in New York, “Brieflezende Vrouw in Blauw” in het Rijksmuseum in Amsterdam en de “Woman Holding a Balance” in Washington.

Op in totaal maar liefst vijf Vermeer-schilderijen is dus een juwelenkistje van een mooie jonge vrouw in het stilleven op de bolpoottafel afgebeeld. Het juwelenkistje staat symbool voor wereldse schoonheid en rijkdom en het intieme domein van de vrouw. Vier keer duikt een juwelenkistje op in de “Liefdesbrief”-schilderijen: “A Lady Writing” in Washington, “Brieflezende Vrouw in Blauw”in het Rijksmuseum in Amsterdam, “Woman Holding a Balance” in Washington en de “Mistress and Maid” in de Frick Collection in New York. Verder komt er ook nog een juwelenkistje voor in de “Woman with a Water Pitcher” in het Metropolitan Museum in New York.

Voor Vermeerliefhebbers is elke Vermeer een juwelenkistje op zichzelf, met een mooie jonge vrouw als het kostbare juweel. Vermeer idealiseert de alledaagse wereld van de vrouw en tilt haar op naar een hoger plan.

Vaak ligt er een parelsnoer bij het juwelenkistje.. De “Parel”-metafoor speelt een centrale rol in de beeldpoëzie van Vermeer. Het iconische Meisje met de Parel in het Mauritshuis in Den Haag wordt door velen gezien als het ultieme juweel: “zij is als een parel”.

In de “Woman Holding a Balance” staat het juwelenkistje met de parels in symbolische dialoog met het schilderij met Het Laatste Oordeel op de achtergrond. Het gaat hier om het vinden van de juiste balans tussen wereldse rijkdom en een godvruchtig leven.

Volgens de Britse kunsthistoricus Andrew Graham Dixon in zijn recente boek “Vermeer – A Life Lost and Found” is ook de exacte locatie van het voormalige woonhuis van Maria de Knuijt en haar man Pieter van Ruijven door archiefonderzoek boven water gekomen. In de bewaard gebleven eigendomsakte van het woonhuis Oude Delft 106 in Delft staat de naam van Pieter Claesz van Ruijven vermeld.

In dit woonhuis hingen dus ooit meer dan 20 schilderijen van Johannes Vermeer onder één dak. Dit woonhuis stond pal naast de Remonstrantse schuilkerk.

Het echtpaar Maria de Knuijt en Pieter van Ruijven, het vaste mecenas-echtpaar voor Vermeer, waren zelf Collegiant/Remonstrant en hun woonhuis, dat zich bevond op de Oude Delft 106, maakte ook daadwerkelijk deel uit van de schuilkerk van de Remonstranten/Collegianten, een geloofsgemeenschap, waarvan zij dus ook zelf lid waren. Hun hele kunstcollectie bevatte het merendeel van de schilderijen van Johannes Vermeer in één huis. Ook weten we dat Vermeer de Astronoom en de Geograaf schilderde in opdracht van Adriaan Paets, de belangrijkste leider van de Remonstranten/Collegianten in Rotterdam. What more evidence do you need ?

Dat Maria de Knuijt een bijzondere relatie had met Johannes Vermeer blijkt ook uit haar eigen persoonlijke testament dat zij in 1665 liet opmaken, waarin zij bij haar overlijden 500 gulden zou nalaten aan Johannes Vermeer. Met de nadrukkelijke bepaling, dat het niet toe zou mogen komen aan zijn vrouw en kinderen. Een dergelijke geldschenking van een vrouw op persoonlijke titel, als een persoonlijke mecenas voor een kunstenaar, was in die tijd hoogst ongebruikelijk.

       Het Indo-Portugese juwelenkistje, haar aandeelhouderschap van de Oost Indische Compagnie, de locatie van haar woonhuis op de Oude Delft 106, haar lidmaatschap van de  Remonstrantse schuilkerk, en haar eigen persoonlijke testamentaire legaat van 500 gulden aan Johannes Vermeer en de herkomstgeschiedenis van de beroemde Dissiuscollectie met 21 Vermeerschilderijen, die via haar dochter Magdalena van Ruijven terug te herleiden is naar haar als erflater, vormen sterk steunbewijs dat Maria de Knuijt de belangrijkste mecenas voor Vermeer was en niet haar man Pieter van Ruijven. Als hier sprake mocht zijn van subtiele feministische propaganda, die Vermeer voor haar eigen karretje wil spannen, zal verder toekomstig onderzoek dat vanzelf een keer uitwijzen. Wat mij betreft ligt vrouwelijk mecenaat wel heel goed in lijn met het feminiene karakter van de “vrouwenschilderijen” van Vermeer.

Verbinding. Kunst is verbinding. Religie is verbinding. Vermeer is verbinding. Het religieuze gevoel dat Vermeer schilderijen kunnen oproepen draait om verbinding. In de verstilde wereld van Vermeer lijkt al het alledaagse op een hoger plan met elkaar in verbinding te staan.

Vermeer moet ook zelf in verbinding gestaan hebben met heel bijzondere mensen, om die verbinding te kunnen realiseren tussen schilderkunst en religie. Tussen het gewone alledaagse en een hogere werkelijkheid. “Connaissance de l’infini par moyen du fini”, zoals Marcel Brion het mooi verwoordt in zijn monografie over Vermeer. Volgens Gregor Weber stond Vermeer in contact met de Jezuieten, zijn directe buren aan de Oude Langendijk in Delft. Zij zouden Vermeer kennis hebben laten maken met de Camera Obscura. Recent heeft de Engelse BBC-documentairemaker Andrew Graham Dixon aangetoond dat Vermeer via zijn patrones Maria de Knuijt ook direct in contact stond met de Remonstrantse kerk aan de Oude Delft in Delft.

Ook weten we dat de Remonstrantse leider Adriaan Paets in Rotterdam de rechtstreekse opdrachtgever was voor de Astronoom en de Geograaf van Vermeer. Blijkbaar kon Vermeer zich naar een hoger nivo optrekken door het omgaan met vrijdenkende, welgestelde mensen in een religieuze gemeenschap. De Remonstranten stonden een liberaal, vrijzinnig geloof voor en werden ook wel de “Rekkelijken” genoemd, tegenover de “Preciezen” die het dogmatische strenge geloof van de Protestanten van Calvijn bleven aanhangen.

Ook Vermeer zelf kon niet in zijn ééntje een “Vermeer” schilderen. Hij steekt zo hoog boven zijn tijdgenoten uit, dat hij in verbinding moet hebben gestaan met de juiste personen uit hoge kringen, waaraan hij zich op kon trekken en boven zichzelf uit kon groeien. Vermeer zelf was van eenvoudige komaf, op eigen kracht alleen had hij nooit die top kunnen halen. Archiefdocumenten wijzen erop, dat Vermeer in zijn intieme kring in verbinding stond met twee sterke en rijke vrouwen: zijn schoonmoeder Maria Thins en zijn persoonlijke mecenas Maria de Knuijt. Hun feminiene invloed  is ook te zien en te voelen in zijn schilderijen, waarvan het merendeel de intieme binnenwereld van een welgestelde vrouw tot onderwerp heeft.

Welke invloed had de rijke Maria de Knuijt op de schilderkunst van Vermeer? Die dure Rückers-klavecimbels en zo’n Indo-Portugees juwelenkistje kon Vermeer zichzelf financiëel beslist niet veroorloven met zijn vrouw en elf kinderen. Het lijkt er op dat Vermeer zich aan de aristocratische klasse, rijkdom en smaak van Maria op kon trekken en dat zij een grote rol speelde bij het bepalen van de onderwerpkeuze en inrichting van de door hem geschilderde interieur schilderijen. Wellicht had hij aan Maria ook een scherp oog, goede criticus en artistieke sparringpartner bij het vervolmaken van de composities in zijn schilderijen. Vermeer schilderde niet alleen bij voorkeur vrouwen, er zit ook een feminiene gevoeligheid en zachtheid in zijn schilderstijl, die hij wellicht dankzij Maria kon ontwikkelen.

Aan Maria als mecenas had hij een rijke, oudere vrouw met geld en goede smaak, waar hij zich ook in artistiek opzicht aan op kon trekken en aan zijn vrouw Catharina een mooie jonge vrouw als model om te schilderen. The best of both worlds. Vermeer was een man van bescheiden komaf. De aristocratische klasse en vrouwelijke gevoeligheid die sommige van zijn schilderijen uitstralen, kon hij niet zo maar uit zichzelf halen. Hij wist kennelijk de juiste vrouwen aan zich te binden, die die klasse en gevoeligheid wel in huis hadden.

Achter de voormalige gevel van dit huis, dat hier in de 17^de eeuw stond op Oude Delft 106 in Delft, bevonden zich ruim twintig schilderijen van Vermeer. Hier bevond zich het woonhuis van het mecenas-echtpaar Maria de Knuijt en Pieter van Ruijven, dat Vermeer in staat stelde zijn nu wereldberoemde schilderijen-oeuvre bij elkaar te schilderen. Op dit adres bevindt zich nu een studentenhuis. Het is een bizarre gedachte dat in een hedendaagse studentenkamer 350 jaar geleden op precies dezelfde plek schilderijen hingen, die nu vele miljoenen waard zijn en over de hele wereld geliefd zijn.

De kunsthistoricus Gregor Weber probeert in zijn boek uit 2023 “Vermeer – Licht, Geloof en Reflectie” het religieuze aspect van Vermeer te herleiden naar het feit dat Vermeer de schuilkerk van de katholieke Jezuieten als naaste buren had aan de Oude Langendijk in Delft. Volgens Weber werd Vermeer door de wetenschappelijk georiënteerde Jezuieten op het spoor gezet van het gebruik van de Camera Obscura, als instrument voor de kunstschilder om het Goddelijke Licht in de wereld te vertalen in verf.

Ergens bekruipt je hierbij het gevoel van het geforceerd zich willen toeëigenen van Vermeer’s mysterie en schoonheid door de Katholieke kerk: “Vermeer was een katholiek, dus het Katholieke geloof is het ware geloof”. “With Vermeer and God on our side”. Het voor het eigen karretje spannen van grote kunst als preek voor eigen parochie.

De Engelse kunsthistoricus en BBC-kunstprogrammamaker Andrew Graham Dixon heeft in zijn recente boek “Vermeer – A Life Lost and Found” Vermeer juist gelinkt aan een verborgen, afgesplitste protestante geloofsgenootschap, de Remonstranten/Collegianten in Delft. De Remonstranten hielden hun bijeenkomsten in een schuilkerk aan de Oude Delft in Delft. Door het archiefspeurwerk van John Michael Montias voort te zetten, heeft hij een aantal belangwekkende persoonlijke relaties van Vermeer boven water weten te halen. Het echtpaar Maria de Knuijt en Pieter van Ruijven, de vaste mecenas voor Vermeer, waren zelf Collegiant/Remonstrant en hun woonhuis bleek zich te bevinden op de Oude Delft 106 en maakte deel uit van de schuilkerk van de Remonstranten/Collegianten, een geloofsgemeenschap waar zij ook zelf ook toe behoorden. Hun hele kunstcollectie bevatte het merendeel van de  schilderijen van Johannes Vermeer in één huis. Ook weten we dat Vermeer de Astronoom en de Geograaf schilderde in opdracht van Adriaan Paets, de belangrijkste leider van de Remonstranten/Collegianten in Rotterdam.  “Vermeer was een Remonstrant en dus is het Protestantisme het ware geloof”.

Ook dit heeft een beetje de schijn van overtoepen van de protestanten op de claim van de Jezuieten/katholieken, dat zij de religieuze gemeenschap waren, waardoor Johannes Vermeer geïnspireerd zou zijn tot zijn hoogstaande kunst. “Vermeer is van ons”.

Ladenkastje/Juwelenkistje, ca. 1580-1620, Cochin, India, teakhout en ebbehout, vertind metaal, Museu das Convergênces Távora Sequeira Pinto Collection, Porto, Portugal.

Het juwelenkistje is Indo-Portugees,, vervaardigd in de 17^e eeuw in de havenstad Cochin (het hedendaagse Kochi, in het zuiden van India) door een lokale meester-ambachtsman voor een Europese koopman. Het is een mengeling van zowel Indiaas als Portugees design.

Dergelijke kistjes, vervaardigd van teak- en ebbehout, zijn nu uiterst zeldzaam en Van Dongen wist met de hulp van de Amsterdamse kunsthandelaar Dickie Zebregs het mogelijk enige bewaard gebleven exemplaar ervan te traceren. Het bevindt zich in de Távora Sequeira Pinto collectie in Porto (het zal in 2026 tentoongesteld worden in het Museu das Convergências).

Dit soort juwelenkistjes moeten in het 17^e eeuwse Holland erg kostbaar geweest zijn en het is welhaast niet voor te stellen dat Vermeer zich een dergelijk bezit kon veroorloven. Toch heeft hij een dergelijk juwelenkistje heel precies nageschilderd in twee schilderijen, wat betekent dat hij hoogstwaarschijnlijk wel degelijk een exemplaar in zijn atelier moet hebben gehad.

Van Dongen suggereert in haar boek dat de meest waarschijnlijke eigenaar van het juwelenkistje Maria de Knuijt geweest moet zijn, Vermeer’s belangrijkste mecenas. Zij was waarschijnlijk degene, die tenminste 20 van Vermeer’s 35 schilderijen heeft aangekocht en samen met haar man Pieter van Ruijven Vermeer als kunstenaar bleef ondersteunen bij het ontwikkelen van zijn unieke stijl. De Knuijt was niet alleen rijk, maar ook een grootaandeelhouder in de Oost Indische Compagnie, die handelde tussen Nederland en India.

Het is dus heel goed voor te stellen dat zij Vermeer vroeg haar kostbare juwelendoos op te nemen in zijn schilderijen Mistress and Maid en A Lady Writing, waarvan men denkt dat ze  zich allebei in haar eigen collectie bevonden. Hoe dan ook, de duidelijke gelijkenis tussen de geschilderde en de echte juwelendoos laat zien dat Vermeer zulke kostbare mooie voorwerpen heel precies wenste weer te geven.

Overigens is het verband tussen de twee Vermeer-schilderijen en het Oporto juwelenkistje al eerder gelegd in een boek over Indo-Portugees meubulair van Pedro Dias uit 2013 en een catalogus van Hugo Miguel Crespo uit 2021. Hierbij werd echter nog niet de link aangetoond met Maria de Knuijt als vrouwelijke patrones van Vermeer.

Vermeer schildert zijn mooie jonge vrouw als een juweel. Hij is een “vrouwenschilder” die zijn vrouw als model graag op een voetstuk zet. Hij schildert haar hier staand en een beetje van onderaf gezien. Haar gestalte krijgt hierdoor een subtiele monumentale, verheven uitstraling, zoals in het hierboven afgebeelde Parelsnoer in Berlijn. In het klassieke ballet van het Zwanenmeer is de iconische “lift” ook een ode aan de schoonheid en gratie van de vrouw. Een mooie jonge danseres wordt door de man tussen het corps de ballet van andere ballerina’s hoog opgetild als een juweel, als een parel. Klassieke kunst streeft naar een Platonisch ideaalbeeld. De een ziet dat ideaalbeeld als onderdrukking van de vrouw, de ander juist als verheerlijking van de vrouw. Als Vermeerliefhebber behoor ik absoluut tot de laatste categorie……

Johannes Vermeer, Girl Interrupted at Her Music, 1658-59, Frick Collection, New York.

Wijnkan, Delft, Atelier Het Jonge Moriaanshooft, tinglazuuraardewerk, ca. 1675, Coll. Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam

In het stilleven in Frick’s Girl Interrupted at her Music in New York, flonkert een blauw-witte wijnkan met zilveren deksel als een juweel. Vermeer weet als geen ander alledaagse voorwerpen te laten stralen en als een volwaardig personage in de afgebeelde scene boven zichzelf uit te tillen.

In Vermeer’s “Girl Interrupted at her Music” staat een blauw-witte wijnkan, die is geïdentificeerd als een Chinees exemplaar van overgangsporselein, geproduceerd tussen de Ming en Qing-dynastieën, ca. 1620-1683. Door de populariteit van het Chinese porselein in Holland, is het in Delftse ateliers nagemaakt als tinglazuuraardewerk, zoals de hierboven afgebeelde Delftse wijnkan uit het Atelier Het Jonge Moriaanshooft uit 1675.

Johannes Vermeer, Briefleserin am Offenen Fenster, 1657-59, Gemäldegalerie Alten Meister, Dresden.

Schaal, hybride Kraak Overgangsporselein, China, 1630-45, Groninger Museum.

Origineel blauw wit Chinees porselein was een zeer kostbaar bezit in de 17^e eeuw, die alleen de rijken zich konden veroorloven. Vermeer hield van het blauw in de blauw-witte porseleinen schaal, zoals in het stilleven van de schaal met appels en perzikken in de Briefleserin am Offenen Fenster in Dresden. Op het vroege “Girl Asleep”in New York is deze blauw-witte porseleinen schaal ook te zien in het stilleven op de tafel.

Johannes vermeer, Bei der Kupplerin, 1656, Gemäldegalerie Alten Meister, Dresden

Wijnkan, steengoed kobaltglazuur, zoutglazuur Raeren, 1625-50, Rijksmuseum Amsterdam.

In de Koppelaarster in Dresden is rechts naast de jonge courtisane in het gele jakje een blauw-grijze wijnkan met tinnen deksel te zien. Het is een vroeg 17^e eeuws type steengoed wijnkan, vervaardigd in het Rijnlandse pottenbakkerscentrum Raeren. De hals van de kan is versierd met een leeuwenmasceron. Later werd de productie voortgezet in het Rijnlandse Westerwald. Delftse pottenbakkers gingen dit type wijnkan met tinnen deksel later produceren in een geheel witte variant, die in meerdere latere schilderijen van Vermeer steeds weer opduikt. Deze in Delft geproduceerde variant is geïnspireerd op het witte Bianchi di Faenza vaatwerk uit het Italiaanse Faenza.

Johannes Vermeer, Mistress and Maid, 1667, Frick Collection, New York.

Wessel Jansen, miniatuur inktstel, Amsterdam, 1642-96, zilver, Rijksmuseum Amsterdam.

Dit zilveren miniatuur inktstel is vervaardigd door zilversmid Wessel Jansen voor het poppenhuis van Petronella de la Court, nu in het Rijksmuseum in Amsterdam. Van dit type zilveren inktstel is geen origineel op ware grootte bewaard gebleven. Het zilveren inktstel bestaat uit een rechthoekig draagblad met opstaande rand op vier bolpootjes. Daarbovenop staan een zandstrooier, een inktpot en een ganzenveer-schrijfpenhouder.

Een dergelijk zilveren inktstel is in twee Vermeer-schilderijen afgebeeld. Het meest prominent in Vermeer’s “Mistress and Maid” in de Frick Collection in New York en rechts aan de rand op de “Lady Writing a Letter with her Maid” in de National Gallery in Dublin.

Johannes Vermeer, Young Woman with a Water Pitcher, 1662-65, Metropolitan Museum of Art, New York

Frans Jansz Maerschalck (zilversmid), lampetstel met stadswapen Leiden, 1641, zilver, Stedelijk Museum de Lakenhal, Leiden.

Op Vermeer’s “Young Woman with a Water Pitcher” uit 1662-64 is een (mogelijk vergulde) zilveren waterkan met wasbekken te zien, een lampetstel. Een vergelijkbaar exemplaar bevindt zich in de collectie van Museum De Lakenhal in Leiden.

Lampetkannen stonden niet alleen op de luxueuze toilettafels van welgestelde vrouwen, maar werden ook gebruikt voor het wassen van de handen tijdens een openbaar diner van de elite.  

Het is evident dat Vermeer zich graag omringde met mooie, tastbare dingen. Maar hoe mooi ook; op zichzelf maakt het naschilderen van mooie dingen een Vermeer nog geen Vermeer. Het is de manier waarop Vermeer ze zag en schilderde, die een Vermeer pas echt tot een Vermeer maakt. Niet alleen het “wat”, maar vooral ook het “hoe”. Gerard Ter Borch schilderde dezelfde mooie, tastbare voorwerpen. En toch haalt een Ter Borch-schilderij – hoe knap ook – het niet bij een echte  Vermeer…….. Hoe worden gewone, alledaagse voorwerpen tot wonderschone poëzie ? Dat is het ware geheim van Vermeer.

Johannes Vermeer, Das Mädchen mit den Weinglas, 1658-59, Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig.

Zilveren Schaal met de Vijf Zintuigen, Philips Luyda, zilversmid, 1668, Delft, Museum Het Prinsenhof, Delft.

De zilveren schaal met de twee sinaasappels in het prachtige stilleven in het Vermeer-schilderij in Braunschweig is duidelijk gezien in een camera obscura. In het matglas-lichtbeeld van een camera obscura geeft juist glanzend metaal die mooie sprankelende hooglichten die versmolten lijken te drijven in een laag email van kleurvlekken.

Deze platte zilveren schaal is weergegeven als fruitschaal in het Vermeer-schilderij in Braunschweig en als presenteerschaal voor een witte wijnkan in “The Music Lesson” van Vermeer in de Royal Collection in Londen. Dergelijke kostbare zilveren pronkschalen met decoraties in relief (drijfwerk) fungeerden vooral als geschenken bij officiële gelegenheden en herdenkingen. Vermeer gebruikt deze zilveren pronkschaal om extra status en cachet toe te voegen aan het afgebeelde interieur. “Keeping up appearances” is Vermeer niet vreemd…..

Johannes Vermeer, Das Mädchen mit den Weinglas, 1658-59, Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig.

Wijnkan, fayence (tinglazuuraardewerk) en zilver (deksel), 1650, Delft, Museum Rotterdam.

De witte wijnkan is misschien wel het Delftse “signature piece” van alle stillevenvoorwerpen in de schilderijen van Vermeer. De vermenging met het zuivere wit met het kostbare ultramarijnblauw is Vermeer’s in verf vertaalde ode aan het koele Hollandse daglicht.

Delftse pottenbakkers zijn dit type wijnkan met tinnen deksel gaan produceren in een geheel witte variant, die in meerdere latere schilderijen van Vermeer steeds weer opduikt. Deze in Delft geproduceerde variant is geïnspireerd op het witte Bianchi di Faenza vaatwerk uit het Italiaanse Faenza. De witte wijnkan neemt een prominente plek in maar liefst vier Vermeer-schilderijen: “Girl Asleep” in New York, “Das Mädchen mit den Weinglas” in Braunschweig, het “Glas Wein” in Berlijn en de “Music Lesson” in Londen.

De witte wijnkan is de koningin in de tastbare wereld van Johannes Vermeer. Als een symbool van zuiverheid, licht en schoonheid. In het stilleven in Braunschweig wordt de witte wijnkan bijna monumentaal als een kostbaar juweel opgetild bovenop de top van een krachtig geplooide witte doek, die wat doet denken aan de witte doeken in de stillevens van Paul Cézanne of als een schilderij van “zijn” geliefde berg, de Mont Ste Victoire bij Aix.

Johannes Vermeer, Junge Dame mit Perlenhalsband, 1664, Gemäldegalerie Berlin

Dekselpot, porselein, Arita, Japan, ca. 1670-90, Groninger Museum.

Op de houten bolpoottafel in Vermeers “Het Parelsnoer” in Berlijn is een grote porseleinen dekselpot te zien, bijna als een silhouet maar glanzend, naast een donkerblauw gedrapeerd tafelkleed. Waarschijnlijk gaat het hier om een Japanse porseleinen sierpot, die sterk doet denken aan een bewaard gebleven exemplaar in het Groninger Museum. Dit soort uit Azië geïmporteerde pronkstukken sierden de woonhuizen van de welgestelden in Holland, zoals Maria de Knuijt in Delft, de patrones van Vermeer. Met de maritieme koloniale handel van de VOC in Azië werden ongekende winsten gemaakt met handelsgoederen als specerijen, zijde en Chinees en Japans porselein.

Miniatuur kleerborstel, poppenhuisgoed Amsterdam, 1675-99, palissanderhout, varkenshaar, roze zijden band, Rijksmuseum Amsterdam.

Kleerborstels werden door welgestelde dames gebruikt om fijne kwetsbare, niet wasbare stoffen als fluweel en bont schoon te maken door ze te schuieren met zo’n kleerborsteltje. Dit exemplaar is een miniatuurborsteltje uit een 17^e eeuws poppenhuis. Poppenhuizen zijn een rijke bron voor het onderzoek naar hoe dagelijkse voorwerpen in de 17^e eeuw er in werkelijkheid uit zagen. Kosten nog moeite werden gespaard door rijke dames als Petronella de la Court in Amsterdam om hun rijke interieurs in miniatuurvorm zo natuurgetrouw mogelijk na te bootsen en hun poppenhuizen vertegenwoordigen ook nu nog in geld uitgedrukt een zeer hoge waarde.

Haarkam, buxushout, 1600-25, bodemvondst Delft, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam.

Het voorwerp op de tafel van Het Parelsnoer in Berlijn heb ik zelf altijd aangezien voor een nog ongeopende, dichtgevouwen brief, maar blijkt een rechthoekig exemplaar van een haarkam te zijn, waarvan er nog 17^e eeuwse exemplaren als bodemvondst bewaard zijn gebleven. Het past ook in de scene: de dame heeft haar gele jakje met de kleerborstel geschuierd, haar haar opgedaan met haar kam, heeft haar parel oorhangers ingedaan en staat nu op het punt om haar parel halssnoer om te doen, terwijl ze in de spiegel kijkt.

Vermeer besteedt altijd veel aandacht aan de keuze van de props en attributen op de tafel bij de mooie jonge vrouwen die hij schildert. Het zijn als het ware verlengstukken van haar eigen, intieme wereld. Een deel van haarzelf. Indirect vertellen ze een verhaal over haar intieme verborgen gevoelsleven, zonder het geheim ervan prijs te geven.

Cover van het boek “De tastbare wereld van Johannes Vermeer: Huisraad als schildersmodel” van Alexandra van Dongen.

Kunsthistoricus en conservator Alexandra van Dongen bij Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam heeft ontdekt dat het kostbare juwelenkistje, dat te zien is op Vermeer’s Mistress and Maid en A Lady Writing en Indo-Portugees kunstvoorwerp is, afkomstig van een atelier in het 17^e eeuwse Cochin in India. Deze luxueuze kistjes waren vervaardigd van teak- en ebbehout in opdracht van Europeanen en zijn nu extreem zeldzaam. Van Dongen wist met de hulp van de Amsterdamse kunsthandelaar Dickie Zebregs het mogelijk enige bewaard gebleven exemplaar te traceren in de Távora Sequeira Pinto collectie in Porto. Aangezien Vermeer zelf zich zo’n kostbaar luxe-voorwerp waarschijnlijk niet kon veroorloven, wordt in het boek aannemelijk gemaakt dat het juwelenkistje waarschijnlijk aan hem uitgeleend werd door zijn mecenas Maria de Knuijt, een vermogende aandeelhoudster in de Nederlandse Oost Indische Compagnie, die beide Vermeer-schilderijen in haar bezit had.

Van Dongen’s onderzoek belicht Vermeer’s nauwgezette waarneming van werkelijk bestaande voorwerpen, van kostbare importstukken tot dagelijkse gebruiksvoorwerpen, zoals de Oosterhoutse aardewerken kookpot, een eenvoudige keukenkom, typerend voor Delftse huishoudens. Deze ontdekkingen benadrukken Vermeer’s fascinatie voor de tastbare, materiële wereld in zijn directe omgeving en zijn vermogen om zowel exotische als alledaagse voorwerpen met dezelfde precisie en eerbied weer te geven.

Giorgio Morandi, Natura Morta, 1936.

Een moderne meester met een aan Vermeer verwant metafysisch gevoel voor eenvoudige en tastbare, alledaagse voorwerpen is de Italiaanse schilder Giorgio Morandi (1890-1964). Ik ervaar in de eenvoudige stillevens van Morandi zijn zielsverwantschap met Vermeer door zijn vermogen om door geduldige en diepe contemplatie van steeds dezelfde gewone alledaagse voorwerpen de aanwezigheid van een buitengewone metafysische werkelijkheid tastbaar en voelbaar te maken. Zelf beschouwde Morandi zijn stillevens als een “Natura Morta Metafisica”.

Op YouTube is deze video over de stillevens van Morandi te zien, een moderne meester die met tastbare, eenvoudige, alledaagse  voorwerpen iets van een metafysische visie mee kon geven in zijn “natura morta metafisica”

Morandi: Master of Modern Still Life, The Philips Collection (February 21 – May 24, 2009)

Van alle experts van de Hollandse schilderkunst van de 17e eeuw, zijn er
twee “zielsverwanten” die mij in het verleden bijzonder hebben geïnspi-
reerd en gesterkt in mijn ontluikende liefde voor Vermeer. De Engelse
schilder/kunsthistoricus Lawrence Gowing met zijn prachtige boek “Ver-
meer” uit 1952 en mijn persoonlijke ontmoetingen met Rembrandt-expert
Ernst van de Wetering in de jaren ’80.

“What kind of man
was Vermeer ?
A walking retina,
drilled like a machine ? “
Lawrence Gowing

Het boek “Vermeer” van de Engelse schilder/kunsthistoricus Lawrence Go-
wing (1918–1991) uit 1952 is wat mij betreft een van de meest diepzinnige
en inspirerende boeken ooit geschreven over Vermeer en maakte op mij
diepe indruk. Zijn benaderingswijze van Vermeer is een van de mooiste
die ik ken. De Nederlandse schilder/kunsthistoricus Ernst van de Wete-
ring geldt als een van de grootste Rembrandt-kenners, vooral bekend als
onderzoeker van het Rembrandt Research Project. In de jaren tachtig had
ik het genoegen hem vele malen één op één persoonlijk te mogen ontmoeten.
Voor mij persoonlijk een van de belangrijkste ontmoetingen in mijn leven.
Mijn liefde voor Vermeer spiegelde zich in zijn liefde voor Rembrandt,
een soort liefde die een leven lang duurt en niet meer over gaat.

“Vermeer is alone in
putting the camera obscura
to the service of style
rather than the
accumulation of facts”
Lawrence Gowing

Cover van de heruitgave van het veelgeprezen boek “Vermeer” van Lawrence
Gowing uit 1997 van Giles de la Mare publishers, Londen.
“Lawrence Gowing offers an intense and passionate interpretation of Ver-
meer’s art through his own personal experience as a painter. From the be-
ginning, the British author shows the reader the “complexity” of reading
Vermeer’s art through his paintings. He attempts to explain Vermeer’s art
by means of the exposition of tone, light and their effects within his
paintings”.

Lawrence Gowing beschikte als een van de weinige kunsthistorici over die
zeldzame gave van het woord en “understated passion”, waar met name de
Engelse literaire traditie het patent op lijkt te hebben (en die hij ge-
meen heeft met de Joods/Engelse historicus Simon Schama). Waar Gowing
schrijft over Vermeer, daar lichten de schilderijen van Vermeer voor mij
helder op als projecties in mijn innerlijke verbeelding, in tegenstel-
ling tot het droog-feitelijke beschrijvende technisch kunsthistoricus-
proza van menig hedendaagse Vermeer-expert. Een kleine bloemlezing met
enkele literaire pareltjes, waarvan er nog veel meer te vinden zijn in
zijn meesterwerk “Vermeer” uit 1952:

Here a domestic world is refined to purety,
to be conveyed on canvas in definite statement.

“The tide of style as it ebbs and flows follows a broad logic that we can
often understand. When we approach closer each wave is seen to be made of
fragments of thought, of personal feeling, all of them in some degree
enigmatic. The flow remains unbroken. The seventeenth century carries
with it in its current the greatest of painters: there is no losing sight
of such giants. Yet the stream as we survey it is uninterrupted. If any
man detaches himself to appear alone it is not the most powerful but one
whose reticence, whose conformity itself, has a personal character, which
separates him from his time. The work of Johannes Vermeer is a slender
and perfect plume thrown up by the wave of Dutch painting at its crest.
For a moment it seems that the massive tide pauses.
It is simple, immaculate: the perfection of Vermeer no
longer needs expounding. His pictures contain themselves, utterly self-
sufficient. In each of them the surface and design alike mark an act
which is accomplished and complete. Its limits are unconcealed. The scene
is a familiar room, nearly always the same, its unseen door is closed to
restless movement of the household, the window opens to the light. Here
a domestic world is refined to purety, to be conveyed on canvas in defi-
nite statement. On the surface of these pictures the forms of life lie
flatly together, locked side by side in final clarity”.

What do men call this wedge of light ?
A nose ? A finger ?
Nothing concerns him but what is visible,
the tone, the wedge of light.

“His detachment is so complete, his observation of tone is so impersonal,
yet so efficiënt. The description is always exactly adequate, always
completely and effortlessly in terms of light. Vermeer seems almost not
to care, or not even to know, what it is that he is painting. What do men
call this wedge of light ? A nose ? A finger ? What do we know of its
shape ? To Vermeer none of this matters, the conceptual world of names
and knowledge is forgotten, nothing concerns him but what is visible,
the tone, the wedge of light“

What kind of man was Vermeer ?
A retina drilled like a machine ?
All eye and nothing else ?

“What kind of man was Vermeer ? Here is the ambiguity. We may examine the
pictures from corner to corner and still be uncertain. It seems he was of
a god-like detachment, and more immune from the infection of his time
than any painter before or since. Or else he was of a naïvety beyond be-
lief, all eye and nothing else, a deaf-mute painter perhaps, almost an
idiot in the lack of any of the mental furniture that normally clutters
the passage between eye and hand, a retina drilled like a machine”.

Vermeer is alone in putting the camera obscura
to the service of style rather than
the accumulation of facts.

“It is likely that Vermeer made use of the camera obscura. Certainly it
is easy to think that an optical projection was a forming influence on
his mature manner. Very possibly the darkness of the instrument’s image
did not prevent him from using it in the actual execution of many parts
of the pictures that we know.
The bare fact would not be extraordinary; several painters,
notably Canaletto, have used the device. But Vermeer is alone in putting
it to the service of style rather than the accumulation of facts”.

There is only one Lacemaker:
we cannot imagine another.
It is a complete and single definition.

“The achievement of Vermeer’s maturity is complete. It is not open to
extension: no universal style is discovered. We have never the sense of
potential abundance that the characteristic jewels of this century give
us, the sense that the precious vein lies open, ready to be worked.
There is only one Lacemaker: we cannot imagine another. It is a complete
and single definition”.

Lawrence Gowing was ook een academisch geschoold kunstschilder, waarin
hij zich vooral toelegde op het schilderen van portretten van hoogwaar-
digheidsbekleders. Persoonlijk heb ik meer een voorkeur voor zijn intie-
mere “model in atelier”-werken, zoals hierboven afgebeeld.

” Een schilderij is
voor veel kunsthistorici
een beeld,
maar voor mij
is het een proces”
Ernst van de Wetering

De Nederlandse schilder/kunsthistoricus Ernst van de Wetering (1938-2021)
geldt als een van de grootste Rembrandt-kenners, vooral bekend als onder-
zoeker van het Rembrandt Research Project. In de jaren tachtig had ik
het genoegen hem vele keren persoonlijk te ontmoeten. Voor mij een van
de belangrijkste ontmoetingen van mijn leven. Hij stond toen al aan het
begin van een imposante carrière met Rembrandt, ik was – en ben nog
steeds – een puur autodidakte liefhebber van Vermeer. We herkenden bij
elkaar eenzelfde soort passie en fascinatie. Zijn liefde voor Rembrandt
klikte met mijn liefde voor Vermeer, een soort liefde die een leven lang
duurt. Eenzelfde intense fascinatie herken ik bij de boven besproken
Engelse schilder/kunsthistoricus Lawrence Gowing voor Vermeer. Zijn
benaderingswijze van Vermeer is een van de mooiste die ik ken. Gowing
was net als Van de Wetering overigens een praktiserend kunstschilder.
Schilders kijken heel anders naar schilderijen van de grote meesters
dan universitair geschoolde kunsthistorici dat doorgaans plegen te doen.

Mijn contact met Ernst van de Wetering had als focus of Vermeer een
speciaal bindmiddel in zijn verf zou kunnen hebben gebruikt om die
speciale “Schmelz”, die zachte contouren in zijn schilderijen te krij-
gen, die aan het lichtbeeld in een camera obscura doet denken. Een
soort reconstructie-onderzoek in de geest van het huidige TV-pro-
gramma “Het Geheim van de Meester”.
Helaas bestond er toen nog geen Vermeer Research Project of Geheim van
de Meester……

Ernst van de Wetering volgde eerst een opleiding tot beeldend kunstenaar
en tekenleraar aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den
Haag. Tot zijn docenten behoorde Co Westerik.
Sinds zijn tijd aan de Haagse Academie bleef hij met tussenpozen ook
praktiserend kunstschilder. Hij maakte vooral portretten en landschap-
pen. Bovenstaande afbeelding is een niet onverdienstelijk zelfportret
uit zijn academietijd.

De grootste bekendheid verwierf Ernst van de Wetering met het Rembrandt
Research Project, dat zich ten doel stelde het gehele oeuvre van Rem-
brandt diepgaand te onderzoeken. Deze projectgroep deed onder zijn lei-
ding gezaghebbende uitspraken over het auteurschap en de datering van
aan Rembrandt toegeschreven werken. Gaandeweg is van de Wetering alge-
meen erkend als een van de grootste Rembrandt-kenners ter wereld. Over
geld wilde hij nooit praten, het ging hem puur om de schilderkunstige
kwaliteit van Rembrandt en dat de kunst van Rembrandt van ons alle-
maal is, niet voorbehouden aan de superrijken.

Ernst van de Wetering heeft een groot aantal publicaties op zijn naam
staan, niet alleen over Rembrandt en historische schildertechnieken, maar
ook op het gebied van de theorie en de ethiek van conservering en res-
tauratie. “Rembrandt–The Painter Thinking” biedt verrassende inzichten
in Rembrandts gedachtenwereld als schilder. Een van zijn leerlingen,
Samuel van Hoogstraten, schreef een zeer uitvoerig traktaat over de
schilderkunst. Van de Wetering ontdekte hoe uit dat leerboek veel van
de lessen van Rembrandt kunnen worden gedestilleerd. “Rembrandt–The
Painter Thinking” is een vervolg op zijn in 1997 verschenen alom ge-
prezen Rembrandt-The Painter at Work waarin Rembrandts materiaalge-
bruik en atelierpraktijk centraal staan.

Rembrandt-kenner Ernst van de Wetering in het grachtenhuis met de private
schilderijencollectie van oude meesters van Jan Six ter beoordeling van
een “nieuwe Rembrandt”: “Portret van een Jonge Man”. Hier te zien in de
film “Mijn Rembrandt” van Oeke Hoogendijk uit 2019. Het schilderij heeft
mooie passages als de witte manchet. Ik heb persoonlijk wel mijn twijfels
over hoe de rechterschouder van de man weergegeven is en de handschoen
van de man geeft mij niet het gevoel dat er een levende hand in zit. De
verre voorvader Jan Six van elf generaties terug werd door Rembrandt zelf
geportretteerd in een van Rembrandt’s spontaanste en levendigste portret-
ten. Hoeveel mensen kunnen zeggen dat ze niet alleen een Rembrandt in de
familie-kunstcollectie hebben, maar dat Rembrandt ook nog eens eigenhan-
dig van een voorouder uit diezelfde familie een portret geschilderd
heeft……. ?

Ernst van de Wetering in zijn thuisatelier schilderend aan een kopie van
Rembrandt’s fabelachtige portret van Johannes Uyttenbogaerd uit 1633.
Alleen al in die kraag toont zich het fenomenale schilderkunstige mees-
terschap van Rembrandt. Uit bronnen weten we dat hij dit portret in één
dag geschilderd heeft…..
“Vooral eindelijk weer de vrijheid hebben om zelf te schilderen”, dat is
wat Ernst van de Wetering mij in een mail in 2015 toevertrouwde. Dat is
waar hij na zijn pensioen het liefst mee bezig was. Van alle taken en
verplichtingen van zijn vroegere werk wilde hij zo veel mogelijk ge-
vrijwaard blijven.
Dat is precies ook mijn voornemen na mijn aanstaande pensioen: “Mijn
eigen Vermeers schilderen”. In mijn eigen private “hortus conclusus”
in alle vrijheid bezig kunnen zijn met Vermeer, zonder carrière-
ambities, dat past het best bij mijn karakter en daar word ik als
Vermeerliefhebber blij en gelukkig van.

Wat me altijd treft hoe vaak Ernst in interviews toch vooral wilde bena-
drukken dat hij géén monomane obsessie met Rembrandt had. “Wie houdt er
nu niet van Rembrandt ?“, zei hij dan. Ik heb dat nooit zo goed begrepen.
Deed mij altijd denken aan wat Freud bedoelde met een “bevestigende ont-
kenning”. Het was voor iedereen overduidelijk dat Rembrandt zijn grote
liefde was. Ik heb ook vaak moeten horen dat ik obsessief met Vermeer
bezig ben. Ik heb daar geen enkele moeite mee. Vermeer is mijn grote
liefde, en ik zie niet in wat er mis is met liefde en bewondering voor
de schoonheid van zijn schilderkunst en wie ik daar verder kwaad mee
doe. Liefde behoeft geen waarom of excuus. Pascal zei al ooit: “Le
coeur a ses raisons, que la raison ne connaît point”…..

Ik was het overigens niet in alles eens met de benadering van Ernst van
de Wetering: dat vooral gedegen materiaaltechnisch onderzoek ons dichter
bij Rembrandt brengt. De “accumulation of facts” alleen van het Rem-
brandt Research Project is in mijn ogen niet genoeg om echt dicht bij
Rembrandt te komen.
Lawrence Gowing geeft misschien een diepzinniger, persoonlijker visie
op Vermeer, mét inbegrip van een grote kennis van zaken, en die visie
staat nog altijd fier overeind. Feiten én visie. Of zoals Jonathan
Janson in zijn website Essential Vermeer het juist verwoordt:
“One of the most thought-provoking interpretations of Vermeer’s artis-
try is Vermeer (1952) by Lawrence Gowing. Gowing, himself a talented
painter, brought to light some fundamental underlying themes and sty-
listic mechanisms in Vermeer’s painting which had, until then, remai-
ned undiscovered. It is almost impossible to evaluate Vermeer’s work
without taking into consideration Gowing’s insights in one way or
another”.

“In quiet light and concentration”, dat is wat ik zoek in “mijn eigen
Vermeers”. In fotowerken en schilderijen.
Zonder de illusie te koesteren het nivo van Vermeer te benaderen.
Vermeer is eenvoudigweg onherhaalbaar en onnavolgbaar. Geen enkele he-
dendaagse kunstenaar kan zo schilderen als Vermeer.
Bovenstaande opnamen zijn gemaakt in het mooie landhuis Oud Amelisweerd
bij Utrecht met kostuummodel Merel van den Nieuwenhof en deze verken-
nende fotostudies van model Anouk Duits in mijn thuisatelier met haar
sprekende ogen……

Panoramafoto van mijn kleine, overvolle Vermeeratelier met tegelvloer,
glas-in-lood raam, stilleven, verkennende schilderstudies in de geest
van Vermeer en rechts een zelfgebouwde digitale camera obscura.
Het is overigens zeer de vraag of het daadwerkelijke atelier van Ver-
meer zelf er destijds net zo ordelijk, schoon en opgeruimd uit zag als
de serene taferelen in zijn schilderijen doen vermoeden, laat staan
dat er een mooie zwart-wit marmeren tegelvloer in lag.
Ik ben er van overtuigd dat die verstilde orde en zuivere harmonie
alleen bestonden in zijn schilderijen, niet in het huis van zijn
schoonmoeder, waar hij met zijn vrouw en maar liefst elf kinderen (!)
bij inwoonde……
It’s only on the canvas, where the real magic happens.

Sfeerimpressie van mijn Vermeer-atelier in Nijmegen. Met enkele eerste
opzetten van schilderstudies geïnspireerd op Vermeer. Mijn kopie van
Vermeer’s Schilderkunst aan de muur dateert uit de jaren 80.

De Duke of Buccleuch in de film “Mijn Rembrandt” over de prachtige
“Lezende Oude Vrouw” van Rembrandt in zijn private landhuis in Schot-
land:
“She is the most important presence in this house. Her calm induces
in me a sense of peace and tranquility. I feel her mind is in action.
The intensity of her concentration. And I think that is a wonderful
inspirational spirit to live with”.
Dezelfde sfeer ervaar ik in mijn eigen Vermeeratelier. “Living in
the inspiration, presence and beauty of Vermeer”.

Op YouTube is deze video te zien, waarin Ernst van de Wetering spreekt
over Rembrandt’s schilderij Tobit en Anna in Museum Boijmans van
Beuningen: