Categorie archief: kunstboeken

“Degas Meets Vermeer”- De Balletdanseres en Beweging in de Stilte van het Licht

“Degas Meets Vermeer”. Waar ontmoeten Degas en Vermeer elkaar ?
De pastels met danseressen van Edgar Degas zullen weinigen meteen doen
denken aan de schilderijen van Vermeer. Toch hebben Degas en Vermeer veel
met elkaar gemeen. Edward A. Snow is een van de weinige auteurs, die de
danseressen van Degas linkt aan de meisjes aan het venster van Vermeer
in zijn boek “A Study of Vermeer” uit 1979: “Of all modern painters, it
is Degas who has most to tell us about Vermeer”.

“Ballet is like a rose.
It is beautiful and
you admire it,
but you don’t ask
what it means”
George Balanchine

Degas en Vermeer deelden allebei een obsessie voor licht en hoe het licht
valt over mooie stoffen en de blanke huid van een jonge vrouw. Op de
blauwe danseressen van Degas in het Poesjkinmuseum in Moskou is die halve
cirkel ruche-band met die mooie halslijn goed te zien.
De briefschrijvende vrouw van Vermeer in Dublin geeft ook dat mooie
licht-contrast tussen wit kant, zijde en linnen tegen haar rozige huid.
Degas bevestigt dit in zijn eigen woorden: “People call me the painter of
dancing girls. It has never occurrred to them that my chief interest in
dancers lies in rendering movement and painting pretty clothes”
Vermeer en Degas – hoezeer verschillend in hun schildertechniek ze ook
zijn – delen eenzelfde soort afstandelijke, louter esthetische benadering
van hun intieme onderwerp. Geen spontane kunst, maar het resultaat van
een volhardende studie van licht, kleur, vorm en compositie en de werken
van hun tijdgenoten (Vermeer) of de grote meesters in de musea (Degas).
In het hart van al hun beider werken bevindt zich een mooi jong meisje in
een kleurig kostuum, waarbij hun aandacht vooral uitgaat naar abstract
picturale beeldkwaliteiten als kleur, licht, perspectief, compositie.
Deze bijna objectieve artistieke benadering geeft hun werken een koele
juweel-achtige esthetiek en uitstraling. Bij Degas is de balletdanseres
vooral het onderwerp van experimenten in kleur, licht en compositie, en
blijft hij ver weg van al te goedkope zoete en sentimentele romantische
plaatjes.

Zowel in de interieurs van Degas als die van Vermeer is sprake van de
“afstand-nabijheid paradox”. Beiden delen eenzelfde fascinatie voor de
vrouw in haar eigen private wereld. Een obsessieve belangstelling voor de
“feminine private space”, het domein van de vrouwelijke intimiteit.
Beide kunstenaars maken gebruik van een repoussoir tussen de beschouwer
en de vrouw in haar binnenkamer. In de Degas-pastel Le Bain is het re-
poussoir het bed en het gordijn, in Vermeer’s Vrouw met Waterkan de tafel
met het oosters tapijt en waterkan. Door het creëren van afstand wordt
het gevoel van intimiteit juist versterkt. Dat is de paradox: een sfeer
van intimiteit oproepen door juist op afstand te blijven. Nabij komen
door afstand te bewaren. Er is bij Vermeer en Degas een parallel te trek-
ken van een bepaalde vorm van voyeurisme, waarin de beschouwer betrokken
wordt. Maar ze doen dat met zo veel stijl, klasse en artistieke kwali-
teit, die zelfs het meest banale onderwerp verre overstijgt. Bij Degas
wordt het feit dat hij zijn hele leven vrijgezel is gebleven aangegrepen
om zijn werk (geheel ten onrechte) weg te zetten als het voyeurisme van
een misogynist. Wel is het zo dat Degas – zoals elke interessante kunste-
naar – een complexe persoonlijkheid was met een zekere haat-liefde ver-
houding tegenover vrouwen. Maar bij iedere kunstenaar gaat het niet om
wat hij zegt, maar om wat hij doet en maakt. Want dat is wat het uitein-
delijk uithoudt in de tijd: de kwaliteit van kunstwerken.

Fotografie en schilderkunst: Degas en Vermeer hadden beiden een fascina-
tie voor het “Fotografische Licht”, lichtbeelden gezien door de lens van
een fotocamera of camera obscura. En beiden streefden ernaar om die
lichtbeelden te vertalen in respectievelijk pastel en olieverf. Edward
Snow zegt het goed in zijn “Study of Vermeer”: “Of all modern painters,
it is Degas who has most to tell us about Vermeer”.
Degas lijkt een sensuelere versie van Vermeer, maar in hun artistieke
benadering vertoont hun werk bij nadere beschouwing veel overeenkomsten.
Van Edgar Degas is bekend dat hij een fotocamera bezat en daar ook zelf
foto-opnamen mee maakte van zijn danseres-model Marie van Goethem. Enkele
van deze foto’s verwerkte hij in zijn beroemde pastel met blauwe danse-
ressen in het Poesjkin-museum in Moskou.

Ook Vermeer beweegt zich in de Gouden Eeuw al in het grensgebied tussen
fotografie en schilderkunst, ook al zou de eigenlijke fotografie pas in
de 19e eeuw uitgevonden worden. Vermeer zou omschreven kunnen worden als
een “proto-fotograaf”.
Vermeer maakte bij het maken van zijn schilderijen gebruik van de camera
obscura, de voorloper van de fotocamera. De lens-onscherpte is duidelijk
te zien in het stilleven op de voorgrond in Vermeer’s Dentellière in het
Louvre in Parijs. In veel van zijn schilderijen zijn optische effecten
van een camera met lenzen en spiegels waar te nemen.

De Franse dichter Mallarmé hanteerde als vuistregel voor dichters en
kunstenaars: “Il faut pirouetter sur une idée”. Degas en Vermeer zijn
kunstenaars die in hun werk ieder in wezen om éénzelfde kern cirkelen,
één “ent-kristal”. Ze behoren tot de gelukzaligen in de kunst die echt
hun eigen onderwerp en hun eigen stijl gevonden hebben en daar hun
levenswerk van gemaakt hebben. Ze zijn “één onderwerp”-kunstenaars”.
Ik hou erg van dat soort kunstenaars. Die met één onderwerp alles kunnen
zeggen wat ze te zeggen hebben. Die groot geworden zijn door klein te
blijven. In de beperking toont zich de ware meester.
Wie “Degas” noemt, zegt “danseresjes”. Wie Vermeer noemt, zegt “Jong
meisje in het licht aan het venster”. Wie Morandi noemt, zegt kleine
stillevens van potjes en flessen. “Pirouetter sur une idée” – concen-
tratie op één onderwerp en dat tot focus van het gehele artistieke
oeuvre maken. Degas had zijn danseresjes, Vermeer het meisje in
raamlicht.

Degas en Vermeer hebben dus gemeen dat ze zich vooral beperken en concen-
treren op één onderwerp. Er is een quote van Degas zelf, die dat ook
letterlijk zo benoemt:
“One must do the same subject over and over again ten times, a hundred
times. In art nothing must resemble an accident, not even movement”.
En in het verlengde daarvan: “No art is less spontaneous than mine. What
I do is the result of reflection and the study of the great masters”.
Picasso was ronduit geniaal in zijn virtuositeit en veelheid van onder-
werpen en stijlen, zichzelf steeds vernieuwend. Maar van hem is ook de
uitspraak: “I’d give the whole of Italian painting for Vermeer of Delft”.
Vermeer gaf alles wat hij in zich had aan slechts één onderwerp: ”een
mooi jong meisje bij het raam waar het licht mooi is, in steeds dezelfde
hoek van de kamer”. Degas vond in de ballet-danseresjes van de Parijse
opera zijn ene, eigen onderwerp en stijl, dat hem wereldberoemd zou
maken. Vermeer en Degas behoren tot dat kleine, selecte groepje grote
meesters, waarbij je aan één werk al genoeg hebt om hun eigen stijl te
herkennen. Ze vonden hun eigen unieke stem door zich juist te blijven
concentreren op één onderwerp. Hun creatieve proces mag saai en langzaam
ogen, het eindresultaat is ronduit spectaculair. Vele kleine stapjes in
steeds dezelfde, juiste richting vormen in de loop der tijd samen een
reuzensprong. Zoals de druppel de steen uitholt.
De Amerikaanse schrijver Malcolm Gladwell introduceerde in zijn best-
seller “Outliers” het principe van de “10.000 uren-regel”. Als je ergens
echt héél erg goed in wilt worden, vergt dat zeker 10.000 uren van
intensief oefenen en trainen van complexe vaardigheden en leren hanteren
van materialen, zoals het bespelen van een viool of electrische gitaar
om een Yehudi Menuhin of Eric Clapton te worden. Degas en Vermeer zijn
daar schoolvoorbeelden van in de schilderkunst.

De geplooide ruche band met die mooie halslijn speelt een cruciale rol in
het balletkostuum van de danseressen van Degas, zoals het licht speelt
over de aangerimpelde plooien van de stof.
Dat is goed te zien in deze foto van de hand van Degas zelf, die hij uit-
werkte in zijn beroemde pastel van de Blauwe Danseressen in het Poesjkin
Museum in Moskou.
Zelf ben ik ook bezig met het zelf maken van een Degas balletdanseres-
kostuum voor geplande model fotoshoots met een digitale camera obscura.
Ik heb in de loop der tijd de kunst van een aantal professionele costu-
mières af kunnen kijken en de basisvaardigheden van het zelf kleding
maken van mijn voormalige vriendin opgestoken. Ik heb eigenhandig de
juiste rucheband op het balletpakje gestikt met die mooie halslijn op
een paspop in de juiste maat van het model. Alles met stretch stof en
elastisch handgaren, zodat het mooi strak op het model zal aansluiten
en goed blijft zitten. Voordeel van het zelf maken is dat je het precies
zo krijgt zoals je het zelf hebben wil.
Mijn streven is om met de digitale camera obscura nog meer in de sfeer
van de foto’s en pastels van Degas komen en in het licht van Vermeer. En
weer een stapje dichter bij het verwezenlijken van het concept “Degas
Meets Vermeer” in fotoshoots met model/kunsthistorica Anouk Duits, waar-
mee ik een fijne samenwerkingsformule gevonden heb.

“A Study of Vermeer” is a book by Edward Snow from 1979. There are tel-
ling parallels made with Degas’ pursuit of feminine imagery. Deeply tou-
ching, haunted and haunting, Vermeer’s painting has a profound effect on
its audience. A Study of Vermeer, Edward A. Snow’s sensitive treatment
of Johannes Vermeer’s work, is largely a pointed analysis of the rela-
tionship between painting and viewer, a committed and observant discus-
sion of Vermeer’s ability to present images that move us.
Een fraaie passage uit dit boek:
“Of all modern painters, it is Degas who has most to tell us about
Vermeer. The comparison could be sanctioned on technical grounds alone,
yet what most profoundly links the two artists is an emotional affinity.
In both there is a curiosity about feminine realms and rituals, an insis-
tance on the distance that separates the artists from them, and a deep
erotic investment in the ethetic space that results from these preoccu-
pations. The nudes of Degas’ last period, especially, seem in their
quietly charged solitude to answer to the same emotional and psycholo-
gical pressures that underlie Vermeer’s paintings of female privacy.
Given this affinity, it is initially disconcerting, then gradually re-
vealing, to discover that these nudes have been traditionally viewed as
the expressions of a misogynist. Noone would think of attributing miso-
gynistic impulses to the painter of Woman Pouring Milk; yet the issues
in this (mis)interpretation of Degas lead directly to the heart of
Vermeer’s achievement”.

Een paar mooie citaten uit het boek van Snow, die mij persoonlijk aan-
spraken:
“ ….Degas worked as an older painter with his young model, at once in-
timate and paternal, shielding the object of his attention from erotic
desire and oblivious to it himself, wholly and innocently absorbed in
his aesthetic collaboration with her”,
“…the isolated female presence yields to that inner peace, which is
Vermeer’s special gift to western art”

Edgar Degas, Danseresje van veertien, 1878-81, gepigmenteerde bijenwas,
klei, menselijk haar, zijden tutu e.a. materialen, National Gallery of
Art, Washington.
Het beeldje van een jong balletdanseresje met tuturokje van Degas in
Washington is een publiekslieveling. Hoewel Degas vooral bekend is van
zijn schilderijen en pastels, hield hij zich in zijn atelier ook bezig
met beeldhouwkunst. Hier zet hij “de balletdanseres” op een voetstuk,
het onderwerp waar hij duidelijk zijn hart aan verpand had. Een dan-
seres van de Parijse opera, Marie van Goethem, was zijn favoriete model.

De Amerikaanse balletdanseres Misty Copeland kroop in de huid van een
aantal iconische poses in de beroemdste werken met balletdanseressen van
Edgar Degas: “Misty Copeland and Degas: Art of Dance”. Dit in het kader
van een grote Degas-tentoonstelling in het Museum of Modern Art in New
York in 2016. Misty Copeland is de prima donna-balletdanseres van het
American Ballet Theater.

Via deze link zijn de foto’s te zien die fotografen Ken Browar en Deborah
Ory maakten van ballerina Misty Copeland in haar recreaties van beroemde
schilderijen van Edgar Degas met danseressen van het ballet van de Pa-
rijse Opera. De foto’s zijn gemaakt in opdracht van het modemagazine
Harper’s Bazaar:

Artikel over Art of Dance, Misty Copeland

De oude Degas is een rijke bron van behartenswaardige uitspraken over
schilderkunst.
Een kleine bloemlezing van zijn citaten die mij persoonlijk aanspreken:

“No art is less spontaneous than mine. What I do is the result of re-
flection and the study of the great masters”
“One must do the same subject over and over again ten times, a hundred
times. In art nothing must resemble an accident, not even movement”.
“The secret is to follow the advice the masters give you in their works,
while doing something different from them”
“What is certain is that setting a piece of nature and drawing/painting
it are two very different things”
“Even working from nature you have to compose”
“Everyone has talent at twenty-five; the difficulty is to have it at
fifty”
“Art is not what you see, but what you make others see”.
“In painting you must give an idea of the true by means of the false”
“Muses work all day long and then at night get together and dance”

Dit is een digitale camera obscura opname van een “Degas-ballerina”
bij het Vermeer glas-in-lood raam in mijn eigen atelier.
Deze langzame camera geeft dromerige beelden met meer verstilling, sfeer,
intimiteit, vloei van licht dan de snelle, spatscherpe opnamen van een
gewone camera. Camera obscura beelden doen onmiddellijk aan Vermeer
denken met die zachte onscherpe floers die als een delicate sluier
over het lichtbeeld hangt.
De digitale camera obscura heeft mijn Vermeer-hart gestolen. Het is een
langzame, tijdrovende camera, maar de opnamen hebben voor mij een geheel
eigen stijl en magie. Het licht is prominenter aanwezig, het heeft een
dromerige sfeer, meer ZEN, meer mindfulness. De digitale camera obscura
lijkt voor mij het juiste instrument om dichter bij het onbereikbare
“Vermeer-ideaal” te komen: “In quiet light and concentration”. In mijn
private, niet-commerciële project “Degas meets Vermeer” laat ik een
“Degas-balletdanseres” poseren in een replica van een Vermeer-interieur
enscenering. Een eerste stapje binnen een work in progress. Of zoals
Cézanne placht te zeggen: “Je fais mes études”. Ik geniet van mijn
vrijheid als Vermeer-liefhebber/pensionado, en jaag geen grootse
“kunstenaars-pretenties” na.



Een kleine eerste serie van fotomontage-studies van mijn eigen hand in
het kader van mijn private liefhebbers-project “Degas meets Vermeer”.
Met een gewone snelle camera, nabewerkt in de blauw-groene kleuren van
een “azuriet-palet”. De sfeer van een moonlight-sonate, een nocturne.
Kostuummodel in Zwanenmeer balletkostuum is Anouk Duits, model/kunst-
historica uit Arnhem, waarmee ik graag samenwerk.

Op YouTube is deze video met de Amerikaanse ballerina Misty Copeland te
zien – “The Art of Dance” van Harper’s Bazaar uit 2016:

“La petite danseuse de Degas – Dorothee Gilbert, Mathieu Ganio”, dans=
voorstelling met ballerina Dorothee Gilbert, hier te zien op YouTube.

Lawrence Gowing en Ernst van de Wetering – Inspirerende Expertise en Zielsverwantschap in Gedeelde Liefde voor Vermeer

Van alle experts van de Hollandse schilderkunst van de 17e eeuw, zijn er
twee “zielsverwanten” die mij in het verleden bijzonder hebben geïnspi-
reerd en gesterkt in mijn ontluikende liefde voor Vermeer. De Engelse
schilder/kunsthistoricus Lawrence Gowing met zijn prachtige boek “Ver-
meer” uit 1952 en mijn persoonlijke ontmoetingen met Rembrandt-expert
Ernst van de Wetering in de jaren ’80.

“What kind of man
was Vermeer ?
A walking retina,
drilled like a machine ? “
Lawrence Gowing

Het boek “Vermeer” van de Engelse schilder/kunsthistoricus Lawrence Go-
wing (1918–1991) uit 1952 is wat mij betreft een van de meest diepzinnige
en inspirerende boeken ooit geschreven over Vermeer en maakte op mij
diepe indruk. Zijn benaderingswijze van Vermeer is een van de mooiste
die ik ken. De Nederlandse schilder/kunsthistoricus Ernst van de Wete-
ring geldt als een van de grootste Rembrandt-kenners, vooral bekend als
onderzoeker van het Rembrandt Research Project. In de jaren tachtig had
ik het genoegen hem vele malen één op één persoonlijk te mogen ontmoeten.
Voor mij persoonlijk een van de belangrijkste ontmoetingen in mijn leven.
Mijn liefde voor Vermeer spiegelde zich in zijn liefde voor Rembrandt,
een soort liefde die een leven lang duurt en niet meer over gaat.

“Vermeer is alone in
putting the camera obscura
to the service of style
rather than the
accumulation of facts”
Lawrence Gowing

Cover van de heruitgave van het veelgeprezen boek “Vermeer” van Lawrence
Gowing uit 1997 van Giles de la Mare publishers, Londen.
“Lawrence Gowing offers an intense and passionate interpretation of Ver-
meer’s art through his own personal experience as a painter. From the be-
ginning, the British author shows the reader the “complexity” of reading
Vermeer’s art through his paintings. He attempts to explain Vermeer’s art
by means of the exposition of tone, light and their effects within his
paintings”.

Lawrence Gowing beschikte als een van de weinige kunsthistorici over die
zeldzame gave van het woord en “understated passion”, waar met name de
Engelse literaire traditie het patent op lijkt te hebben (en die hij ge-
meen heeft met de Joods/Engelse historicus Simon Schama). Waar Gowing
schrijft over Vermeer, daar lichten de schilderijen van Vermeer voor mij
helder op als projecties in mijn innerlijke verbeelding, in tegenstel-
ling tot het droog-feitelijke beschrijvende technisch kunsthistoricus-
proza van menig hedendaagse Vermeer-expert. Een kleine bloemlezing met
enkele literaire pareltjes, waarvan er nog veel meer te vinden zijn in
zijn meesterwerk “Vermeer” uit 1952:

Here a domestic world is refined to purety,
to be conveyed on canvas in definite statement.

“The tide of style as it ebbs and flows follows a broad logic that we can
often understand. When we approach closer each wave is seen to be made of
fragments of thought, of personal feeling, all of them in some degree
enigmatic. The flow remains unbroken. The seventeenth century carries
with it in its current the greatest of painters: there is no losing sight
of such giants. Yet the stream as we survey it is uninterrupted. If any
man detaches himself to appear alone it is not the most powerful but one
whose reticence, whose conformity itself, has a personal character, which
separates him from his time. The work of Johannes Vermeer is a slender
and perfect plume thrown up by the wave of Dutch painting at its crest.
For a moment it seems that the massive tide pauses.
It is simple, immaculate: the perfection of Vermeer no
longer needs expounding. His pictures contain themselves, utterly self-
sufficient. In each of them the surface and design alike mark an act
which is accomplished and complete. Its limits are unconcealed. The scene
is a familiar room, nearly always the same, its unseen door is closed to
restless movement of the household, the window opens to the light. Here
a domestic world is refined to purety, to be conveyed on canvas in defi-
nite statement. On the surface of these pictures the forms of life lie
flatly together, locked side by side in final clarity”.

What do men call this wedge of light ?
A nose ? A finger ?
Nothing concerns him but what is visible,
the tone, the wedge of light.

“His detachment is so complete, his observation of tone is so impersonal,
yet so efficiënt. The description is always exactly adequate, always
completely and effortlessly in terms of light. Vermeer seems almost not
to care, or not even to know, what it is that he is painting. What do men
call this wedge of light ? A nose ? A finger ? What do we know of its
shape ? To Vermeer none of this matters, the conceptual world of names
and knowledge is forgotten, nothing concerns him but what is visible,
the tone, the wedge of light“

What kind of man was Vermeer ?
A retina drilled like a machine ?
All eye and nothing else ?

“What kind of man was Vermeer ? Here is the ambiguity. We may examine the
pictures from corner to corner and still be uncertain. It seems he was of
a god-like detachment, and more immune from the infection of his time
than any painter before or since. Or else he was of a naïvety beyond be-
lief, all eye and nothing else, a deaf-mute painter perhaps, almost an
idiot in the lack of any of the mental furniture that normally clutters
the passage between eye and hand, a retina drilled like a machine”.

Vermeer is alone in putting the camera obscura
to the service of style rather than
the accumulation of facts.

“It is likely that Vermeer made use of the camera obscura. Certainly it
is easy to think that an optical projection was a forming influence on
his mature manner. Very possibly the darkness of the instrument’s image
did not prevent him from using it in the actual execution of many parts
of the pictures that we know.
The bare fact would not be extraordinary; several painters,
notably Canaletto, have used the device. But Vermeer is alone in putting
it to the service of style rather than the accumulation of facts”.

There is only one Lacemaker:
we cannot imagine another.
It is a complete and single definition.

“The achievement of Vermeer’s maturity is complete. It is not open to
extension: no universal style is discovered. We have never the sense of
potential abundance that the characteristic jewels of this century give
us, the sense that the precious vein lies open, ready to be worked.
There is only one Lacemaker: we cannot imagine another. It is a complete
and single definition”.

Lawrence Gowing was ook een academisch geschoold kunstschilder, waarin
hij zich vooral toelegde op het schilderen van portretten van hoogwaar-
digheidsbekleders. Persoonlijk heb ik meer een voorkeur voor zijn intie-
mere “model in atelier”-werken, zoals hierboven afgebeeld.

” Een schilderij is
voor veel kunsthistorici
een beeld,
maar voor mij
is het een proces”
Ernst van de Wetering

De Nederlandse schilder/kunsthistoricus Ernst van de Wetering (1938-2021)
geldt als een van de grootste Rembrandt-kenners, vooral bekend als onder-
zoeker van het Rembrandt Research Project. In de jaren tachtig had ik
het genoegen hem vele keren persoonlijk te ontmoeten. Voor mij een van
de belangrijkste ontmoetingen van mijn leven. Hij stond toen al aan het
begin van een imposante carrière met Rembrandt, ik was – en ben nog
steeds – een puur autodidakte liefhebber van Vermeer. We herkenden bij
elkaar eenzelfde soort passie en fascinatie. Zijn liefde voor Rembrandt
klikte met mijn liefde voor Vermeer, een soort liefde die een leven lang
duurt. Eenzelfde intense fascinatie herken ik bij de boven besproken
Engelse schilder/kunsthistoricus Lawrence Gowing voor Vermeer. Zijn
benaderingswijze van Vermeer is een van de mooiste die ik ken. Gowing
was net als Van de Wetering overigens een praktiserend kunstschilder.
Schilders kijken heel anders naar schilderijen van de grote meesters
dan universitair geschoolde kunsthistorici dat doorgaans plegen te doen.

Mijn contact met Ernst van de Wetering had als focus of Vermeer een
speciaal bindmiddel in zijn verf zou kunnen hebben gebruikt om die
speciale “Schmelz”, die zachte contouren in zijn schilderijen te krij-
gen, die aan het lichtbeeld in een camera obscura doet denken. Een
soort reconstructie-onderzoek in de geest van het huidige TV-pro-
gramma “Het Geheim van de Meester”.
Helaas bestond er toen nog geen Vermeer Research Project of Geheim van
de Meester……

Ernst van de Wetering volgde eerst een opleiding tot beeldend kunstenaar
en tekenleraar aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den
Haag. Tot zijn docenten behoorde Co Westerik.
Sinds zijn tijd aan de Haagse Academie bleef hij met tussenpozen ook
praktiserend kunstschilder. Hij maakte vooral portretten en landschap-
pen. Bovenstaande afbeelding is een niet onverdienstelijk zelfportret
uit zijn academietijd.

De grootste bekendheid verwierf Ernst van de Wetering met het Rembrandt
Research Project, dat zich ten doel stelde het gehele oeuvre van Rem-
brandt diepgaand te onderzoeken. Deze projectgroep deed onder zijn lei-
ding gezaghebbende uitspraken over het auteurschap en de datering van
aan Rembrandt toegeschreven werken. Gaandeweg is van de Wetering alge-
meen erkend als een van de grootste Rembrandt-kenners ter wereld. Over
geld wilde hij nooit praten, het ging hem puur om de schilderkunstige
kwaliteit van Rembrandt en dat de kunst van Rembrandt van ons alle-
maal is, niet voorbehouden aan de superrijken.

Ernst van de Wetering heeft een groot aantal publicaties op zijn naam
staan, niet alleen over Rembrandt en historische schildertechnieken, maar
ook op het gebied van de theorie en de ethiek van conservering en res-
tauratie. “Rembrandt–The Painter Thinking” biedt verrassende inzichten
in Rembrandts gedachtenwereld als schilder. Een van zijn leerlingen,
Samuel van Hoogstraten, schreef een zeer uitvoerig traktaat over de
schilderkunst. Van de Wetering ontdekte hoe uit dat leerboek veel van
de lessen van Rembrandt kunnen worden gedestilleerd. “Rembrandt–The
Painter Thinking” is een vervolg op zijn in 1997 verschenen alom ge-
prezen Rembrandt-The Painter at Work waarin Rembrandts materiaalge-
bruik en atelierpraktijk centraal staan.

Rembrandt-kenner Ernst van de Wetering in het grachtenhuis met de private
schilderijencollectie van oude meesters van Jan Six ter beoordeling van
een “nieuwe Rembrandt”: “Portret van een Jonge Man”. Hier te zien in de
film “Mijn Rembrandt” van Oeke Hoogendijk uit 2019. Het schilderij heeft
mooie passages als de witte manchet. Ik heb persoonlijk wel mijn twijfels
over hoe de rechterschouder van de man weergegeven is en de handschoen
van de man geeft mij niet het gevoel dat er een levende hand in zit. De
verre voorvader Jan Six van elf generaties terug werd door Rembrandt zelf
geportretteerd in een van Rembrandt’s spontaanste en levendigste portret-
ten. Hoeveel mensen kunnen zeggen dat ze niet alleen een Rembrandt in de
familie-kunstcollectie hebben, maar dat Rembrandt ook nog eens eigenhan-
dig van een voorouder uit diezelfde familie een portret geschilderd
heeft……. ?

Ernst van de Wetering in zijn thuisatelier schilderend aan een kopie van
Rembrandt’s fabelachtige portret van Johannes Uyttenbogaerd uit 1633.
Alleen al in die kraag toont zich het fenomenale schilderkunstige mees-
terschap van Rembrandt. Uit bronnen weten we dat hij dit portret in één
dag geschilderd heeft…..
“Vooral eindelijk weer de vrijheid hebben om zelf te schilderen”, dat is
wat Ernst van de Wetering mij in een mail in 2015 toevertrouwde. Dat is
waar hij na zijn pensioen het liefst mee bezig was. Van alle taken en
verplichtingen van zijn vroegere werk wilde hij zo veel mogelijk ge-
vrijwaard blijven.
Dat is precies ook mijn voornemen na mijn aanstaande pensioen: “Mijn
eigen Vermeers schilderen”. In mijn eigen private “hortus conclusus”
in alle vrijheid bezig kunnen zijn met Vermeer, zonder carrière-
ambities, dat past het best bij mijn karakter en daar word ik als
Vermeerliefhebber blij en gelukkig van.

Wat me altijd treft hoe vaak Ernst in interviews toch vooral wilde bena-
drukken dat hij géén monomane obsessie met Rembrandt had. “Wie houdt er
nu niet van Rembrandt ?“, zei hij dan. Ik heb dat nooit zo goed begrepen.
Deed mij altijd denken aan wat Freud bedoelde met een “bevestigende ont-
kenning”. Het was voor iedereen overduidelijk dat Rembrandt zijn grote
liefde was. Ik heb ook vaak moeten horen dat ik obsessief met Vermeer
bezig ben. Ik heb daar geen enkele moeite mee. Vermeer is mijn grote
liefde, en ik zie niet in wat er mis is met liefde en bewondering voor
de schoonheid van zijn schilderkunst en wie ik daar verder kwaad mee
doe. Liefde behoeft geen waarom of excuus. Pascal zei al ooit: “Le
coeur a ses raisons, que la raison ne connaît point”…..

Ik was het overigens niet in alles eens met de benadering van Ernst van
de Wetering: dat vooral gedegen materiaaltechnisch onderzoek ons dichter
bij Rembrandt brengt. De “accumulation of facts” alleen van het Rem-
brandt Research Project is in mijn ogen niet genoeg om echt dicht bij
Rembrandt te komen.
Lawrence Gowing geeft misschien een diepzinniger, persoonlijker visie
op Vermeer, mét inbegrip van een grote kennis van zaken, en die visie
staat nog altijd fier overeind. Feiten én visie. Of zoals Jonathan
Janson in zijn website Essential Vermeer het juist verwoordt:
“One of the most thought-provoking interpretations of Vermeer’s artis-
try is Vermeer (1952) by Lawrence Gowing. Gowing, himself a talented
painter, brought to light some fundamental underlying themes and sty-
listic mechanisms in Vermeer’s painting which had, until then, remai-
ned undiscovered. It is almost impossible to evaluate Vermeer’s work
without taking into consideration Gowing’s insights in one way or
another”.

“In quiet light and concentration”, dat is wat ik zoek in “mijn eigen
Vermeers”. In fotowerken en schilderijen.
Zonder de illusie te koesteren het nivo van Vermeer te benaderen.
Vermeer is eenvoudigweg onherhaalbaar en onnavolgbaar. Geen enkele he-
dendaagse kunstenaar kan zo schilderen als Vermeer.
Bovenstaande opnamen zijn gemaakt in het mooie landhuis Oud Amelisweerd
bij Utrecht met kostuummodel Merel van den Nieuwenhof en deze verken-
nende fotostudies van model Anouk Duits in mijn thuisatelier met haar
sprekende ogen……

Panoramafoto van mijn kleine, overvolle Vermeeratelier met tegelvloer,
glas-in-lood raam, stilleven, verkennende schilderstudies in de geest
van Vermeer en rechts een zelfgebouwde digitale camera obscura.
Het is overigens zeer de vraag of het daadwerkelijke atelier van Ver-
meer zelf er destijds net zo ordelijk, schoon en opgeruimd uit zag als
de serene taferelen in zijn schilderijen doen vermoeden, laat staan
dat er een mooie zwart-wit marmeren tegelvloer in lag.
Ik ben er van overtuigd dat die verstilde orde en zuivere harmonie
alleen bestonden in zijn schilderijen, niet in het huis van zijn
schoonmoeder, waar hij met zijn vrouw en maar liefst elf kinderen (!)
bij inwoonde……
It’s only on the canvas, where the real magic happens.

Sfeerimpressie van mijn Vermeer-atelier in Nijmegen. Met enkele eerste
opzetten van schilderstudies geïnspireerd op Vermeer. Mijn kopie van
Vermeer’s Schilderkunst aan de muur dateert uit de jaren 80.

De Duke of Buccleuch in de film “Mijn Rembrandt” over de prachtige
“Lezende Oude Vrouw” van Rembrandt in zijn private landhuis in Schot-
land:
“She is the most important presence in this house. Her calm induces
in me a sense of peace and tranquility. I feel her mind is in action.
The intensity of her concentration. And I think that is a wonderful
inspirational spirit to live with”.
Dezelfde sfeer ervaar ik in mijn eigen Vermeeratelier. “Living in
the inspiration, presence and beauty of Vermeer”.

Op YouTube is deze video te zien, waarin Ernst van de Wetering spreekt
over Rembrandt’s schilderij Tobit en Anna in Museum Boijmans van
Beuningen:

“The Last Vermeer”- De Emmausgangers: een Valse Vermeer of een Echte Van Meegeren ?

Gelezen en gezien: het boek “De Laatste Vermeer” van schrijver/kunsthisto-
ricus Jonathan Lopez, New York, in een Nederlandse vertaling uit 2020. Het
boek werd losjes en matig verfilmd in “The Last Vermeer”, ook uit 2020. De
media en de pers blijven smullen van sensatieverhalen rond het bedrog van
kunstvervalsingen en vooral van de Van Meegeren-affaire met de “Emmausgan-
gers”, de beroemde Vermeer-vervalsing uit 1937. Hoe kon het gebeuren dat
de hele kunstwereld eind jaren 30 dit schilderij kon uitroepen tot hét
absolute meesterwerk van Vermeer ?

“Ik gaf hen,
wat zij wilden zien”
Han Van Meegeren

“There is always something authentic
concealed in every forgery”
The Best Offer

De spectaculaire en beruchte Van Meegeren-affaire rond de Vermeer-verval-
sing “De Emmausgangers” blijft fascineren. Sinds jaar en dag wordt mees-
tervervalser Han van Meegeren gezien als een dekselse volksheld, die met
zijn Vermeer-vervalsingen het kennersoog van alle experts en het snobisme
van de kunstwereld toch maar mooi te kijk heeft gezet én als kers op de
taart zelfs aan een van de machtigste nazi-leiders tijdens WO II, Hermann
Goering, voor heel veel geld een valse Vermeer durfde te verkopen..

Lopez haalt die mythe onderuit en ontmaskert Van Meegeren daarentegen als
een geniale oplichter, opportunist, kunstzwendelaar, leugenaar, en colla-
borateur met wel degelijk overtuigd fascistoïde nazi-denkbeelden. Het
blijft voor ons hedendaagse oog nog steeds moeilijk voor te stellen dat
bijna alle grote experts en kunsthandelaren in de kunstwereld van zijn
tijd konden geloven dat zijn “Emmausgangers” werkelijk niet alleen een
echte Vermeer kon zijn, maar sterker nog zelfs Vermeers absolute meester-
werk. Maar ook ons hedendaagse oog heeft weer haar eigen nieuwe blinde
vlekken. Het is een publiek geheim dat een derde van alle werken, die
vandaag de dag in omloop zijn in de kunstwereld, vervalsingen zijn……

De serene blik in de schilderijen van Vermeer roept bij velen een diep ge-
voel van liefde op, dat soms aan een religieuze ervaring grenst. Wat Johan
Huizinga ooit mooi verwoordde als “De Heiligheid van het Alledaagse”. On-
getwijfeld had Huizinga daarbij de voelbare spiritualiteit van Vermeers
Melkmeisje voor ogen. Van Meegeren trok de broden en het gebaar van het
Melkmeisje door naar de expliciet bijbelse symboliek van het “heilige ge-
baar” van het breken van het brood door Christus in de Emmausgangers. In
die ongekende populariteit van Vermeer in de jaren 30, die grensde aan
verering, schuilt helaas een gevaar. Ongekende populariteit trekt geld
aan, heel veel geld, en waar veel geld in omgaat, trekt dat vroeg of
laat ook criminelen aan: de kunstvervalser, de malafide kunsthandelaar,
de vercorrumpeerde kunstexpert, de steenrijke verzamelaar, die koste wat
kost een echte Vermeer wil hebben. Liefdevolle verering en kritiekloze
bewondering maakt op den duur blind. Of zoals Einstein het ooit zei:
“Religion without science is blind”.

De meestervervalser van Meegeren wist precies wat de kunstpausen van zijn
tijd als Abraham Bredius in Vermeer wilden zien en naar op zoek waren: een
expliciet religieuze Vermeer. Een Vermeer met de religieuze diepgang van
Rembrandt. En hij gaf ze wat ze wilden: “De Emmausgangers”. Van Meegeren
wist precies de juiste snaar te raken in de tijdgeest van zijn tijd. Om
echt succesvol te zijn, moet er paradoxaal genoeg in iedere meesterver-
valsing een vonk van authenticiteit verborgen zijn. Anders werkt het niet.
De verering, waarmee de Emmausgangers in het schilderij opkijken naar
Christus, die het brood breekt, zo keken Van Meegerens tijdgenoten in
ademloze bewondering naar Het Melkmeisje van Vermeer. Een ervaring, die
ik zelf ook nu nog steeds na kan voelen, als ik het originele Melkmeisje
van Vermeer zie in het Rijksmuseum. “De Heiligheid van het Alledaagse”.
Mooier kan het niet gezegd worden.

“Still a man sees
what he wants to see
and disregards the rest”
Paul Simon

Hoe kon het gebeuren dat de hele kunstwereld eind jaren 30 De Emmausgan-
gers van Van Meegeren kon uitroepen tot het absolute meesterwerk van Ver-
meer ? Welke voorwaarden zijn er voor nodig, om tot zo’n succesvolle ver-
valsing te komen ? Wat waren de geniale meesterzetten van de vervalser
Van Meegerens in zijn Vermeer-vervalsing, waardoor alle experts van grote
reputatie zich om de tuin lieten leiden? En wat dreef Van Meegeren om
zijn kunstenaarschap op te geven voor het metier van schilderijenver-
valser?

– het moet gaan om een immens populaire kunstenaar, zoals Vermeer in de
jaren 30, want die levert de hoogste prijzen op.
– een succesvolle vervalsing moet altijd ook de juiste snaar te raken
binnen de smaak van zijn eigen tijd, een link hebben met het soort schil-
derijen, die in zijn eigen tijd het meest populair, gewild en gezocht
zijn. In van Meegerens geval passen in de tijdgeest in de jaren 30: het
verlangen naar een nog onontdekte “bijbelse Vermeer”, een Vermeer met de
religieuze diepgang van Rembrandt. De vervalser moet weet hebben van wat
er onder de experts van zijn tijd leeft en wat ze graag willen zien. Dat
is hun zwakke plek. Hij moet hun kennersoog misleiden. Het ontdekken van
een nieuw topwerk van Vermeer was (en is nog steeds) de natte droom van
elke Vermeerspecialist.
– de vervalser maakt geen letterlijke kopie of collageschilderij van reeds
bestaande werken van Vermeer,maar creëert een nieuwe, originele compositie
met een voor Vermeer afwijkend, ongebruikelijk, onderwerp, Zo is de ver-
valsing niet te vergelijken met de bestaande echte Vermeers.
– de kunstmarkt moet in een overspannen hausse zitten, waarin exorbitante
prijzen worden betaald voor de echte topstukken van de grootste meesters.
Moordende concurrentie tussen steenrijke verzamelaars en greedy museum-
directeuren, die allemaal de mooiste Vermeer voor zichzelf willen hebben
en zo de prijs opdrijven. Er moet hebzucht zijn, die er om vraagt bedro-
gen te worden.
– in de chaos en verwarring van de WO II was het vergelijken van een
“nieuwe Vermeer” met de originele schilderijen lastig, vaak zelfs prak-
tisch onmogelijk.
– een gefrustreerde, zich miskend voelende, rancuneuze kunstenaar, die
de overstap maakt naar het vak van schilderijenvervalser, omdat daar
heel erg veel meer geld mee te verdienen valt.

– een vervalser die heel goed op de hoogte is van de bestaande chemisch
materiaaltechnische onderzoeksmethoden naar de echtheid van schilde-
rijen door de experts, en in staat is zijn schildertechniek en –materia-
len zo aan te passen, dat de tests van de experts omzeild kunnen worden.
Door in een oven volledig uitgehard bakeliet als bindmiddel te gebruiken
in plaats van lijnolie, omzeilde van Meegeren de alcoholtest, die de nog
onvoldoende uitgeharde lijnolieverf van een schilderijvervalsing in alco-
hol kon oplossen en zo een vervalsing kon blootleggen en ontmaskeren.
– een kunstschilder met een hoog schildertechnisch kunnen en de materiaal-
kennis van een schilderijenrestaurator van topnivo.
– een hoogwaardig netwerk van museumdirecteuren, kunsthandelaren, kunst-
experts, steenrijke privé-verzamelaars, die allemaal op jacht zijn naar
die ene hoofdprijs: dat ene nog onontdekte meesterwerk van Vermeer.

Wat dreef Van Meegeren? Geld, opportunisme en rancune. Van Meegeren was
geniaal in recht praten, wat krom is. Zo wist hij zich in het geruchtma-
kende proces in 1945 van collaborateur tot volksheld te praten, en ook
daar trapte iedereen weer in. Maar in werkelijkheid waren niet alleen zijn
Vermeers vals, maar ook zijn karakter.
De kiem voor zijn rancune en frustratie lag waarschijnlijk in zijn trauma-
tische relatie met zijn strenge vader, die hem als kind opdroeg honderd
keer dezelfde vernederende strafregel te schrijven: “Ik kan niets, Ik weet
niets. Ik ben niets”. Wat in wezen neerkomt op het willen vernietigen en
in de kiem smoren van alle eigenheid, identiteit en bron van creativiteit.
Dat kan de reden zijn waarom Van Meegeren een valse, afgeleide identiteit
aan ging nemen. De wraak op de kunstkenners en critici, die zijn eigen
werk ook tot de grond toe afkraakten, was misschien wel in wezen de ultie-
me wraak op zijn vader. Die diepe, aan haat grenzende rancune is in zijn
eigen werk als kunstenaar gaan zitten. Zijn vader had hem “vals” gemaakt:
en de vervalser Van Meegeren haalde uit wraak meedogenloos zijn gram.

“De jonge Van Meegeren verloor langzaam maar zeker zijn gevoel van roe-
ping. In plaats van moedig door te ploeteren en zijn volle energie te ge-
bruiken voor het maken van zijn eigen schilderijen onder zijn eigen naam,
liet hij een essentieel deel van wie hij was, de authentieke kunstenaar,
langzaam afsterven en koos hij voor een pact met de duivel”
Jonathan Lopez

Van Meegeren stond in zijn tijd als vervalser overigens niet alleen: Bel-
gië kende zijn eigen restaurator/vervalser Jef van der Veken, die Van
Eijcks en Vlaamse Primitieven vervalste. En dan was er ook nog de Ita-
liaanse vervalser Icilio Federico Joni, die met zijn vervalsingen van
13e en 14e eeuwse paneelschilderijen uit de school van Siena furore
maakte. Met name restauratoren – zoals Van Meegerens leermeester in
schilderijenvervalsing Theo van Wijngaarden – hebben vakmatig een goede
basis om vervalser te worden – materiaaltechnische kennis, een vaardige
hand en een breed contacten/netwerk met de kunsthandel en kunstverzame-
laars.

Vervalsingen in de tijd van Vermeer.
Het vervalsen van Nederlandse oude meesters is al begonnen in de Gouden
Eeuw van Vermeer zelf. In zijn overzicht over Hollandse schilders “De
Groote Schouwburgh” schrijft Arnold Houbraken (1660-1719) al dat het niet
ongewoon was dat kunsthandelaren hun mooiste schilderijen door jonge
kunstschilders lieten kopiëren voor de verkoop, maar deze kopieën soms
ook als echt aan nietsvermoedende kopers verkochten, die geen weet had-
den wie het origineel van het werk bezat. Die onfatsoenlijke praktijk
zet zich tot op de dag van vandaag voort; in de jaren negentig liet de
New Yorkse kunsthandelaar Ely Sakhai in het geheim goede kopieën maken
van zijn Gauguins en Renoirs. De originele meesterwerken verkocht hij
in de Verenigde Staten, de duplicaten in Azië, voor ongeveer dezelfde
prijzen. In 2004 werd hij aangeklaagd en veroordeeld wegens fraude.
Onlangs verklaarde de Prins van Liechtenstein, dat hij stopt met het
verzamelen van Oude Meesters, omdat er domweg veel te veel nauwelijks
van echt te onderscheiden vervalsingen van oude meesters in omloop
zijn in de internationale kunsthandel.

“We’re all gonna meet
at that million dollar bash
Ooh, baby, ooh-ee
Ooh, baby, ooh-ee
It’s that million dollar bash”
Bob Dylan

Vervalsingen zijn dus van alle tijden: ook Vermeer zelf had al te maken
met het fenomeen vervalsingen. In 1671, werd Vermeer, die naast kunst-
schilder ook een kunsthandelaar was, samen met andere meesterschilders
waaronder Johannes Jordaens, opgeroepen om hun beoordeling te geven over
de echtheid van 13 betwiste schilderijen, van “Italiaanse meesters”,die
Friedrich Wilhelm, de Keurvorst van Brandenburg aangekocht had via kunst-
handelaar Gerrit van Uylenburgh. Wilhem uitte de beschuldiging dat het
vervalsingen waren en had deze twaalf werken teruggestuurd naar Van Uy-
lenburg. Van Uylenburgh regelde op zijn beurt een contra-expertise.
Constantijn Huygens, de vooraanstaande staatsman en kunstkenner, getuigde
tegenover een notaris dat de schilderijen wel degelijk originele Itali-
aanse schilderijen waren, alhoewel “sommige meer waard zouden kunnen zijn
dan andere”. Jordaens en Vermeer getuigden echter dat de schilderijen
“niet alleen niet en sijn uytmuntende Italiaense schilderien, maer ter
contrarie eenige groote vodden ende slechte schilderien, die op verre na
de tiende part van de voors. uytgetrocke prysen niet weerdich en sijn”.
Dit document werd in 1916 voor het eerst gepubliceerd door uitgerekend
Abraham Bredius, de man die in 1937 Van Meegerens vervalsing De Emmaus-
gangers tot hét meesterwerk van Vermeer zou verklaren…….

“Oog of Chemie? “- Hofstede de Groot
Wie mocht denken dat door hedendaags chemisch-materiaaltechnisch onder-
zoek van de “feiten” alle vervalsingen veilig uit de kunsthandel en musea
geweerd en verwijderd kunnen worden en het “kennersoog” zodoende niet meer
bedrogen kan worden; het tegendeel is waar. Volgens schattingen is een
derde van alle kunstwerken in de hedendaagse kunsthandel, tot aan de muren
van sommige musea toe, een vervalsing. Met name moderne meesters als Ma-
tisse, Chagall, Picasso, Modigliani, Van Dongen, Appel en Magritte zijn
relatief eenvoudig te vervalsen voor een meestervervalser met veel histo-
rische materiaalkennis, een goed oog en een meesterschilderhand. Elke zaak,
waar heel veel geld in omgaat, trekt ook criminelen aan, dus ook de handel
in oude en moderne meesters. Een gedegen echtheidsonderzoek is een kost-
bare zaak, en blijft voorbehouden aan werken in het topsegment van de
kunsthandel. In alle kunsthandel die daar kwa prijs onder zit, kan een
goede vervalser vrij gemakkelijk wegkomen met zijn vervalsingen en een
lucratieve business hebben. U vraagt, wij leveren.
Nederland kende in Geert Jan Jansen een “nieuwe Van Meegeren” met zijn
valse Picasso’s, Appels en Chagalls. Maar in vergelijking met Vermeer-
schilderijen zijn moderne meesters veel sneller en eenvoudiger te verval-
sen. Van Meegeren speelde dus het hoogste spel en slaagde erin de heilige
graal van alle meestervervalsers te vervalsen: Vermeer. Originele Vermeer-
schilderijen zijn extreem zeldzaam en van een uitzonderlijk hoge
kwaliteit.

Het eigen werk van Van Meegeren.

Het Hertje van Van Meegeren, 1921, een reproductie van deze tekening hing
bij één op de vijf huishoudens aan de muur. Dit was voor het grote publiek
zijn bekendste werk. En – ironisch genoeg voor mij als Vermeerliefhebber –
hing het ook vroeger in mijn eigen ouderlijk huis…….
Het eigen werk van Van Meegeren ademt, net als de meeste van zijn verval-
singen, een sentimentele, zo niet naargeestige sfeer. Dat sentimentele
hertje, die zware mazi/koppen in zijn ´eigen´ bijbelse Vermeers, deca-
dente, ordinaire vrouwen, doodskoppen, die omslag van het tijdschrift De
Kemphaan met die aggressieve grijns. Dat staat mijlenver af van de serene
blik van Vermeer. De critici hadden achteraf wel degelijk gelijk wat het
eigen werk van Van Meegeren betreft. Het moet gezegd: zijn portretten
zijn vaak wel raak en vlot geschilderd, maar verder niet bijster origi-
neel. Zijn eigen werk heeft een negatieve uitstraling en is van middel-
matige kwaliteit. Hij was gewiekst, streetwise, slim en handig in de han-
del, maar een groot kunstenaar, nee. De tijd heeft hem als kunstenaar lang
en breed ingehaald….. De meeste van zijn Vermeer-vervalsingen vind ik
gewoon lelijk en gedateerd, soms zelfs de een nog belachelijker dan de
andere. Maar hij was er wel schathemeltje rijk mee geworden; alleen al in
Amsterdam bezat hij 57 huizen, zelf woonde hij in het statige grachtenpand
Keizersgracht 321, “Het Rode Huis” en kon hij een leven in decadente luxe
leiden met veel feesten, drank en vrouwen. Lef en bravoure kan hem niet
ontzegd worden.
Het verhaal van de bizarre verwikkelingen rond zijn vervalsingen blijft
op zichzelf wel fascineren, het is het scenario van een ijzersterke psy-
chologische thriller of misdaadroman. Het is geen toeval, dat er nog
steeds boeken en films over hem verschijnen.

Kopie van Dirck van Baburens “Koppelaarster” door Van Meegeren. Deze ko-
pie bevindt zich nu in het Courtauld Institute of Art in Londen.
Vermeer verwerkte het originele schilderij van Baburen uit de collectie
van zijn schoonmoeder in zijn eigen schilderijen “Het Concert” en de
“Zittende Klavecimbelspeelster”.

De Vermeer-vervalsingen van Van Meegeren laten zich indelen in drie
perioden:
1) De Amerikaanse Vermeer-vervalsingen.
1924-1930 Vermeervervalsingen in samenwerking met zijn mentor Theo
van Wijngaarden, verkocht aan steenrijke Amerikaanse verzamelaars.
2) De “Collage-Vermeers” uit zijn Franse periode
1932-1936 Collage-schilderijen met elementen uit bekende Vermeer-
schilderijen, deels verkocht, deels nooit op de markt gebracht.
3) De “bijbelse Vermeers”
1937–1945 De “Bijbelse Vermeers”- vervalsingen in een door Van
Meegeren zelf verzonnen “onbekende” stijl van de vroege Vermeer:
De Emmausgangers was het meesterstuk van de “Bijbelse Vermeers”.
Allemaal verkocht aan Museum Boijmans, steenrijke Rotterdamse haven-
baronnen en aan Nazi-kopstuk Hermann Goering voor miljoenen.

1) De Amerikaanse Vermeer-vervalsingen:
1924-1930 Vermeervervalsingen in samenwerking met zijn mentor Theo van
Wijngaarden, verkocht aan rijke Amerikaanse verzamelaars.

Meisje met Blauwe Strik, 1924
Vervalser: onbekende Vermeer-navolger -Van Meegeren/Van Wijngaarden ?
Echtheidscertificaat: Von Bode/Valentiner
Kunsthandelaar: Joseph Duveen
Koper: Charlotte Hyden
Huidige verblijfplaats: Privécollectie Charlotte Hyden Glens Falls,
New York

Door Wilhelm von Bode en Valentiner, directeur van het Kaiser Friedrich
Museum in Berlijn, als een echte Vermeer gecertificeerd. Het meisje lijkt
wel stijf vastgebonden in een dwangbuis. Hoewel het altijd moeilijk is
een schilderij te beoordelen vanaf een matige reproductie, lijkt het
in niets op een Vermeer.

Lezende Jonge Vrouw, 1925-27. Verkocht voor 134.000 dollar.
Vervalser: Onbekende navolger of Van Meegeren/Van Wijngaarden
Echtheidscertificaat: Hofstede de Groot
Kunsthandelaar: Wildenstein
Koper: Jules Bache
Huidige verblijfplaats: depot Metropolitan Museum of Art, New York
Waarschijnlijk een vervalsing van Van Meegerens mentor Theo van Wijn-
gaarden, die hem inwijdde in het metier van schilderijenvervalser.

Kantwerkster, 1925 Verkocht voor 37.000 pond, tien miljoen in hedendaagse
euro’s.
Vervalser: Onbekende navolger of Van Meegeren/Van Wijngaarden
Echtheidcertificaat expert: Von Bode, Friedländer, Plietzsch
Kunsthandelaar: Joseph Duveen
Koper: Andrew W. Mellon
Huidige verblijfplaats: in depot National Gallery of Art, Washington

De vergelijking met Vermeers briljante delicate Dentellière in het Louvre,
maakt elke vergelijking met deze stijve Kantwerkster-Vermeervervalsing
overbodig.

De rijke Engelse kunstverzamelaar Theodore Ward en de Amerikaanse kunst-
handelaar Joseph Duveen.
Theodore Ward liet een complete “Vermeer Room” inrichten in zijn huis aan
Finchley Road in Londen, compleet met zwart wit tegelvloer, eikenhouten
meubels, schilderijen in ebbenhouten lijsten aan witgepleisterde muren,
glas-in-lood ramen met luiken en rustiek balkenplafond. Van Meegeren was
persoonlijk bevriend met Theodore Ward. Bovenstaand portret van Ward is
van zijn hand.
Van de beroemde kunsthandelaar Duveen uit New York is de uitspraak:
”Europe has a great deal of art, America has a great deal of money”. Hij
speelde ongewild een grote rol bij de verkoop van Vermeer-vervalsingen.
Één aangeboden Vermeer weigerde hij: Het Meisje met de Rode Hoed. En dat
was nou net een echte Vermeer…….

Lachend Meisje, 1925. Verkocht voor 18.000 pond, vijf miljoen in heden-
daagse euro’s.
Vervalser: Onbekende navolger of Van Meegeren/Van Wijngaarden
Echtheidcertificaat expert: Wilhelm von Bode
Kunsthandelaar: Joseph Duveen
Koper: Andrew W. Mellon
Huidige verblijfplaats: in depot National Gallery of Art, Washington

Deze Vermeer-vervalsingen – De Kantwerkster en Lachend Meisje – zijn waar-
schijnlijk van de hand van een samenwerking tussen Han van Meegeren en
restaurator/vervalser Theo van Wijngaarden. Van Meegeren had als kunst-
schilder een vlotte hand van schilderen, Van Wijngaarden had als restau-
rator een grondige kennis van materiaalgebruik in schilderijen van oude
meesters en een groot netwerk van kunsthandelaren en rijke kunstverzame-
laars. Deze twee valse Vermeers werden voor veel geld verkocht aan de
rijke Amerikaanse verzamelaar Andrew W. Mellon, die ze later schonk aan
de National Gallery in Washington, waar ze nog lang als Vermeers op zaal
hebben gehangen en nu nog altijd in depot bewaard worden.
Van Meegeren kreeg in die tijd foute vrienden, waaronder de restaurator-
vervalser Theo van Wijngaarden en de louche kunsthandelaar Leo Nardus.
De toeschrijving aan Vermeer van de “Amerikaanse” Vermeer-vervalsingen
vind ik nog veel onbegrijpelijker dan in het geval van de Emmausgangers.
Dit zijn gewoon bijna belachelijk slechte schilderijen. In het land der
blinden moet Eenoog koning zijn geweest. Naast het Meisje met de Parel,
waar het Lachend Meisje duidelijk van is afgeleid, zakt het meteen
volledig door het ijs.

“Greta Garbo”-Vermeer, rond 1930 (rechts)
Vervalser: Onbekende navolger of Van Meegeren
Echtheidcertificaat expert: Friedländer, Plietzsch
Kunsthandelaar: Paul Cassirer
Koper: baron Thyssen-Bornemisza
Huidige verblijfplaats: in depot Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Een aantrekkelijke vervalsing moet ook de eigen tijd aanspreken. Er klinkt
nog iets van de zwierige “Roaring Twenties” door in deze Van Meegeren ver-
valsing, de “Greta Garbo”-Vermeer. Aangekocht door baron Thyssen-Borne-
misza voor een onbekend bedrag.
Het portret links is een originele Van Meegeren, een portret van zijn
tweede vrouw, actrice Jo Oerlemans. Zijn portretten vormen nog het beste
deel van zijn eigen oeuvre.

2) De “Collage-Vermeers” uit zijn Franse periode:
1932-1936 Collage-schilderijen met elementen uit bekende Vermeer-schil-
derijen, deels verkocht, deels nooit op de markt gebracht.

Dame en Heer aan het Spinet, 1932.
Vervalser: Van Meegeren
Echtheidcertificaat expert: Bredius
Kunsthandelaar: Katz
Koper: verkocht voor onbekend bedrag.
Huidige verblijfplaats: Rijksdienst Cultureel Erfgoed, Rijswijk.
De aandachtige beschouwer zal opmerken dat Van Meegeren deze “nieuwe” Ver-
meer in een collage samenstelde van delen uit echte Vermeers: Het Concert
in Boston, De Schilderkunst uit Wenen en het klavecimbel uit De Staande
Klavecimbelspeelster uit Londen.
Met dit schilderij bereikte Van Meegeren zijn grote doorbraak als verval-
ser in materiaaltechnisch opzicht – schilderen met bakeliet ipv met lijn-
olie als bindmiddel voor zijn verf. Hij moest immers een materiaaltech-
nische oplossing vinden voor de alcoholtest. Recent in olieverf geschil-
derde vervalsingen kunnen ontmaskerd worden door met een in alcohol ge-
doopt doekje over de verflaag te wrijven. Vers opgedroogde olieverf lost
op in alcohol, eeuwenoude, doorgedroogde en uitgeharde olieverf in ze-
ventiende eeuwse schilderijen niet. Bakeliet is een kunsthars, die na
bakken in een oven keihard wordt, net als eeuwenoude olieverf.

Citerspelende Vrouw, 1935-36
Vervalser: Van Meegeren
Huidige verblijfplaats: Rijksmuseum Amsterdam
In de Citerspelende Vrouw lijken delen van De Muziekles uit Londen, De
Luitspeelster uit New York en De Soldaat en het Lachende Meisje uit
de Frick Collection in New York samengevoegd tot een “collage-
Vermeer”.

Muzieklezende Vrouw, 1935-36
Vervalser: Van Meegeren
Huidige verblijfplaats: Rijksmuseum Amsterdam

Deze twee vervalsingen zijn nooit verkocht, Van Meegeren hield ze destijds
onder zich in zijn atelier in Frankrijk. Van Meegeren besefte maar al te
goed, dat een te letterlijke “Vermeer” in de vorm van een “creatieve
kopie”, een collage van delen uit echte Vermeers, als vervalsing te door-
zichtig en onverkoopbaar zou blijken. Toch vind ik deze studies nog de
mooiste van al zijn Vermeervervalsingen, omdat ze nog het dichtst bij
Vermeer staan. Het zijn “net niet”-Vermeers, en in het geval van Vermeer
betekent dat toch: hoe dichterbij je komt, des te beter je het verschil
kunt zien. Omdat je ze gemakkelijk kunt vergelijken met de overbekende
echte Vermeerschilderijen, zoals de Brieflezende Vrouw in Blauw in het
Rijksmuseum. Maar in deze schilderijen bespeur ik wel nog een laatste
glimp van de echte Vermeer-liefhebber in Van Meegeren.

3) De ”Bijbelse Vermeers”:
1937–1945 De “Bijbelse Vermeer”-vervalsingen in een door Van Meegeren zelf
verzonnen en ontwikkelde “onbekende” stijl van de vroege Vermeer, die zou
leiden tot zijn meestervervalsing De Emmausgangers en de “Bijbelse Ver-
meers”. Verkocht aan Museum Boijmans, Rotterdamse havenbaronnen en aan
Nazi-kopstuk Hermann Goering.

De Emmausgangers, 1937, geschilderd in Frankrijk
Verkocht aan Hannema voor Museum Boijmans van Beuningen voor 520.000
gulden.
Vervalser: Van Meegeren
Echtheidcertificaat expert: Abraham Bredius en Schmidt-Degener
Kunsthandelaar: Hoogendijk
Koper: Dirk Hannema, namens Museum Boijmans van Beuningen met steun
Vereniging Rembrandt
Huidige verblijfplaats: Museum Boijmans van Beuningen

Dirk Hannema, directeur Boijmansmuseum Rotterdam, Abraham Bredius, Ver-
meerkenner, Schmidt-Degener, directeur Rijksmuseum Amsterdam.
Van Meegeren wist dat Vermeer/kenners als Bredius nog steeds op zoek wa-
ren naar nog onontdekte Bijbelse Vermeers uit zijn vroege periode. En gaf
hen precies de doeken, waarvan hij al wist dat zij die graag wilden zien:
een Vermeer met de bijbelse diepgang van Rembrandt.
Een succesvolle meestervervalser zoekt altijd de juiste snaar te raken
binnen de smaak van zijn eigen tijd. Het soort schilderijen, die voor zijn
eigen tijd het meest aantrekkelijk, populair, gewild en gezocht zijn.

Bredius zocht naar een religieus schilderij van de vroege Vermeer, waarin
deze nog onder invloed stond van de Utrechtse Caravaggisten, die zich
lieten inspireren door de Italiaanse schilder Caravaggio.
Van Meegeren koos met de Emmausgangers precies het juiste onderwerp, en
liet zich daarbij leiden door een van de twee versies van Caravaggio,
die in het Brera Museum in Milaan. Zoals de passanten in Emmaus ineens
oog in oog stonden met Christus zelf en Hem herkenden, die ervaring wil-
den kenners als Bredius hebben met hun geliefde Vermeer: oog in oog staan
met een tot dan toe onbekende, nieuwe en vooral bijbelse Vermeer. En zo
beschrijft Bredius het precies in zijn artikel in het gezaghebbende Bur-
lington Magazine over de ontdekking van “A New Vermeer”. Van Meegeren gaf
hen precies wat ze wilden zien. Het Breken van het Brood als Huizinga´s
“Heiligheid van het Alledaagse”.

In 1937 dook een bijbels schilderij van Vermeer, De Emmausgangers, uit het
niets op.
Dr. Abraham Bredius, directeur van het Mauritshuis en Vermeer-kenner, er-
kende de authenticiteit van het kunstwerk, D. Hannema, directeur van museum
Boymans, zorgde dat het voor ruim een half miljoen door zijn museum werd
verworven. Abraham Bredius had al eerder twee nieuwe Vermeers ontdekt: De
Allegorie van het Geloof en Christus in het Huis van Martha en Maria. Maar
dat zijn geen top-Vermeers. Hij wilde nog een grote klapper maken met de
hoofdprijs: een absoluut meesterwerk van Vermeer met een religieus/bijbels
onderwerp.

Artikel van Abraham Bredius over de “nieuw ontdekte Vermeer” in Burlington
Magazine in 1937.

“Dr. Bredius publiceert zijn hoogdravende bevindingen als eerste: ‘Het is
een heerlijk moment in het leven van een kunstminnaar als hij zichzelf
plotseling geconfronteerd ziet met een tot nu toe onbekend schilderij van
een grote meester, onaangeraakt, op het originele linnen en zonder enige
restauratie, precies zoals het de studio van de kunstenaar heeft verlaten!
Noch de prachtige signatuur “I. V. Meer” (“I. V. M.” in monogram), noch
het pointille op het brood dat Christus zegent, is nodig om ons te over-
tuigen dat wij hier te doen hebben met het meesterwerk van Johannes
Vermeer.’ Zijn lyrische beschrijving van het werk besluit hij met: ‘In
geen enkel werk van de grote Delftse meester vinden wij zulk een gevoel,
zulk een diep begrip voor het bijbelse verhaal – een gevoel zo nobel
menselijk tot uitdrukking gebracht in de hoogste kunstvorm.’
De jubel is unaniem. ‘Dit onuitsprekelijk schoone schilderij berust op de
gemoedsbeweging, opgewekt door het verinnigd beleven, het kinderlijk zui-
ver begrijpen en aanvaarden van het zijn. Dit werk is geschilderd met de
ziel, een ziel zoo onvertroebeld als men maar zelden mag ontmoeten. Het
is verzadigd van stilte, evenwicht, rust. Het menschelijk leven is hier
getransformeerd’, schrijft Victor van Vriesland met het pathos van zijn
tijd in De Groene Amsterdammer. ‘Een werk, waarin een schilder zich uit-
schildert, waarin hij zich in den werkelijke zin van het woord uitput.
Een hoogte, die in menig opzicht als een einde kan worden gezien’, juicht
Hammacher. Het bijbelse verhaal is gesublimeerd, roept Hannema; alle grote
eigenschappen van de schilder zijn in het werk verenigd, fluistert Hef-
ting; het schoonste wellicht dat Vermeer geschilderd heeft, weet Van Tie-
nen; een nobeler schepping heeft de kunst misschien nimmer voortgebracht,
roept Hannema nog luider.
De jubel verstomde toen in 1945 bleek dat De Emmausgangers, het hoogte-
punt uit de collectie van het Boymans, een ordinaire vervalsing was van
de hand van Han van Meegeren, schilder van zoetsappige hertjes, poezen,
geitjes en niet onverdienstelijke portretten”.

Bron: Xandra Schutte – “De Hand van de Meester en die van de Vervalser”
in De Groene Amsterdammer, 1996.

De koppige Hannema bleef zelfs tot aan zijn dood in 1984 , in weerwil van
al het overtuigend wetenschappelijk bewijs van onderzoekers Van Dantzig
en Coremans, geloven dat de Emmausgangers wel degelijk een echte Vermeer
was……

Van Meegerens succes met De Emmausgangers als Vermeervervalsing is van
een bijna duivelse genialiteit: waar Bredius de “glans van het echte en
ware in Vermeer” dacht te zien, keek hij in feite naar een ordinaire
vervalsing van Van Meegeren. Als vervalsing was het een psychologische
meesterzet, die Van Meegeren nooit meer zou overtreffen. Een valse
Vermeer, maar een echte Van Meegeren.

Christuskop, 1940-41. Verkocht via kunsthandel Hoogendijk voor 475.000
gulden.
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: Hoogendijk
Huidige verblijfplaats: depot Museum Boijmans van Beuningen

Een studie van de Christuskop in de Emmausgangers.

Laatste Avondmaal, 1940-41
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: Hoogendijk
Koper: Daniel G. van Beuningen
Huidige verblijfplaats: Deventer Collectie

Van Meegeren bleef in dezelfde stijl doorgaan met zijn Vermeervervalsin-
gen, maar zou nooit meer het nivo van de Emmausgangers bereiken. De Em-
mausgangers was echter wel het ijkpunt, waarmee de kenners zijn “vervolg-
Vermeers” konden vergelijken: ze waren duidelijk van dezelfde hand. Alleen
niet die van Vermeer, maar van Van Meegeren. Hij had ze alle experts in
zijn zelfverzonnen vroege Vermeer-stijl laten geloven, wat op zich een
prestatie van formaat is.
Deze vervalsingen zakten gaandeweg kwalitatief wel naar een steeds be-
denkelijker nivo. Wat Vermeer van deze lelijke en slechte schilderijen
gevonden zou hebben? In zijn eigen woorden:
“eenige groote vodden ende slechte schilderien, die op verre na de
tiende part van de voors. uytgetrocke prysen niet weerdich en sijn”

De Voetwassing, 1941
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: De Boer, Amsterdam
Koper: Nederlandse Staat > Rijksmuseum
Huidige verblijfplaats: depot Rijksmuseum Amsterdam
De Christus-figuur is ontleend aan de Christus in de Martha en Maria in
Edinburgh.
Verkocht voor 900.000 gulden.

Isaac zegent Jacob, 1941
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: Hoogendijk
Koper: Willem van der Vorm
Huidige verblijfplaats: depot Museum Boijmans van Beuningen
Dit is wel de minste van de bijbelse Vermeer-vervalsingen van Van Meege-
ren. Verkocht aan de Rotterdamse scheepsmagnaat Willem van der Vorm voor
maar liefst 1,275 miljoen gulden.

De “Goering”-Vermeer, Christus en de Overspelige Vrouw, 1943
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: Aloys Miedl vanuit geconfisqueerde galerie Goudstikker,
Amsterdam
Koper: Hermann Goering
Huidige verblijfplaats: Museum De Fundatie/Kasteel Heino, Zwolle,
in bruikleen van Rijksdienst Cultureel Erfgoed, Rijswijk.
Verkocht voor 1.650.000 gulden.

Adolf Hitler had twee echte top-Vermeers: De Schilderkunst uit de collec-
tie Czernin in Wenen en De Astronoom uit de collectie Rothschild in Pa-
rijs. Goering wilde niet onderdoen voor de Fùhrer en kocht deze nepperd
van Van Meegeren. Een echo van deze klucht is terug te vinden in de hi-
larische Britse comedyserie “Allo, Allo”, waarin het schilderij “The
Fallen Madonna with the Big Boobies by Von Kleist” in elke aflevering
wel weer even in het verhaal terugkeert……

Christus in de Tempel, 1945
Vervalser: Van Meegeren
Huidige verblijfplaats: privécollectie, in 1997 op de TEFAF te zien.
Dit schilderij schilderde van Meegeren als demonstratie-schilderij tij-
dens zijn rechtzaak in 1945. Om te laten zien dat hij wel degelijk in
staat was om een schilderij als De Emmausgangers te schilderen. De mees-
terproef van een meestervervalser.

De laatste herontdekte echte Vermeers:

De Allegorie op het Geloof, 1670-72, door Abraham Bredius herontdekt als
een Vermeer in 1899. Niet de mooiste Vermeer, maar wel onmiskenbaar her-
kenbaar als een echte Vermeer.

Christus in het Huis van Martha en Maria, 1655, eveneens door Abraham Bre-
dius herontdekt als een Vermeer in 1901.
In mijn ogen blijft dit grote schilderij in caravaggistische stijl toch
een fremdkörper in Vermeer’s oeuvre. Zou wat mij betreft ook evengoed van
een andere hand kunnen zijn. Vanuit de bijbelse invalshoek van Bredius
past het thematisch wel bij de verstilling van Vermeer: de keuze voor
het contemplatieve leven (de luisterende Maria) boven het actieve leven
(de redderende Martha). “Zijn” boven “doen”.

Dame met Weegschaal, 1662-64, herontdekt als een Vermeer in 1911.
Deze Vermeer is onomstreden, omdat ze terug te voeren is op de beroemde
Dissius veilinglijst uit 1696 met 21 Vermeer-schilderijen , slechts 21
jaar na de dood van Vermeer, dus dicht bij de bron. Dit schilderij staat
bovenaan die lijst als nummer 1:
“Een juffrouw die goud weegt, in een kasje, J. vander Meer van Delft,
extraordinair konstig en kragtig geschildert”.
Geen spoor van twijfel hier: hoewel relatief laat herontdekt, dit is
een echte Vermeer. Alles klopt in dit schilderij, het licht, de delicate
toets, de fotografische look, de serene sfeer, de ingenieuze compositie,
én een betrouwbare bron van herkomst uit de zeventiende eeuw in Delft.

Het Meisje met Rode Hoed uit 1665-66 is herontdekt als een Vermeer in
1925.
De ironie wil dat het ook nu nog steeds als een echte Vermeer beschouwde
Meisje met Rode Hoed in 1925 samen met de Vermeervervalsingen De Kant-
werkster en Het Lachend Meisje tegelijk werd aangeboden aan kunsthan-
delaar Joseph Duveen. Duveen accepteerde de vervalsingen, maar weigerde
deze echte Vermeer, omdat ze te klein zou zijn om interessant te zijn.
Overigens is de Nederlandse Vermeerkenner Albert Blankert nog steeds
niet overtuigd van de authenticiteit van het Meisje met Rode Hoed, én
het verwante Meisje met Fluit, in de National Gallery in Washington.
Argument is dat de leeuwenkopjes van de stoelleuning van voren gezien
zijn en niet op de rug, wat zou moeten, aangezien het meisje op een
stoel zit.

Wat in het voordeel van het Meisje met Rode Hoed pleit, is dat het waan-
zinnig goed geschilderd is, door een echte meesterhand. Persoonlijk geef
ik het het voordeel van de twijfel, omdat het op zichzelf een meester-
werkje is. Het roept bij mij echter ook een associatie op met een frans
model door die zwierige rode verenhoed, onhollands bijna voor de zeven-
tiende eeuw. Als ooit vast zou komen staan dat het Meisje met Rode Hoed
van een laat-negentiende eeuwse franse hand is, ten tijde van de groei-
ende populariteit van Vermeer in Frankrijk en de opbloei van de foto-
grafie, dan zou ik dat heel goed kunnen plaatsen. Het Meisje met Rode
Hoed heeft iets fotografisch, als een ingekleurde Daguerreotypie. Kwa
visie komt het heel dicht bij de camera obscura-visie van Vermeer. Maar
Vermeer of niet, dit kleine meesterwerkje blijft een juweel van schil-
derkunst. Als Vermeers Meisje met Rode Hoed ooit geen echte Vermeer zou
blijken te zijn, maar ook een vervalsing, dan is dit echt een geniale
vervalsing, veel beter en mooier dan alle Vermeer/vervalsingen, die
Van Meegeren ooit geschilderd heeft. Het heeft de Vermeeriaans aan-
doende fotografische luminositeit en de delicate, vloeiende en tref-
zekere toets van een meesterhand. Van Meegeren heeft de precieze,
fotografische, “camera obscura-look” van Vermeer overigens volkomen
gemist in zijn Vermeer-vervalsingen.

Omstreden Vermeers van deze tijd.
Vandaag de dag begint echtheidsonderzoek altijd met een materiaal-
technisch onderzoek en niet meer met het net iets te vaak bedrogen
“kennersoog”. Af en toe duikt er nog een “herontdekte” Vermeer op,
waarvan de Sint Praxedis de bekendste is, een kopie naar een Ita-
liaans origineel. Ook wordt door sommigen een al in 1904 “heront-
dekte” Vermeer, die eerder was afgeschreven, alsnog aan Vermeer
toegeschreven: de kleine Zittende Vrouw aan Virginaal.
Materiaaltechnisch onderzoek levert kleine feiten op, waaruit naar
mijn idee veel te grote conclusies getrokken worden. Ik moet er
niet aan denken beide schilderijen op de Eregalerij in het Rijks-
museum tussen de andere vier Vermeers dicht bij Het Melkmeisje te
zien hangen. De Praxedis is sowieso geen echte Vermeer, want een
kopie.

Sint Praxedis, 1655, kopie van Vermeer naar een origineel van de
Florentijnse schilder Felice Ficcherelli, herontdekt als een mo-
gelijke Vermeer in 1969. De Vermeertoeschrijving is omstreden.
Vermeerkenner Wheelock gelooft er in. Het in dit schilderij ge-
bruikte loodwit zou van noord-europese herkomst zijn, dus kan het
geen Italiaanse kopie zijn. Maar is het daarmee “dus” een echte
Vermeer?

Zittende Vrouw aan het Virginaal, 1670-72, al herontdekt als een mogelijke
Vermeer in 1904.
De Vermeertoeschrijving is nooit unaniem geweest en het doek is ook lange
tijd afgevoerd van de lijst authentieke Vermeers.
Het schilderij bevindt zich nu als een “herwaardeerde” Vermeer in de Lei-
den Collection in New York, maar de toeschrijving aan Vermeer is niet on-
omstreden en unaniem. Vermeer-kenner Walter Liedtke was een pleitbezorger
voor de authenticiteit van dit schilderij. Het gebruikte linnen zou van
dezelfde rol zijn als de Dentellière in het Louvre. Maar ook hier geldt:
is het daarmee een echte Vermeer ? Ik zie geen echte Vermeer in die on-
handige gele omslagdoek, dat gezicht, de droge toets van de schilder.
Alleen het onderwerp doet aan Vermeer denken, de uitvoering niet.

De Laatste Vermeer.
De laatste échte Vermeer die op Vermeer’s schilderezel stond,voordat hij
in 1675 onverwacht en plotseling op 43-jarige leeftijd stierf, was waar-
schijnlijk De Zittende Klavecimbelspeelster, nu als pendant van de Staande
Klavecimbelspeelster te zien in de National Gallery in Londen.

In elke succesvolle vervalsing ligt iets besloten van de eigentijdse
stijlmode uit de tijd van de vervalser zelf. In de bijbelse Vermeer-ver-
valsingen van Van Meegeren ligt de zware nazi-esthetiek besloten, zoals
die tot uiting kwam tijdens de Olympische Spelen van 1936 in Berlijn,
waar hij duidelijk van gecharmeerd was. Hoe meer de tijd verstrijkt,
hoe duidelijker een vervalsing zichzelf ontmaskert.
“Een vervalsing staat in dezelfde verhouding tot het origineel als een
schaduw tot een voorwerp” schreef J. Bernlef (uit De Maker, een roman
over Van Meegeren). Vermeer verhoudt zich tot Van Meegeren als het
licht tot de schaduw.

Van Meegeren probeerde te kijken met de ogen van Vermeer, alleen leefde
hij in een totaal andere wereld. De kunsthistorici zijn het erover eens
dat de kloof tussen toegeeigende stilistische kenmerken en de datum
van produktie maakt dat het vervalste werk van een oude meester nooit
zijn tijd kan transcenderen. Een valse Vermeer is zowel een historisch
als actueel schilderij en het actuele element – de aanpassing aan de
opvattingen die men op een bepaald moment van de geschiedenis heeft –
zorgt ervoor dat het maar kort voor authentiek wordt aangezien.
Vanuit onze ogen is het onbegrijpelijk dat het zoetige, wat sentimen-
tele schilderij De Emmausgangers ooit voor een Vermeer is gehouden.

Een kopiist is nog geen vervalser: de kopiist imiteert een beroemde
meester uit liefde voor zijn kunst, als studie/leerschool of gewoon
als liefhebber. De vervalser is vooral uit op geld, en probeert zijn
vervalsing als een authentiek werk van een groot meester voor zo veel
mogelijk geld te verkopen. Van Meegeren koos uiteindelijk voor het
geld, niet voor zijn liefde voor Vermeer. In de geest van pop-artist
Andy Warhol: “Art is business, and business is art”.

Op YouTube is deze video van een BBC-documentaire over Van Meegeren
te zien: “The Forger Who Fooled the Nazis” met Andrew Graham-Dixon:

Van Meegeren verhoudt zich tot Vermeer, zoals Salieri zich verhoudt
tot Mozart in de beroemde film “Amadeus” van Milos Forman uit 1984.
Geen van de films over Van Meegeren en zijn Vermeer-vervalsingen
haalt dit nivo van deze film. Ik zou graag wel eens een scene willen
zien, waarin Van Meegeren spreekt over de schoonheid van Vermeer,
zoals Salieri over de muziek van Mozart in deze scene, die te zien
is op YouTube:

“In Gesprek met Vermeer” – Hedendaagse kunstenaars in dialoog met Vermeer

Ter gelegenheid van de grote Vermeer-tentoonstelling in 1996 in het Haagse
Mauritshuis was in Museum het Prinsenhof in Delft een simultaan tentoon-
stelling te zien, “In Gesprek met Vermeer”, met werken van hedendaagse
kunstenaars, die in dialoog gaan met de verstilde kunstwerken van Vermeer.
Een dialoog die kunstenaars en fotografen – en ook mijn eigen werk – tot
op de dag van vandaag blijft inspireren.

“Ik doe niet aan vooruitgang”
JCJ Vanderheyden

Het idee voor de simultaan expositie (met catalogus) “In Gesprek met Ver-
meer” in Museum het Prinsenhof Delft in 1996 was om werk van hedendaagse
Nederlandse kunstenaars te laten zien in dialoog met Vermeer. De toenma-
lige directeur/curator Daniëlle Lokin van Museum het Prinsenhof was de
drijvende kracht achter deze tentoonstelling.
In de tentoonstellingsopzet werden de werken ingedeeld in vier groepen:

1) Hedendaagse kunstenaars, wiens eigen autonome werk affiniteit toont
met Vermeer: op het gebied van licht, kleur, perspectief en gebruik van
optica. Bv. JCJ Vanderheyden en Jan Dibbets
2) Hedendaagse kunstenaars met letterlijke beeldcitaten van Vermeer in
hun eigen schilderijen: Bv. Mary A. Waters
3) Interdisciplinaire kruisbestuiving tussen kunstenaars vanuit afzonder-
lijke disciplines: Bv. “Verstilde zinnen”- Kunstenaars en dichters reage-
ren op de brieflezende vrouwen van Vermeer. Bv. W.H. Werther.
4) Opdrachten voor Delftse kunstenaars: werk maken als reactie op Ver-
meer’s Gezicht op Delft. Bv. Peter Peereboom.

In dit blogstukje wil ik de werken van een aantal aan deze tentoontelling
deelnemende hedendaagse kunstenaars er uit lichten, in het kader van het
gegeven “In Gesprek met Vermeer”.

1) Hedendaagse kunstenaars, wiens eigen autonome werk affiniteit toont
met Vermeer: op het gebied van licht, kleur, perspectief en gebruik van
optica. Voorbeelden van deze groep kunstenaars zijn JCJ Vanderheyden en
Jan Dibbets.

De kunstenaar in deze groep, die mij persoonlijk het meest aanspreekt, is
JCJ Vanderheyden (1928-2012). Zijn studio in de provinciestad Den Bosch
lijkt op een hedendaagse versie van het atelier van Vermeer met dat hel-
dere daglicht in een hoek bij het raam. Hij was een zelfverklaard lief-
hebber van Vermeer, en heeft naast zijn autonome werk ook “zijn eigen
Vermeers” gemaakt, eigen versies van de Melkmeid en het Gezicht op Delft
van Vermeer. Voor mij ademt ook zijn autonome werk de geest van Vermeer,
met name zoals zijn werken te zien zijn op foto’s van zijn atelier, han-
gend in dat mooie raamlicht aan de muur in zijn eigen studio. JCJ Vander-
heyden maakte een paar Ink-jet prints van uitsnedes van Vermeer-schilde-
rijen, waaronder het beroemde “gele muurvlakje van Proust” in het Ge-
zicht op Delft en de melkkan met het straaltje melk van De Melkmeid.

JCJ Vanderheyden, “Klein geel muurvlak”, Ink-jet op doek, 1994.
en JCJ Vanderheyden, “Ei en Melk”, Ink-jet op doek,1995.

In de monografie “JCJ Vanderheyden – Licht, Tijd en Ruimte” van Hans Lo-
cher zijn een paar mooie en prikkelende citaten van JCJ Vanderheyden te
vinden over Vermeer:
“Bij Johannes Vermeer lijkt het of de materie en het licht een eigen be-
wustzijn hebben gekregen, zich van zichzelf bewust zijn geworden. Elk
voorwerp wordt overgoten met gekleurd licht; er ontstaat een soort ge-
stolde spiritualiteit”
“Geboren met een oorspronkelijk visueel geheugen en een extra gen voor
licht, zag hij waardoor de dingen bestaan in de visuele wereld. Vanaf
ongeveer 1660, hij is dan 28 jaar, zien we in zijn werk vijftien jaar
geen ontwikkeling of vooruitgang meer. Steeds hetzelfde steeds ver-
schillend”.

Wat ik bewonder in de kunstenaar JCJ Vanderheyden is dat hij als kunste-
naar in de geest van Vermeer zijn eigen abstracte concept in hedendaagse
stijl heeft ontwikkeld. Zijn eigen stem heeft gevonden, waarin de echo
van Vermeer door blijft klinken. Zoals Vermeer hoort bij Delft, zo hoort
JCJ Vanderheyden bij Den Bosch – al voelde hij zich soms een profeet,
die niet echt werd geëerd in zijn eigen stad.

JCJ Vanderheyden, “Horizon in Blue Space”, Tempera op doek.
en JCJ Vanderheyden, “Blauw, geel, zeven maal negen”, tempera op doek.

“Het was voorjaar van 1963 toen ik voor het eerst in het atelier van JCJ
Vanderheyden in Den Bosch was. Ik was al eerder in een kunstenaarsatelier
geweest, bij kunstenaars die ik in Leiden kende, maar dat waren werk-
plaatsen. Het atelier van JCJ Vanderheyden was een constructie die de
constructie van zijn kunstwerken weerspiegelde: een kabinet van con-
structies.”
Rudi Fuchs over het atelier van JCJ Vanderheyden.

Wat mij in het atelier van JCJ Vanderheyden aanspreekt is de raamhoek van
een kamer, waar het licht mooi is en doet denken aan Vermeer, en als een
intiem schilderijen-kabinet fungeert met zijn eigen werk. De kunstenaar
als onderzoeker van licht, tijd en ruimte in zijn eigen “laboratorium”.
Een hedendaags “Vermeer-atelier”, zoals te zien is in onderstaande foto’s
van zijn atelier. Wat mij betreft kunstwerken op zichzelf.

Jan Dibbets, Guggenheim II , 1986-1987, Aquarel, foto’s op papier op doek
op paneel en Jan Dibbets, Bourges II, 1981, geplastificeerd spaanplaat,
beplakt met papier, kleurenfoto’s en potlood.
In de jaren tachtig maakte kunstenaar Jan Dibbets foto’s van ramen, ver-
grootte ze, knipte ze langs de randen uit en plakte ze op met waterverf
gewassen papier. De visuele gewaarwording is betoverend. De foto geeft de
indruk van een gekanteld raam en de gekleurde omgeving van de foto laat
zich visueel als stof meetrekken in de driedimensionale richting van het
raam. Daardoor wordt de illusie gewekt dat het krachtige raam de geschil-
derde omgeving vervormt.
Wereldwijd de bekendste raamschilder is Johannes Vermeer: op veel van
zijn werken is een raam te zien, opvallend vaak links. Ook bij Vermeer
speelt het raam een cruciale rol; als lichtbron en als beeldelement.

2) Hedendaagse kunstenaars met letterlijke beeldcitaten van Vermeer in hun
eigen schilderijen: Bv. Mary A. Waters.

De in Utrecht én Galway werkzame Ierse schilder Mary A. Waters schilderde
in 1996 deze drie “creative copies” naar schilderijen van Vermeer uit Ber-
lijn en New York. Hier betrekt ze nog delen van het interieur in haar
compositie, maar gaandeweg in haar oeuvre zal ze zich meer en meer gaan
concentreren op vrijstaand geschilderde figuren tegen een lege achtergrond.

Mary Waters, “Woman in a red dress drinking”, alkydverf op doek, 1996
Mary Waters, “Woman in yellow silk jacket”, 1996
Mary Waters, “Woman with White Headdress after Vermeer”, 1996

Mary A. Waters schilderde ook een monochrome serie van portretten, als
uitsnedes uit schilderijen van Vermeer en andere oude meesters uit de Gou-
den Eeuw, in zwart-wit, als een foto. Zoals het Lachende Meisje in Ver-
meer’s Soldier and Laughing Girl in de Frick Collection in New York.

Mary Waters, “Portrait no. 2”, 2006, olieverf op doek.
Portrettenserie van Mary A. Waters, olieverf op doek.

Mary Waters heeft later vooral naam gemaakt met haar “tweeling-schilde-
rijen”, waarbij een kopie van een figuur uit een schilderij van een Hol-
landse of Italiaanse Oude Meester tweemaal identiek naast elkaar wordt
geschilderd in één schilderij tegen een (bijna) lege achtergrond. In een
stijl die doet denken aan fotorealisme.

Deze werken in acryl en polyesterhars zijn van de kunstschilder Jeroen
Olthof: zijn schilderijen bestaan uit uitsnedes van details uit De Melk-
meid van Vermeer in een hedendaagse schildertechniek met acryl en polyes-
terhars:

Jeroen Olthof, “Le Monde est devenu Peinture II”, 1992, acryl en poly-
esterhars. Jeroen Olthof, “Le Monde est devenu Peinture III”, 1992, acryl
en polyesterhars.

Deze olieverfschilderijen in heldere kleuren en brede, ruwe verfstreken
zijn van de hand van kunstschilder Marie José Robben. Naar twee brief-
schilderijen van Vermeer uit de Frick-collectie in New York en de Natio-
nal Gallery in Dublin.

Marie José Robben, Zonder Titel, 1996, olieverf op linnen.
Marie José Robben, Zonder Titel, 1996, olieverf op linnen.

3) Interdisciplinaire kruisbestuiving tussen kunstenaars vanuit afzon-
derlijke disciplines. Een voorbeeld is het project “Verstilde zinnen”,
waarin beeldend kunstenaars en dichters reageren op de brieflezende
vrouwen van Vermeer.

In deze pendanten kiest H. W. Werther kiest bewust voor een beeld zonder
handeling, dat eindeloos kan duren. Geen stilgezet moment in de tijd tij-
dens een handeling, zoals bij Vermeer, maar een eindeloos durende tijd.
Een meisje dat niets doet, alleen maar wacht, in een eeuwig wachten.

H.W. Werther “Wait (Both relax)“, 1996, fotowerk met dichtregels.
H.W. Werther, “Wait (And what if)”, 1996, fotowerk met dichtregels.

4) Opdrachten voor Delftse kunstenaars: werk maken als reactie op Ver-
meer’s Gezicht op Delft.

Van deze werken sprak vooral dit werk van Peter Peereboom mij aan, hoewel
er geen glimp van Vermeer’s Gezicht op Delft in te bespeuren valt. Het is
een postzegelvel-achtige fotoserie van een vrouw op een met een wit laken
bedekt bed in Vermeerachtig raamlicht in monochroom blauw.

“Gezicht op Delft en een vrouw”, acryl, foto, karton op linnen, 1996,
Peter Peereboom:

Mijn persoonlijke voorkeur binnen de vier groepen “Kunstenaars in Gesprek
met Vermeer” gaat uit naar groep nummer 2): “Hedendaagse kunstenaars met
letterlijke beeldcitaten van Vermeer in hun eigen schilderijen/fotowerken”.
Sinds 1996 zijn er natuurlijk meer kunstenaars geweest, ook buiten Neder-
land, die schilderijen en fotowerken gemaakt hebben, die letterlijke
beeldcitaten van Vermeer bevatten.
Voorbeelden, die mij persoonlijk aanspreken zijn: George Deem, Mary Wa-
ters, Tom Hunter en Maisie Broadhead. Hieronder volgt een korte bespre-
king van hun werk:

Het concept van de Amerikaanse schilder George Deem ( New York) is: “Lege
Vermeers” of “Vermeer Stripped Bare” – schilderijen met nadruk op lege
Vermeer-interieurs met slechts een enkele stoel, clavecimbel of landkaart,
bijna altijd zónder figuren. Wat mij in deze schilderijen aanspreekt is
de klaarheid, de helderheid van deze schilderijen, mede door de fraaie
perspectiefwerking van de tegelvloer. Ook zonder figuren blijven leeg-
geschilderde Vermeers nog steeds mooie, serene beelden.

Het concept van de in Utrecht én Galway werkzame Ierse schilder Mary Wa-
ters is: schilderijen in fotorealistische stijl met letterlijke deel-
citaten van Vermeer, met juist de nadruk op de figuren. Aanvankelijk be-
trekt ze nog delen van het interieur in haar composities, maar gaandeweg
in haar oeuvre zal ze zich meer en meer gaan concentreren op vrijstaand
geschilderde figuren tegen een lege achtergrond.

Mary Waters, “Woman in a red dress drinking”, alkydverf op doek, 1996

Mary Waters, “Girl with Turban”, 1996
Mary Waters, “Girl with ribbons and pearls”, 1996

Het concept van de Londense fotograaf Tom Hunter is: “Vermeer in Hackney”,
fotowerken van zijn eigen krakersvrienden in de Londense wijk Hackney in
zijn fotoserie “Persons Unknown”. Hierin gebruikt hij de techniek van
geënsceneerde fotografie, waarin hij zijn beelden componeert naar compo-
sitieschema’s van Vermeer-schilderijen.
Zoals deze foto, geïnspireerd op de Briefleserin van Vermeer in Dresden.

Tom Hunter, “Woman reading Possession Order”, photoprint, 1998

Eveneens werkzaam in Londen is de fotografe Maisie Broadhead. Haar concept
houdt in: fotowerken in tableaux vivant-interieurs met hedendaags kostuum-
model, letterlijk geënsceneerd naar de Dame met Weegschaal in Washington
en de twee Vermeer-schilderijen in de National Gallery in Londen, “Lady
Standing at a Virginal” en “Lady Seated at a Virginal”.

In de rest van mijn werkzame leven is het ook mijn eigen ultieme droom en
beoogde concrete artistieke doel om als fotograaf/kunstenaar én Vermeer-
liefhebber “mijn eigen Vermeers te maken”, in de vorm van fotowerken en
schilderijen.

In mijn professionele loopbaan heb ik al veel ervaring opgedaan in de uit-
voerende, technische kant van fotografie, digitale beeldbewerking, maar
daarnaast ook in het in eigen beheer maken van schilderijen in klassieke
olieverftechniek door het als liefhebber kopiëren van schilderijen van
grote meesters als Vermeer, Hopper, Georges de la Tour, Bonnard, Titiaan,
Morandi, Degas, Chagall, Van Dongen, Picasso, etc.
In de huidige periode wil ik me al doende verder ontwikkelen in het beden-
ken en uitwerken van een meer eigen creatief concept, beeldidee en hand-
schrift in mijn eigen Gesprek met Vermeer. Mijn eigen “creative copies”,
geïnspireerd door mijn persoonlijke dialoog met Vermeer. Vreemd genoeg
zou deze vreemde Corona-tijd wel eens een omslagpunt en doorbraak in mijn
creatieve werk kunnen inluiden. Zoals Johan Cruyff placht te zeggen:
“Elk nadeel heb zijn voordeel”.

Hieronder een kleine selectie van het soort werk dat ik tot nu toe heb
gemaakt; deze fotowerken zijn van mijn hand en zijn nog vrij letterlijke,
pretentieloze beeldcitaten naar Vermeer, zonder een dieper onderliggend,
verder uitgewerkt en doorontwikkeld eigen concept. Een jonge vrouw, mooi
in het licht gezet en gefotografeerd bij het raam in door een kundige
costumière vervaardigde Vermeer-kostuums. De fotoshoots vonden plaats in
de door mijzelf opgebouwde Vermeer-hoek in mijn eigen atelier, of in een
mooie locatie als het achttiende eeuwse landhuis Oud Amelisweerd bij
Utrecht, met zijn prachtige licht in de hoge kamers met de hoge ramen.
Gewoon uit liefde voor Vermeer.

“Brieflezende vrouw aan het Venster naar Vermeer”, Thijn van de Ven, foto-
werk, 2012
Kostuummodel: Merel van den Nieuwenhof. Locatie: Landhuis Oud Amelisweerd
bij Utrecht. Geïnspireerd op de Briefleserin van Vermeer in Dresden.

“Staande Clavecimbelspeelster in Interieur naar Vermeer”, Thijn van de
Ven, fotowerk, 2012
Kostuummodel: Merel van den Nieuwenhof. Locatie: Landhuis Oud Amelisweerd
bij Utrecht. Geïnspireerd op de Music Lesson in de Royal Collection in
Londen.

“Staande Clavecimbelspeelster naar Vermeer”, Thijn van de Ven, fotowerk,
2020
Kostuummodel: Ceciel van Aalst. Locatie: Eigen “Vermeer-kabinet/atelier”
in Nijmegen. Geïnspireerd op de “Lady Standing at a Virginal” in de Na-
tional Gallery in Londen.

“Zittende Clavecimbelspeelster naar Vermeer”, Thijn van de Ven, fotowerk,
2020
Kostuummodel: Merel van den Nieuwenhof. Locatie: Eigen “Vermeer-kabinet/
atelier” in Nijmegen. Geïnspireerd op de “Lady Seated at a Virginal” in
de National Gallery in Londen.

Kleine expositie van “eigen Vermeers”-fotowerken, canvasprints op ver-
duisterstof-schermen in atelier van villa “Het Broekhuis” in Maashees
tijdens Open Monumentendag (Luchtwachttoren Maashees) 2018, met dank
aan museumconservator Maria van Dorst.

In deze digitale virtuele fotomontage-studie van mijn hand hangt het
werk “Horizon in Blue Space” van JCJ Vanderheyden in het interieur van
de Vermeer in de National Gallery in Dublin. Naar mijn smaak gaan de
werken, hoe verschillend ook, wel degelijk een soort van dialoog met
elkaar aan. Een hedendaagse dialoog met Vermeer. Beide kunstenaars
werkten in de luwte van een provinciestad als onderzoekers van licht,
ruimte en tijd, ieder op hun eigen wijze. Het is de abstracte zuiver-
heid, die ze met elkaar verbindt. Een speelse hommage aan Vermeer en
JCJ Vanderheyden.

Op YouTube is deze basics painting tutorial te zien van het Rijks-
museum: “How to Create a Vermeer Painting”, met basistips voor de
opzet van een schilderij naar de Briefleester in Blauw van Vermeer,
voor amateurschilders en beginners, door Lisa Wiersma:

De Fotografie in de Schilderkunst – Het Amerikaanse Fotorealisme van Richard Estes

Gezien op TV op zaterdag 10 oktober 2020 bij AVRO Close Up: “Het New York
van kunstschilder Richard Estes”. Een van de Amerikaanse Fotorealisten,
die doorbraken in de jaren ’60; vooral bekend van zijn schilderijen met
weerspiegelingen in het glas van winkeletalages, cafetaria’s en kantoorge-
bouwen. Een moderne combinatie van fotografie en schilderkunst. Waar Ver-
meer zijn Gezicht op Delft schilderde met een Camera Obscura, schildert
Richard Estes straatscènes in New York aan de hand van zelfgemaakte
foto’s.

“I stop thinking,
swim in silence,
and the truth comes to me.’
Albert Einstein

De verstilde New Yorkse straatgezichten van kunstenaar Richard Estes
(1932 – ) tonen een hyperrealistische werkelijkheid, met een licht dat
kristalhelder weerspiegelt in het glas van winkeletalages, cafés en kan-
toorgebouwen. Eind jaren 60 brak Richard Estes met de destijds dominante
beweging van het abstract expressionisme in de schilderkunst en speelde
hij een sleutelrol bij de herwaardering voor realistische schilderkunst.
Net als Vermeer ontwikkelden de fotorealisten een schilderstijl, geba-
seerd op de unieke uiterlijke beeldeigenschappen van de fotocamera en de
fotografie: schilderijen, die eruit zien als “veredelde foto’s”.
“Richard Estes (born May 14, 1932 in Kewanee, Illinois) is an American ar-
tist, best known for his photorealist paintings. The paintings generally
consist of reflective, clean, and inanimate city and geometric landscapes.
He is regarded as one of the founders of the international photo-realist
movement of the late 1960s, with such painters as Chuck Close, Ralph Go-
ings and Don Eddy”.
Author Graham Thompson writes “One demonstration of the way photography
became assimilated into the art world is the success of photorealist
painting in the late 1960s and early 1970s. It is also called super-
realism or hyperrealism and painters like Richard Estes, Audrey Flack,
and Chuck Close often worked from photographic stills to create pain-
tings that appeared to be photographs.”

Dit soort geschilderde stadsgezichten zijn het stijlkenmerk geworden van
de Amerikaanse fotorealist Richard Estes: spiegelende glasruiten van win-
kels en gebouwen in het moderne New York. Fotorealisme wordt wel eens ba-
dinerend weggezet als “nageschilderde foto’s”, meestal door zelfverklaar-
de kunstenaars die zich niet gehinderd voelen door een totaal gebrek aan
techniek en kunnen. Het “eigen briljante, geniale, originele idee” is
heilig, de uitvoering voor hen bijzaak. Alsof kunst geen zaak meer zou
zijn van “kunnen” of “kunde”. Met een “geniaal idee” heb je nog geen
goed schilderij. Het Amerikaanse Fotorealisme is ook een herwaardering
van het ambacht en het realisme in de traditie van de Hollandse Meesters
in de Gouden Eeuw: “Mimesis”, schilderkunst als bedrieglijk echte na-
bootsing van de werkelijkheid. Het was ook een breuk van Amerikaanse
kunstenaars met het onderwerp- en voorstellingsloze, non-figuratieve
Abstract Expressionisme van kunstenaars als Rothko, Newman en Pollock.

De wereld van de neon reclames en de Coca Cola consumptiecultuur, waarvan
Times Square in New York het “tempelplein” is. Voor de tempel van “the
neon-god they made”, zoals Simon & Garfunkel die bezingen in the “Sound
of Silence”. Wel een feest voor de zintuigen voor een fotorealistisch
kunstschilder als Richard Estes. De ultieme verheerlijking van materia-
lisme, consumptie en de zinnenprikkelende verleidingskunst van de recla-
mewereld. Wat je er ook van vindt, kleurrijk is het wel, als voor een
kind in een snoepwinkel.

De lege stadsgezichten van Richard Estes zonder mensen keren nu weer terug
in tijden van de Corona-pandemie. In de begintijd van Estes was er een
verplichte zondagsrust en waren de straten van New York op zondag leeg en
verlaten, zelfs op Times Square. De telefooncel is op zichzelf ook alweer
een museumstuk uit een vervlogen tijdperk geworden in deze tijd, waarin
iedereen een eigen smartphone heeft. De wereld blijft in verandering en
daaraan ontleent de realistische schilderkunst haar bestaansrecht: omdat
de wereld zich steeds blijft vernieuwen, levert een traditioneel medium
als de schilderkunst toch steeds weer verrassend nieuwe beelden en kunst-
werken op. Zoals de Impressionisten in het Parijs van eind 19e eeuw en de
Photorealisten in het New York in de jaren ’60 en ’70.

Naast zijn olieverfschilderijen ging Richard Estes zich ook toeleggen op
zeefdrukken van zijn “spiegel-scenes”, zoals de bekende “Grant’s”-
zeefdruk.
Aanvankelijk had Estes een baan als commerciëel illustrator (net als Ed-
ward Hopper overigens), maar werd hij na verloop van tijd ontslagen. Na
een periode van leven van een uitkering ging hij, in weerwil van de heer-
sende mode van abstracte kunst, zijn eigen werk maken in fotorealis-
tische stijl. Na een tijd lang vergeefs leuren met zijn schilderijen
kreeg hij begin 1968 een tentoonstelling bij de Allan Stone Gallery aan
de East 86th Street in Manhattan en wist hij al zijn werken in één keer
te verkopen. Het was de eerste tentoonstelling van een schilder van een
groep Amerikaanse kunstenaars, die vervolgens snel bekendheid zouden
verwerven als de Photorealists. The rest is history, heet het dan.

Net als Vermeer leeft Estes zich graag uit in geometrisch/perspectivische
effecten als in dit schilderij van de Brooklyn Bridge in New York. Op de
achtergrond zijn nog de Twin Towers te zien, als symbolen van het opti-
misme van de jaren ’60 en ’70. De aanslagen van 11 september 2001 lijken
een voorbode van een minder zonnig tijdperk, met de dreigende gevolgen
van de huidige wereldwijde Corona-pandemie als voorlopig dieptepunt.
Maar er is niets nieuws onder de zon: ook het Delft van Vermeer had te
maken met een grote ramp: de Delftse Donderslag in 1654. Op Vermeers
latere Gezicht op Delft uit 1661 is daarvan niets meer te zien. Kunst is
wat de menselijke ziel verheft boven de barbarij. De troost van de
schoonheid.

Een geheel eigen specialisme van Richard Estes is het simultaan afbeelden
van binnen- en buitenruimte: een straattafereel en het interieur van een
stadsbus. De analoge fotocamera kon die sterke lichtcontrasten niet in
één opname vangen. Estes combineerde in zijn schilderijen binnen- en bui-
tenopname tot één volmaakt uitgelicht beeld. Een goede digitale camera
kan dat technische trucje tegenwoordig voor een deel zelf doen via de
opnamemodus van Dynamic Range. Persoonlijk vind ik de technische beeld-
fouten van een fotocamera als overstraling, onscherpte, chromatische
abberratie en vertekend perspectief een eigen charme en schoonheid heb-
ben, waar Vermeer juist zijn voordeel mee deed bij zijn gebruik van de
camera obscura als hulpmiddel in zijn schilderkunst.

Net als Vermeer past Estes graag het éénpuntsperspectief toe, waardoor je
als het ware in het schilderij gezogen wordt; in dit zonovergoten voor-
bijglijdende tafereel gezien van binnen uit het openbaar vervoer. Het per-
spectief van de bewegende camera als in een road movie. Het is een bele-
venis op zich om de straten, spiegelende gevels en neonreclames van New
York aan je voorbij te zien trekken als in een film, terwijl je door het
raam kijkt vanuit het interieur van een stadsbus.

Een dagscene en een nachtscene in de specialiteit van Richard Estes: de
binnen-buiten scene in één beeld. Een jonge vrouw of meisje dat op haar
smartphone kijkt bij het raam van een stadsbus of trein is misschien het
hedendaagse equivalent van een brieflezende vrouw aan het venster van
Vermeer.

Estes vermeed vaak het afbeelden van de iconische gebouwen in New York en
het afbeelden van mensen; in dit binnen-buiten schilderij laat hij echter
wel een buspassagier zien en het beroemde Chrysler-building met zijn
prachtige Art Deco-spits, voor mij de mooiste skyscraper van New York.
Net als Edward Hopper houdt Estes van de leegte en eenzaamheid van Ameri-
kaanse steden; de melancholische stemming van “the happy sadness of mag-
nificent desolation”, waar veel fotografen erg van houden. Net zoals je
energie kunt krijgen van een goed Blues-nummer. Bij Vermeer staat steeds
een vrouw, de menselijke figuur, centraal, zij vormt het hart van de
intieme, verstilde wereld in zijn schilderijen. Vermeer is een humanist.

Weerspiegelingen.

Richard Estes leefde zich graag uit in het weergeven van weerspiegelingen
van skyscrapers van New York in de glanzende ruiten en lak van stilstaande
auto’s op parkeerplaatsen. Kunst is spiegeling. Spiegelingen laten de wer-
kelijkheid oplossen in abstracte vormen en geven verrassende visuele ef-
fecten.
Net als bij Vermeer komt in het fotorealisme de abstractie via de achter-
deur toch weer naar binnen. Het fotorealisme was een reactie op het domi-
nante abstract expressionisme van Rothko, Newman en Pollock. Estes ver-
woordt het zelf prachtig in een metafoor van muziek en een mooie melodie.
Ook Vermeers realistische schilderijen laten een zuivere, abstracte
schoonheid zien. Realisme met een mooie abstracte melodie. Abstractie tilt
realisme naar een hoger nivo en prikkelt de verbeelding.

Richard Estes aan het werk in zijn atelier: in plaats van de schilderstok,
waar Vermeer zijn hand op liet rusten tijdens het schilderen, werkt Estes
aan een bijzondere zelfgebouwde ezel-stellage met verschuifbare latten,
die zijn schilderhand op elke plek in het schilderij maximale controle en
houvast geven. Het is niet ondenkbaar dat Vermeer ook een dergelijke stel-
lage had, om bijvoorbeeld kaarsrechte perspectieflijnen te kunnen trekken.
Ook Vermeer streefde steeds meer naar controle van zijn schilderhand. Es-
tes heeft ook een private stichting Acadia opgericht, die workshops geeft
aan gevorderde fotorealistische kunstschilders. Hij heeft kritiek op he-
dendaagse galeriehouders, die zich louter focussen op jonge talenten.
Eindexamen-exposities van kunstacademiestudenten laten maar al te vaak
een matig tot bedroevende kwaliteit van uitvoering zien. Het is een ge-
geven feit, dat een realistische kunstschilder zeker tien tot twaalf jaar
nodig heeft om echt héél goed te worden. Een overtuigend fotorealistisch
schilderij staat of valt met het vermogen van de kunstenaar om de juiste
toonwaarden.en subtiele, delicate overgangen weer te geven. Een “absoluut”
oog en een zeer vaste hand zijn onontbeerlijk.

“The Painter and his Camera”. Waar Vermeer als schilder waarschijnlijk ge-
bruik maakte van een Camera Obscura, maakte Estes aan het begin van zijn
carrière foto’s van stadsgezichten met een analoge Linhof groot formaat
camera op statief. Later ging hij gebruik maken van handzamere digitale
camera’s om gemiddeld zo’n 150 foto’s te maken als uitgangspunt voor één
schilderij. Een digitale compactcamera leent zich vooral voor spontane en
snelle snapshots; een groot formaat camera dwingt een fotograaf om langer
en beter naar zijn onderwerp te kijken, zijn kader en compositie te bepa-
len en is daarmee een langzamer en meditatiever medium voor een fotograaf.
Leent zich beter voor ultrascherpe, detailrijke en verstilde fotobeelden.
Door het op de juiste wijze aan elkaar stitchen van meerdere kleinbeeld
digitale opnamen kan overigens ook een heel bruikbare bronfoto met hoge
detailscherpte en resolutie worden verkregen voor een fotorealistisch
schilderij.

“In 1989 Louis K. Meisel published his first book “Photorealism” on The
American Photorealists. It contains very contemporary and skilled works
in oil, and shows works of painters combining traditional oil technique
with nowadays and common subjects. Among them Richard Estes with his ar-
chitectural paintings, Don Eddy, Ralph Goings and Chuck Close”. De fotorealisten uit New York doen denken aan de Hollandse genreschilders
uit de zeventiende eeuw, met ieder hun eigen specialisme en genre met een
hedendaags Amerikaans onderwerp. Hieronder een aantal van de fotorealisten
uit de entourage van Richard Estes en de Louis K. Meisel Gallery in New
York.

Don Eddy is vooral bekend om zijn fotorealistische schilderijen van motor-
bikes en auto’s als Volkswagens met weerspiegelingen op glanzende ver-
chroomde onderdelen als wieldoppen, bumpers en koplampen. Ook hij is uit
de stal van fotorealistische schilders rond de galerie van Louis K.Meisel
in New York. Tegenwoordig maakt hij meer metafysisch georiënteerde schil-
derijen in een heel andere stijl.

Ook Ralph Goings is uit de stal van de fotorealisten van de Meisel Gal-
lery. Beroemd zijn zijn stillevens van Heinz ketchup flessen en zoutvaat-
jes uit de Diners in New York op groot formaat. American Fast Food als
kunst. Ook de Nederlandse fotorealistische kunstschilder Tjalf Sparnaay
heeft zich gespecialiseerd op Fast Food-schilderijen op groot formaat:
spiegeleieren, slakommen, ketchupflessen, etc.

De beroemdste Amerikaanse fotorealist is wellicht Chuck Close uit New York
met zijn metershoge portretten in airbrush-techniek, zoals dit vroege “Big
Self Portrait” uit 1968. Chuck Close is een verklaard bewonderaar van de
“camera-schilderkunst” van Vermeer. Hij werkt veel met groot formaat Pola-
roidcamera’s als basis voor zijn portretten. Ook “Frank” en “Philip” zijn
bekende portretwerken. “Philip” is een portret van de jonge minimal music
componist Philip Glass uit New York. In zijn latere werken laat Close het
zuivere fotorealisme uit zijn begintijd meer los en experimenteert hij met
een verdergaande abstrahering van zijn schilderijen. Hij zoekt de grenzen
op van de abstractie versus de leesbaarheid en herkenbaarheid van zijn
beelden.

De bekendste Nederlandse fotorealist is Tjalf Sparnaay (1954 – ): zijn
genre/specialisme is “Fast Food”, Een gebakken ei, een glazen kom met sa-
lade, een hamburger, maar ook ansichtkaarten van Vermeerschilderijen in
cellofaan als knipoog naar de meester. In het volgende statement betuigt
hij zijn bewondering voor de fotorealisten uit New York en Vermeer: “My favorite artists are Johannes Vermeer, Rembrandt and the American
Photorealists from Louis K. Meisel’s first book Photorealism. When I saw
those very contemporary but skilled works in oil it was the click and
justifies combining my traditional oil technique with nowadays and common
subjects. Richard Estes because of his architectural wideness, Ralph Go-
ings because of his more intimate interiors and still lives and Charles
Bell of his spectacular blow-ups from little, colorful, daily things
children like. And of course, Tom Blackwell and Don Eddy made like me
reflections to paint and Ben Schonzeit makes me love the abstraction of
still life on large scale”.

Net als ikzelf heeft Richard Estes een fascinatie voor Public Transport,
openbaar vervoer als metro, stadsbussen of de ferryboot tussen Manhattan
en Staten Island. Zelfs een lege bus of verlaten treincoupé heeft een
geheel eigen schoonheid van symmetrie, ritme en perspectief.

Richard Estes genoot zijn kunstopleiding in Chicago. Daar raakte hij in
de ban van een van de meesterwerken van de Amerikaanse schilder Edward
Hopper: “Nighthawks” in het Chicago Art Institute museum. Onderstaand
schilderij van een barscene met een eenzame bezoeker is van Estes zelf.
Misschien heeft Richard Estes een superieure schildertechniek vergeleken
met de op zichzelf middelmatige techniek van Hopper. Toch overtuigt Hop-
per vele malen meer in zijn lichtwerking, sfeer en briljante visie. Es-
tes blijft meer vastzitten aan zijn voorbeeldfoto’s, terwijl Hopper zijn
beelden construeert vanuit zijn eigen visuele verbeelding.
Net als Hopper laten de Amerikaanse fotorealisten zich inspireren door
de Europese realistische schilderkunst, maar laten ze zich in hun on-
derwerpkeuze leiden door hun eigentijdse Amerikaanse omgeving, zoals
New York. “Il faut être de son temps” als adagium voor de kunstenaar.
In mijn ogen is Hopper vanwege zijn superieure en consistente visie de
betere kunstenaar, ondanks zijn mindere techniek. Ook de heldere vlak-
verdeling en het licht zijn bij Hopper én Vermeer veel overtuigender.
Estes verliest zich soms te veel in een veelvoud van details en de
techniek zelf. De schilderijen van Vermeer en Hopper hebben meer focus
en concentratie, meer poëtische zeggenskracht. Het licht van Estes
blijft te veel het licht van de fotocamera; bij Vermeer en Hopper
vertelt het licht zelf, door de poëtische sfeer die het oproept, een
dieper, indringender verhaal. Estes is meer “beschrijvend”, meer wat
Gowing ooit aan Vermeer toedichtte: “a retina drilled like a machine”.
Een schilderende foto-scanner.

Op YouTube is deze video te zien met een selectie van Richard Estes
schilderijen in fotorealistische stijl, met Minimal Music-muziek van
Philip Glass: