Categorie archief: film

“VERMEER’S AFTERLIVES” – OVER DE ULTIEME SCHILDERS DROOM – “HOW TO PAINT MY OWN VERMEER”

film, fotografie, kunstboeken, schilderijen

Johannes Vermeer….. Persoonlijk ken ik geen andere schilder die zo tot de verbeelding spreekt van latere generaties kunstenaars, waarvan sommigen zelfs de ultieme droom koesteren om ooit hun “eigen Vermeer” te schilderen. “Tous les peintres ont rêvé  d’être Vermeer !” Van  kunstschilders, kopiisten én vervalsers, tot schrijvers, dichters, fotografen en filmmakers.

Alsof zijn schilderijen blijven oplichten in Spinoza’s Sub Specie Aeternitatis – in het licht van de eeuwigheid. Daarover gaat het in het onlangs verschenen rijk geïllustreerde boek met de mooie titel “Vermeer’s Afterlives” van Ruth Bernard Yeazell van Princeton University, die een subtiele religieuze ondertoon suggereert.

In dit blogstukje een klein boeket van mijn eigen favorieten onder door Vermeer geïnspireerde kunstenaars, die in haar boek ook aan bod komen en aan wie ook ik zelf in blogs op deze website al eerder aandacht heb besteed. Vermeer’s grote tijdgenoten als De Hooch, Ter Borch en Metsu en latere Vermeer-vervalsers laat ik hierbij in dit bestek even buiten beschouwing.

George Deem, Extended Vermeer, 2000, olieverfschilderij, privécollectie, Hartford.

Johannes Vermeer, Lady Writing a Letter with her Maid, 1670, National Gallery of Ireland, Dublin

Vermeer is een van de meest geliefde schilders in de kunstgeschiedenis. Hij is ook een van die schilders, die elke schilder diep in zijn hart zou willen zijn : “tous les peintres ont rêvé d’être Vermeer”.  “How to paint my own Vermeer” als de ultieme schildersdroom.

De vraag dringt zich op: waarom ? Waarom blijven de schilderijen van Vermeer nog steeds tot op de dag van vandaag  nieuwe kunstenaars prikkelen om met hun eigen werk op zijn werk te reageren, ook 350 jaar na zijn dood ?  

Gedurende twee eeuwen was Vermeer bijna geheel vergeten.. De kunstenaar zoals we hem vandaag de dag kennen – sereen, mysterieus en eindeloos meeslepend – is een beeld dat geleidelijk aan in de loop van de tijd boven is komen drijven na 150 jaar, waarin kunsthistorici, critici, dichters, schrijvers, en vervalsers ieder op hun eigen manier hun eigen betekenis en interpretaties probeerden te projecteren op een nu wereldberoemde kunstenaar, van wie we vrijwel niets met zekerheid weten. Een van de verklaringen voor “”Waarom juist Vermeer ?” kan dus zijn dat we feitelijk zo weinig zeker weten over Vermeer’s leven zelf en de tegelijk zeldzaam hoge kwaliteit van zijn schilderkunst. Dat dat gegeven anderen de uitdaging, vrijheid en kans geeft om er hun eigen interpretaties op te projecteren als op een leeg blanco projectiescherm.  Elke generatie ziet steeds weer iets anders en nieuws in Vermeer.

“Vermeer’s Afterlives” gaat minder over wat Vermeer zelf  met zijn schilderijen bedoelde te zeggen, en meer over hoe, door 350 jaar van ernaar kijken door andere kunstenaars en kunsthistorici, hun eigen interpretaties aan zijn schilderijen zijn gaan kleven. In haar boek laat Yeazell zien hoe de schilderijen van Vermeer voort blijven leven bij nieuwe generaties kunstenaars in schilderkunst, poëzie, literatuur, fotografie en film.  Het verhaal van Vermeer als de “wederopstanding” van een twee eeuwen lang “doodverklaarde” kunstenaar in het eeuwige Hiernamaals van de schilderkunst.

Film stills uit de slotscene van de film Witness uit 1985 van regisseur Peter Weir met actrice Kelly McGillis in de rol van de Amish vrouw Rachel.

Johannes Vermeer, Meisje met de Parel, 1665, Mauritshuis, Den haag

In de slotscene van het afscheid van wat een onmogelijke liefde blijkt te zijn tussen Amish vrouw Rachel Lapp en police officer/crime fighter John Book, doet de lange close up van haar gezicht met het witte hoofdkapje sterk denken aan  de pose en de blik van Vermeer’s Meisje met de Parel.

WAAROM JUIST VERMEER ?

VERMEER DE VERBORGEN MYSTICUS

In de titel “Vermeer’s Afterlives” ligt ook een spirituele connotatie besloten. De schilderkunst van Vermeer inspireert ook mystici, filosofen en religieus geïnspireerde denkers over de grote levensvragen. Wat is het in Vermeer dat mensen in zijn schilderijen een sacrale glimp ontwaren van het goddelijk mysterie ?  Het merendeel van de schilderijen van Vermeer tonen verstilde gewone, alledaagse taferelen, geen afbeeldingen van bijbelse taferelen en heiligen vol barokke dramatiek. Toch ervaren velen een sacrale en mysterieuze uitwerking in zijn schilderijen. Als ze iets van God menen te ervaren in de schilderijen van Vermeer, dan is het de God van Spinoza. Vermeer en Spinoza waren exacte tijdgenoten, beiden geboren in 1632. Vermeer zag ook in een witte wijnkan het licht van God, God is in alles, alles is God. Of zoals Spinoza het verwoordt: Deus Sive Natura – God en De Natuur zijn één en dezelfde entiteit. Alles en iedereen is een manifestatie van God. Vermeer geloofde net als Einstein in de God van Spinoza: “Ik geloof in de God van Spinoza, die zichzelf openbaart in de ordelijke harmonie van alles wat bestaat, niet in een persoonlijke God die zich bemoeit met het lot en handelen van mensen”. Vermeer schildert de transcendente schoonheid van het Hier en Nu.

Vermeer bracht mij al worstelend met de grote levensvragen bij de God van Spinoza. Zijn schilderijen hebben een uitstraling van Spinoza’s Sub Specie Aeternitatis.

WAT IS HET IN DE KUNSTENAAR VERMEER DAT ZO VEEL ANDERE KUNSTENAARS BLIJFT INSPIREREN ?

Johannes Vermeer’s schilderijen boeien kunstenaars omdat ze op onnavolgbare wijze het alledaagse verheffen tot pure magie. Zijn briljante weergave van natuurlijk daglicht, meesterschap over kleuren harmonie, en vermogen om intieme, verstilde momenten te bevriezen in de tijd raken bij velen een diep-emotionele snaar en creëren een optisch realisme, dat is blijven dienen als een ultieme standaard voor visuele enscenering in fotografie, schilderkunst en film.

Vermeer’s voortdurende invloed op kunstenaars door de eeuwen heen berust op verschillende pijlers van zijn zeldzame talent en vakmanschap.

Fotografisch realisme en gebruik van optica: Vermeer liep eeuwen vooruit op de fotocamera. Men neemt algemeen aan dat hij gebruik heeft gemaakt van een camera obscura, die hem in staat stelde de geleidelijke afname van natuurlijk daglicht in een binnenkamer waar te nemen en exact weer te geven. In plaats van messcherpe contouren of harde lijnen te schilderen, maakte hij gebruik van  “circles of diffusion” – wazige, doorschijnende lichtvlekken op glanzende oppervlakken – die zijn werk een zachte fotografische scherptediepte geven,  een werkwijze, die een revolutie teweegbracht in de schilderkunst.

Meesterschap over licht en kleur: In plaats van een vlakke, kunstmatige verlichting lijkt het licht van Vermeer te ademen als een levend spel van licht. Hij creëerde stralende lichtaccenten met behulp van kleine stipjes dikke verf (pointillés) en maakte veelvuldig gebruik van het uiterst kostbare, stralende blauwe pigment van natuurlijk ultramarijn voor de stoffen en schaduwen in zijn schilderijen.

De “Intimiteit van het Alledaagse”: Terwijl andere Barok kunstenaars zich richtten op grootse, dramatische en theatrale mythologische or historische scenes, richtte Vermeer zijn blik en lens volledig op gewone alledaagse mensen verdiept in verstilde, huiselijke bezigheden (het lezen van brieven, het uitschenken van melk, het spelen van muziek). Hij geeft de kijker het gevoel een discrete voyeur te zijn, die op gepaste afsiand een blik mag werpen in de private, intieme ruimte van een jonge vrouw in haar binnenkamer.

Psychologische resonantie: Recente neurologische studies tonen aan dat de compositie van Vermeer’s werken  (zoals het Meisje met de Parel) er voor zorgt dat de kijker in een gesloten circuit van aandacht terecht komt, dat de blik fixeert op haar ogen, haar lippen en de parel en de precuneus in de hersenen activeert—het gebied in de hersenen dat werkzaam is op het gebied van zelfreflectie en het verwerken en opslaan van diepgaande herinneringen in het diepe geheugen.

Harmonieuze compositie: Vermeer ging uiterst nauwgezet te werk bij het in elkaar zetten van zijn composities, als een componist van klassieke muziek.  Hij bleef voorwerpen eindeloos verschuiven en verplaatsen en paste schaduwen aan om uiteindelijk tot een volmaakt visueel evenwicht en rust in zijn compositie te komen.

Zijn technieken hebben diverse schilderstromingen beïnvloed, variërend van de Impressionisten  (die zich aangetrokken voelden tot zijn exacte weergave van natuurlijk daglicht) tot de Photorealisten en moderne cinematografen (die zijn kadrering en gebruik van “negative space” bewonderen).

Spinoza’s Sub Specie Aeternitatis en Vermeer’s Afterlives zijn voor mij onderling inwisselbare concepten. De beroemde filosoof en de beroemde schilder delen exact hetzelfde geboortejaar 1632 en zijn wat mij betreft zielsverwanten. Vermeer blijft in latere generaties voortleven omdat zijn schilderijen momenten verbeelden “sub specie aeternitatis”, of anders gezegd in het licht van de eeuwigheid. “Eeuwigh gaat voor een Oogenblick”, in de woorden van Vondel. In een schilderij als Vermeer’s Melkmeisje wordt de tijd opgeheven en duurt het uitschenken van de melk voor altijd voort in Spinoza’s licht van de eeuwigheid.

FILM

FILM “WITNESS”

Als het gaat over de invloed van de beeldtaal van Johannes Vermeer op de hedendaagse cinema, dan is de film “Witness” van regisseur Peter Weir uit 1985 mijn absolute favoriet. Met name vanwege de scenes, die zich afspelen in de nog steeds volgens hun oude religieuze tradities levende Amish gemeenschap in Pennsylvania. Die doen sterk denken aan het licht, de vrouwen met hun ingetogen uitstraling en de sfeer van tijdloosheid in de schilderijen van Vermeer. De serene, langzame en verstilde  beelden van het vredige traditionele landelijke Amish leven staan in schril contrast met de snelle, rauwe en aggressieve geweldscenes in deze hedendaagse Amerikaanse crime thriller. Een mooi voorbeeld dat in de kunst het licht niet zonder de duisternis kan, als een kunstenaar in zijn werk een interessante spanning op wil roepen.

Het licht-donker contrast wordt gebruikt als een stijlmiddel om de aandacht te sturen met behulp van een uitgekiende beeldregie. Het Clair-Obscur van Caravaggio en Rembrandt is hier een meesterlijk voorbeeld hiervan. Op filmacademies is het gebruik van licht door meesters als Rembrandt en Vermeer een voor de studenten verplichte lesstof.

Sequentie van film stills van de slotscene uit de film Witness uit 1985 van filmregisseur Peter Weir met actrice Kelly McGillis in haar rol van de Amish vrouw Rachel.

De magie van “the turning of the head”. Iedere portretfotograaf kent de magie van wat er gebeurt als een model met de rug naar hem toe zit, zich dan ineens omdraait en recht de camera in kijkt. Die blik is vaak verrassend levendig, sprankelend, indringend. Vermeer roept de suggestie van dat omdraaien meesterlijk op in één beeld in de pose van zijn beroemde schilderij Meisje met de Parel in het Mauritshuis in Den Haag.

De slotscene in de film Witness  is een long steady shot in close up van de jonge Amish vrouw Rachel, als de politieman John Book definitief afscheid neemt om terug te keren naar huis, naar de grote stad. Er schuilt een diepe schoonheid in hun onmogelijke, onbereikbare liefde, vanwege hun beider verschil in afkomst uit een totaal tegengestelde leefomgeving en leefstijl.

Er is een beroemde quote van Oscar Wilde:

“Getting what one wants” is geen vanzelfsprekende garantie voor het vinden van levensgeluk in de liefde. “Ïs a dream a lie, if it don’t come true ?” zingt Bruce Springsteen in The River. “There is no love, as true as the love, that dies untold”. (It Makes No Diffrence, The Band). “Though lovers die, love shall not. And death shall have no dominion”- Dylan Thomas.

Johannes Vermeer, Meisje met de Parel, 1665, Mauritshuis, Den haag

Ogen en blikken spelen een centrale rol in de beeldtaal van de film, net als bij Vermeer. Het thema van de blik ligt al in de titel van de film besloten: “Witness”. De Getuige. In de Witness-filmstill en Vermeer’s schilderij Girl with a Pearl Earring draait alles om de blik. Er is alleen dat kijken. Being witness. Getuige zijn. Zien zonder oordeel.

Johannes Vermeer, Officer and Laughing Girl, 1657, Frick Collection, New York

De positionering van de man (Harrison Ford) en de vrouw (Kelly McGillis) in deze Witness filmscene doet sterk denken aan die in Vermeer’s schilderij Officer and Laughing Girl in de Frick Collection in New York.

De grote figuur in donker silhouet van de man op de voorgrond fungeert als repoussoir tegenover het oplichtende meisje, waardoor er diepte en spanning in het scenebeeld ontstaat. Deze klassieke enscenering met twee protagonisten wordt in filmshots van dialoogscènes veelvuldig toegepast door filmregisseurs.

Johannes Vermeer, Het Melkmeisje, 1658, Rijksmuseum, Amsterdam

Er schuilt een bijzonder soort schoonheid in de zelfvergeten concentratie van eenvoudige dagelijkse handelingen. Rachel die als Amish vrouw bezig is met het inmaken van fruit in weckpotten. Vermeer’s Melkmeisje met het uitgieten van melk in een kom om broodpap te maken. Beide alledaagse scenes zijn aangelicht met helder daglicht dat van opzij vanuit het raam over de jonge vrouw en het stilleven op de tafel valt en zo een eenvoudig dagelijks tafereel een bijna sacrale, bovennatuurlijke intensiteit en uitstraling geeft. Eenvoud is kenmerk van het ware.

Johannes Vermeer, Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster (detail), 1657-59, Gemäldegalerie Alten Meister in Dresden

Hier gaat het om de weerspiegeling van een gezicht in een raam. Het helder verlichte gezicht met de open verwonderde ogen van het jongetje Samuel weerspiegelt in het glas van het raam in een treincoupé, waar hij zojuist een luchtballon voorbij zag komen zweven.

Evenzo wordt in Vermeer’s Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster het gezicht van de jonge brieflezende vrouw weerspiegeld in het open staande glas-in-lood raam. Een verdubbeling van de blik. Er ontstaat impliciet een driehoeksrelatie met de ogen van de kijker.

Over het thema kind gesproken, is het opvallend dat Vermeer maar liefst veertien kinderen had, maar dat in zijn schilderijen bijna geen kinderen voorkomen (zoals bijvoorbeeld bij zijn tijdgenoot Jan Steen wel het geval is). De spelende kinderen op de stoep in Vermeer’s Straatje in Delft, dat is het wel zo’n beetje. Je zou ook het schilderij met de kleine Cupido van Cesar van Everdingen, dat hij in enkele van zijn composities opgenomen heeft, als schilderij met een kind kunnen beschouwen, maar in dat geval betreft het geen levend kind dat als model poseerde. Een verklaring kan gewoon heel praktisch zijn, dat een beweeglijk en lastiger stil te laten poseren kind zich niet leende voor Vermeer’s tijdrovende, langzame en bedachtzame werkwijze.Op negentiende eeuwse famile foto’s met lange belichtingstijden geven kleine kinderen ook vaak bewegingsonscherpte.

Filmstill van een nachtscene in de film “Witness” uit 1985 met actrice Kelly McGillis in de rol van Amish-vrouw Rachel.

Georges de la Tour, La Madeleine à la Veilleuse, 1640, Musee du Louvre, Parijs

Een meester wiens beeldtaal ik herken in sommige nachtscenes van Witness is de Franse 17e eeuwse schilder Georges de la Tour, met zijn intieme en verstilde kaarslicht schilderijen. Georges de la Tour is een soort “verstilde Caravaggio”, zonder het drama van Rembrandt. Johannes Vermeer en Georges de la Tour zijn zielsverwanten;  Ze schilderen ieder in een ander licht – Vermeer schildert daglicht, de la Tour nachtelijk kaarslicht – maar ze delen dezelfde voorliefde voor contemplatie, eenvoud, verstilling, vredige rust, concentratie en aandacht.

Filmregisseur Peter Weir vestigde in zijn flim “Witness” (1985) de aandacht op de sfeervolle schilderijen van de 17e eeuwse Hollandse meester Johannes Vermeer, die voor hem een inspiratiebron vormde voor het gebruik en vormgeving van licht, beeldcompositie en kadrering in deze filmklassieker. Met name in de scenes met de  landelijke en traditioneel levende Amish bevolking op het platteland van Pennsylvania.

De invloed van Vermeer is duidelijk terug te zien in het gebruik van natuurlijk daglicht: de director of photography John Seale maakte vaak gebruik van diffuus gericht daglicht, in navolging van hoe Vermeer gebruik maakte van  zacht, natuurlijk daglicht dat door een raam naar binnen stroomt.

Ook de filmische compositie ademt Vermeer. Net als de rustige, in de tijd bevroren verstilling zoals die te vinden is Vermeer’s meesterwerken, fungeert de landelijke Amish leefwijze zonder electriciteit als een levend schildersdoek. Een tableau vivant.  De visuele kadrering legt de nadruk op intieme, met zorg en aandacht gekozen close ups van verstilde momenten.

Het combineren van een moderne Amerikaanse misdaad actiefilm  met het verstilde, landelijke traditionele leven van de Amish in Pennsylvania vormt een mooi, spannend contrast, waardoor de film geen moment verveelt en niet vervalt in een saaie “mooie plaatjes-film”.

Op YouTube staan ook losse fragmenten uit de film, waaronder de iconische scene “Building the Barn”, met die prachtige muziek van Maurice Jarre eronder. Als een jong Amish-stel gaat trouwen, komt de hele gemeenschap samen om voor hen – in één dag ! – een grote boerenschuur te bouwen, waarin zij op eigen kracht hun verdere toekomst mee op kunnen bouwen. Er zit iets van Vermeer in de Amish-vrouwen en iets van Bach in de muziek. Iets dat maakt, dat ook ik zelf al mijn hele leven lang uiteindelijk altijd weer terug blijf keren bij Vermeer.

Witness (1985), ‘Building the Barn’ scene:

SCHILDERKUNST

VILHELM HAMMERSHOI (1864–1916)

Geen enkele moderne meester is er ooit in geslaagd het artistieke niveau van Johannes Vermeer te benaderen of te evenaren, daar de sublieme verstilling en lichtwerking van originele Vermeerschilderijen onvoorstelbaar delicaat, volstrekt uniek en onherhaalbaar is. Onder hen komt de Deense schilder  Vilhelm Hammershøi (1864–1916) misschien nog het meest dicht in de buurt van Vermeer, door zijn meesterlijke weergave van licht, zijn strakke composities en diepe verstilling.

Als schilder wordt Vilhelm Hammershøi (1864–1916) vaak als de “Vermeer van het Noorden” beschouwd. Deze Deense schilder is Vermeer’s meest naaste evenknie in de kunstgeschiedenis vanwege zijn verstilde schilderijen van lege, met licht gevulde huiselijke interieurs met een jonge vrouw. Zijn werk geeft op meesterlijke wijze de poëtische verstilling weer in een alledaagse Deense binnenkamer in Kopenhagen, op een manier, die meteen aan Vermeer’s zeldzame gevoeligheid voor licht en sfeer doet denken.

Vilhelm Hammershoi, Interior with Ida in a White Chair, 1900, olieverfschilderij, Privé Collectie.

Ida, de vrouw van de Deense schilder Vilhelm Hammershoi, was zijn enige en favoriete model. Heel vaak wordt zij op de rug gezien afgebeeld in wat fotografen een “back shot” noemen. Hammershoi was geobsedeerd door hoe helder daglicht over de blanke huid van haar nek strijkt boven de boord van haar zwarte jurk. Dit zie je ook in schilderijen van Degas in de weergave van zijn petites danseuses. Back shots hebben iets raadselachtigs, omdat je als kijker nooit zult weten wat er precies in haar om gaat. The mystery of the unknown. En de kijker kan er diens eigen gevoelens op projecteren als op een leeg filmdoek.

Vilhelm Hammershoi, Interieur met Jonge Vrouw op de Rug Gezien, 1904, olieverfschilderij, Randers Kunstmuseum, Randers, Denemarken.

De Deense schilder Vilhelm Hammershoi behoort in het genre van de schilderkunst tot mijn favorieten.

Vilhelm Hammershøi wordt vaak de “Deense Vermeer” genoemd of de “Vermeer van het Noorden”, vanwege de stylistische invloed ontleend aan de 17e eeuwse Hollandse  meester Johannes Vermeer.  Beide kunstenaars specialiseerden zich in het genre van verstilde, sobere huiselijke interieurschilderijen met één persoon, in delicaat weergegeven natuurlijk daglicht, en een raadselachtig, melancholisch gevoel van stilte. Anders dan Vermeer beeldt Hammershoi de vrouw heel vaak op de rug gezien af, wat fotografen een “back shot” noemen.

Hammershoi meets Vermeer: overeenkomsten en verschillen.

Directe inspiratie door Kunstreizen: In 1887 ondernam Hammershøi een reis naar Nederland en zag daar de Vermeer’s schilderijen in het Rijksmuseum in Amsterdam met eigen ogen. Deze ervaring had een grote invloed op zijn eigen schilderkunst en vormde een directe inspiratie voor zijn eigen steeds terugkerende onderwerpkeuze van een vrouw alleen in een  zonverlicht huiselijk interieur. “Pirouetter sur une idee” (Mallarmé). Het ene beeldidee, waar zijn hele oeuvre om draait, net als bij Vermeer.

De Muze zonder Gezicht: Net zoals Vermeer de vrouwen in zijn huishouden in Delft onsterfelijk maakte, schilderde Hammershøi voornamelijk zijn vrouw en muze Ida. Hammershøi daarentegen week vaak af van Vermeer’s traditionele poses van diens jonge vrouw als model, door Ida vaak juist op de rug gezien af te beelden of haar gezicht te verhullen.

Kadrering en Ruimtelijke Compositie. Beide schilders maakten gebruik van soortgelijke compositieschema’s, door gebruik te maken van deuropeningen, ramen, spiegels, en een uitgekiende kadrering binnenin hun interieurs om een strak geometrisch-perspectivische ruimtewerking en voyeuristische, verstilde sfeer te creëren

Kleuren palet. Terwijl Vermeer juist gebruik maakt van krachtige, levendige kleuren (zoals zijn beroemde lapis lazuli blauwen), beperkte Hammershøi zijn kleuren-palet tot een beperkt gamma van monochrome, gedempte grijstinten.

Johannes Vermeer, Brieflezende Vrouw in Blauw, 1663-64, Rijksmuseum, Amsterdam

Als jonge kunstenaar maakte Hammershoi ook buitenlandse reizen, waarbij hij in het Rijksmuseum in Amsterdam met eigen ogen de schilderijen van Vermeer heeft bekeken en bestudeerd. Met name De Brieflezende Vrouw in Blauw van Vermeer heeft een blijvende indruk bij hem achtergelaten en diende als inspiratie voor enkele van zijn eigen schilderijen. Ook Vincent van Gogh was gegrepen door dit schilderij en schreef erover in zijn brieven aan zijn broer Theo. In tegenstelling tot Vermeer ademen de interieurscènes van Hammershoi een meer melancholische sfeer, Met weinig kleur, meer in zwart-wit en grijstinten geschilderd, wat overigens ook een geheel eigen schoonheid heeft en ook past bij die typische Scandinavische, sobere protestantse.cultuur en geloofsovertuiging. Deze zie je ook terug in de films van de Zweedse cineast Ingmar Bergman.

Bij een vrouw in een Vermeer schilderij, hoewel ze alleen is in haar binnenkamer, krijg je nooit het gevoel dat ze eenzaam is. Bij Vermeer krijg je eerder het gevoel van verstild levensgeluk: “het leven is licht, kleurrijk en doorzichtig”. Dat is anders bij Hammershoi. “There’s a kind of shadow hanging over her”. De vrouw in een schilderij van Hammershoi lijkt zich wel eerder eenzaam te voelen en troost te zoeken in haar pianomuziek.

Het verschil tussen alleen en eenzaam is het verschil tussen vol en leeg, tussen sterk en kwetsbaar, tussen vreugde en verdriet. De vrouw in haar zwarte jurk in een Hammershoi schilderij wordt niet toevallig wel eens de “Weduwe van Vermeer” genoemd. Vermeer en Hammershoi delen dezelfde voorliefde voor verstilling, orde, harmonie, intimiteit, en ingetogen concentratie, maar toch ieder met een ander levensgevoel. Het verschil tussen stil geluk en melancholie. Beiden kunnen wat mij betreft kunst van grote schoonheid opleveren.

Ik moet dan denken aan troostende melancholie in de Impromptu’s van Schubert, de Nocturnes van Chopin of mooie Franse chansons van Brel of Aznavour. De troost van de schoonheid.

Vilhelm Hammershoi, Interior with Woman at the Piano, Strandgade 30, 1901, Privé collectie.

Vilhelm Hammershoi, Interior with Piano and Woman in Black, Strandgade 30, 1901, Ordrupgaard Museum, Charlottenlund, Denemarken

Johannes Vermeer, The Music Lesson, 1662-65, Royal Collection, Picture Gallery, Buckingham Palace,  London

Ook Vermeer schilderde een back shot pose van een jonge vrouw op de rug gezien in de Music Lesson in Londen. Hammershoi schilderde eveneens zijn vrouw Ida in haar zwarte jurk in een staande pose op de rug gezien, naast de piano. Deze compositie lijkt losjes geïnspireerd te zijn op de Music Lesson van Vermeer.

Een pianostuk, dat mooi past bij de “piano/schilderijen” van Vilhelm Hammershoi is de verstilde, meditatieve Prélude 1 uit het Wohl Temperierte Klavier van Johann Sebastian Bach, hier te beluisteren op YouTube.

Tzvi Erez plays Bach: Prelude 1 in C Major BWV 846 from the Well-Tempered Clavier:

Vilhelm Hammershoi, Sunbeams or Sunlight. Dust Motes Dancing in the Sunbeams. Strandgade 30, 1900, Ordrupgaard Museum, Charlottenlund, Denemarken

Vilhelm Hammershøi (1864–1916), Interior from the Home of the Artist, Strandgade 30, (datering onbekend), olieverf op doek, Kansallisgalleria, Ateneum, Helsinki, Finland

In tegenstelling tot Vermeer, schilderde Hammershoi ook geheel lege interieurs zonder figuren, de binnenkamers in zijn eigen huis in Strandgade 30 in het Deense Kopenhagen. Met die kenmerkende negentiende eeuwse witte panelen deuren. Hij speelt met de illusie hoe de ruimte van een kamer heel anders wordt ervaren met een gesloten of openstaande deur en alle gradaties daar tussen in. Of een straal zonlicht dat door het raam naar binnen valt in een lege kamer en zwevende stofdeeltjes doet oplichten.

Johannes Vermeer, Lady Standing at the Virginals, 1670-72, National Gallery, London

Johannes Vermeer, The Music Lesson, 1662-65, Royal Collection, Picture Gallery, Buckingham Palace,  London

Net als Vermeer had Hammershoi in zijn lege interieurs met deuren en ramen een voorliefde voor de strakke geometrie van een Mondriaan-achtige compositie van rechte perspectieflijnen en rechthoeken. Bij Vermeer zie je die voorliefde voor perspectief en geometrie vooral terug in de Lady Standing at the Virginals en de Music Lesson in Londen.

Op YouTube is deze video te zien over de Hammershoi-tentoonstelling in het Musée Jacquemart-André in Parijs – “Hammershoi – Entre Vermeer et Hopper”:

Op deze YouTube video is de “herontdekking” van Vilhelm Hammershoi als  “The Danish Vermeer” te zien  – “BBC 4 – Michael Palin and the Mystery of Vilhelm Hammershoi”:

THE “BOSTON SCHOOL” OF PAINTING

De “Boston School” van schilderkunst (actief tussen 1900–1930) combineerde de  Franse Impressionistische schilderstijl met de verstilde, uiterst zorgvuldig weergegeven lichtweergave in de interieurschilderijen van de 17e eeuwse Hollandse meester Johannes Vermeer. Prominente kunstenaars als Edmund C. Tarbell en William McGregor Paxton schilderden vaak vrouwen in verfijnde modieuze kostuums in smaakvolle elegante burgerlijke interieurs om het delicate spel van licht weer te geven. 

Philip Leslie Hale (1865–1931) was een Amerikaanse Impressionistische schilder, docent, en kunstcriticus, die ook tot de Boston School behoorde, maar het best bekend is door zijn boek Jan Vermeer of Delft (1913). Dit boek was de eerste uitgebreide monografie over Johannes Vermeer in de Verenigde Staten en is nog steeds zeer de moeite waard om te lezen, omdat hij naar Vermeer kijkt met het oog van een schilder.

William McGregor Paxton, The Letter, 1908, olieverfschilderij, Privé Collectie

Edmund C. Tarbell, Preparing for the Matinee, 1907, olieverfschilderij, Indianapolis museum of Art, Indianapolis.

Johannes Vermeer, Girl with a Red Hat, 1669, National Gallery of Art, Washington

Gretchen Woodman Rogers, Woman in a Fur Hat, 1918, olieverfschilderij, Museum of Fine Arts, Boston.

Johannes Vermeer, Girl with a Red Hat, 1669, National Gallery of Art, Washington

Hoeden en mode. Net als in de 17e eeuw van Vermeer waren hoeden in het Boston na 1900 een geliefd accessoire in de damesmode in de betere kringen. De zwierige rode hoed van Vermeer’s Girl with a Red Hat in Washington vind je in een zwarte versie terug in het schilderij  Preparing for the Matinee van Edmund C. Tarbell.

Johannes Vermeer, A Lady Writing a Letter, 1665, national Gallery of Art, Washington

De schilders van de Boston School waren erg onder de indruk van de soft focus-schilderstijl in Vermeer’s Lady Writing a Letter met haar gele jakje. Met name William McGregor Paxton past deze stijl veelvuldig toe. Hieronder twee voorbeelden van zijn schilderijen met die zachte contour-overgangen, die ook kenmerkend zijn voor Vermeer.

William McGregor Paxton, The House Maid, 1910, olieverf op doek, National Gallery of Art, Washington

William McGregor Paxton, The Canary, 1913, olieverf op doek, Huntington Library and Art Museum, San Marino, California, USA.

De Vermeer Techniek:

Schilders als Paxton and Tarbell bewonderden Vermeer’s gebruik van “color notes” – de manier waarop kleurvlakken en tonen zacht in elkaar overvloeien bij het weergeven van een een muur of een gezicht,  zonder gebruik te maken van scherpe getekende lijnen. Als schilderdocent gaven ze opdrachten aan studenten om kopieën te schilderen naar Vermeer’s werken om zijn schildertechnieken te leren beheersen van visuele harmonie, strakke compositie, soft focus effecten en weergave van het licht.

GEORGE DEEM

George Deem, Extended Vermeer, 2000, olieverfschilderij, privécollectie, Hartford.

Johannes Vermeer, Lady Writing a Letter with her Maid, 1670, National Gallery of Ireland, Dublin

Een van mijn favoriete recente artistieke navolgers van Vermeer is de Amerikaanse schilder George Deem (1932-2008).

George Deem (1932–2008) was een Amerikaanse kunstenaar bekend om zijn “art about art” schilderijen, waarin hij  uitgebreid en veelvuldig de schilderijen van de Hollandse meester Johannes Vermeer opnieuw heeft verbeeld. Zijn levenslange fascinatie voor Vermeer begon toen hij enkele Vermeer-schilderijen zag in een Europees museum gedurende zijn diensttijd in het leger, George Deem schildert nieuwe reconstructies, eigen versies en hommages van Vermeer’s iconische interieurschilderijen, door op zijn geheel eigen wijze te spelen met licht, compositie en vorm.

Extended Vermeer (2000): Een schilderij dat Vermeer’s Lady Writing a Letter with Her Maid uit Dublin combineert met de plafond beeldelementen van The Music Lesson uit Londen. Wat opvalt in dit werk van George Deem is de schoonheid van een leeg Vermeer interieur. Dat iets van de schoonheid van een Vermeer nog steeds overeind blijft , zelfs als je de figuren, meubels, gordijnen, wegschildert en er een leeg gestript Vermeer interieur over blijft. Dat zegt iets over de structurele kracht van het onderliggende “Vermeer Design”.

George Deem, Extended Vermeer, No 2, Woman in Blue, 2002, olieverfschilderij, New Britain Museum of Art, New Britain.

Opvallende door Vermeer geïnspireerde schilderijen van George Deem:

A Stool, A Chair, and a Map (2003): Een olieverfschilderij van 137 x 106 cm, waarin hij alle menselijke figuren van Vermeer’s The Artist in His Studio verwijdert en weglaat om de focus geheel en al te leggen op de basisstructuur, ruimtewerking en perspectief van de kamer zelf. Een beroemd voorbeeld van George  Deem’s “deconstructie”-methode: het uit elkaar halen, veranderen en weer in elkaar zetten van diverse Vermeer interieurschilderijen en er “zijn eigen Vermeer” van maken..

How to Paint a Vermeer (1981): Een expliciete studie en analyserend schilderij dat de systematische lagenopbouw tijdens het schilderen van een schilderij  in afzonderlijke lagen. in de stijl van Vermeer demonstreert.. Naar het origineel van Vermeer’s Young Woman with a Water Pitcher in het Metropolitan Museum of Art in New York.

Extended Vermeer (2000): Een schilderij dat Vermeer’s Lady Writing a Letter with Her Maid uit Dublin combineert met de plafond beeldelementen van The Music Lesson uit Londen.

De monografie van George Deem draagt de titel “How to Paint a Vermeer” en vormt een compilatie van vele van zijn klassieke “art-about-art” schilderijen, waaronder zijn hommages aan Vermeer.

Het boek “Vermeer’s Afterlives” heeft overigens een grote overlap met de inhoud en topics van mijn eigen website “Vermeer Revisited”: de artistieke invloed van de schilderkunst van Johannes Vermeer op latere generaties kunstschilders, fotografen, filmmakers, dichters, schrijvers, filosofen, tot en met het minder fraaie gilde der kunstvervalsers, voor wie het meer om het geld dan om liefde voor de kunst te doen is. Het verhaal van het Afterlife van Johannes Vermeer is ronduit spectaculair: van een twee eeuwen lang totaal vergeten provinciale schilder met een opvallend klein oeuvre tot vandaag de dag een van de meest geliefde kunstschilders ter wereld, wiens schilderijen een vaste plek hebben ingenomen in het culturele werelderfgoed.

George Deem, A Stool, a Chair and a Map, 2003, olieverf op doek, The Boston Athenaeum, Boston, Massachusetts

George Deem, The Red Chair, 2002, olieverf op doek

A Stool, A Chair, and a Map (2003): Een olieverfschilderij van 137.2 x 106.7 cm dat alle menselijke figuren van Vermeer’s beroemde meesterwerk The Artist in His Studio verwijdert en weglaat om de focus geheel en al te verleggen op de basiselementen, ruimtewerking en perspectief van de kamer zelf. Een “leeggeschilderde” Vermeer.

George Deem, Extended vermeer, No. 2, Woman in Blue Study, 2001, potlood, kleurpotlood en inkt op papier, New Britain museum of American Art, New Britain

George Deem begon zijn “eigen Vermeer” schilderijen altijd met een nauwkeurige perspectieftekening met potlood en inkt met behulp van een rasterpatroon.

George, Deem, George Washington Vermeer, 1974, olieverfschilderij, New Britain Museum of American Art, New Britain.

In deze zwart-wit versie van Vermeer’s Music Lesson zijn de figuren van de jonge vrouw en de man weggeschilderd/weggelaten en is de spiegel boven het klavecimbel vervangen door een portret van George Washington,, de eerste Amerikaanse president.

In deze kleurenversie naar Vermeer’s Music Lesson uit Londen zijn de figuren en de grote tafel met oosters tapijt weggelaten. Hierdoor komt de schoonheid en perspectivistisch ruimtelijke werking van de zwart-witte marmeren tegelvloer sterker naar voren. De geometrische structuur van de ruimte, het patroon van de rijen marmeren vloertegels, het ritme van de plafondbalken en glas in lood strips van de ramen creëren een overtuigende ruimtelijke dieptewerking en versterken het perspectief. De zwart-witte tegelvloer is een van de meest in het het oog springende kenmerken van een Vermeer-interieurschilderij.

Deze versie laat zien hoe zeer deze Vermeer bij uitstek een ijzersterke perspectivische constructie is. Naast zijn fotografisch/optische kwaliteiten, is Vermeer ook een meester van het perspectief. Daarin is hij zeker schatplichtig aan Pieter de Hooch.

Johannes Vermeer, Young Woman with a Water Pitcher, 1660-62, Metropolitan Museum of Art, New York

George Deem, How To Paint A Vermeer, 1981, olieverfschilderij, privécollectie.

Een stapsgewijze serie studies van George Deem naar Vermeer’s Young Woman with a Water Pitcher. De blauwe onderschildering in de lagenopbouw doet aan Cézanne denken, maar de feitelijke monochrome onderschildering van Vermeer is in het originele schilderij in warme aardekleuren van oker en omber. De ultramarijnblauwe schakeringen in het originele Vermeer-schilderij zijn van een adembenemend delicate en zuivere schoonheid en verlenen aan de jonge vrouw een serene, zuivere uitstraling.

How to Paint a Vermeer (1981) is een expliciete studie en schilderij dat de systematische lagenopbouw in het creëren van een schilderij in de stijl van Vermeer uiteenzet en analyseert in afzonderlijke lagen..

Op YouTube is deze video te zien over het schilderij “How To Paint a Vermeer” van George Deem uit 1981:

George Deem, Seven Vermeer Corners, 1999, olieverfschilderij, Collection Wellington Management Company, Boston.

“Vermeer stripped bare” zou dit beeldconcept van George Deem kunnen heten. Het basisidee is eenvoudig: “het leeg schilderen van een Vermeer schilderij”. Door de figuren, de tafel en stoelen en stillevenvoorwerpen weg te laten. Wat opvalt is dat zelfs dan de serene uitstraling en schoonheid van de interieurs van Vermeer volkomen overeind blijft. De schoonheid van het perspectief en strakke geometrie komt dan zelfs nog mooier tot uiting.

PHOTO PAINTINGS

GERHARD RICHTER 

“Lesende”-  Gerhard Richter, 1994, olieverf op doek, San Francisco Museum of Modern Art

Johannes Vermeer, Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster, 1657-59, Gemäldegalerie Alten Meister in Dresden

Dit olieverfschilderij van Gerhard Richter uit 1994 draagt de titel “Lesende”.

Het is een portret in een zacht licht van zijn vrouw, Sabine Moritz, en profil, terwijl zij diep verzonken in de bladzijden van een tijdschrift zit te lezen. Het linnen canvasdoek meet  72 cm bij 102 cm. Het is een van Richter’s beroemde “blur pjhoto-paintings”, geschilderd naar een zelfgemaakte foto. Het schilderij heeft een verbazingwekkend exacte gelijkenis met een echte foto.

Diepe, verstilde concentratie is een wezenskenmerk van elke vrouw die Vermeer schildert.

Gerhard Richter heeft er nooit een geheim van gemaakt dat hij de 17e eeuwse Hollandse meester Johannes Vermeer ronduit beschouwt als de “God van de Schilderkunst”. Richter’s iconische “blurred photo-paintings” en intieme portretten (zoals  Moritz in Museum  De Pont) omtlenen aan Vermeer het zachte heldere licht, de verstilde sfeer, en diepe concentratie, die Vermeer’s interieurschilderijen kenmerken.

De zielsverwantschap tussen deze twee kunstenaars overbrugt eeuwen, stijlen en schildertechnieken.. Om deze verwantschap tussen Richter en Vermeer te illustreren, springen de volgende overeenkomsten en bijzondere stijlkenmerken met name in het oog:

Sublieme lichtweergave: beide schilders maakten meesterlijk gebruik van licht en schaduw om intieme, mysterieuze figuurstukken te creëren. Vermeer maakte gebruik van de Camera Obscura om natuurlijk daglicht vast te leggen, terwijl Richter deze fotografische blik nabootst door zijn kenmerkende “blur” techniek toe te passen in geschilderde portretten en ruimtelijke interieurstukken aan de hand van zelfgemaakte foto’s.

De kracht van verstilling: Richter heeft herhaaldelijk gesproken over Vermeer’s Dentellière uit het Louvre in Parijs en A Maid Asleep in het Metropolitan Museum in New York als belangrijke inspiratiebronnen voor zijn eigen werk. Hij voelde zich aangetrokken tot de manier waarop Vermeer er in slaagt om ogenschijnlijk alledaagse momenten boven zichzelf uit te laten stijgen tot monumentale, tijdloze composities.

Dieptewerking en waarneming: In beroemde werken als zijn Abstraktes Bild (Abstract Paintings), vertaalt Richter de sfeer van het verfoppervlak van Vermeer’s achtergronden in  zijn eigen dichte, met een raamtrekker nagetrokken natte verflagen, om de kijker aan te zetten diens blik te “vertragen” en de tijd te nemen voor een diepgaande, langdurige beschouwing van zijn schilderijen.

FOTOGRAFIE

TOM HUNTER

Tom Hunter,  Woman Reading a Possession Order, (from series Persons Unknown), 1997, Collectie Tom Hunter

Johannes Vermeer, Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster, 1657-59, Gemäldegalerie Alten Meister in Dresden

In de hedendaagse fotografie vind ik deze foto van de Britse fotograaf Tom Hunter een van de meest geslaagde fotowerken met een overtuigende “Vermeer-look”, geïnspireerd door het schilderij Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster van Vermeer in Dresden.

De Britse fotograaf Tom Hunter fotografeert hier de mensen en plaatsen in de krakers-gemeenschap in zijn directe omgeving.  Woman Reading a Possession Order, maakt onderdeel uit van een fotoserie ”Persons Unknown” gemaakt met een groep krakers in de Londense wijk Hackney eind jaren ’90. In deze foto ontleent Hunter zijn compositie en kleuren aan Vermeer’s Girl Reading a Letter at an Open Window in Dresden. Net als Vermeer, maakt Hunter portretten van verstilde alledaagse taferelen, waarmee hij zijn maatschappelijk gemarginaliseerdede “outsider”-krakersvrienden met een verstilde pose een edele, menselijke waardigheid wil meegeven. Het compositieschema van elke geënsceneerde foto in deze serie ontleende hij steeds aan een schilderij van Vermeer.

De Woman Reading a Possession Order is Filipa, een vriendin en buurvrouw in zijn krakersgemeenschap in Hackney in Oost Londen, op het moment dat ze een brief leest met een dwangbevel dat ze op last van de huis eigenaar uit huis gezet gaat worden met haar kind. Onder het schijnbaar vredige tafereel gaat dus een harde realiteit schuil.

Ook Vermeer verheft juist mensen met een lagere sociaal-maatschappelijke status zoals een eenvoudige dienstmeid in Het Melkmeisje, en dat is precies wat Tom Hunter met zijn krakersvrienden wilde doen. Verheffing. Mensen in de verdrukking, die in de media weggezet en neergesabeld werden als “werkschuw tuig”, optillen naar een hoger plan van menselijke waardigheid. Alleen dit soort schoonheid kan de wereld redden.

Als we onszelf de vraag stellen welke kunstenaar het artistieke niveau van de schilderkunst van Vermeer volmaakt benadert, dan moet het eerlijke antwoord zijn: geen een.

Niemand kan een Vermeer schilderen als Vermeer zelf. Velen hebben het geprobeerd, niemand is het echt gelukt.

Geen enkele kunstenaar slaagt erin Vermeer’s sublieme lichtweergave, unieke optische realisme en serene emotionele diepgang werkelijk volmaakt te evenaren. Toch kunnen kunsthistorici en experts in het werk van een aantal schilders kwaliteiten herkennen, waarin ze Vermeer soms opmerkelijk dicht naderen in artistieke brille, technische precisie, thematische verwantschap of diepe concentratie. Dat is waar het boek “Vermeer’s Afterlives” over gaat.

Hoewel de geest van Vermeer zeker voortleeft in het werk van vele andere kunstenaars, zal er nooit een “Tweede Vermeer” zijn. Vermeer is onherhaalbaar. Nobody paints a Vermeer like Vermeer. Nobody sings Dylan like Dylan. Vermeer heeft een unieke “stem”, die je uit duizenden meteen herkent.

Ook vormde Vermeer in zijn tijd de top van een hoge kunst pyramide. Die enorme pyramide onder hem, die zijn kunst in de Gouden Eeuw tot op eenzame hoogte optilde, bestaat al lang niet meer. Vermeer stond op de schouders van reuzen: de grote schilders van de Gouden Eeuw in Holland – Pieter de Hooch, Gerard Ter Borch, Gabriel Metsu.

Dat een ander genie als Vermeer op de top van nieuwe hoge golf naar boven komt drijven, kan natuurlijk wel, al blijft ook in dat geval de opkomst van een “Gouden Eeuw” op zichzelf al een uiterst zeldzame gebeurtenis in de geschiedenis. Zo’n tijdperk waarin in relatief korte tijd alles samenkomt en tot grote hoogte kan opbloeien.

Zonder de Gouden Eeuw in het 17e eeuwse Holland had ook Vermeer zelf nooit de Vermeer  kunnen worden, die wij nu zo bewonderen. Des te meer, omdat Vermeer een contemplatieve schilder is. Een contemplatieve schilder heeft precies de juiste omgeving nodig om zich tot zo’n hoog niveau te kunnen ontwikkelen. Vermeer was de juiste man op de juiste plaats in de juiste tijd. Hij moest het hebben van een ideale “constellatie der sterren”. Vermeer was niet het soort proactieve, hoog productieve schilder als een Picasso, die altijd en overal kunst kon maken.

Bovendien was Vermeer meer een kijker, dan een maker. Dat verklaart zijn lage productie van weinig schilderijen, maar ook de hoge kwaliteit en diepe zeggingskracht van zijn schilderijen.

Hoe interessant de “Vermeer Afterlives” ook zijn, wat mij betreft blijft overeind staan dat “no one of them compares to Vermeer”. Het zijn de Vermeer-elementen in het werk van George Deem die zijn eigen werken aantrekkelijk maken. Trek je echter alle Vermeer-elementen van zijn eigen werk af, wat blijft er dan over ? Het is de echo van Vermeer, die zijn werk aantrekkelijk maakt en die gewoon sterker is dan zijn eigen stem. Zijn werken zijn echter wel degelijk een mooie,interessante, creatieve hommage aan Vermeer.

Een song die het verlangen van elke schilder om zijn eigen meesterwerk te schilderen (of een Vermeer) heel treffend vertolkt is Bob Dylan’s “When I Paint My Masterpiece”, hier te zte beluisteren op YouTube:

Bob Dylan – When I Paint My Masterpiece (Studio Outtake – 1971 – Official Audio) :

Een song die de droom van een kunstenaar om een kunstwerk in het licht van Vermeer te schilderen heel mooi uitdrukt, is “In Dreams” met aan het einde die loepzuivere hoge falsetto stem van Roy Orbison: “Only in Dreams, in Beautiful Dreams”. Hier te beluisteren op YouTube:

YASUJIRO OZU EN JOHANNES VERMEER – JAPAN EN VERMEER, EEN ZIELSVERWANTSCHAP VAN STILLE EENVOUD EN OOSTERSE CONTEMPLATIE

film, schilderijen

Een vraag, gezien bij de televisie-quiz Twee voor Twaalf: “De Japanse film Tokyo Story uit 1953 wordt door veel kenners wereldwijd wel beschouwd als de beste film aller tijden. Wie is de regisseur van deze film ?“ Antwoord: “Yasujiro Ozu”. Getriggerd door dat predikaat “beste film aller tijden” ben ik mij eens gaan verdiepen in de films van deze Ozu, van wie ik eerlijk gezegd nog nooit had gehoord. Tot mijn verbazing stuitte ik op een glaszuivere zielsverwant van mijn geliefde held Johannes Vermeer ! Nu begrijp ik nog weer beter, wat ik al wel wist, waarom Japanners zo van Vermeer houden.

De films van de Japanse filmregisseur Yasujiro Ozu (1903  -1963) waren vóór de jaren 60 zelden in het westen te zien, omdat distributiemaatschappijen dachten dat westerse bioscoopbezoekers, die gewend waren aan snelle spectaculaire Hollywood-actiefilms, wel niets zouden begrijpen van Ozu’s trage, verstilde en ingetogen schoonheid. Zijn handelsmerk is een meer passief observerende dan actief dirigerende manier van filmen: alles is contemplatie, eenvoud en verstilling.

De thema’s van Ozu draaien om de onvermijdelijkheid dat alles verandert in het leven en de vergankelijkheid van het bestaan, wat zijn films een tijdloze, universele uitstraling geeft. Ook de spanning tussen het vasthouden aan de traditie van de familie en de vrijheid die het moderne leven biedt aan het individu, is een steeds terugkerend thema bij Ozu. Behoefte aan verbondenheid en verlangen naar vrijheid.

De Hollandse schilder Johannes Vermeer  en de Japanse filmregisseur Yasujiro Ozu zijn in mijn ogen zielsverwanten: beiden waren in hun eigen tijd redelijk succesvolle kunstenaars, gespecialiseerd in een klein en specifiek genre, waarin ze een mooie jonge vrouw laten zien (als hoofdpersoon en als onderwerp) , die verdiept is in haar dagelijkse bezigheden (bij Ozu: geld, huwelijk, overlijden; bij Vermeer: brieven, muziek, liefde). Beiden situeren hun werken op een vaste locatie (bij Ozu rond Tokyo en Kamakura, bij Vermeer in twee kamers in het huis van zijn schoonmoeder in Delft). Beiden maakten herhaaldelijk gebruik van dezelfde props ( bij Ozu zijn het kommen, theepotten, sake-flessen; bij Vermeer landkaarten, virginalen, parels, een witte wijnkan). Allebei laten ze hun taferelen zich afspelen  binnen een vaste, kleine ruimte, gebruik makend van een bijna obsessieve  aandacht voor details, om als in een spiegel een verrassend breed scala van menselijke ervaringen op te roepen, die de beschouwer aanzetten tot zelfreflectie en meditatie. Ozu en Vermeer zijn meesters van de ingetogen eenvoud, contemplatie en verstilling.

Johannes Vermeer: De Schilderkunst en Meisje met Parel

Johannes Vermeer schildert een kleine binnenwereld van verstild geluk in een Gouden Eeuw, vanuit een diep gevoeld verlangen dat dat geluk altijd precies zo zou moeten kunnen blijven, zoals het toen was, op het hoogtepunt van haar bloei en rijkdom. Eeuwigheid in plaats van vergankelijkheid. Vermeer is eerder een escapist, die aan de werkelijkheid van het dagelijks leven probeert te ontsnappen door diezefde werkelijkheid om te toveren in een ideale droomwereld. Vermeer was in staat om in een vergankelijke wereld een onveranderlijke, dieper liggende schoonheid te zien.

Ozu’s films werden vanaf de late jaren 1940s door filmcritici gunstig ontvangen, met name de drie films uit de zogenaamde “Noriko”-trilogie, met de mooie actrice Setsuko Hara in de hoofdrol.  Late Spring (1949), Early Summer (1951) en Tokyo Story (1953) worden gerekend tot zijn meest geliefde werken, waarbij Tokyo Story door kenners wel algemeen beschouwd wordt als zijn absolute meesterwerk.

Wat maakt Ozu zo goed ?

Ozu films zijn op een indringende wijze bitter-zoet en werken op een bepaalde manier helend voor de ziel. Zijn serene filmtaal is die van de contemplatie. Hij laat je verzinken in diepe gedachten en zelfreflectie. Het kijken naar een Ozu-film is als kijken in een spiegel en verzoent je bijna als vanzelf met je eigen familiegeschiedenis, onvermijdelijke existentiële onzekerheid, vergankelijkheid en eindigheid van het leven. Kortom: de menselijke conditie. C’est la vie.

Yasujiro Ozu had één favoriete actrice: Setsuko Hara, zij was zijn muze en het stralende middelpunt van zijn beroemde “Noriko”-trilogie. Na de dood van Ozu heeft ze geen enkele film meer gemaakt en leidde ze een teruggetrokken bestaan in Kamakura, de woonplaats van Ozu.

Voor Johannes Vermeer was zijn favoriete model zijn eigen vrouw Catharina Bolnes. In de inboedel inventaris-lijst na de dood van Vermeer wordt in de slaapkamer een geel manteltje afgezet met hermelijn bont vermeld, behorende aan “Vrouw Vermeer”. Zij was duidelijk de liefde van zijn leven.

Net als Vermeer bleef Ozu, toen hij eenmaal zijn eigen stijl gevonden had, deze zijn hele leven trouw. Hij week nooit af van zijn techniek en werkwijze. Dezelfde locaties, dezelfde acteurs en dezelfde thema’s keren steeds terug. “Pirouetter sur une idee”, zoals de Franse dichter Mallarmé het noemde.

Als kunstenaar hadden ze kennelijk een natuurlijke behoefte aan vaste patronen, aan vastigheid in hun manier van werken. Zo filmde Ozu altijd met een vaste 50 mm lens, die het meest overeenkomt met het normale zicht van het menselijk oog.

Hun figuren bewonen een kleine, tastbare, besloten wereld. Ozu en Vermeer leggen de nadruk op deze kleine ruimte, waardoor deze een indringende geladen sfeer krijgt. Stilstaande shots van een lege kamer, waar een figuur binnen komt lopen en weer uit beeld loopt. De gebeurtenis mag voorbij zijn, de ruimte blijft. Ze delen een voorkeur voor verstilde, meditatieve momenten in een binnenkamer. Soms met een vredige blik naar buiten door een raam.

Ondanks zijn gelijkmatige stijl, zit er steeds een bedoeling achter elk facet van Ozu’s films, net als in de schilderijen van  Vermeer. Elk onderdeel van film en schilderij zijn geladen met een voelbare, maar raadselachtige betekenis. “There’s something happening here. What it is, ain’t exactly clear”.

Ozu en Vermeer concentreren zich op momenten in het alledaagse leven van gewone mensen in hun eigen tijd. En op relaties tussen mensen, tussen geliefden of binnen een familie.  De techniek van Vermeer en Ozu mag eenvoudig zijn, het is de diepte van die eenvoud, die ons laat zien hoe mooi het leven ondanks alles kan zijn.

Verschil tussen Ozu en Vermeer:

Bij Ozu voert de melancholie de boventoon, bij Vermeer stil geluk en troostende schoonheid.

Ozu legt meer het accent op de vergankelijkheid en gebrokenheid van het leven, een “memento mori” bijna, maar met een zekere lichtheid en naturel. Net als de Hollandse genre stillevenschilders Heda en Claesz uit de 17e Eeuw. Ozu ziet eerder het onvermijdelijke verwelken van de kersenbloesem, dan het bloeien ervan. Zoals de Fransen een stilleven “Nature Morte” noemen. Ozu verbeeldt de melancholie, de vluchtigheid en eindigheid van het bestaan. Voor Ozu is het glas eerder half leeg: alles gaat voorbij. Bij Ozu is het besef van sterfelijkheid en vergankelijkheid steeds voelbaar aanwezig.

Vermeer schildert een mooie jonge vrouw in mooie kleurrijke kleding, als een roos die voor eeuwig jong en mooi blijft. Alles is gaaf en heel bij Vermeer. Het leven op zijn mooist en zoals het altijd zou moeten blijven. De licht-zijde van het menselijk bestaan. Het Hollandse “Stil Leven”. Vermeer verbeeldt de verstilde schoonheid en het licht, als bron van geluk. Een “satisfied mind”. Voor Vermeer is het glas eerder half vol: dat, wat ondanks alles blijft, is de liefde.  Op zijn eigen verstilde manier viert Vermeer het leven.

Vermeer – Het Glas Wijn (detail) uit Berlijn, 1660.

Ozu – Sake-scene uit de film “Late Spring”, 1949.

Een “drinking scene” in de versie van Vermeer en van Ozu.  Veel scenes uit Ozu films doen denken aan alledaagse taferelen in Hollandse genre schilderijen uit de 17e eeuw. Een man en een vrouw bij het drinken van een glas wijn/sake of het schillen van een appel. Scenes uit een “onthaast, langzaam leven”. Of Ozu daadwerkelijk vertrouwd was met de schilderijen van de grote Hollandse 17e eeuwse genreschilders als Vermeer, is, mij althans, niet bekend.

Vermeer en Ozu zijn beiden genre-kunstenaars. In ieder hun eigen genre tonen ze zich op hun eigen manier en in hun eigen specialiteit een ware grootmeester. Ze zijn het soort kunstenaar die “groot geworden is door klein te blijven”.

Vermeer specialiseerde zich als kunstschilder in het genre van Hollandse binnenhuis/interieur taferelen. Ozu legde zich toe op het filmgenre van Gandai-geki: taferelen van gewone mensen in het moderne leven in het naoorlogse Japan. Met name het circle of life-thema, de kloof tussen de jonge en oude generatie binnen een familie

Net als de graficus Escher zag Ozu zichzelf nooit als een kunstenaar, maar eerder als een goede vakman. Hij vergeleek zichzelf liever met een tofoe-maker. “Ik wilde alleen maar goede tofoe maken”.

Ozu’s films zijn contemplatief: Ozu houdt zijn kijkers een spiegel voor, waarin ze hun eigen levenservaringen in kunnen spiegelen.

De mysterieuze “Vaas-shot” in Ozu’s film “Late Spring” uit 1949. Een vaas in het schemerdonker in een kamer van een herberg in Kyoto, met in de achtergrond een met latjes ingekaderd raam en de vage schaduwen van kalm wuivend bamboe in de schemering als enige beweging in het beeld. In de kamer zijn een vader en dochter, genietend van hun laatste dagen samen, voordat de dochter, Noriko, zal gaan trouwen en definitief uit huis zal gaan. Noriko heeft niet zo veel zin om te trouwen, omdat ze haar vader als weduwnaar niet eenzaam achter wil laten. Maar hij staat er op, omdat hij weigert zijn dochter af te houden van het leven dat ze in zijn ogen verdient. Het is duidelijk dat noch de dochter, noch de vader deze verandering eigenlijk van harte wil, de twee zijn intens gelukkig samen en ze willen eigenlijk allebei dat alles precies zo blijft zoals het is, dat er niets verandert.  Maar hij voelt de druk, zowel maatschappelijk en persoonlijk, om nog een man voor haar te vinden voor het te laat is. Je kunt de scene lezen als een tragedie van conservatieve traditionele waarden (het gearrangeerde huwelijk), maar ook als een noodzakelijke maar droevig stemmende stap in de onvermijdelijke kringloop van het leven. De melancholie van een breuk tussen een jongere en een oudere generatie.

Over deze scene met de vaas uit “Late Spring” is op YouTube is deze mooie video te zien “Why Did Ozu Cut To A Vase ?” :

De vaas verschijnt in een sleutelscene, waarin Noriko tenslotte aanvaardt dat alles in haar leven  zal veranderen. Ze staat zichzelf toe de emoties te voelen van haar aanstaande verlies. Haar stralende lach verandert in een berustende, verdrietige peinzende blik.

Wat is de betekenis van deze “break-cut shot” met de vaas ?

De vaas zou kunnen staan voor een diepere Zen-achtige contemplatie, van het besef van de vergankelijkheid  als de ultieme waarheid in het leven. Ook zou de vaas de beschouwer even wat afstand kunnen geven, om niet te veel overspoeld te worden door de opgeroepen emoties. Of misschien is de vaas wel de tijdloosheid zelf. De vaas als symbool voor een diepere waarheid, die niet verandert. Dat wat blijft. Wat eeuwig is.

De beroemde “Vase Shot” in de Ozu film “Late Spring”. Die duikt ineens op tussen twee close up shots van Setsuko Hara. Ozu is een dichter, hij legt de betekenis van de vaas niet  uit. Je voelt de indringende sfeer, dat er iets belangrijks aan het gebeuren is, zonder te weten wat er precies in haar omgaat en waar de vaas precies voor staat.

Net als bij Vermeer vormen objecten bij Ozu bijna een personage op zichzelf, een bezielde voelbare aanwezigheid. Zoals de witte Delftse wijnkan in Vermeers “Glas Wijn’-schilderij in Braunschweig. De witte doek met die prachtige blauwe schaduwen geeft de witte wijnkan een monumentaliteit, die aan de appelstillevens van Cézanne doet denken, of zelfs aan diens favoriete onderwerp, de berg Mont Saint Victoire bij Aix-en-Provence.

Net als in de taferelen van Vermeer gebeurt er weinig in een Ozu-film. Als er sprake is van grote life events, dan blijven die altijd buiten beeld, ze worden alleen gesuggereerd of achteraf terloops medegedeeld in een dialoog. Het leven ontvouwt zich langzaam en traag in verstilde momenten. “Eeuwigh gaat voor oogenblick”.

“Mono No Aware” – letterlijk vertaald: “Het Lijden der Dingen”.

De schoonheid van de vergankelijkheid. Het Japanse Mono No Aware laat zich moeilijk in het nederlands vertalen, het is een diep, onbestemd gevoel van weemoed om wat verdwenen is. Het werk van Ozu straalt een subtiel melancholisch levensgevoel uit, dat alles in het leven voor even oogverblindend mooi kan zijn en tegelijk kwetsbaar en vergankelijk. Zoals de kersenbloesems in bloei in de vroege lente.

De schoonheid en weemoed over de vergankelijkheid van het leven. Al onze ervaringen, alles waar we van houden, is vluchtig, niets is blijvend. In de tijd gaat alles voorbij in de kringloop van het leven. Alles zal ooit sterven en ook weer opnieuw geboren worden.

“Wabi-Sabi”  – “De schoonheid van het onvolmaakte”.

Dit Japanse idee komt het mooist tot uitdrukking in de met goud opgevulde barsten in  een Kintsugi-aardewerk kom.  Dit gegeven doet me ook denken aan die zin van Leonard Cohen: “There’s a crack, a crack in everything. That’s where the light gets in”. Leonard Cohen verbleef lange tijd in een Zen klooster, Mount Baldy Zen Centre bij Los Angeles, bij de Japanse Zen meester Sasaki Roshi.

Het “Tatami-Shot”. Kenmerkend voor Ozu films is het vaste, lage camera standpunt op ooghoogte van een zittende figuur op een Japanse tatami-mat, ongeveer 70 cm boven vloernivo. Deze camera positie imiteert de ooghoogte van de beschouwer, alsof deze midden tussen de acteurs in de scene op een Japanse tatami-mat zit. Met deze cameravoering verhoogt Ozu het gevoel van intimiteit bij de beschouwer, die zo het gevoel krijgt deelgenoot te zijn van de scene, die zich afspeelt.

Soms liet Ozu er zelfs een verhoogde set voor bouwen of maakte hij gebruik van speciaal aangepaste lage statieven voor de filmcamera. Het lage standpunt verleent ook een zekere monumentaliteit aan zijn vrouwenfiguren. 

Ook bij Vermeer bevindt de beschouwer zich op ooghoogte van de zittende figuren in de scene, waardoor het schilderij een intieme uitstraling krijgt.

Vermeer heeft in de meeste van zijn schilderijen ook een vaste oogoogte (de vaste positie van de lens van zijn  camera obscura), in zijn geval de ooghoogte van een zittende figuur op een stoel, ongeveer 110 cm  boven vloer nivo. (In de 17e eeuw waren mensen kleiner en stoelzittingen lager dan nu). Daardoor kijk je vaak letterlijk een beetje van onderop omhoog naar een vrouwenfiguur op, als ze staand wordt afgebeeld, wat haar een krachtige uitstraling geeft.  Alsof ze op een voetstuk wordt gezet. Zoals het Melkmeisje. Een Japanse blogger omschreef Vermeers Melkmeisje treffend als “Zen and the Art of Pouring Milk”

Net als de vrouwen van Vermeer, zijn de vrouwen van Ozu vaak  ingekaderd in een geometrisch Mondrianesk traliewerk van rechte lijnen/orthogonalen en rechthoeken. Ook de figuren van Ozu lijken op beeldschone vlinders gevangen in een zorgvuldig gesponnen geometrisch web van rechte lijnen.

De beelden van Ozu zijn net als bij Vermeer uiterst zorgvuldig, planmatig en nauwgezet in elkaar gezet; van de plaatsing van elk afzonderlijk object in de beeldcompositie tot de precisie van het in elkaar schuiven van de zetstukken tot een geheel van volmaakte harmonie.

Ozu sluit evenals Vermeer zijn figuren op in een vast frame, als in een tableau vivant: alles staat stil binnen een vast kader, alleen de figuren bewegen, alsof ze in een stilstaande foto tot leven komen..

Hij begon als filmregisseur nog met films maken in de tijd van de Silent Movies, en maakte dus nog de overgang naar de geluidsfilm (Talkies) en kleurenfilm mee. Van sommige van zijn zwart-wit films maakte hij zelfs later nog een remake in kleur. Zijn statische filmstijl staat nog dicht bij het stilstaande beeld van de fotografie. Ozu heeft iets van een filmende fotograaf.

Geometrie in een zorgvuldig uitgekiende compositie. Ozu en Vermeer.

Voor Vermeer en Ozu  is het meer de esthetische vorm in hun films/schilderijen, die uitdrukt wat ze willen zeggen, dan het vertellen van een narratief of een anecdote. Montage, fotografie, compositie, licht en kleur bepalen de serene beeldtaal, waarin ze uitdrukken, wat ze te zeggen hebben. Vorm is inhoud.

Obsessieve nadruk op beeldorganisatie. Compositie is alles voor Ozu . Elk scene lijkt welhaast meer op een schilderij dan een filmshot. De precieze ordening en plaatsing van beeldelementen in zijn frames, maakt zijn scenes bijna “mondrianesk” geometrisch. Een kristallijne wereld. Rechte lijnen en rechthoekige vlakken doorsnijden het beeld en creëren ruimtelijke diepte en indeling. Ook menselijke figuren  worden geordend als beeldelementen om het beeld structuur te geven, ongeacht of de afgebeelde ruimte nu leeg of vol is.

Ozu werkt net als Vermeer met een vast, statisch, niet bewegend camerastandpunt vanaf statief. De camera zelf beweegt zelden of nooit bij Ozu. Omdat een bewegende camera in zijn ogen de harmonie in de compositie alleen maar zou verstoren en de structuur uit balans zou stoten.  “Stasis” is zijn credo. Een vaste ordening. Elk shot is een niet bewegend frame binnen een stilstaand kader. De figuren binnen het stilstaande kader zijn de enige elementen in de compositie die bewegen. Of een trein die door een statisch landschap-shot rijdt, een boot die wegvaart over een rivier in een stilstaand frame. Typisch Ozu.

Ozu bedient zich ook graag van “frames within frames” in zijn composities en beelden. Ook Vermeer maakt veelvuldig gebruik van een “schilderij binnen een schilderij” om een subtiele symboliek aan een interieurschilderij toe te voegen.

Net als Gerard Ter Borch, een tijdgenoot van Vermeer, weet Ozu een diepere intense lading mee te geven aan een eenvoudige handeling als het schillen van een appel. Dat is ook wat de Hollandse genreschilders hun tijdloze, universele aantrekkingskracht geeft. Ozu specialiseerde zich ook op een Japans film-genre, dat zich concentreert op het dagelijkse leven van gewone, moderne, naoorlogse Japanners: Gandai-geki, eigentijdse drama’s gesitueerd in de moderne wereld.  De tegenhanger ervan zijn Jidai-Geki films, historische kostuumdrama’s gesitueerd in de Edo-periode van Japan, zoals je die ziet in de klassieke beroemde Ukiyo-e prenten van Hiroshige, Hokusai en Utamaro.

Net zoals Engelsen dol zijn op historische kostuumdrama’s als Downton Abbey en rijk gekostumeerde verfilmingen van beroemde toneelstukken van Shakespeare.

Een Japanse Sake-kan en een Delftse witte wijnkan.

Er zit een beetje Japan en Zen in Vermeer. Delft had met zijn Delfts Blauw een sterke band met het Verre oosten. In wezen is Delfts Blauw ontstaan als een Hollandse imitatie van Chinees porselein. Voor Japanners hebben ook levenloze voorwerpen een ziel. Ook de voorwerpen in Vermeer’s schilderijen lijken bezield met een eigen, voelbaar, maar verborgen innerlijk leven. Een Japanse blogger omschreef Vermeer’s Melkmeisje treffend als: “Zen and the Art of Pouring Milk”. Er zit iets van die oosterse, ingetogen, contemplatieve levenshouding in Vermeer. De stille kracht.

Een echo van Vermeer’s Dentellière in deze filmstill van Ozu.

Net als bij Vermeer zijn de scenes bij Ozu eenvoudig en gebeurt er weinig tot niets. Beiden hebben oog voor de serene schoonheid en de bijzondere contemplatieve kwaliteit van gewone momenten in het alledaagse leven. Ozu weet evenals Vermeer momenten uit de alledaagse werkelijkheid om te toveren in dagdromen van zijn verbeelding.

Ook Ozu maakt gebruik van het traditionele “Doorkijkje”, zoals in deze filmstill uit Ozu’s meesterwerk “Tokyo Story” en Vermeer in zijn schilderij “De Liefdesbrief”. Figuren worden ingekaderd door meubels, voorwerpen of andere figuren, gezien vanuit een andere kamer.

Alles wat er gebeurt bij Ozu, gebeurt binnen het kader van het frame. Het karakter van de afgebeelde figuur wordt volledig en uitsluitend medegedeeld door wat we binnen het beeld zien. Elk relevant onderdeel moet voor Ozu in beeld zijn. Niets gebeurt “off-camera”. Het enige wat waar is en wat er toe doet, is dat wat in beeld  is.  Dat roept het gevoel van een hier en nu-ervaring op. Ozu creëert een gevoel van intimiteit, door alles binnen de grenzen van het beeld te laten gebeuren.

Rechts Setsuko Hara, de favoriete actrice van Yasujiro Ozu, met haar stralende lach, die daarmee in haar rol als Noriko deze scene een paradoxale, mysterieuze lading geeft: met een stralende lach tegenover haar zus bevestigen dat het leven een grote teleurstelling is. Dat familierelaties niet zo liefdevol en van blijvende aard blijken te zijn, als de traditie wel wil doen geloven.  Misschien wil Ozu ook hiermee iets uitdrukken als Amor Fati – Liefde voor het Lot: van het leven leren houden zoals het tot je komt. Niet jij kiest de weg, maar de weg kiest jou.

Of in de woorden van de schrijver Nescio: “Naar God’s bedoeling is het leven eenvoudig”.

Dialoog-shots bij Ozu en Vermeer. Ozu gebruikt bij dialogen vaak eenvoudige direct en-face shots van de acteurs en wisselde die gewoon steeds om en om af, door ze hard af te snijden. Zacht overvloeien, inzoomen en uitzoomen, panning – meetrekken van de camera met een bewegend onderwerp, flashbacks, speciale cameralenzen, aan al die “ingewikkelde technische flauwekul”, daar deed Ozu allemaal niet aan mee.

Zijn filmtechniek is heel verrassend basic en eenvoudig. Net zoals de “fotografische” techniek van Vermeer de eenvoud zelve is. Eenvoud is kenmerk van het ware. Een kunstenaar die echt iets te zeggen heeft, kan dat ook met eenvoudige middelen. “Unplugged”, zonder toeters en bellen.

De Finse film regisseur Aki Kaurismäki bij twee zwart wit foto’s van zijn door hem hogelijk bewonderde voorbeeld Yasujiro Ozu.

Het is een heel dunne lijn waarover Ozu en Vermeer lopen. Zo dun, dat je die in deze tijd niet precies zo kunt leren nalopen, laat staan die lijn als maker kunt navolgen. Hun kunst is onnavolgbaar en onherhaalbaar. Je kunt het alleen als kijker voelen, ervaren. Het is een heel precieze golflengte, een frequentie, waarop je ook als kijker heel nauwkeurig moet afstemmen, om die ene juiste, speciale golflengte te kunnen horen, zien, voelen en ervaren.

In mijn eigen leven lang bezig zijn met Vermeer herken ik mezelf in bovenstaande woorden van de Finse filmregisseur Aki Kaurismäki: “Velen worden geroepen, weinigen uitverkoren”. Ik zal nooit het nivo van Vermeer halen, wat ik ook doe, zelfs niet als ik dat talent had, alles ineens mee zou zitten en alles op z’n plek zou vallen. Maar dat geldt  in wezen ook voor alle “Vermeer-kenners”: ook zij zijn op hun best niet meer dan slippendragers. De echte ster, die volle zalen trekt, is Vermeer. Vermeer is onherhaalbaar. Je kunt als schilder natuurlijk ánders schilderen dan Vermeer, maar precies zó schilderen als Vermeer, met zo’n hoge kwaliteit zo’n rijk oeuvre schilderen en in zo weinig werken zo veel te zeggen hebben. Dat is vandaag de dag geen enkele schilder, hoe succesvol ook,  gegeven. Daarin is hij uniek. Er kan geen “Nieuwe Vermeer” bestaan. Omdat de bron, waaruit Vermeer voortkwam, er niet meer is. Het toeschrijven van succes in de kunst aan eigen kunnen en verdienste wordt tegenwoordig erg overschat. Evenals het artistieke voordeel van hoogontwikkelde technische hulpmiddelen bij het maken van kunst.

Ook met Ai en high tech scanners en al het geld, zelfpromotie en media-aandacht in de wereld, krijg je nog niet vanzelf een Vermeer. Het geheim van “Wat een Vermeer tot een Vermeer maakt” ligt verborgen in die ene rijke bron, die inmiddels niet meer bestaat. Een hedendaagse kunstenaar moet uit een nieuwe, hedendaagse bron tappen. Vermeer had het zeldzame geluk in een Gouden Eeuw te leven. Zonder die Gouden Eeuw was er geen Vermeer geweest. Ook een genie als Vermeer is en blijft ook gewoon een kind van zijn eigen tijd.

Een vaak terugkerend shot in diverse Ozu-films: wasgoed dat te drogen hangt in de wind.

Het meesterlijke Japanse gevoel voor compositie in de beroemde Ukiyo-e prenten van een meester als Utamaro komt hier naar boven bij Ozu. “Ukiyo-e” betekent “prenten uit een vlietende wereld”. In de tijd van de Franse Impressionisten heerste, ook onder de avant garde van toen, de rage van het Japonisme. Met name dat onovertroffen Japanse gevoel voor esthetiek en beeldcompositie blijft tot op de dag van vandaag wereldwijd kunstenaars aanspreken en inspireren. Zo hebben Japanse kunstenaars een zeldzaam feilloos gevoel voor “negative and positive shapes”. Leegte tegenover Vorm. Ook dat zie je terug bij Vermeer. Het visuele besef en inzicht dat het “Niets” een even sterke vorm en aanwezigheid heeft in een beeld als het “Iets”, het Zijn tegenover het Niet-Zijn.

Filmstill van het oudere echtpaar in Ozu’s Tokyo Story, zittend op een kademuur uitkijkend over de wijdse lege ruimte van de eindeloze zee: de nietige kleinheid van de mens tegenover de tijdloze oneindigheid van tijd en ruimte.

Omgeven door de stilte en de rust van de natuur, verankerd aan de voorgevel van het huis van haar oudste zoon, kijkt Tomi (Chieko Higashiyama) in alle rust naar haar kleinzoon spelend met het plukken van gras in de velden, die hen omringen. Dit eenzame, raadselachtige beeld is uit de film Tokyo Story van Yasujiro Ozu uit 1953, wereldwijd beschouwd als het magnum opus van deze filmregisseur. Het verhaal volgt een bejaard echtpaar, gespeeld door Ozu’s vaste acteurs Chishu Ryu en Chieko Higashiyama, die vanuit hun kleine provinciale stadje Onomichi een reis maken naar de bruisende metropool van het naoorlogse Tokyo om nog voor een laatste keer hun inmiddels volwassen kinderen en kleinkinderen te bezoeken. Het oudere echtpaar komt er al gauw achter dat hun kinderen volkomen in beslag genomen worden door hun veeleisende en drukke leven en eigenlijk geen tijd meer willen vrij maken voor hun eigen ouders. Alsof ze al dood zijn, er niet meer toe doen.

Tokyo Story is diep geworteld in Ozu’s  onderzoek naar het alledaagse leven in het naoorlogse Japan van de jaren 50 en tegelijk universeel in zijn zoektocht aangaande uit elkaar vallende familie-relaties, verlies van dierbaren en de teloorgang van de traditie.

Veel Ozu films draaien rond het thema “familie”, de generatiekloof tussen een oudere generatie die vast wil houden aan oude tradities en familiebanden tegenover een jongere generatie die liever de familie wil loslaten en  kiezen voor eigen individuele vrijheid en de geneugten van het moderne leven. Dit staat ook voor de kloof tussen het traditionele Japan en het moderne, westerse Japan. Grote levensvragen en innerlijke dillemma’s verdicht tot eenvoudige scenes met een transcendente lading.

Ozu was nooit getrouwd en had geen kinderen. Hij woonde bij zijn moeder en overleed twee jaar na zijn moeder. Vermeer woonde tot aan zijn dood met zijn vrouw en kinderen in het huis van zijn schoonmoeder in Delft.

Stabilitas Loci : beiden gaven er tijdens hun werkzame leven er de voorkeur aan om op één vaste plaats te verblijven, om daar hun inmiddels tijdloos geworden, wereldwijd geliefde meesterwerken te creëren.

Visueel aantrekkelijke film-affiches van Ozu films met mooie, jonge Japanse vrouwen in verstilde poses in kleur en zwart-wit.

In de YouTube video “Yasujiro Ozu – The Depth of Simplicity” is in bijna alles die artistieke zielsverwantschap te voelen en te ontdekken tussen de filmbeeldtaal van Ozu en de schilderijen van Johannes Vermeer:

Op Youtube is deze scene te zien uit een ander meesterwerk van Ozu – Late Spring, voor hem persoonlijk zijn favoriete film. “Happiness comes only through effort” – Late Spring (1949, Yasujiro Ozu) :

“Mono No Aware” – weemoed om wat verdwenen is –  is ook te vinden in Amerikaanse rock&roll-muziek. Buddy Holly – “Reminiscing” , met de meesterlijke saxofoon van King Curtis, die zich prachtig mengt met de zangstem van Buddy Holly.  Bedrogen en verlaten door zijn geliefde en toch zal hij altijd van haar blijven houden. De waarheid over liefdesverdriet in twee minuten en drie akkoorden. Een juweeltje.

Toen ik dit liedje lang geleden voor het eerst op de radio hoorde, dacht ik in eerste instantie te luisteren naar een mooi Buddy Holly-nummer, dat ik nog niet kende. De prachtige weemoedige melodie en sfeer spraken me meteen aan, alleen verstond ik werkelijk niet één woord van de tekst. Geen wonder, de tekst van het liedje  bleek van een Japanse zanger te zijn….

Kyu Sakamoto – Sukiyaki (ue o Muite Arukou):

VIDEOCLIP “A TRIBUTE TO VERMEER”  VAN FILMMAKER WYTSE KOETSE EN DE STORMACHTIGE OPKOMST VAN KUNSTMATIGE INTELLIGENTIE

film, fotografie

Gezien op 10 augustus 2024 op YouTube: de videoclip “A Tribute to Vermeer” van de Amsterdamse filmmaker Wytse Koetse. Bij het maken van deze video maakte de filmmaker gebruik van een Kunstmatige Intelligentie programma Runway Gen-3 om de schilderijen van Vermeer  “tot leven te wekken”. Verstilling komt ineens in beweging. Een fascinerende technologische ontwikkeling.

Artificial Intelligence of Kunstmatige Intelligentie is een digitale nabootsing van menselijke intelligentie door een machine/computer. De opslagcapaciteit, rekenkracht en snelheid van computers is zo groot geworden, dat ze inmiddels zonder tussenkomst van menselijke intelligentie op basis van algoritmes in korte tijd enorme hoeveelheden data kunnen verwerken en tot patroonherkenning en zelfstandig leren in staat zijn. Op basis van het invoeren van één regel tekst (prompt) kan een A.I. programma zelfstandig beelden met een fotografische nauwkeurigheid genereren, die soms nauwelijks van echt te onderscheiden zijn. Af en toe is het jawdropping wat je voorbij ziet komen. De razendsnelle ontwikkelingen van A.I. zijn echter naast fascinerend ook een beetje griezelig.

De Amsterdamse filmmaker Wytse Koetse (44) maakte gebruik van kunstmatige intelligentie (A.I.) om schilderijen van Vermeer tot leven te wekken in zijn recente film ‘A Tribute to Vermeer’. Het kostte hem naar eigen zeggen twee dagen om de videoclip van één minuut in elkaar te zetten met het A.I.-programma Runway Gen-3. Het resultaat toont aan wat er nu anno 2024 allemaal al mogelijk is met van tekst naar beeld genererende A.I.-programma’s. Het is fascinerend om te zien hoe de verstilde schilderijen van Vermeer ineens in beweging komen en door de snelle montage tot éénzelfde wereld lijken samen te smelten. Een lust voor het oog om naar te kijken als Vermeer-liefhebber.

“Wat als je A.I. over Vermeer’s Meisje met de Parel gooit? Dan lacht ze opeens haar tanden bloot en komt ze ineens tot leven als een “écht” meisje van vlees en bloed. We zien het melkmeisje dat ook écht melk giet, het Gezicht op Delft met bootjes die door het water glijden: nog nooit kwamen de schilderijen van Vermeer zo overtuigend tot leven”. De oplettende kijker zal genoeg beeldfouten opmerken, maar het is slechts een kwestie van er nog meer tijd in steken, dat die er ook uit gehaald kunnen worden.

Wat me aanspreekt in de video van Wytse Koetse is dat het klein en compact gehouden is, en best smaakvol en in de geest van Vermeer in elkaar gezet is. Hij combineert de power van A.I. met de beeldtaal van een reclamespot: in één minuut de boodschap van Vermeer neerzetten. Wat ik hem ook na moet geven: de clip is fris, levendig, sprankelend, smaakvol, eigentijds, niet stoffig, belegen, ouderwets.

“A Tribute to Vermeer” heeft de zeggenskracht van een reclame-spot, een movie-trailer. De kunst daarvan is dat je in één minuut het hele verhaal moet kunnen vertellen. Dat is ook wat Vermeer zelf zo goed doet in zijn schilderijen: in één beeld het hele verhaal vertellen. Amerikanen zijn er ook heel goed in met one-liners en puntige commercials. Sommige commercials zijn pareltjes op zichzelf. Speelfilms van minder dan één minuut.

De video “Trbute to Vermeer” is hier te zien op YouTube:

Natuurlijk zijn er ook kritische kanttekeningen te plaatsen:

– “A Tribute to Vermeer” is een juiste titel: de originele schilderijen van Vermeer zijn natuurlijk in artistiek opzicht nog steeds veel beter dan de videoclip. Als je alle originele beeldelementen van Vermeer uit de video zou strippen, wat zou je dan nog over houden ? Wat voegt de maker van de videoclip er zelf kwa eigen beeldtaal en artistieke verbeelding aan toe, als de beelden van Vermeer er al zijn en A.I. al het werk voor hem doet ? De clip staat of valt met Vermeer en A.I.

– Vermeer gaat juist over suspense, verborgen spanning en gevoelens, what’s going on? “Tot leven wekken” haalt die spanning weg: o, ze lacht, ze is blij, nou leuk, en weer dóóóór. Het geeft de clou al weg vóórdat je de grap wilt gaan vertellen. Dan werkt de grap niet meer. Het is juist omdat je niet weet wat ze nou echt voelt, dat je naar Vermeer’s Meisje met de Parel blijft kijken.

De spontaan doorbrekende lach in de A.I. -versie van het  Meisje met de Parel brengt haar misschien dichterbij en meer tot leven, maar de subtiele suspense en mysterie van het originele schilderij gaat ermee verloren. 

Bij Vermeer worden we in het ongewisse gelaten over wat het Meisje met de Parel nou echt voelt en wat er in haar omgaat, en is er alleen die blik in haar ogen. Liefde of geen liefde, dat is de kwestie. In de lachende versie wordt het antwoord al gegeven. Maar zijn raadsels en vragen in de kunst niet interessanter dan antwoorden ? Op het lachende meisje, hoe charmant ook, raak ik toch eerder op uitgekeken. Als vluchtig bewegend beeld in een video is het wel effectief, als stilstaand beeld of schilderij voor contemplatief kijken werkt het minder goed.

– Op Internet zijn al vele voorbeelden te zien van beroemde meesterwerken die digitaal weer “tot leven gewekt” worden. De kwaliteit van dit soort afbeeldingen en video’s zal met Kunstmatige Intelligentie alleen nog maar toenemen en de techniek om ze te maken zal ook voor iederéén beschikbaar komen. Tenslotte kan iederéén “op knopjes drukken”……

     – Ik voorzie in de nabije toekomst juist eerder een tegengestelde trend – zo deze er al niet is – dat veel mensen juist het maken van kunst met je eigen handen weer meer gaan waarderen: bv. het met eigen handen maken van een echt schilderij. Een goed en mooi schilderij maken kan niet iederéén, op knopjes drukken van een machine die al het werk al voor je doet, dat kan wel iedereen. Uiteindelijk geven de gemakkelijk verkregen resultaten van al die snelle tech-gadgets slechts een snelle, korte, oppervlakkige bevrediging, omdat je zelf ergens toch voelt dat de machine bijna al het werk voor je gedaan heeft, niet jij zelf.  Echte bevrediging haal je eerder uit de tijd, energie en het werken met je eigen handen, die je in het maken van een kunstwerk hebt gestopt. Het gevoel dat je zelf iets hebt gemaakt en gecreëerd. Veel mensen verlangen naar Go Slow, een langzamer en eenvoudiger leven, en naar een hobby, waarin ze zelf met hun eigen handen iets kunnen maken. Persoonlijk geeft het eigenhandig maken van een schilderij mij eerder het gevoel dat ik zelf iets gemaakt en gecreëerd heb.  Bij het maken van foto’s als fotograaf heb ik dat al minder, bij A.I. -plaatjes genereren met prompts nóg minder. De machine doet eigenlijk het meeste werk.

Interessant genoeg heeft deze kritiek parallellen met al langer bestaande kritiek op Vermeer’s gebruik van de camera obscura ( “Is het dan niet een soort van goedkoop een plaatje overtrekken, een beetje valsspelen ?” ) en op hedendaagse fotorealistische schilders (  “dat schilderij is niet meer dan een nageschilderde foto, dan had hij net zo goed een foto kunnen maken en een canvasprint kunnen laten uitprinten, ik wil geen nageschilderde foto, ik wil een echt schilderij zien”)

Goed getroffen deze parmantig, met veel bravoure en gevoel voor show, spelende A.I.-klavecimbelspeelster, verleidelijk met veel make up, rode lipstick en mascara en veel parels. Ze lijkt overigens eerder piano te spelen dan klavecimbel. Eerder een Nocturne van Chopin dan een cantate van Bach. Het oogt eerder als een verleidelijke pianiste in een nachtclub dan een schooljuffrouw achter het kerkorgel.

Vermeer laat zijn mooie, jonge vrouwen sprankelen met zijn licht-pointillé’s. Daarom houdt hij ook zo van parels en van kant, Die lenen zich daar bij uitstek heel goed voor.

Het doet me denken aan de “Very sparkly”-scene in de film Rain Man uit 1988, waarin de autist Raymond (Dustin Hofman) in een casino in Las Vegas een mooie vrouw Iris ontmoet en alleen oog heeft voor  haar glinsterende juwelen, waarbij haar minder nobele bedoelingen – hij heeft met zijn fenomenale geheugen zojuist heel veel geld gewonnen met kaartspelen –  hem volledig ontgaan. Zijn wereldwijze broer (Tom Cruise) vraagt hem aan het eind van de scene: “What do you think of Iris, Raymond ?” ”She’s sparkly, definitely very sparkly”. Zo lijkt Vermeer door zijn camera obscura ook naar een mooie jonge vrouw te kijken: als een autist, als een klein kind. Alleen de lichtvonken van het glinsteren van haar juwelen maken indruk op hem en merkt hij op, de rest ontgaat hem. Een louter visuele, maar sprankelende impressie. Een beperkte, maar zuivere, onschuldige blik.

Deze “Very sparkly”- scene uit de film Rain Man is – helaas in niet al te beste beeldkwaliteit – te zien op YouTube:

Van mensen met een autisme-stoornis is bekend dat ze soms in staat kunnen zijn tot een bijna bovenmenselijke concentratie en op één gespecialiseerd vakgebied exceptionele vaardigheden kunnen ontwikkelen.

De Brieflezende vrouw uit Dresden komt ook erg mooi tot leven in de A.I. -video versie. De brief is helaas veel te groot en trekt zo te veel aandacht weg van de mooie jonge vrouw. Zo lijkt ze meer op een secretaresse die op kantoor net uitgeprinte vergaderstukken op A4-formaat doorneemt. Dit is zo’n typische beeldfout in A.I.-gegenereerde beelden. Vergeet niet: de hele video is in slechts een paar dagen in elkaar gezet. Dit soort kinderziekten zullen snel verdwijnen.

Kunstmatige Intelligentie en Tech kun je misschien vergelijken met de nieuwe sound van de electrische gitaar en en nieuwe opnamestudio-technieken in de popmuziek van de jaren ’60.  Kunstmatige Intelligentie zou ook een geheel nieuwe look en beeldtaal kunnen genereren. Eric Clapton kan zowel fantastisch spelen op een klassieke akoestische gitaar als op een Fender Statocaster. Maar hij bespeelt beide wel met zijn eigen handen, virtuoos én met veel gevoel. De Britse kunstenaar David Hockney zweert ook bij “Oog-Hart-Hand”. Tegelijkertijd staat Hockney juist heel erg open voor digitale innovaties, maar ook zijn “I-PAD-schilderijen” maakt hij wel degelijk met de hand. Het eigen handschrift van de kunstenaar geeft de “human touch” aan een kunstwerk. Kunst raakt ons als er sprake is van mens tot mens contact. Technologie is slechts een instrument daarbij. De camera obscura van Vermeer, de Fender Stratocaster van Clapton of de tekentablet-I-PAD van Hockney. Op het moment dat A.I. die “human touch” verliest, wordt het in mijn ogen minder “kunst” en wordt het tijd dat we als mensen ons zorgen moeten gaan maken over de gevaren van A.I. Dat het de menselijke artistieke expressie in de kiem smoort en juist de doodsteek is voor de individuele artistieke vrijheid.

Hoe werkt het?

Wytse maakte gebruik van een programma genaamd Runway Gen-3 om de schilderijen tot leven te wekken. Dat soort programma’s vragen de gebruiker om bepaalde tekst-instructies (zogeheten ‘prompts’), zodat het weet wat het moet maken. Denk daarbij aan een omschrijving van de gewenste beelden, bewegingen en invulling van de achtergrond. Een hele klus volgens Wytse, die twee volledige dagen bezig is geweest om het gewenste eindresultaat te krijgen.

In sommige gevallen moesten de kunstwerken bijvoorbeeld breder zijn dan de daadwerkelijke schilderijen, vanwege de afmetingen van de video. ‘Dan vroeg ik aan A.I.  om de zijkanten in te vullen’, legt Wytse uit. En zo waren er nog veel meer variabelen om uit te werken. ‘Soms geef je geen prompts om te kijken wat dat doet. Daarna ga je met prompts proberen om de A.I.  in de juiste richting te sturen. Ik denk dat ik wel duizenden clips heb gemaakt.’

De Gitaarspeelster in de A.I. -versie heeft het kapsel van de –slecht bewaard gebleven en sleetse – kopie van de Gitaarspeelster in het Philadelphia Museum of Art, niet van het Vermeer origineel in Kenwood House in Londen. In bewegend beeld speelt ze een snelle “riff” op haar gitaar, alsof op een electrische gitaar ze in een rockband speelt, in plaats van op de akoestische barokgitaar van Vermeer.

Het fascinerende aan de bewegende beelden van de Vermeer-dame in het het gele jakje in de A.I. -versie is inderdaad het gevoel dat je naar een echte levende mooie jonge vrouw zit te kijken. In dit fragment blijft de suspense wel behouden, omdat de inhoud van de brief ongewis blijft.

Er woedt een fel debat tussen vóór- en tegenstanders in de beeldende kunstwereld over de spectaculaire ontwikkelingen van Kunstmatige Intelligentie, dat doet denken aan de ophef onder kunstschilders in de 19e eeuw tijdens de opkomst van de fotografie als een nieuwe technologische uitvinding om beelden vast te leggen. Het zou alle kunstschilders brodeloos maken……. Ook nu zijn er veel professionele kunstenaars die Kunstmatige Intelligentie zien als een monster, dat schaamteloos en ongevraagd hun beelden opslorpt om zijn eigen algoritme te voeden. Een gigantisch verdienmodel voor de grote Tech-bedrijven, dat deze bijna ongebreidelde macht geeft. Anderzijds biedt Kunstmatige Intelligentie ook spectaculaire nieuwe mogelijkheden voor nieuwe kunstvormen. Fascinerend en griezelig tegelijk dus.

Er zit nog wel  een heel opvallende fout in de video: in het begin van het A.I.-totaal shot met Het Melkmeisje giet ze de melk vol op de tafel in plaats van in de kom,. In deze close up is het verder wel correct. Door de snelle beeldmontage van de video vallen de meeste beeldfouten niet op en werken ze niet storend. In deze stills uit de video worden nog wel meer verbeterpunten zichtbaar.

De spiraalvorm van het straaltje melk en de stofuitdrukking van het stilleven met de broden eromheen in het originele schilderij van Vermeer is nog veruit superieur aan de A.I. -versie. A.I. maakt er eerder mayonaise, plastic of dikke verf van. Dit is beslist geen melk. Kunst moet niet tot de kitsch van snelle internetplaatjes gemaakt worden. The devil is in the details. In de details valt een beeld gemaakt met kunstmatige intelligentie nog steeds door de mand. Maar de ontwikkelingen gaan ook in dat opzicht bijna griezelig snel. Het is slechts een kwestie van tijd dat A.I. ook perfect tot in de details weet door te dringen.

Kritiek

Wytse Koetse: “Veel reacties van mensen die zeiden dat ik met het werk van Vermeer aan de haal ben gegaan. Maar ik zie het echt als een eerbetoon aan een kunstenaar uit de Gouden Eeuw met technologie uit 2024.’

De algemeen gehoorde kritiek op A.I., dat het werk van kunstenaars zou wegnemen, snapt Wytse tot op zekere hoogte wel. ‘Ik zat vroeger VHS naar VHS te monteren. Toen kon je dat opeens op een computer doen, en daarna kwamen de laptopjes. Toen hadden klanten zelf editing-software. Toen begonnen de editors ook te klagen dat zij werk kwijtraken. Ik zie het zo: het is een nieuw instrument en één waarvan ik denk dat het uiteindelijk heel veel mooie dingen gaat brengen. Toen de stoomtrein opkwam, gingen de koetsiers ook in protest.’

Fotograaf, model, kunstschilder, filmmaker, tekstschrijver, componist, acteur, musicus, theateregisseur, grafisch vormgever  lijken met de komst van A.I. uitstervende creatieve beroepen te worden, omdat ze overbodig worden. Of ze zijn niet meer nodig, of ze worden anoniem opgenomen in het algoritme van A.I.  A.I.  dreigt een vraatzuchtig monster te worden dat alle bestaande beelden en tekst opslokt. Met A.I. is straks iederéén  een “kunstenaar”. Je moet vooralsnog hooguit nog een beetje gevoel hebben voor regie en beeldmontage. Je tikt een tekstregel (prompt) in, die het beeld beschrijft dat je wil maken en A.I. maakt het voor je. Talent is niet meer nodig, kunde evenmin. The machine does the trick for you.

De technologie van Kunstmatige Intelligentie ontwikkelt zich zo razendsnel, dat binnen een paar jaar iederéén dit soort filmpjes kan maken. “Maak je eigen personalized custom-made selfie-video in de stijl van de meesterwerken van Vermeer”.

In de “kunst”-categorie hoort “A Tribute to Vermeer” wat mij betreft nog niet thuis. Daarom noemt de maker zijn videoclip  ook terecht “A Tribute to Vermeer”. Het is meer een promotiespotje voor de originele kunst van Vermeer, in een fris, hedendaags jasje. Als “afgeleide” kunst ook “kunst” wil zijn, dan moet het beter zijn dan het origineel. Dat is hier beslist niet het geval, maar er is verder ook niets mis met een oprechte ode aan Vermeer.

Liefhebbers die juist de verstilde contemplatie en vaste, tijdloze orde in de schilderijen van  Vermeer een verademing vinden in deze steeds sneller veranderende en op hol geslagen wereld, zullen er niet op zitten te wachten dat juist ook Vermeer in die snelle chaotische wereld van de rat race getrokken wordt. Alsof ook die ene oase van stilte en contemplatie van ze afgenomen wordt. Maar dat is puur een kwestie van persoonlijke smaak. En over smaak valt niet te twisten. Anderen zullen het juist lekker verfrissend, vlot, levensecht, sprankelend, eigentijds en vernieuwend vinden, en daar valt ook iets voor te zeggen.

In de A.I. versie van Vermeer´s Meisje met de Rode Hoed moest A.I. stroken aan de zijkanten toevoegen om het beeld in het breedbeeld- videoformaat te laten passen. Hier werd een zonlicht-effect beoogd, net als in het origineel. Het model is geportretteerd in een sensuele, bijna Franse, boudoir-stijl. Zittend voor een Japans-Chinees kamerscherm. Het Meisje met de Rode Hoed van Vermeer zou ook heel wel passen in een 19e eeuwse fotostudio in Parijs met zo’n grote platencamera, een tijd waarin het Japonisme erg in de mode was.

Voorstander

“Daarnaast is het volgens Wytse ook niet zo alsof je een knop indrukt en er een volledige video uit de computer rolt. Hij ziet zichzelf in dit project dan ook als regisseur. ‘Ik heb een bepaalde gedachte en vraag A.I. om dat uit te werken. Maar ik kies zelf de volgorde, de opbouw van de spanning die erin zit, de sound effects, de muziek en allerlei andere kleine aanpassingen.’ De filmmaker geeft aan groot voorstander te zijn van A.I. Hij wil dan ook in de toekomst zeker meer doen met de technologie. Of dat ook weer levende kunstwerken worden, weet hij nog niet. ‘Ik ben wel van plan om een reclame met A.I.  te maken en ga proberen om verhalen tot leven te brengen met A.I. in beeld en geluid.’

Ook ziet Wytse kansen voor instellingen om te doen wat hij doet. Bijvoorbeeld het Rijksmuseum. ‘Ik denk dat zij dit soort levende schilderijen goed kunnen gebruiken om jongere generaties aan te trekken om zich te verdiepen in Vermeer”.

Persoonlijk denk ik dat kunst, die ons raakt, altijd gemaakt is door een mens, niet louter door een machine.

De Ierse zangeres Sinnead O’Connor maakte van een onopvallende originele song van Prince – Nothing Compares 2 U – een indringende en beeldschone muziek videoclip, die haar in één klap wereldberoemd zou maken. ( bijna een half miljárd views alleen al op YouTube ! )

De Britse blueszanger Joe Cocker en regisseur Alfred Hitchcock behoren tot die zeldzame categorie kunstenaars die van een originele, relatief onbekende song of boek een absoluut en spannend meesterwerk kunnen maken. Joe Cocker zong met zijn rauwe doorleefde en expressieve stem bijna alleen maar covers van anderen, maar die zijn wel bijna altijd stukken beter dan het origineel. Iedereen kent zijn legendarisch geworden Woodstock-versie van het Beatles-nummer “With a Little Help From my Friends”.

Weinig mensen zullen ooit de novelle “The Birds” gelezen hebben van Daphne de Maurier uit 1952. Maar iedereen kent de hierop gebaseerde spannende filmthriller “The Birds” uit 1963 van filmregisseur Alfred Hitchcock, the Master of Suspense.

De transitie van traditionele kunstvormen naar Artificiële Intelligentie doet me ook denken aan Bob Dylan “going from acoustic folk to electric rock” op het Newport Folk Festival in 1964. Liefhebbers van folk muziek scholden hem uit voor “Judas” en verrader. Niet iedereen waardeert het als een geliefde kunstenaar de moed heeft een nieuwe weg in te slaan in zijn kunst met een nieuw instrument.

Wat de camera obscura betekende als hulpmiddel voor Vermeer, zou Kunstmatige Intelligentie kunnen gaan betekenen als een nieuwe technologie voor een nieuwe generatie van jonge hedendaagse kunstenaars. Kunstmatige Intelligentie zou zich kunnen ontwikkelen tot een veelbelovende en “tantalizing new tool” en een mooie uitdaging om echt vernieuwende kunstwerken mee te maken. Binnen een paar jaar zou een jonge gast zo maar even iets kunnen maken, wat menig oudere kunstenaar zijn hele leven lang niet gelukt is én dan ook nog veel beter, frisser, levendiger, aansprekender. That’s how it goes, that’s life. If it’s all right for Vermeer, it’s all right for me.

Vermeer-onderzoek en artificial Intelligence

Wat zou A.I.  kunnen betekenen in het Vermeer-onderzoek ? Zo maar een paar suggesties uit de losse pols:

– “educated guess” reconstructies maken van de zeven Verdwenen Vermeers, zoals de Seigneur die zijn handen wast. A.I. zou met een krachtig algoritme de “broncode” van Vermeer kunnen opsporen en van daaruit kunnen komen tot een beeld, zoals het originele verloren gegane meesterwerk er uit gezien zou kunnen hebben..

– “Nieuwe Vermeers”maken in de beeldtaal en geest van Vermeer

– Digitale restauratie van erg sleets geworden en beschadigde Vermeer-schilderijen en deze digitaal  terugbrengen tot hun originele staat. Zonder risicovolle fysieke ingrepen aan het originele schilderij te hoeven doen.

– de met hi-tech-scanners verkregen data gebruiken om met Kunstmatige Intelligentie laag voor laag alle fasen in het creatieve schilderproces van Vermeer zelf tijdens het maken van een van zijn meesterwerken aanschouwelijk  en inzichtelijk te maken. Digitaal over de schouder meekijken van Vermeer als “The Painter At Work”.

Museum-promotie

Misschien zijn dit soort videoclips de manier om de jongere generatie naar de pronkstukken in het Rijksmuseum, het Van Goghmuseum en Stedelijk Museum te krijgen ? Ook al zien veel millennials met hun smartphone Rembrandt en Vermeer nogal eens als louter decor voor hun eigen selfies.

Reclame

Ook Het Melkmeisje zou heel wel door Vermeer bedoeld kunnen zijn als een “reclame-poster avant la lettre” in een bakkerswinkel.  Bijvoorbeeld in de winkel van bakker Van Buyten, waarvan Vermeer zijn brood kocht en waarvan we weten dat hij schilderijen van Vermeer bezat. Overigens is “La Laitière” in Frankrijk een bekend zuivelproduct van Nestlé. In reclame-campagnes worden al veel op Het Melkmeisje van Vermeer geïnspireerde fotoshoots met hedendaagse modellen gebruikt.

De close up van de ogen van het A.I. -Meisje met de Parel in de videoclip is ook een mooie knipoog naar de fotografie. En een ode aan het kijken.

Het laat het scherpstellen van de lens van een fotocamera zien met een shallow depth of field en een mooi “bokeh”-lichtlovertje van het hooglicht in haar oog. Het scherpstellen van onscherp naar scherp. Met de autofocus-functie staat de hedendaagfse smartphone fotograaf daar overigens al lang niet meer bij stil. Elke smartphone foto is scherp. De out-of-focus effecten van een lens in een camera obscura fascineerden Vermeer in hoge mate en zijn op veel plekken in zijn schilderijen voor de oplettende kijker goed waar te nemen. Hij zag de delicate schoonheid van onscherpte, die juist ontstaat door een niet scherpgestelde lens.

Het diffuse zonlicht van Vermeer wordt in de A.I.-versie van Vermeer’s Glas Wijn in Berlijn van Wytse Koetse direct zonlicht, wat meer drama en expressie brengt in de gelaatsuitdrukking van de manfiguur. Het meer diffuus, zachte  Vermeer-daglicht versus het harde Clair-Obscur van Caravaggio. De manfiguur heeft wel een mooie, sprekende “kop”, zoals kunstschilders dat zouden zeggen.

Ik betwijfel overigens dat Wytse Koetse de hele clip in slechts twee dagen in elkaar heeft gezet. Er zal toch veel vóórwerk aan vooraf zijn gegaan. Hij zegt zelf dat ie “duizenden clips heeft gemaakt”, dat zal hij niet in twee dagen gered hebben.

Maar ook Vermeer zelf schilderde waarschijnlijk veel sneller en vlotter dan we geneigd zijn te denken. Persoonlijk denk ik dat hij schilderde in relatief korte schildersessies. Om vervolgens als een schaker steeds na zo’n korte schildersessie de tijd te nemen om te kijken en na te denken over zijn volgende “zet”. Ook bij Vermeer ging verreweg de meeste tijd zitten in het vóórwerk.

In dit Braunschweig “Glas Wijn”  Vermeer detail verdwijnt de subtiele suspense van Vermeer in de A.I. -versie. Natuurlijk is de mannelijke vrijer met het aanbieden van een glas wijn uit op de kus die in de A.I.-versie te zien is – en ook nog wel meer dan dat, denk ik zo. Vermeer laat dat allemaal aan de verbeelding van de beschouwer over. De kleuren zijn met A.I.  trouwens niet zo mooi getroffen en zou ik liever naar het origineel toe kleurgecorrigeerd zien worden met die prachtige blauwen in de witte linnen kraag en manchetten. Daarom blijft handwerk onontbeerlijk. Met mindfulness, aandacht en een goed oog. Een machine heeft geen smaakgevoel voor mooi of lelijk. Een mens wel.

Op een bepaalde manier gaan overigens alle schilderijen van Vermeer over de liefde, in al haar verschijningsvormen. Dat verklaart ook deels zijn universele aantrekkingskracht: (bijna) iedereen houdt van Vermeer.

De onderzoekende blik van Vermeer wordt ook in de houding van de A.I.-astronoom goed getroffen. Maar ik mis hier wel het koele daglicht van Vermeer met die mooie blauwtinten in de draperie. En de expressie van aandacht en concentratie van de astronoom is in het originele schilderij van Vermeer naar mijn smaak veel scherper en preciezer waargenomen en weergegeven.

De Geograaf wordt tegelijk verlicht door een zonnestraal en een briljante gedachte in zijn geest. Einstein’s “Happy Thought” at work. Het Eureka-moment van Archimedes. Het archetype van de onderzoeker, de wetenschapper.

Is Kunstmatige Intelligentie in staat om ooit de “broncode” van de schilderstijl van Vermeer te kraken ? Net zoals schaakcomputers tegenwoordig zo krachtig geworden zijn, dat zelfs de allerbeste grootmeesters van het mondiale schaken er met geen mogelijkheid meer van kunnen winnen ? Is het alleen nog maar wachten op die ene geniale kunstenaar die met behulp van Kunstmatige Intelligentie op een hedendaagse manier het artistieke niveau van Vermeer weet te evenaren ?

Vermeer zelf stond in zijn tijd nog aan het begin van zes baanbrekende revolutionaire technologische innovaties op het gebied van beeldvorming sinds de traditionele olieverf-schilderkunst: Optica/lenzen > Fotografie > Film > Digitale Fotografie > Photoshop > Artificial Intelligence.

Vermeer schilderde in de tijd van de Optische Revolutie van de Lens tijdens de 17e eeuw. Met een camera obscura met een lens, de nog primitieve voorloper van de fotocamera, zonder lichtgevoelige achterwandplaat om het beeld vast te leggen. Pas in de eerste helft van de 19e eeuw werden lichtgevoelige emulsies op basis van zilverzouten ontdekt en toegepast, waarmee het lichtbeeld in de camera langs chemische weg vastgelegd en bewaard kon worden – De Revolutie van de Fotografie. 

Eind 19e eeuw deed het Bewegende Beeld zijn intrede –  de Film-revolutie. Vanaf 1975 begint de Digitale Fotografie, waar de chemische lichtgevoelige emulsie wordt vervangen door een electronische sensor: de Digitale Revolutie. Rond 1990 komt Photoshop op de markt, het eerste volwassen digitale beeldbewerkingsprogramma, waarmee digitale foto´s op een pc nabewerkt kunnen worden tot een nieuwe compositie. De Photoshop Revolutie.  Sinds 2020 zijn de eerste algemeen toegankelijke Artificial Intelligence-tools voor het genereren van  beelden als DALL-E beschikbaar. De Artificial Intelligence-Revolutie. Zowel voor foto als video, stilstaand en bewegend beeld. Met behulp van een zelflerend algoritme kan de gebruiker via een beschrijvende tekst, een prompt, een gewenst beeld genereren. De kwaliteit van deze beelden verbetert zich in een mind-boggling snel tempo. De ontwikkelingen zijn zelfs voor professionals nauwelijks bij te houden. Die snelheid van Kunstmatige Intelligentie kan juist ook haar achilleshiel worden als het om Vermeer gaat. Vermeer is Slow Art, ontstaan vanuit een houding van verstilling en contemplatie. Maar ook Vermeer zelf leefde in een opwindende tijd van snelle groei en nieuwe uitvindingen en ontdekkingen. Even snel met op knopjes drukken kunst van Vermeer-kwaliteit maken, zie ik echter toch niet zo gauw gebeuren. Ook niet met A.I. Soms zit het hebben van te véél mogelijkheden de kunstenaar juist in de weg. Waar in de kunst alles kan, leidt het vaak tot niets of middelmatigheid.

De schilder in zijn atelier, aan het werk om licht te vertalen in verf.  Hier met zijn favoriete kleur blauw van het kostbare Lapis Lazuli. Het Atelier of De Schilderkunst was Vermeer’s favoriete schilderij, dat hij tijdens zijn leven nooit van de hand heeft willen doen. Hier komt de hele wereld van Vermeer en alles, wat hij in huis had, letterlijk en figuurlijk samen. Een eeuwige ode aan de schilderkunst.

Het genie van Vermeer was destijds misschien ook dat hij als een van de eersten de ware potentie zag van de camera obscura met een lens, als een instrument en hulpmiddel om lichtbeelden van de werkelijkheid met een ongekende precisie en natuurgetrouwheid vast te kunnen leggen. Als een door zijn tijdgenoten nauwelijks opgemerkte “profeet” van de fotografie, die zijn tijd bijna twee eeuwen vooruit zou blijken te zijn. Vermeer ontwikkelde een schilder-procédé, waarin hij het lichtbeeld in de camera obscura op een unieke manier wist te vertalen in verf. Van lichtgevoelige chemische emulsies die “zwarten” bij blootstelling aan licht, zoals zilverzouten, die de eerste 19e-eeuwse fotografen als Daguerre zouden ontdekken en toepassen,  had hij (hoogstwaarschijnlijk) nog geen weet.

De hedendaagse echte “nieuwe Vermeer” zou een kunstenaar kunnen zijn, die als een van de eersten de volle potentie en nieuwe mogelijkheden van Kunstmatige Intelligentie doorziet en vanuit een diepe broncode er een geheel nieuwe beeldtaal op weet te ontwikkelen. En daarmee verbazingwekkende nieuwe eigentijdse beelden weet te creëren, die in de buurt van het artistieke niveau van Vermeer zouden kunnen komen.

Er gaan echter ook stemmen op dat de vrije kunsten juist in de wurggreep raken van een door de grote Tech-bedrijven gecreëerd monster en dat Kunstmatige Intelligentie juist de doodsteek voor de kunst zal blijken te zijn en kunstenaars brodeloos zal maken. Maar ja, daar waren de kunstschilders ook bang voor, toen de fotografie als nieuwe technologie om beelden te vast te leggen in opkomst kwam. Angst lijkt me altijd een slechte raadgever.

Als ik een hedendaagse jonge kunstenaar zou zijn, zou ik Kunstmatige Intelligentie juist omarmen en er mijn voordeel mee proberen te doen. Zoals Vermeer de in zijn tijd innovatieve camera obscura en de lens omarmde, om er als kunstschilder de kwaliteit van zijn schilderijen te verbeteren.

In het Gezicht op Delft zien we met Kunstmatige Intelligentie ineens schepen over het in zonlicht glinsterende water glijden. Wat mij opvalt in AI-versies van Vermeer schilderijen  is dat het bewegende beeld “leven” in het schilderij brengt, maar dat het het Vermeerbeeld ook “verrommelt” en de volmaakte verstilde harmonie, orde en rust juist verstoort, die zo typerend zijn voor de originele schilderijen van Vermeer.

Zoals Salieri zei over de muziek van Mozart in de film “Amadeus”: “Displace one note, and there would be diminishment. Displace one phrase, and the structure would fall”. Salieri voegt er nog aan toe: “It was clear to me that sound I heard in the Archbishop’s palace had been no accident. Here again was the very Voice of God !”

Dat gevoel kreeg ik ook steeds weer bij het zien van een nieuwe Vermeer op mijn kunstreizen jaren geleden: dat het licht dat ik voor het eerst zag in het Gezicht op Delft of het Meisje met de Parel in het Mauritshuis geen toeval was geweest. Ook in Wenen, Braunschweig, Berlijn, Dresden, Dublin of New York “there was the very Light of God !”.

Op YouTube is hier nogmaals de videoclip “Tribute to Vermeer” van Wytse Koetse te zien. Daarin zien we ineens het meisje met de parel knipperen en in de lach schieten, de melk van het melkmeisje uitgeschonken worden en schuitjes voorbij trekken door het Gezicht op Delft. Johannes Vermeer lééft, althans: diens werk. Dankzij filmmaker Wytse Koetse en kunstmatige intelligentie. In een uitzending van Omroep West, inclusief een interview met de maker:

Van Vermeer tot Hockney – Het Gebruik van Optische Hulpmiddelen door Oude en Nieuwe Meesters

film, fotografie, schilderijen, tentoonstellingen

Gezien op donderdag 3 november 2022 in Teylers Museum in Haarlem: de expositie Hockney’s Eye waarin werken van oude meesters te zien zijn naast de tekeningen, schilderijen, fotomontages en digitale I-Pad schilderijen van de nieuwe meester David Hockney zelf. Hockney kwam in 2001 met een baanbrekende studie “Secret Knowledge”, waarin hij betoogt dat kunstschilders al vanaf de 15e eeuw gebruik maakten van optische hulpmiddelen als spiegels, lenzen, camera obscura en camera lucida. Voor een liefhebber van Vermeer met zijn camera obscura is Hockney een van de meest inspirerende hedendaagse kunstenaars, met zijn experimenten op het snijvlak van fotografie, schilderkunst en digitale beeldtechnieken.

Hoewel David Hockney in zijn Secret Knowledge-project vreemd genoeg relatief weinig aandacht besteedt aan Vermeer en diens gebruik van de camera obscura, zie ik een duidelijke artistieke geestverwantschap tussen beiden. Vermeer die schilderde met een camera obscura en Hockney met een digitale IPad. Beiden staan open voor de nieuwste technologische hulpmiddelen van hun eigen tijd en doen er hun voordeel mee in hun eigen artistieke proces en werkwijze. Hockney betoogt dat in de werken van een kunstenaar altijd sporen terug te vinden zijn van de optische hulpmiddelen waarmee hij heeft gewerkt. Maar hij voegt terecht eraan toe dat het begrijpen van hoe zo’n hulpmiddel werkt nog lang niet de magische schoonheid van een kunstwerk verklaart. De camera obscura op zichzelf maakt nog lang geen Vermeer.

Oude gravure van een camera obscura in de vorm van een tent. Het is een verduisterde kamer met slechts een klein gaatje of lens als lichtopening. Hierdoorheen vallen lichtstralen naar binnen, die op de wand tegenover het gaatje een ondersteboven gekeerde projectie van de buitenwereld vormen. Al in de 16e eeuw wordt de camera obscura beschreven als hulpmiddel voor kunstenaars. Het is een handige manier om een driedimensionaal beeld, zoals een stadsgezicht, interieur of portret, nauwgezet te vertalen naar het platte vlak. Hockney denkt dat veel oude meesters als Caravaggio, Canaletto en Vermeer beïnvloed zijn door de bijna magische schoonheid van deze projecties.

In de BBC TV-documentaire Secret Knowledge uit 2001 is David Hockney te zien in een studio-opstelling met een tableau vivant naar de Bacchus van Caravaggio met een levend kostuummodel. Tegenover het helder verlichte tafereel bevindt zich een verduisterde tent, die fungeert als een camera obscura met een grote lens, waarin Hockney het ondersteboven geprojecteerde lichtbeeld overtrekt op het witte schildersdoek.

Het Teylers Museum in Haarlem behoort wat mij betreft naast het Mauritshuis in Den Haag tot een van de mooiste en oudste musea van Nederland. Het werd in 1784 gesticht als “boek en konstzael” – een openbare gelegenheid voor kunst en wetenschap. Het museum heeft met de Ovale Zaal de oudste Nederlandse museumzaal waarvan het interieur nagenoeg in originele staat behouden is. Het museum is genoemd naar Pieter Teyler van der Hulst (1702-1778), een rijke Haarlemse laken- en zijdefabrikant en bankier. Als aanhanger van de Verlichting had Pieter Teyler grote belangstelling voor kunst en wetenschap.. Naast het museum is nu ook zijn fraai gerestaureerde woonhuis voor het publiek opengesteld. Juist omdat Hockney zowel kunstenaar en onderzoeker is, komt zijn werk in Teylers Museum erg goed tot zijn recht.

CAMERA OBSCURA SCHILDERIJEN

In een van de woonvertrekken in het Pieter Teylershuis staat een camera obscura opgesteld die uitkijkt op de binnenplaats van het huis. Het afgebeelde schilderij is de Binnenplaats van Teylers Fundatiehuis te Haarlem, geschilderd door Wybrand Hendriks (1744-1831). Achter Teylers Fundatiehuis is nog net een stuk van het dak van de Ovale Zaal te zien met daarop de sterrenwacht. Enkele mensen staan bij de reling en genieten van het uitzicht. Kenners vermoeden dat Hendriks bij het vervaardigen van dit schilderij gebruik maakte van een camera obscura, gezien de ongewone lichteffecten en het perspectief.

Christiaan Andriessen, La Chambre Obscure, Zelfportret met camera obscura, 20 juli 1806. Pen, penseel en grijze inkt. Telescopen, panorama’s, lenzen en projecties waren alomtegenwoordig in het tijdperk direct voor de uitvinding van de fotografie. Een van de meest sprekende bronnen die daarvan getuigen is het dagboek van Christiaan Andriessen (1775-1846) in het Stadsarchief in Amsterdam. De Amsterdamse kunstenaar Christiaan Andriessen portretteerde zichzelf staande met zijn camera obscura in de deuropening van zijn huis. Waarschijnlijk gebruikte hij de camera bij het maken van zijn tekeningen. De basislijnen van een stilstaand beeld zoals een landschap of stadsgezicht zijn op deze manier gemakkelijk over te nemen.

De draagbare versie van de camera obscura. Klassieke mahoniehouten uitschuifbare doos met lens, Engeland, 1709. Met een omkeerspiegel kon het ondersteboven gekeerde projectiebeeld weer rechtop gezet worden en op doorzichtig papier overgetrokken worden, zoals te zien op deze oude gravure van Adolphe Ganot in zijn boek An Elementary Treatise on Physics, 1882.

SPIEGELS, LENZEN EN TELESCOPEN

In de prachtige Ovale Zaal van het Teylers Museum bevinden zich een grote holle en bolle spiegel op een standaard. De holle, concave spiegel heeft een vergrotend effect, de bolle, convexe spiegel geeft een groothoekbeeld, waarin de gehele ruimte juist verkleind is afgebeeld. Bovenstaand schilderij van de Ovale Zaal van Teylers, van de hand van de al eerder genoemde kunstenaar Wybrand Hendriks, is mogelijk vervaardigd met behulp van zo’n bolle spiegel.

“Scioptic ball”, Hoffman, Paris. Deze unieke projectielens werd gebruikt als draaibare lens om het lichtbeeld van een buitentafereel te projecteren op de tegenoverliggende wand van een verduisterde binnenkamer, die zo letterlijk fungeerde als een camera obscura. Daaronder links een model dat de werking van het menselijk oog als een camera obscura aanschouwelijk maakt en rechts de grafische telescoop van de Engelse kunstenaar/uitvinder Cornelius Varley, waarover hieronder meer.

De Grafische Telescoop van kunstenaar/uitvinder Cornelius Varley, Whipple Museum in Cambridge. Bovenstaande landschapstekening van de Exe-vallei vanuit Tiverton in Devon uit 1824 is gemaakt door Varley zelf met behulp van zijn grafische telescoop. De kunstenaar zag door de lens steeds een deel van het uitvergrote landschap. Daardoor is het midden van de voorstelling met veel detail uitgewerkt. Vervolgens gaf hij met het blote oog de rest met schetsmatige lijnen aan.


Model dat de werking van het menselijk oog als een camera obscura aanschouwelijk maakt, 1850-1900, Whipple Museum in Cambridge. Het menselijk oog werkt als een camera obscura. De lichtstralen van de voorwerpen die je ziet, vallen door je pupillen naar binnen, waarna ze via de ooglens ondersteboven worden geprojecteerd op je netvlies. In je hersenen wordt dat beeld vervolgens omgedraaid.

CAMERA LUCIDA – TEKENINGEN

De camera lucida, het instrument dat de Franse kunstenaar Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) mogelijk gebruikte voor zijn portretten, is in 1806 uitgevonden, en bestaat uit een standaard met een prisma, die de tekenaar vanaf zijn tekentafel op ooghoogte houdt. Zo zie je gelijktijdig het onderwerp dat je wil tekenen en je blad papier voor je. In principe hoef je het dus alleen nog maar over te trekken. Van alle historische optische hulpmiddelen heeft David Hockney zich vooral toegelegd op het leren tekenen met een camera lucida en zich daarbij laten inspireren door de portrettekeningen van Ingres. Het leren schilderen met een camera obscura in de voetsporen van Vermeer is een veel tijdrovender en lastiger opgave, omdat het apparaat groter is dan de camera lucida, een lichtzwakker projectiebeeld geeft en je in het donker moet werken, wat een accurate beoordeling van kleuren en toonwaarden op het schilderdoek zelf bijna onmogelijk maakt. Waarschijnlijk heeft Hockney er om die reden van af gezien, om zelf als kunstenaar verder te experimenteren met de camera obscura van Vermeer. Hockney geeft de voorkeur aan snellere technieken, die sneller resultaat geven. Tim Jenison deed er een half jaar over om één reconstructie te schilderen van de Muziekles van Vermeer. Hockney heeft om begrijpelijke redenen niet de tijd en het geduld voor zo’n langzame werkwijze. Hockney is een kunstenaar die net als de meeste hedendaagse kunstenaars het liefst experimenteert met steeds weer nieuwe concepten en technieken, maar dan wel in dialoog met de oude meesters. Precies dat maakt hem zo interessant als kunstenaar.

David Hockney is een begenadigd tekenaar, maar het lukte hem maar niet om met zijn uit de losse hand en het blote oog getekende ( “eyeballing”) portretten ook maar in de buurt te komen van de tekeningen die de Franse kunstenaar Jean Auguste Dominique Ingres aan het begin van de 19e eeuw heeft gemaakt. Ingres’ portretten zijn zo precies weergegeven dat ze vragen begonnen op te roepen. “Uncannily accurate” noemt Hockney ze. Had de Franse kunstenaar misschien een hulpmiddel gebruikt als de camera lucida ? Dezelfde vraag roepen de schilderijen van Vermeer op, zijn schilderijen vertonen zoveel gelijkenis met de exacte weergave van licht, toonwaarden en lenseffecten in de fotografie, dat velen ervan overtuigd zijn dat hij – tweehonderd jaar vóór de uitvinding van de fotografie – al gebruik moet hebben gemaakt van optische hulpmiddelen als spiegels, lenzen en een camera obscura.

Het gebruik van hulpmiddelen is soms terug te zien in de stijl en handschrift in het werk van een kunstenaar. Hier een tekening van Ingres naast een van Warhol. De tekening van Warhol vertoont alle kenmerken van de overtreklijnen van een projectiebeeld. Hockney ziet dit soort lijnen ook in het onderste deel van de Ingres-tekening. Overtreklijnen zien er anders uit dan de lijnen van een met het blote oog uit de losse hand gemaakte tekening. Bij het overtrekken vergeet je het onderwerp en volg je gewoon vanzelf de contourlijnen in de projectie. Zonder erbij na te denken of te voelen wat het is dat je tekent. De lijnen krijgen een meer abstract karakter. Ook in de schilderijen van Vermeer zie je dat voorwerpen soms oplossen in een abstract patroon van donkere en lichte vlekken.

De mooiste werken van Hockney zelf in deze tentoonstelling zijn misschien wel de twaalf portretten die hij begin 2000 maakte van de suppoosten van de National Gallery in Londen. Hockney, besloot, geïnspireerd door Ingres, de mensen te portretteren die zelf óók bijna bij de collectie horen, met behulp van de camera lucida. Bijna net zo ongemakkelijk poserend als bij een foto, met enorme handen en kleine hoofden. Ter vergelijking zijn hierboven negen portrethoofden van Ingres naast die van Hockney afgebeeld.

DIGITALE IPAD SCHILDERIJEN

In de Grote Schilderijenzaal van Teylers hangen digitale werken van Hockney op beeldschermen tussen de 18e eeuwse schilderijen van oude meesters. Aardige bonus van de digitale mogelijkheden is dat op de digitale beeldschermen een timelapse van het hele ontstaansproces van Hockneys IPad-schilderijen te volgen is. “The Painter at Work”. Ook valt op dat olieverfschilderijen als “opzichtbeelden” lichtzwakker zijn dan “doorzichtbeelden” in een digitaal beeldscherm. Het beeldscherm straalt zelf licht uit, een olieverf reflecteert het licht.

Serie zelfportretten uit 2012 van David Hockney gemaakt op zijn IPad. Hij omarmt nog steeds gretig de nieuwe artistieke mogelijkheden van de digitale media. Ondanks zijn hoge leeftijd van 85 jaar is Hockney nog altijd zeer productief en een inspirerende mediagenieke kunstenaar met een erudiete welbespraaktheid en Brits gevoel voor humor. Een lichtend voorbeeld voor elke échte kunstenaar, voor wie het bereiken van de pensioenleeftijd geen enkele reden is om te stoppen met werken en creëren.

VERSCHUIVENDE PERSPECTIEVEN

Hockney’s eigen perspectiefstudie naar het beroemde landschapschilderij “Laantje in Middelharnis” uit 1689 van de 17e eeuwse Hollandse meester Meindert Hobbema in de National Gallery in Londen. In zijn eigen versie speelt Hockney met andere beelduitsneden en verschuivende perspectieven. Hockney ziet het perspectief als een opeenvolging van losse waarnemingen, die ons brein verbindt tot de sensatie, de visuele ervaring van een landschap.

Video-still uit de video Woldgate Woods, Winter 2010 van een besneeuwde laan in de winter. Door negen videocamera’s met elke een ander gezichtspunt gesynchroniseerd te monteren op een langzaam rijdende auto, ziet de beschouwer dezelfde ruimte vanuit een steeds iets andere hoek binnen één enkel video-kunstwerk. Fascinerend om naar te kijken. De video duurt 49 minuten. Ook vanuit het concept van het verschuivend perspectief. Doet me ook denken aan de rustgevende Slow TV van een camera vanuit een auto of trein die door een landschap rijdt. De eerste keer dat zulke Slow TV in Noorwegen werd uitgezonden was in 2009, met beelden van een 7,5 uur durende treinrit van Bergen naar Oslo. Het bleek tot ieders verrassing een enorme kijkcijferhit…..

PIETER TEYLERS HUIS

Binnenkamers in het Pieter Teylers of Fundatiehuis. Mijn favoriete binnenkamers zijn de met oriëntaals behang en vloerkleed gedecoreerde “oosterse” kamer en het atelier met een mooie Hermeskop en gipsen afgietsel van een Griekse godin. Als Vermeerliefhebber maakt mijn hart altijd een sprongetje in een interieur, waarin natuurlijk, helder daglicht door een raam van opzij naar binnen valt. Dit is het licht dat schilders eeuwenlang geschilderd hebben, naast het kaarslicht, dat heel lang de enige vorm van kunstlicht was.

In deze YouTube video uit de BBC-documentaire van David Hockneys Secret Knowledge uit 2001 is ook een fragment te zien, waarin David Hockney werkt in een camera obscura-opstelling naar een tableau vivant van het schilderij Bacchus van Caravaggio:

Ook op YouTube is deze video te zien – 225 jaar ovale zaal Teylers Museum:

“Portrait de la Jeune Fille en Feu” – Een Film als een Vermeer-schilderij

film, fotografie, schilderijen

Gezien op zaterdag 31 juli 2021 bij de VPRO: film Portrait de la Jeune
Fille en Feu, Franse kostuumfilm van regisseuse Céline Sciamma uit 2019.
Sommige tableaus in deze film zijn duidelijk geïnspireerd op de klassieke
schilderkunst. Vermeer, Liotard en Caspar David Friedrich dringen zich aan
mij op. Net als in de schilderijen van Vermeer biedt de film de kijker een
blik in de intieme wereld van een mooie jonge vrouw. Het is een intense,
mooie film over kijken en bekeken worden. Het scenario baseert zich losjes
op het beroemde verhaal van Orpheus en Eurydice.

Héloïse: “Voilà des années
que je rêve de faire ça”
Marianne: “Mourir?”
Héloïse: “Courir”.

Op een afgelegen eiland bij Bretagne aan het einde van de achttiende eeuw,
krijgt kunstenares Marianne de opdracht van een gravin om het huwelijks-
portret van haar jonge dochter Héloïse te schilderen. De eigengereide Hé-
loïse staat niet te springen om het huwelijk, dus maakt Marianne het por-
tret aanvankelijk zonder haar medeweten. Tijdens lange wandelingen aan de
wilde Bretonse kust observeert ze haar model uitvoerig. ’s Nachts werkt
Marianne in het geheim aan het schilderij. In Héloïses laatste dagen van
vrijheid, groeit de aantrekkingskracht tussen de twee vrouwen, totdat uit-
eindelijk de liefde ontvlamt. Prachtig intense en intieme film over blik-
ken. Van de jonge vrouwen naar elkaar, van de regisseur naar haar acteurs,
en van het publiek naar de vrouwen op het scherm.

De film Portrait de la Jeune Fille en Feu uit 2019 is een film, die in we-
zen gaat over de blik en de schilderkunst. Dan is Vermeer dus nooit ver
weg. De wederzijdse blikken van schilderes Marianne en haar model Héloïse
draaien gedurende de hele film om elkaar heen. In de wereld die regisseuse
Céline Sciamma ons voortovert, betekent kijken het hebben van macht en be-
keken worden het gevoel begeerd te worden. De plek waar deze twee blikken
elkaar ontmoeten heet liefde.
Alle hoofdpersonages in de film zijn vrouwen. Héloïse, de uitgehuwelijkte
dochter van de Gravin, schilderes Marianne, die de opdracht krijgt haar
portret te schilderen, en het dienstmeisje Sophie.

Ik hou van Franse films, waarin alles draait om een jong meisje of mooie
jonge vrouw: La Dentellière, La Tourneuse de Pages, Portrait de la Jeune
Fille en Feu, La Belle Noiseuse, Chocolat, Le Fabuleux Destin d’Amélie
Poulain, actrices als Isabelle Huppert en Juliette Binoche in hun jonge
jaren. Ook in de wereld van Vermeer draait alles om een mooi jong meisje
of jonge dame. Om met Proust te spreken: À l’Ombre des Jeunes Filles en
Fleurs, het tweede deel uit À la Recherche du Temps Perdu, waarin de ik-
figuur in een hotel in Normandië een grote liefde opvat voor een jong
meisje.

Omdat Héloïse aanvankelijk niet bereid is om te poseren moet Marianne aan-
vankelijk zelf fungeren als model door de mooie groene zijden japon zelf
aan te trekken en zichzelf te bekijken in een spiegel.
Gaandeweg geeft Héloïse haar verzet op en ontstaat er een sterke weder-
zijdse aantrekking tussen de schilderes en haar model en worden kunstenaar
en model als twee vrouwen verliefd op elkaar.

De ultieme speelfilm over de schilder en zijn model is het ruim drie en
een halfuur durende La Belle Noiseuse (1991), waarin een oude schilder
(Michel Piccoli) een opleving krijgt als hij een jong model (Emmanuelle
Béart, in haar eerste grote rol) voor zijn schildersezel krijgt. Uren-
lang mag de kijker over de schouder van de oude kunstenaar Fernhofer
meekijken en het scheppingsproces met elke penseelstreek meemaken. Een
unieke film en nog steeds een meesterwerk.

De schilderijen en schetsen in de film zijn gemaakt door kunstenares Hélè-
ne Delmaire, waaronder dit portret van Héloïse. Veel ruimte is er in de
film voor prachtige tableaus van de schilderes Marianne en haar model
Héloïse. Een mooie jonge vrouw in kleurrijke kostuum mooi in het licht ge-
zet in een rijk interieur, dat is ook het basisgegeven van de interieur-
schilderijen van Vermeer en van onvolprezen Engelse kostuumdrama’s als
Sense & Sensibility met actrice Kate Winslet (door critici ook wel “Cor-
set Kate” genoemd, door haar vele rollen in kostuumfilms). Het meest beke-
ken schilderij in een speelfilm is ongetwijfeld het olieverfschilderij dat
Jack (Leonardo DiCaprio) maakte van zijn naakte, maar onbereikbare liefde
Rose (Kate Winslet) aan boord van de Titanic. Wie kent niet de zin: “Paint
me like one of your French girls, Jack”………

Deze mooie filmstill van Héloise eenzaam uitkijkend op de woeste rotskust
en branding van de zee in Bretagne doet denken aan het beroemde schilderij
van de Duitse romantische schilder Caspar David Friedrich : “Der Wanderer
über dem Nebelmeer” uit 1818.
Verlangen naar de vrijheid van kunstenares Marianne of het onaantrekkelij-
ke vooruitzicht van haar gedwongen/gearrangeerde huwelijk, dat is het in-
nerlijk conflict van Héloïse.

Filmstill van schilderes Marianne voor een schilderij van Orpheus en Eury-
dice in een museumzaal.
De drie vrouwen – Héloïse, Marianne, and Sophie – lezen het beroemde ver-
haal van Orpheus en Eurydice: Orpheus daalde af in de onderwereld om Ha-
des, de heerser over de doden, te smeken zijn gestorven geliefde aan hem
terug te geven. Diep ontroerd door de wonderschone zang van Orpheus be-
sloot Hades haar weer levend met hem te verenigen, echter op één dwingen-
de voorwaarde: het was Orpheus streng verboden naar zijn geliefde om te
kijken, vóórdat ze samen de bovenwereld van de levenden hadden bereikt.
De drie vrouwen spreken over het centrale onoplosbare raadsel van de le-
gende, (en van de film zelf!): waarom keek Orpheus tóch om ? Was het een
onbedwingbare impuls, iets dat sterker was dan hijzelf ? Of vroeg Eurydice
zelf aan Orpheus naar haar om te kijken, zoals Héloïse suggereert. Mari-
anne geeft een andere , meer interessante verklaring: Orpheus maakte de
keuze van de Dichter in plaats van die van de Minnaar, liever zijn liefde
te laten kristalliseren in één dramatisch moment dan zijn liefde in zijn
verdere leven langzaam te laten opgaan in een monotone, alledaagse stroom
van dagen, weken en jaren.

Detail uit schilderij Orpheus en Eurydice van de Preraphaelitische schil-
der George Frederic Watts, 1880-90.

“Niet ver meer waren zij nog verwijderd
Van de uiterste rand van de aarde
Daar, bezorgd dat ze het niet redt
En uit verlangen haar te zien,
Kijkt hij liefdevol achterom,
En direct glijdt zij terug;
Ook al strekt hij zijn armen uit
En worstelt hij om te pakken
En vastgegrepen te worden,
De ongelukkige pakt niets dan ijle lucht vast.
Al sterft zij nu voor de tweede keer,
Zij maakt haar man geen enkel verwijt
– waarover zou ze zich ook anders beklagen
Dan dat ze bemind wordt ? –
Maar spreekt een laatste “Vaarwel”,
Dat hij nog maar amper kan horen
En valt dan weer terug in dezelfde diepte “
Ovidius, Metamorfosen – Orpheus en Eurydice.

“His longing eyes, impatient, backward cast / To catch a lover’s look, but
look’d his last; / For, instant dying, she again descends, / While he to
empty air his arm extends.” The legend of Orpheus and Eurydice recounts
how Orpheus, the fabled poet and philosopher, violated Hades’ conditions
for his dead lover Eurydice’s release from the underworld by turning to
cast her a forbidden glance, and in doing so condemning her to the Under-
world forever.
This tale has occupied artists – from Ovid to Monteverdi to Jerry Garcia –
across millennia. In Portrait of a Lady on Fire, director Céline Sciamma
presents the story anew. This is a film about looking, and about the desi-
re which innervates the compulsion to look, to keep looking, and, someti-
mes, to look away.
Bron: Eurydice looks back: a review of ‘Portrait of a Lady on Fire’ –
Nicola Morrow, www.star-revue.com

Het laten kristalliseren van zijn liefde in één beslissend, volmaakt mo-
ment vormt ook de kern van de beeldpoëzie van Vermeer. Vermeer maakte on-
miskenbaar de keuze van de dichter, niet die van de minnaar. Het Meisje
met de Parel is het voor altijd gekristalliseerde beeld van het gelaat
van Eurydice, dat hij net als Orpheus heel zijn verdere leven in zich
zou blijven dragen. De dichter Vermeer verkoos het buitengewone beeld
van De Blik boven het gewone leven. Daarom is het Meisje met de Parel
ook geen gewoon portret, maar een gedicht, een metafoor: “ze is als een
parel”.

Deze filmstill met de lezende, in het blauw geklede, schilderes Marianne
doet denken aan Vermeer’s Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmuseum
Amsterdam uit 1663. Een duidelijk beeldcitaat.
Soms geeft Portrait de la Jeune Fille en Feu je het gevoel alsof je de
hele film lang naar een schilderij van Vermeer zit te kijken, zo mooi is
de film. De film gaat ook van kil naar warm, van koele afstandelijkheid
naar warme genegenheid tot vurige liefde. Bij Vermeer blijft het vuur
van de liefde ingehouden maar net voelbaar. Dat geeft Vermeer die unieke
verstilde suspense.

De gravin en opdrachtgeefster voor het portretschilderij, waar de film om
draait, is de moeder van Héloïse, Hier moeder en dochter bij hun afscheid
in het statige en aristocratische Bretonse landhuis.
De film lijkt soms een serie van zorgvuldig gecomponeerde en geënsceneerde
tableaux vivants, verstilde en langzame shots, als een gefilmd schilderij.

Net als in de Muziekles van Vermeer in Londen lijkt de vrouw in de film
gevangen in het interieur van haar landhuis in het strak geometrische web
van perspectieflijnen van de ramen en panelen lambrizeringen. Het idee van
de Gouden Kooi dringt zich op: gevangen in haar eigen rijkdom.
En de zee als metafoor voor haar verlangen naar vrijheid.

“Look,
if you look at me,
who do I look at ?”

Portrait de la Jeune Fille en Feu is een prachtig intense en intieme film
over blikken. Van de jonge vrouwen naar elkaar, van de regisseur naar haar
acteurs, en van het publiek naar de vrouwen op het scherm. Ook in de
schilderijen van Vermeer speelt de blik en uitwisseling van blikken altijd
een grote rol in de mise en scène. De blik van de kunstenares en de blik
van de minnares. Het traditionele thema van de Kunstenaar en zijn Model,
hier in de vorm van een in de achttiende eeuw onmogelijke liefde tussen
twee vrouwen.

Sommige stills in de film ogen als een schilderij, waarin licht en sfeer
in zachte contouren in mijn ogen veel suggestiever werken dan de haar-
scherp uitgelichte tableaus. Zoals een schilder het graag ziet. Het
licht laten schilderen. Meer overlaten aan de eigen verbeelding van de
kijker.

De beeldschone blonde Héloïse is een prachtig model. Ook als kijker van
de film valt het je niet moeilijk om verliefd op haar te worden. Iedere
klassieke schilder of fotograaf wenst zich zo’n model.
De lesbische liefde tussen twee vrouwen als kunstenaar en model komt over
als een feministisch manifest, mannen zijn nadrukkelijk afwezig in de
film. Regisseuse Sciamma spiegelt in haar film een bevrijd verlangen in
de ogen van vrouwen. Vanity Fair schreef: “The world looks different when
seen through a woman’s eyes”………

Deze uitwisseling van blikken tussen dienstmeisje Sophie en schilderes
Marianne in de film doet denken aan Vermeer’s Mistress and Maid in de
Frick Collection in New York. Opvallend is dat alle vrouwen in de film
ondanks het standsverschil elkaar als gelijken blijven zien.

Het dienstmeisje Sophie in de film zou zo weggelopen kunnen zijn uit
een pasteltekening van Jean-Étienne Liotard, zoals in dit pastel-por-
tret van Marianne Lavergne, nicht van de kunstenaar, ook wel bekend als
La Liseuse, uit 1746, in de collectie van het Rijksmuseum.

Op YouTube is deze scene uit de film Portrait de la Jeune Fille en Feu
te zien waarin tijdens het poseren het vuur van de liefde de overhand
krijgt tussen kunstenaar en model:

https://www.youtube.com/watch?v=Jui4olDfG0o

Ook op YouTube: de beroemde aria “Che Faró Senza Euridice” uit de opera
Orfeo ed Euridice van Gluck, vertolkt door Luciano Pavarotti: