Categorie archief: film

“The Last Vermeer”- De Emmausgangers: een Valse Vermeer of een Echte Van Meegeren ?

Gelezen en gezien: het boek “De Laatste Vermeer” van schrijver/kunsthisto-
ricus Jonathan Lopez, New York, in een Nederlandse vertaling uit 2020. Het
boek werd losjes en matig verfilmd in “The Last Vermeer”, ook uit 2020. De
media en de pers blijven smullen van sensatieverhalen rond het bedrog van
kunstvervalsingen en vooral van de Van Meegeren-affaire met de “Emmausgan-
gers”, de beroemde Vermeer-vervalsing uit 1937. Hoe kon het gebeuren dat
de hele kunstwereld eind jaren 30 dit schilderij kon uitroepen tot hét
absolute meesterwerk van Vermeer ?

“Ik gaf hen,
wat zij wilden zien”
Han Van Meegeren

“There is always something authentic
concealed in every forgery”
The Best Offer

De spectaculaire en beruchte Van Meegeren-affaire rond de Vermeer-verval-
sing “De Emmausgangers” blijft fascineren. Sinds jaar en dag wordt mees-
tervervalser Han van Meegeren gezien als een dekselse volksheld, die met
zijn Vermeer-vervalsingen het kennersoog van alle experts en het snobisme
van de kunstwereld toch maar mooi te kijk heeft gezet én als kers op de
taart zelfs aan een van de machtigste nazi-leiders tijdens WO II, Hermann
Goering, voor heel veel geld een valse Vermeer durfde te verkopen..

Lopez haalt die mythe onderuit en ontmaskert Van Meegeren daarentegen als
een geniale oplichter, opportunist, kunstzwendelaar, leugenaar, en colla-
borateur met wel degelijk overtuigd fascistoïde nazi-denkbeelden. Het
blijft voor ons hedendaagse oog nog steeds moeilijk voor te stellen dat
bijna alle grote experts en kunsthandelaren in de kunstwereld van zijn
tijd konden geloven dat zijn “Emmausgangers” werkelijk niet alleen een
echte Vermeer kon zijn, maar sterker nog zelfs Vermeers absolute meester-
werk. Maar ook ons hedendaagse oog heeft weer haar eigen nieuwe blinde
vlekken. Het is een publiek geheim dat een derde van alle werken, die
vandaag de dag in omloop zijn in de kunstwereld, vervalsingen zijn……

De serene blik in de schilderijen van Vermeer roept bij velen een diep ge-
voel van liefde op, dat soms aan een religieuze ervaring grenst. Wat Johan
Huizinga ooit mooi verwoordde als “De Heiligheid van het Alledaagse”. On-
getwijfeld had Huizinga daarbij de voelbare spiritualiteit van Vermeers
Melkmeisje voor ogen. Van Meegeren trok de broden en het gebaar van het
Melkmeisje door naar de expliciet bijbelse symboliek van het “heilige ge-
baar” van het breken van het brood door Christus in de Emmausgangers. In
die ongekende populariteit van Vermeer in de jaren 30, die grensde aan
verering, schuilt helaas een gevaar. Ongekende populariteit trekt geld
aan, heel veel geld, en waar veel geld in omgaat, trekt dat vroeg of
laat ook criminelen aan: de kunstvervalser, de malafide kunsthandelaar,
de vercorrumpeerde kunstexpert, de steenrijke verzamelaar, die koste wat
kost een echte Vermeer wil hebben. Liefdevolle verering en kritiekloze
bewondering maakt op den duur blind. Of zoals Einstein het ooit zei:
“Religion without science is blind”.

De meestervervalser van Meegeren wist precies wat de kunstpausen van zijn
tijd als Abraham Bredius in Vermeer wilden zien en naar op zoek waren: een
expliciet religieuze Vermeer. Een Vermeer met de religieuze diepgang van
Rembrandt. En hij gaf ze wat ze wilden: “De Emmausgangers”. Van Meegeren
wist precies de juiste snaar te raken in de tijdgeest van zijn tijd. Om
echt succesvol te zijn, moet er paradoxaal genoeg in iedere meesterver-
valsing een vonk van authenticiteit verborgen zijn. Anders werkt het niet.
De verering, waarmee de Emmausgangers in het schilderij opkijken naar
Christus, die het brood breekt, zo keken Van Meegerens tijdgenoten in
ademloze bewondering naar Het Melkmeisje van Vermeer. Een ervaring, die
ik zelf ook nu nog steeds na kan voelen, als ik het originele Melkmeisje
van Vermeer zie in het Rijksmuseum. “De Heiligheid van het Alledaagse”.
Mooier kan het niet gezegd worden.

“Still a man sees
what he wants to see
and disregards the rest”
Paul Simon

Hoe kon het gebeuren dat de hele kunstwereld eind jaren 30 De Emmausgan-
gers van Van Meegeren kon uitroepen tot het absolute meesterwerk van Ver-
meer ? Welke voorwaarden zijn er voor nodig, om tot zo’n succesvolle ver-
valsing te komen ? Wat waren de geniale meesterzetten van de vervalser
Van Meegerens in zijn Vermeer-vervalsing, waardoor alle experts van grote
reputatie zich om de tuin lieten leiden? En wat dreef Van Meegeren om
zijn kunstenaarschap op te geven voor het metier van schilderijenver-
valser?

– het moet gaan om een immens populaire kunstenaar, zoals Vermeer in de
jaren 30, want die levert de hoogste prijzen op.
– een succesvolle vervalsing moet altijd ook de juiste snaar te raken
binnen de smaak van zijn eigen tijd, een link hebben met het soort schil-
derijen, die in zijn eigen tijd het meest populair, gewild en gezocht
zijn. In van Meegerens geval passen in de tijdgeest in de jaren 30: het
verlangen naar een nog onontdekte “bijbelse Vermeer”, een Vermeer met de
religieuze diepgang van Rembrandt. De vervalser moet weet hebben van wat
er onder de experts van zijn tijd leeft en wat ze graag willen zien. Dat
is hun zwakke plek. Hij moet hun kennersoog misleiden. Het ontdekken van
een nieuw topwerk van Vermeer was (en is nog steeds) de natte droom van
elke Vermeerspecialist.
– de vervalser maakt geen letterlijke kopie of collageschilderij van reeds
bestaande werken van Vermeer,maar creëert een nieuwe, originele compositie
met een voor Vermeer afwijkend, ongebruikelijk, onderwerp, Zo is de ver-
valsing niet te vergelijken met de bestaande echte Vermeers.
– de kunstmarkt moet in een overspannen hausse zitten, waarin exorbitante
prijzen worden betaald voor de echte topstukken van de grootste meesters.
Moordende concurrentie tussen steenrijke verzamelaars en greedy museum-
directeuren, die allemaal de mooiste Vermeer voor zichzelf willen hebben
en zo de prijs opdrijven. Er moet hebzucht zijn, die er om vraagt bedro-
gen te worden.
– in de chaos en verwarring van de WO II was het vergelijken van een
“nieuwe Vermeer” met de originele schilderijen lastig, vaak zelfs prak-
tisch onmogelijk.
– een gefrustreerde, zich miskend voelende, rancuneuze kunstenaar, die
de overstap maakt naar het vak van schilderijenvervalser, omdat daar
heel erg veel meer geld mee te verdienen valt.

– een vervalser die heel goed op de hoogte is van de bestaande chemisch
materiaaltechnische onderzoeksmethoden naar de echtheid van schilde-
rijen door de experts, en in staat is zijn schildertechniek en –materia-
len zo aan te passen, dat de tests van de experts omzeild kunnen worden.
Door in een oven volledig uitgehard bakeliet als bindmiddel te gebruiken
in plaats van lijnolie, omzeilde van Meegeren de alcoholtest, die de nog
onvoldoende uitgeharde lijnolieverf van een schilderijvervalsing in alco-
hol kon oplossen en zo een vervalsing kon blootleggen en ontmaskeren.
– een kunstschilder met een hoog schildertechnisch kunnen en de materiaal-
kennis van een schilderijenrestaurator van topnivo.
– een hoogwaardig netwerk van museumdirecteuren, kunsthandelaren, kunst-
experts, steenrijke privé-verzamelaars, die allemaal op jacht zijn naar
die ene hoofdprijs: dat ene nog onontdekte meesterwerk van Vermeer.

Wat dreef Van Meegeren? Geld, opportunisme en rancune. Van Meegeren was
geniaal in recht praten, wat krom is. Zo wist hij zich in het geruchtma-
kende proces in 1945 van collaborateur tot volksheld te praten, en ook
daar trapte iedereen weer in. Maar in werkelijkheid waren niet alleen zijn
Vermeers vals, maar ook zijn karakter.
De kiem voor zijn rancune en frustratie lag waarschijnlijk in zijn trauma-
tische relatie met zijn strenge vader, die hem als kind opdroeg honderd
keer dezelfde vernederende strafregel te schrijven: “Ik kan niets, Ik weet
niets. Ik ben niets”. Wat in wezen neerkomt op het willen vernietigen en
in de kiem smoren van alle eigenheid, identiteit en bron van creativiteit.
Dat kan de reden zijn waarom Van Meegeren een valse, afgeleide identiteit
aan ging nemen. De wraak op de kunstkenners en critici, die zijn eigen
werk ook tot de grond toe afkraakten, was misschien wel in wezen de ultie-
me wraak op zijn vader. Die diepe, aan haat grenzende rancune is in zijn
eigen werk als kunstenaar gaan zitten. Zijn vader had hem “vals” gemaakt:
en de vervalser Van Meegeren haalde uit wraak meedogenloos zijn gram.

“De jonge Van Meegeren verloor langzaam maar zeker zijn gevoel van roe-
ping. In plaats van moedig door te ploeteren en zijn volle energie te ge-
bruiken voor het maken van zijn eigen schilderijen onder zijn eigen naam,
liet hij een essentieel deel van wie hij was, de authentieke kunstenaar,
langzaam afsterven en koos hij voor een pact met de duivel”
Jonathan Lopez

Van Meegeren stond in zijn tijd als vervalser overigens niet alleen: Bel-
gië kende zijn eigen restaurator/vervalser Jef van der Veken, die Van
Eijcks en Vlaamse Primitieven vervalste. En dan was er ook nog de Ita-
liaanse vervalser Icilio Federico Joni, die met zijn vervalsingen van
13e en 14e eeuwse paneelschilderijen uit de school van Siena furore
maakte. Met name restauratoren – zoals Van Meegerens leermeester in
schilderijenvervalsing Theo van Wijngaarden – hebben vakmatig een goede
basis om vervalser te worden – materiaaltechnische kennis, een vaardige
hand en een breed contacten/netwerk met de kunsthandel en kunstverzame-
laars.

Vervalsingen in de tijd van Vermeer.
Het vervalsen van Nederlandse oude meesters is al begonnen in de Gouden
Eeuw van Vermeer zelf. In zijn overzicht over Hollandse schilders “De
Groote Schouwburgh” schrijft Arnold Houbraken (1660-1719) al dat het niet
ongewoon was dat kunsthandelaren hun mooiste schilderijen door jonge
kunstschilders lieten kopiëren voor de verkoop, maar deze kopieën soms
ook als echt aan nietsvermoedende kopers verkochten, die geen weet had-
den wie het origineel van het werk bezat. Die onfatsoenlijke praktijk
zet zich tot op de dag van vandaag voort; in de jaren negentig liet de
New Yorkse kunsthandelaar Ely Sakhai in het geheim goede kopieën maken
van zijn Gauguins en Renoirs. De originele meesterwerken verkocht hij
in de Verenigde Staten, de duplicaten in Azië, voor ongeveer dezelfde
prijzen. In 2004 werd hij aangeklaagd en veroordeeld wegens fraude.
Onlangs verklaarde de Prins van Liechtenstein, dat hij stopt met het
verzamelen van Oude Meesters, omdat er domweg veel te veel nauwelijks
van echt te onderscheiden vervalsingen van oude meesters in omloop
zijn in de internationale kunsthandel.

“We’re all gonna meet
at that million dollar bash
Ooh, baby, ooh-ee
Ooh, baby, ooh-ee
It’s that million dollar bash”
Bob Dylan

Vervalsingen zijn dus van alle tijden: ook Vermeer zelf had al te maken
met het fenomeen vervalsingen. In 1671, werd Vermeer, die naast kunst-
schilder ook een kunsthandelaar was, samen met andere meesterschilders
waaronder Johannes Jordaens, opgeroepen om hun beoordeling te geven over
de echtheid van 13 betwiste schilderijen, van “Italiaanse meesters”,die
Friedrich Wilhelm, de Keurvorst van Brandenburg aangekocht had via kunst-
handelaar Gerrit van Uylenburgh. Wilhem uitte de beschuldiging dat het
vervalsingen waren en had deze twaalf werken teruggestuurd naar Van Uy-
lenburg. Van Uylenburgh regelde op zijn beurt een contra-expertise.
Constantijn Huygens, de vooraanstaande staatsman en kunstkenner, getuigde
tegenover een notaris dat de schilderijen wel degelijk originele Itali-
aanse schilderijen waren, alhoewel “sommige meer waard zouden kunnen zijn
dan andere”. Jordaens en Vermeer getuigden echter dat de schilderijen
“niet alleen niet en sijn uytmuntende Italiaense schilderien, maer ter
contrarie eenige groote vodden ende slechte schilderien, die op verre na
de tiende part van de voors. uytgetrocke prysen niet weerdich en sijn”.
Dit document werd in 1916 voor het eerst gepubliceerd door uitgerekend
Abraham Bredius, de man die in 1937 Van Meegerens vervalsing De Emmaus-
gangers tot hét meesterwerk van Vermeer zou verklaren…….

“Oog of Chemie? “- Hofstede de Groot
Wie mocht denken dat door hedendaags chemisch-materiaaltechnisch onder-
zoek van de “feiten” alle vervalsingen veilig uit de kunsthandel en musea
geweerd en verwijderd kunnen worden en het “kennersoog” zodoende niet meer
bedrogen kan worden; het tegendeel is waar. Volgens schattingen is een
derde van alle kunstwerken in de hedendaagse kunsthandel, tot aan de muren
van sommige musea toe, een vervalsing. Met name moderne meesters als Ma-
tisse, Chagall, Picasso, Modigliani, Van Dongen, Appel en Magritte zijn
relatief eenvoudig te vervalsen voor een meestervervalser met veel histo-
rische materiaalkennis, een goed oog en een meesterschilderhand. Elke zaak,
waar heel veel geld in omgaat, trekt ook criminelen aan, dus ook de handel
in oude en moderne meesters. Een gedegen echtheidsonderzoek is een kost-
bare zaak, en blijft voorbehouden aan werken in het topsegment van de
kunsthandel. In alle kunsthandel die daar kwa prijs onder zit, kan een
goede vervalser vrij gemakkelijk wegkomen met zijn vervalsingen en een
lucratieve business hebben. U vraagt, wij leveren.
Nederland kende in Geert Jan Jansen een “nieuwe Van Meegeren” met zijn
valse Picasso’s, Appels en Chagalls. Maar in vergelijking met Vermeer-
schilderijen zijn moderne meesters veel sneller en eenvoudiger te verval-
sen. Van Meegeren speelde dus het hoogste spel en slaagde erin de heilige
graal van alle meestervervalsers te vervalsen: Vermeer. Originele Vermeer-
schilderijen zijn extreem zeldzaam en van een uitzonderlijk hoge
kwaliteit.

Het eigen werk van Van Meegeren.

Het Hertje van Van Meegeren, 1921, een reproductie van deze tekening hing
bij één op de vijf huishoudens aan de muur. Dit was voor het grote publiek
zijn bekendste werk. En – ironisch genoeg voor mij als Vermeerliefhebber –
hing het ook vroeger in mijn eigen ouderlijk huis…….
Het eigen werk van Van Meegeren ademt, net als de meeste van zijn verval-
singen, een sentimentele, zo niet naargeestige sfeer. Dat sentimentele
hertje, die zware mazi/koppen in zijn ´eigen´ bijbelse Vermeers, deca-
dente, ordinaire vrouwen, doodskoppen, die omslag van het tijdschrift De
Kemphaan met die aggressieve grijns. Dat staat mijlenver af van de serene
blik van Vermeer. De critici hadden achteraf wel degelijk gelijk wat het
eigen werk van Van Meegeren betreft. Het moet gezegd: zijn portretten
zijn vaak wel raak en vlot geschilderd, maar verder niet bijster origi-
neel. Zijn eigen werk heeft een negatieve uitstraling en is van middel-
matige kwaliteit. Hij was gewiekst, streetwise, slim en handig in de han-
del, maar een groot kunstenaar, nee. De tijd heeft hem als kunstenaar lang
en breed ingehaald….. De meeste van zijn Vermeer-vervalsingen vind ik
gewoon lelijk en gedateerd, soms zelfs de een nog belachelijker dan de
andere. Maar hij was er wel schathemeltje rijk mee geworden; alleen al in
Amsterdam bezat hij 57 huizen, zelf woonde hij in het statige grachtenpand
Keizersgracht 321, “Het Rode Huis” en kon hij een leven in decadente luxe
leiden met veel feesten, drank en vrouwen. Lef en bravoure kan hem niet
ontzegd worden.
Het verhaal van de bizarre verwikkelingen rond zijn vervalsingen blijft
op zichzelf wel fascineren, het is het scenario van een ijzersterke psy-
chologische thriller of misdaadroman. Het is geen toeval, dat er nog
steeds boeken en films over hem verschijnen.

Kopie van Dirck van Baburens “Koppelaarster” door Van Meegeren. Deze ko-
pie bevindt zich nu in het Courtauld Institute of Art in Londen.
Vermeer verwerkte het originele schilderij van Baburen uit de collectie
van zijn schoonmoeder in zijn eigen schilderijen “Het Concert” en de
“Zittende Klavecimbelspeelster”.

De Vermeer-vervalsingen van Van Meegeren laten zich indelen in drie
perioden:
1) De Amerikaanse Vermeer-vervalsingen.
1924-1930 Vermeervervalsingen in samenwerking met zijn mentor Theo
van Wijngaarden, verkocht aan steenrijke Amerikaanse verzamelaars.
2) De “Collage-Vermeers” uit zijn Franse periode
1932-1936 Collage-schilderijen met elementen uit bekende Vermeer-
schilderijen, deels verkocht, deels nooit op de markt gebracht.
3) De “bijbelse Vermeers”
1937–1945 De “Bijbelse Vermeers”- vervalsingen in een door Van
Meegeren zelf verzonnen “onbekende” stijl van de vroege Vermeer:
De Emmausgangers was het meesterstuk van de “Bijbelse Vermeers”.
Allemaal verkocht aan Museum Boijmans, steenrijke Rotterdamse haven-
baronnen en aan Nazi-kopstuk Hermann Goering voor miljoenen.

1) De Amerikaanse Vermeer-vervalsingen:
1924-1930 Vermeervervalsingen in samenwerking met zijn mentor Theo van
Wijngaarden, verkocht aan rijke Amerikaanse verzamelaars.

Meisje met Blauwe Strik, 1924
Vervalser: onbekende Vermeer-navolger -Van Meegeren/Van Wijngaarden ?
Echtheidscertificaat: Von Bode/Valentiner
Kunsthandelaar: Joseph Duveen
Koper: Charlotte Hyden
Huidige verblijfplaats: Privécollectie Charlotte Hyden Glens Falls,
New York

Door Wilhelm von Bode en Valentiner, directeur van het Kaiser Friedrich
Museum in Berlijn, als een echte Vermeer gecertificeerd. Het meisje lijkt
wel stijf vastgebonden in een dwangbuis. Hoewel het altijd moeilijk is
een schilderij te beoordelen vanaf een matige reproductie, lijkt het
in niets op een Vermeer.

Lezende Jonge Vrouw, 1925-27. Verkocht voor 134.000 dollar.
Vervalser: Onbekende navolger of Van Meegeren/Van Wijngaarden
Echtheidscertificaat: Hofstede de Groot
Kunsthandelaar: Wildenstein
Koper: Jules Bache
Huidige verblijfplaats: depot Metropolitan Museum of Art, New York
Waarschijnlijk een vervalsing van Van Meegerens mentor Theo van Wijn-
gaarden, die hem inwijdde in het metier van schilderijenvervalser.

Kantwerkster, 1925 Verkocht voor 37.000 pond, tien miljoen in hedendaagse
euro’s.
Vervalser: Onbekende navolger of Van Meegeren/Van Wijngaarden
Echtheidcertificaat expert: Von Bode, Friedländer, Plietzsch
Kunsthandelaar: Joseph Duveen
Koper: Andrew W. Mellon
Huidige verblijfplaats: in depot National Gallery of Art, Washington

De vergelijking met Vermeers briljante delicate Dentellière in het Louvre,
maakt elke vergelijking met deze stijve Kantwerkster-Vermeervervalsing
overbodig.

De rijke Engelse kunstverzamelaar Theodore Ward en de Amerikaanse kunst-
handelaar Joseph Duveen.
Theodore Ward liet een complete “Vermeer Room” inrichten in zijn huis aan
Finchley Road in Londen, compleet met zwart wit tegelvloer, eikenhouten
meubels, schilderijen in ebbenhouten lijsten aan witgepleisterde muren,
glas-in-lood ramen met luiken en rustiek balkenplafond. Van Meegeren was
persoonlijk bevriend met Theodore Ward. Bovenstaand portret van Ward is
van zijn hand.
Van de beroemde kunsthandelaar Duveen uit New York is de uitspraak:
”Europe has a great deal of art, America has a great deal of money”. Hij
speelde ongewild een grote rol bij de verkoop van Vermeer-vervalsingen.
Één aangeboden Vermeer weigerde hij: Het Meisje met de Rode Hoed. En dat
was nou net een echte Vermeer…….

Lachend Meisje, 1925. Verkocht voor 18.000 pond, vijf miljoen in heden-
daagse euro’s.
Vervalser: Onbekende navolger of Van Meegeren/Van Wijngaarden
Echtheidcertificaat expert: Wilhelm von Bode
Kunsthandelaar: Joseph Duveen
Koper: Andrew W. Mellon
Huidige verblijfplaats: in depot National Gallery of Art, Washington

Deze Vermeer-vervalsingen – De Kantwerkster en Lachend Meisje – zijn waar-
schijnlijk van de hand van een samenwerking tussen Han van Meegeren en
restaurator/vervalser Theo van Wijngaarden. Van Meegeren had als kunst-
schilder een vlotte hand van schilderen, Van Wijngaarden had als restau-
rator een grondige kennis van materiaalgebruik in schilderijen van oude
meesters en een groot netwerk van kunsthandelaren en rijke kunstverzame-
laars. Deze twee valse Vermeers werden voor veel geld verkocht aan de
rijke Amerikaanse verzamelaar Andrew W. Mellon, die ze later schonk aan
de National Gallery in Washington, waar ze nog lang als Vermeers op zaal
hebben gehangen en nu nog altijd in depot bewaard worden.
Van Meegeren kreeg in die tijd foute vrienden, waaronder de restaurator-
vervalser Theo van Wijngaarden en de louche kunsthandelaar Leo Nardus.
De toeschrijving aan Vermeer van de “Amerikaanse” Vermeer-vervalsingen
vind ik nog veel onbegrijpelijker dan in het geval van de Emmausgangers.
Dit zijn gewoon bijna belachelijk slechte schilderijen. In het land der
blinden moet Eenoog koning zijn geweest. Naast het Meisje met de Parel,
waar het Lachend Meisje duidelijk van is afgeleid, zakt het meteen
volledig door het ijs.

“Greta Garbo”-Vermeer, rond 1930 (rechts)
Vervalser: Onbekende navolger of Van Meegeren
Echtheidcertificaat expert: Friedländer, Plietzsch
Kunsthandelaar: Paul Cassirer
Koper: baron Thyssen-Bornemisza
Huidige verblijfplaats: in depot Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Een aantrekkelijke vervalsing moet ook de eigen tijd aanspreken. Er klinkt
nog iets van de zwierige “Roaring Twenties” door in deze Van Meegeren ver-
valsing, de “Greta Garbo”-Vermeer. Aangekocht door baron Thyssen-Borne-
misza voor een onbekend bedrag.
Het portret links is een originele Van Meegeren, een portret van zijn
tweede vrouw, actrice Jo Oerlemans. Zijn portretten vormen nog het beste
deel van zijn eigen oeuvre.

2) De “Collage-Vermeers” uit zijn Franse periode:
1932-1936 Collage-schilderijen met elementen uit bekende Vermeer-schil-
derijen, deels verkocht, deels nooit op de markt gebracht.

Dame en Heer aan het Spinet, 1932.
Vervalser: Van Meegeren
Echtheidcertificaat expert: Bredius
Kunsthandelaar: Katz
Koper: verkocht voor onbekend bedrag.
Huidige verblijfplaats: Rijksdienst Cultureel Erfgoed, Rijswijk.
De aandachtige beschouwer zal opmerken dat Van Meegeren deze “nieuwe” Ver-
meer in een collage samenstelde van delen uit echte Vermeers: Het Concert
in Boston, De Schilderkunst uit Wenen en het klavecimbel uit De Staande
Klavecimbelspeelster uit Londen.
Met dit schilderij bereikte Van Meegeren zijn grote doorbraak als verval-
ser in materiaaltechnisch opzicht – schilderen met bakeliet ipv met lijn-
olie als bindmiddel voor zijn verf. Hij moest immers een materiaaltech-
nische oplossing vinden voor de alcoholtest. Recent in olieverf geschil-
derde vervalsingen kunnen ontmaskerd worden door met een in alcohol ge-
doopt doekje over de verflaag te wrijven. Vers opgedroogde olieverf lost
op in alcohol, eeuwenoude, doorgedroogde en uitgeharde olieverf in ze-
ventiende eeuwse schilderijen niet. Bakeliet is een kunsthars, die na
bakken in een oven keihard wordt, net als eeuwenoude olieverf.

Citerspelende Vrouw, 1935-36
Vervalser: Van Meegeren
Huidige verblijfplaats: Rijksmuseum Amsterdam
In de Citerspelende Vrouw lijken delen van De Muziekles uit Londen, De
Luitspeelster uit New York en De Soldaat en het Lachende Meisje uit
de Frick Collection in New York samengevoegd tot een “collage-
Vermeer”.

Muzieklezende Vrouw, 1935-36
Vervalser: Van Meegeren
Huidige verblijfplaats: Rijksmuseum Amsterdam

Deze twee vervalsingen zijn nooit verkocht, Van Meegeren hield ze destijds
onder zich in zijn atelier in Frankrijk. Van Meegeren besefte maar al te
goed, dat een te letterlijke “Vermeer” in de vorm van een “creatieve
kopie”, een collage van delen uit echte Vermeers, als vervalsing te door-
zichtig en onverkoopbaar zou blijken. Toch vind ik deze studies nog de
mooiste van al zijn Vermeervervalsingen, omdat ze nog het dichtst bij
Vermeer staan. Het zijn “net niet”-Vermeers, en in het geval van Vermeer
betekent dat toch: hoe dichterbij je komt, des te beter je het verschil
kunt zien. Omdat je ze gemakkelijk kunt vergelijken met de overbekende
echte Vermeerschilderijen, zoals de Brieflezende Vrouw in Blauw in het
Rijksmuseum. Maar in deze schilderijen bespeur ik wel nog een laatste
glimp van de echte Vermeer-liefhebber in Van Meegeren.

3) De ”Bijbelse Vermeers”:
1937–1945 De “Bijbelse Vermeer”-vervalsingen in een door Van Meegeren zelf
verzonnen en ontwikkelde “onbekende” stijl van de vroege Vermeer, die zou
leiden tot zijn meestervervalsing De Emmausgangers en de “Bijbelse Ver-
meers”. Verkocht aan Museum Boijmans, Rotterdamse havenbaronnen en aan
Nazi-kopstuk Hermann Goering.

De Emmausgangers, 1937, geschilderd in Frankrijk
Verkocht aan Hannema voor Museum Boijmans van Beuningen voor 520.000
gulden.
Vervalser: Van Meegeren
Echtheidcertificaat expert: Abraham Bredius en Schmidt-Degener
Kunsthandelaar: Hoogendijk
Koper: Dirk Hannema, namens Museum Boijmans van Beuningen met steun
Vereniging Rembrandt
Huidige verblijfplaats: Museum Boijmans van Beuningen

Dirk Hannema, directeur Boijmansmuseum Rotterdam, Abraham Bredius, Ver-
meerkenner, Schmidt-Degener, directeur Rijksmuseum Amsterdam.
Van Meegeren wist dat Vermeer/kenners als Bredius nog steeds op zoek wa-
ren naar nog onontdekte Bijbelse Vermeers uit zijn vroege periode. En gaf
hen precies de doeken, waarvan hij al wist dat zij die graag wilden zien:
een Vermeer met de bijbelse diepgang van Rembrandt.
Een succesvolle meestervervalser zoekt altijd de juiste snaar te raken
binnen de smaak van zijn eigen tijd. Het soort schilderijen, die voor zijn
eigen tijd het meest aantrekkelijk, populair, gewild en gezocht zijn.

Bredius zocht naar een religieus schilderij van de vroege Vermeer, waarin
deze nog onder invloed stond van de Utrechtse Caravaggisten, die zich
lieten inspireren door de Italiaanse schilder Caravaggio.
Van Meegeren koos met de Emmausgangers precies het juiste onderwerp, en
liet zich daarbij leiden door een van de twee versies van Caravaggio,
die in het Brera Museum in Milaan. Zoals de passanten in Emmaus ineens
oog in oog stonden met Christus zelf en Hem herkenden, die ervaring wil-
den kenners als Bredius hebben met hun geliefde Vermeer: oog in oog staan
met een tot dan toe onbekende, nieuwe en vooral bijbelse Vermeer. En zo
beschrijft Bredius het precies in zijn artikel in het gezaghebbende Bur-
lington Magazine over de ontdekking van “A New Vermeer”. Van Meegeren gaf
hen precies wat ze wilden zien. Het Breken van het Brood als Huizinga´s
“Heiligheid van het Alledaagse”.

In 1937 dook een bijbels schilderij van Vermeer, De Emmausgangers, uit het
niets op.
Dr. Abraham Bredius, directeur van het Mauritshuis en Vermeer-kenner, er-
kende de authenticiteit van het kunstwerk, D. Hannema, directeur van museum
Boymans, zorgde dat het voor ruim een half miljoen door zijn museum werd
verworven. Abraham Bredius had al eerder twee nieuwe Vermeers ontdekt: De
Allegorie van het Geloof en Christus in het Huis van Martha en Maria. Maar
dat zijn geen top-Vermeers. Hij wilde nog een grote klapper maken met de
hoofdprijs: een absoluut meesterwerk van Vermeer met een religieus/bijbels
onderwerp.

Artikel van Abraham Bredius over de “nieuw ontdekte Vermeer” in Burlington
Magazine in 1937.

“Dr. Bredius publiceert zijn hoogdravende bevindingen als eerste: ‘Het is
een heerlijk moment in het leven van een kunstminnaar als hij zichzelf
plotseling geconfronteerd ziet met een tot nu toe onbekend schilderij van
een grote meester, onaangeraakt, op het originele linnen en zonder enige
restauratie, precies zoals het de studio van de kunstenaar heeft verlaten!
Noch de prachtige signatuur “I. V. Meer” (“I. V. M.” in monogram), noch
het pointille op het brood dat Christus zegent, is nodig om ons te over-
tuigen dat wij hier te doen hebben met het meesterwerk van Johannes
Vermeer.’ Zijn lyrische beschrijving van het werk besluit hij met: ‘In
geen enkel werk van de grote Delftse meester vinden wij zulk een gevoel,
zulk een diep begrip voor het bijbelse verhaal – een gevoel zo nobel
menselijk tot uitdrukking gebracht in de hoogste kunstvorm.’
De jubel is unaniem. ‘Dit onuitsprekelijk schoone schilderij berust op de
gemoedsbeweging, opgewekt door het verinnigd beleven, het kinderlijk zui-
ver begrijpen en aanvaarden van het zijn. Dit werk is geschilderd met de
ziel, een ziel zoo onvertroebeld als men maar zelden mag ontmoeten. Het
is verzadigd van stilte, evenwicht, rust. Het menschelijk leven is hier
getransformeerd’, schrijft Victor van Vriesland met het pathos van zijn
tijd in De Groene Amsterdammer. ‘Een werk, waarin een schilder zich uit-
schildert, waarin hij zich in den werkelijke zin van het woord uitput.
Een hoogte, die in menig opzicht als een einde kan worden gezien’, juicht
Hammacher. Het bijbelse verhaal is gesublimeerd, roept Hannema; alle grote
eigenschappen van de schilder zijn in het werk verenigd, fluistert Hef-
ting; het schoonste wellicht dat Vermeer geschilderd heeft, weet Van Tie-
nen; een nobeler schepping heeft de kunst misschien nimmer voortgebracht,
roept Hannema nog luider.
De jubel verstomde toen in 1945 bleek dat De Emmausgangers, het hoogte-
punt uit de collectie van het Boymans, een ordinaire vervalsing was van
de hand van Han van Meegeren, schilder van zoetsappige hertjes, poezen,
geitjes en niet onverdienstelijke portretten”.

Bron: Xandra Schutte – “De Hand van de Meester en die van de Vervalser”
in De Groene Amsterdammer, 1996.

De koppige Hannema bleef zelfs tot aan zijn dood in 1984 , in weerwil van
al het overtuigend wetenschappelijk bewijs van onderzoekers Van Dantzig
en Coremans, geloven dat de Emmausgangers wel degelijk een echte Vermeer
was……

Van Meegerens succes met De Emmausgangers als Vermeervervalsing is van
een bijna duivelse genialiteit: waar Bredius de “glans van het echte en
ware in Vermeer” dacht te zien, keek hij in feite naar een ordinaire
vervalsing van Van Meegeren. Als vervalsing was het een psychologische
meesterzet, die Van Meegeren nooit meer zou overtreffen. Een valse
Vermeer, maar een echte Van Meegeren.

Christuskop, 1940-41. Verkocht via kunsthandel Hoogendijk voor 475.000
gulden.
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: Hoogendijk
Huidige verblijfplaats: depot Museum Boijmans van Beuningen

Een studie van de Christuskop in de Emmausgangers.

Laatste Avondmaal, 1940-41
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: Hoogendijk
Koper: Daniel G. van Beuningen
Huidige verblijfplaats: Deventer Collectie

Van Meegeren bleef in dezelfde stijl doorgaan met zijn Vermeervervalsin-
gen, maar zou nooit meer het nivo van de Emmausgangers bereiken. De Em-
mausgangers was echter wel het ijkpunt, waarmee de kenners zijn “vervolg-
Vermeers” konden vergelijken: ze waren duidelijk van dezelfde hand. Alleen
niet die van Vermeer, maar van Van Meegeren. Hij had ze alle experts in
zijn zelfverzonnen vroege Vermeer-stijl laten geloven, wat op zich een
prestatie van formaat is.
Deze vervalsingen zakten gaandeweg kwalitatief wel naar een steeds be-
denkelijker nivo. Wat Vermeer van deze lelijke en slechte schilderijen
gevonden zou hebben? In zijn eigen woorden:
“eenige groote vodden ende slechte schilderien, die op verre na de
tiende part van de voors. uytgetrocke prysen niet weerdich en sijn”

De Voetwassing, 1941
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: De Boer, Amsterdam
Koper: Nederlandse Staat > Rijksmuseum
Huidige verblijfplaats: depot Rijksmuseum Amsterdam
De Christus-figuur is ontleend aan de Christus in de Martha en Maria in
Edinburgh.
Verkocht voor 900.000 gulden.

Isaac zegent Jacob, 1941
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: Hoogendijk
Koper: Willem van der Vorm
Huidige verblijfplaats: depot Museum Boijmans van Beuningen
Dit is wel de minste van de bijbelse Vermeer-vervalsingen van Van Meege-
ren. Verkocht aan de Rotterdamse scheepsmagnaat Willem van der Vorm voor
maar liefst 1,275 miljoen gulden.

De “Goering”-Vermeer, Christus en de Overspelige Vrouw, 1943
Vervalser: Van Meegeren
Kunsthandelaar: Aloys Miedl vanuit geconfisqueerde galerie Goudstikker,
Amsterdam
Koper: Hermann Goering
Huidige verblijfplaats: Museum De Fundatie/Kasteel Heino, Zwolle,
in bruikleen van Rijksdienst Cultureel Erfgoed, Rijswijk.
Verkocht voor 1.650.000 gulden.

Adolf Hitler had twee echte top-Vermeers: De Schilderkunst uit de collec-
tie Czernin in Wenen en De Astronoom uit de collectie Rothschild in Pa-
rijs. Goering wilde niet onderdoen voor de Fùhrer en kocht deze nepperd
van Van Meegeren. Een echo van deze klucht is terug te vinden in de hi-
larische Britse comedyserie “Allo, Allo”, waarin het schilderij “The
Fallen Madonna with the Big Boobies by Von Kleist” in elke aflevering
wel weer even in het verhaal terugkeert……

Christus in de Tempel, 1945
Vervalser: Van Meegeren
Huidige verblijfplaats: privécollectie, in 1997 op de TEFAF te zien.
Dit schilderij schilderde van Meegeren als demonstratie-schilderij tij-
dens zijn rechtzaak in 1945. Om te laten zien dat hij wel degelijk in
staat was om een schilderij als De Emmausgangers te schilderen. De mees-
terproef van een meestervervalser.

De laatste herontdekte echte Vermeers:

De Allegorie op het Geloof, 1670-72, door Abraham Bredius herontdekt als
een Vermeer in 1899. Niet de mooiste Vermeer, maar wel onmiskenbaar her-
kenbaar als een echte Vermeer.

Christus in het Huis van Martha en Maria, 1655, eveneens door Abraham Bre-
dius herontdekt als een Vermeer in 1901.
In mijn ogen blijft dit grote schilderij in caravaggistische stijl toch
een fremdkörper in Vermeer’s oeuvre. Zou wat mij betreft ook evengoed van
een andere hand kunnen zijn. Vanuit de bijbelse invalshoek van Bredius
past het thematisch wel bij de verstilling van Vermeer: de keuze voor
het contemplatieve leven (de luisterende Maria) boven het actieve leven
(de redderende Martha). “Zijn” boven “doen”.

Dame met Weegschaal, 1662-64, herontdekt als een Vermeer in 1911.
Deze Vermeer is onomstreden, omdat ze terug te voeren is op de beroemde
Dissius veilinglijst uit 1696 met 21 Vermeer-schilderijen , slechts 21
jaar na de dood van Vermeer, dus dicht bij de bron. Dit schilderij staat
bovenaan die lijst als nummer 1:
“Een juffrouw die goud weegt, in een kasje, J. vander Meer van Delft,
extraordinair konstig en kragtig geschildert”.
Geen spoor van twijfel hier: hoewel relatief laat herontdekt, dit is
een echte Vermeer. Alles klopt in dit schilderij, het licht, de delicate
toets, de fotografische look, de serene sfeer, de ingenieuze compositie,
én een betrouwbare bron van herkomst uit de zeventiende eeuw in Delft.

Het Meisje met Rode Hoed uit 1665-66 is herontdekt als een Vermeer in
1925.
De ironie wil dat het ook nu nog steeds als een echte Vermeer beschouwde
Meisje met Rode Hoed in 1925 samen met de Vermeervervalsingen De Kant-
werkster en Het Lachend Meisje tegelijk werd aangeboden aan kunsthan-
delaar Joseph Duveen. Duveen accepteerde de vervalsingen, maar weigerde
deze echte Vermeer, omdat ze te klein zou zijn om interessant te zijn.
Overigens is de Nederlandse Vermeerkenner Albert Blankert nog steeds
niet overtuigd van de authenticiteit van het Meisje met Rode Hoed, én
het verwante Meisje met Fluit, in de National Gallery in Washington.
Argument is dat de leeuwenkopjes van de stoelleuning van voren gezien
zijn en niet op de rug, wat zou moeten, aangezien het meisje op een
stoel zit.

Wat in het voordeel van het Meisje met Rode Hoed pleit, is dat het waan-
zinnig goed geschilderd is, door een echte meesterhand. Persoonlijk geef
ik het het voordeel van de twijfel, omdat het op zichzelf een meester-
werkje is. Het roept bij mij echter ook een associatie op met een frans
model door die zwierige rode verenhoed, onhollands bijna voor de zeven-
tiende eeuw. Als ooit vast zou komen staan dat het Meisje met Rode Hoed
van een laat-negentiende eeuwse franse hand is, ten tijde van de groei-
ende populariteit van Vermeer in Frankrijk en de opbloei van de foto-
grafie, dan zou ik dat heel goed kunnen plaatsen. Het Meisje met Rode
Hoed heeft iets fotografisch, als een ingekleurde Daguerreotypie. Kwa
visie komt het heel dicht bij de camera obscura-visie van Vermeer. Maar
Vermeer of niet, dit kleine meesterwerkje blijft een juweel van schil-
derkunst. Als Vermeers Meisje met Rode Hoed ooit geen echte Vermeer zou
blijken te zijn, maar ook een vervalsing, dan is dit echt een geniale
vervalsing, veel beter en mooier dan alle Vermeer/vervalsingen, die
Van Meegeren ooit geschilderd heeft. Het heeft de Vermeeriaans aan-
doende fotografische luminositeit en de delicate, vloeiende en tref-
zekere toets van een meesterhand. Van Meegeren heeft de precieze,
fotografische, “camera obscura-look” van Vermeer overigens volkomen
gemist in zijn Vermeer-vervalsingen.

Omstreden Vermeers van deze tijd.
Vandaag de dag begint echtheidsonderzoek altijd met een materiaal-
technisch onderzoek en niet meer met het net iets te vaak bedrogen
“kennersoog”. Af en toe duikt er nog een “herontdekte” Vermeer op,
waarvan de Sint Praxedis de bekendste is, een kopie naar een Ita-
liaans origineel. Ook wordt door sommigen een al in 1904 “heront-
dekte” Vermeer, die eerder was afgeschreven, alsnog aan Vermeer
toegeschreven: de kleine Zittende Vrouw aan Virginaal.
Materiaaltechnisch onderzoek levert kleine feiten op, waaruit naar
mijn idee veel te grote conclusies getrokken worden. Ik moet er
niet aan denken beide schilderijen op de Eregalerij in het Rijks-
museum tussen de andere vier Vermeers dicht bij Het Melkmeisje te
zien hangen. De Praxedis is sowieso geen echte Vermeer, want een
kopie.

Sint Praxedis, 1655, kopie van Vermeer naar een origineel van de
Florentijnse schilder Felice Ficcherelli, herontdekt als een mo-
gelijke Vermeer in 1969. De Vermeertoeschrijving is omstreden.
Vermeerkenner Wheelock gelooft er in. Het in dit schilderij ge-
bruikte loodwit zou van noord-europese herkomst zijn, dus kan het
geen Italiaanse kopie zijn. Maar is het daarmee “dus” een echte
Vermeer?

Zittende Vrouw aan het Virginaal, 1670-72, al herontdekt als een mogelijke
Vermeer in 1904.
De Vermeertoeschrijving is nooit unaniem geweest en het doek is ook lange
tijd afgevoerd van de lijst authentieke Vermeers.
Het schilderij bevindt zich nu als een “herwaardeerde” Vermeer in de Lei-
den Collection in New York, maar de toeschrijving aan Vermeer is niet on-
omstreden en unaniem. Vermeer-kenner Walter Liedtke was een pleitbezorger
voor de authenticiteit van dit schilderij. Het gebruikte linnen zou van
dezelfde rol zijn als de Dentellière in het Louvre. Maar ook hier geldt:
is het daarmee een echte Vermeer ? Ik zie geen echte Vermeer in die on-
handige gele omslagdoek, dat gezicht, de droge toets van de schilder.
Alleen het onderwerp doet aan Vermeer denken, de uitvoering niet.

De Laatste Vermeer.
De laatste échte Vermeer die op Vermeer’s schilderezel stond,voordat hij
in 1675 onverwacht en plotseling op 43-jarige leeftijd stierf, was waar-
schijnlijk De Zittende Klavecimbelspeelster, nu als pendant van de Staande
Klavecimbelspeelster te zien in de National Gallery in Londen.

In elke succesvolle vervalsing ligt iets besloten van de eigentijdse
stijlmode uit de tijd van de vervalser zelf. In de bijbelse Vermeer-ver-
valsingen van Van Meegeren ligt de zware nazi-esthetiek besloten, zoals
die tot uiting kwam tijdens de Olympische Spelen van 1936 in Berlijn,
waar hij duidelijk van gecharmeerd was. Hoe meer de tijd verstrijkt,
hoe duidelijker een vervalsing zichzelf ontmaskert.
“Een vervalsing staat in dezelfde verhouding tot het origineel als een
schaduw tot een voorwerp” schreef J. Bernlef (uit De Maker, een roman
over Van Meegeren). Vermeer verhoudt zich tot Van Meegeren als het
licht tot de schaduw.

Van Meegeren probeerde te kijken met de ogen van Vermeer, alleen leefde
hij in een totaal andere wereld. De kunsthistorici zijn het erover eens
dat de kloof tussen toegeeigende stilistische kenmerken en de datum
van produktie maakt dat het vervalste werk van een oude meester nooit
zijn tijd kan transcenderen. Een valse Vermeer is zowel een historisch
als actueel schilderij en het actuele element – de aanpassing aan de
opvattingen die men op een bepaald moment van de geschiedenis heeft –
zorgt ervoor dat het maar kort voor authentiek wordt aangezien.
Vanuit onze ogen is het onbegrijpelijk dat het zoetige, wat sentimen-
tele schilderij De Emmausgangers ooit voor een Vermeer is gehouden.

Een kopiist is nog geen vervalser: de kopiist imiteert een beroemde
meester uit liefde voor zijn kunst, als studie/leerschool of gewoon
als liefhebber. De vervalser is vooral uit op geld, en probeert zijn
vervalsing als een authentiek werk van een groot meester voor zo veel
mogelijk geld te verkopen. Van Meegeren koos uiteindelijk voor het
geld, niet voor zijn liefde voor Vermeer. In de geest van pop-artist
Andy Warhol: “Art is business, and business is art”.

Op YouTube is deze video van een BBC-documentaire over Van Meegeren
te zien: “The Forger Who Fooled the Nazis” met Andrew Graham-Dixon:

Van Meegeren verhoudt zich tot Vermeer, zoals Salieri zich verhoudt
tot Mozart in de beroemde film “Amadeus” van Milos Forman uit 1984.
Geen van de films over Van Meegeren en zijn Vermeer-vervalsingen
haalt dit nivo van deze film. Ik zou graag wel eens een scene willen
zien, waarin Van Meegeren spreekt over de schoonheid van Vermeer,
zoals Salieri over de muziek van Mozart in deze scene, die te zien
is op YouTube:

Vermeer en Japan

In mijn ogen ligt er iets van Japanse esthetiek in de schilderijen van Ver-
meer: concentratie, verstilling, het meditatieve van ZEN, stilering, de-
sign, geometrie, streven naar perfectie, de ogenblikervaring van een haiku-
gedicht. Feit is dat Japanners zelf dol zijn op Vermeer, gezien de meerdere
Vermeer-tentoonstellingen in Japan. Ook een feit is dat juist in de tijd
van Vermeer er een directe, exclusieve handelsrelatie bestond tussen Neder-
land en Japan.

“The whole of Japan
is a pure invention.
There is no such country,
there are no such people.
Japanese people are
simply a mode of style
an exquisite fancy of art”
Oscar Wilde

De Hollanders van de Gouden Eeuw moeten door de VOC-handel veel oriëntaal-
se kunst hebben gezien in allerlei vormen. Het is dus denkbaar dat Hol-
landse schilders zich hebben laten inspireren door Oosterse kunst. (denk
aan de oosterse kostuums bij Rembrandt). Philip Hale oppert in zijn mono-
grafie “Jan Vermeer of Delft” de mogelijkheid dat dit ook zou kunnen gel-
den in het geval van Vermeer.

Japanse Thee- ceremonie en Het Melkmeisje van Vermeer.
De Japanse theeceremonie (sadō; “weg van de thee”), is een Japanse tradi-
tie waarin het drinken van thee is verheven tot een kunstvorm. Een thee-
ceremonie bestaat uit een serie vooraf bepaalde handelingen die na elkaar
worden verricht, om optimaal te kunnen genieten van de thee. De ceremonie
is zo geconcentreerd en serieus van aard, dat het een deel is geworden van
het belijden van het boeddhisme, met name de Zen-stroming binnen deze
godsdienst. Iets van die spiritueel geladen concentratie van de Japanse
thee-ceremonie is voelbaar in het uitschenken van melk in Vermeer’s Melk-
meisje. Een meditatieve handeling. Een oefening in aandacht.

Handelsrelatie Nederland-Japan.
In 1609 verleende de Japanse shogun Tokugawa Ieyasu de Nederlanders een
handelspas, waarmee Nederlandse schepen vrije toegang kregen tot Japanse
havens. Hiermee begon een periode van 250 jaar exclusief Nederlands han-
delsbetrekkingen met Japan. De Nederlanders stichtten een handelspost in
Hirado, op het meest zuidelijke eiland van Japan, Kyûshû. In 1624 kwam
daar nog een handels- en distributiecentrum op Formosa bij en vanaf 1641
behoorde het kunstmatige eilandje Deshima tot het terrein van de Neder-
landers. In de tijd van Vermeer was er dus een directe, exclusieve han-
delsrelatie tussen Nederland en Japan.

De interieurs in de beroemde Imperial Villa Katsura in Kyoto met hun stren-
ge geometrische indeling doen denken aan de geometrie in Vermeer-schilde-
rijen als De Muziekles en De Staande Klavecimbelspeelster in Londen. Bij
Vermeer zien we die geometrische orde in het dambordmotief van de tegel-
vloeren in zijn interieurs en de rechthoeken van klavecimbels, schilderij-
lijsten en glas-in-lood ramen.

De theeceremonie en de zuivere geometrie in de Katsura-villa in Kyoto vor-
men een gestileerde uitdrukking van de ziel van Japan.

Vermeer en Japan – de Gitaarspeelster van Vermeer en de Shamisen/Koto-
speelster in Japan.
De vrouwen van Vermeer en de Geisha’s van Japan vormen een ideaalbeeld van
de vrouw als symbool van schoonheid en verfijnde cultuur. Muziek is een
geliefd onderwerp in de schilderkunst van Vermeer én in de Japanse
prentkunst.

De Japanse prentkunst Ukiyo-e (“Prenten van de Vlietende Wereld”) is we-
reldberoemd met meesters als Hokusai, Hiroshige en Utamaro.
Met name Utamaro concentreert zich net als Vermeer op de geïdealiseerde
schoonheid van een jonge vrouw.

Japonisme:
Veel kunstenaars uit de tweede helft van de negentiende eeuw wilden de
kunsten hervormen en zetten zich af tegen de slechte smaak van de moderne
industriële productie. Zij gingen op zoek naar iets ‘anders’ en kwamen zo
uit bij het exotisme. Sommigen onder hen vonden in de Japanse prentkunst
Ukiyo-e een inspiratiebron voor een nieuw soort schoonheid. Ook Chinoise-
rie was erg populair in de Parijse kunstwereld.
Hoofdkenmerken van het japonisme zijn onderwerpen uit de natuur; nadruk op
het platte vlak, uitsneden en kleurcontrasten, veel versiering; eenvoudig
kleurpalet; asymmetrische composities en Japanse motieven zoals bloesems,
waaiers en waterlelies.

In de tijd van de Franse Impressionisten, eind 19e eeuw, was er de rage
van het Japonisme.
Bovenstaande Nocturne van James McNeil Whistler is duidelijk geïnspireerd
op een Japans voorbeeld, een houtsnedeprent van Utagawa Hiroshige –
Kyobashi Bridge.

Ook Claude Monet liet in zijn beroemde zelfontworpen tuinen in Giverny bij
Parijs een Japanse brug bouwen, Ook de vijver met waterlelies is een type-
rend element in Japanse tuinen. Waarvan hij dit iconische schilderij De
Japanse Brug maakte.

Ook Vincent van Gogh schilderde zijn eigen Japonaiseries als de bloeiende
amandelbloesemtakken. En maakte kopieën van een prent Oiran van Kesaï Ei-
sen en van de prent Bloeiende Pruimenboomgaard van Hiroshige. In 2018 was
een prachtige expositie “Van Gogh & Japan” te zien in het Van Gogh Museum
in Amsterdam.

Ook Nederlandse schilders lieten zich inspireren door Japan: zoals de Meis-
jes in Kimono van George Hendrik Breitner met zijn model Geesje Kwak. Hier
met een witte kimono met kersenbloesem-motief.

“Notan” is een bekend begrip in de Japanse kunst: het schilderen van don-
kere vlekken op een lichte achtergrond. Hetzelfde principe zie je bij Ver-
meer, waarbij de voorstelling in donkere vlakken gedefiniëerd wordt tegen
de lichte achtergrond van een witgepleisterde muur..

Japanse kamerschermen beschilderd door de Japanse meester Kōrin in de tijd
van Vermeer.
Duidelijk worden de vormen in deze schildering gedefinieerd door een pa-
troon van donkere vlakken op een lichte achtergrond. Ogata Kōrin (1658-
1716) was een belangrijk Japans kunstschilder tijdens de Edo-periode. Hij
is vooral bekend om zijn schilderijen op schermen, lakwerk en textielde-
signs. In verschillende stijlen schilderde hij op verschillende formaten
en maakte gebruik van thema’s afgeleid van klassieke Japanse literatuur
die hij omvormde in gedurfde abstracte patronen en briljante kleuren.
In het boek van Henry Pike Bowie – On the Laws of Japanese Painting wordt
nader ingegaan op “Notan” in de Japanse schilderkunst. Ook Arthur Wesley
Dow schrijft over “Notan” in zijn boek “Composition: understanding line,
notan and color”.

Vermeer’s tijdgenoot Metsu schildert lichte figuren tegen een donkere
achtergrond. Bij sommige Vermeers zie je juist een patroon van donkere
vlekken tegen een lichte achtergrond. Zoals in de Brieflezende Vrouw in
Blauw en de Kantkloster. Dat lijkt erg op wat een Japanse schilder in de
stijl van “Notan” zou doen. Vermeer’s grote voorbeeld Carel Fabritius was
de grote vernieuwer in dit genre, denk aan zijn beroemde Puttertje in het
Mauritshuis.
Hale vergelijkt Vermeer met Japanse kunst omdat beiden een indruk geven
van design of patroon. Dit patroon-design is een leitmotiv in het kunst-
werk en geen bijproduct bij het vertellen van een verhaal. Bij Metsu zie
je dat alles draait om het verhaal. Vermeer gaat een andere weg: hij gaat
voor patroon en design, de wereld van visueel spel om zichzelf. Een schil-
derij van Vermeer, dat is muziek. Een mooi schilderij hoort muzikaal te
zijn. Vermeer gaat over die muziek, terwijl Metsu meer over het onderwerp
gaat. In de stillevens van Kalf gaat het gewoon om een verzameling van
dure objecten om te laten zien hoe rijk die Hollanders wel niet waren.
Bij Vermeer is dat veel minder het geval; de Brieflezende Vrouw in Blauw
is een mooi lied, een muziekstuk.

Stillevens met Japanse invloed geschilderd door leerlingen van de Ameri-
kaanse schilder Paul Ingbretson: Jean Lightman, Lynne Mehlmann, John Pe-
terson, Margie Carrier. In de traditie van de sterk op de Europese kunst
gerichte Boston School. In deze bloemstillevens is ook de invloed van
het Japonisme aan te wijzen. Philip Leslie Hale – een exponent van de
Boston School – schreef een monografie over Vermeer, waarin hij een ver-
band legt tussen de Japanse kunst en Vermeer. De zachte floers in deze
schilderijen doet mij ook aan Vermeer, fotografie en de camera obscura
denken.

Kitagawa Utamaro (1753-1806) is een van de belangrijkste schilders en
ukiyo-e artiesten uit de Japanse kunstgeschiedenis uit de Edo-periode.
Veel van zijn werken hebben vrouwen als onderwerp, net als Vermeer.
Zijn bekendste werken zijn: – Tien vormen van het vrouwelijke gezicht
1802 – Uta Makura 1788 – Drie schoonheden uit deze tijd 1793 – Bloemen
uit Edo
Kitagawa Utamaro maakte veel schilderijen van vrouwen. Utamaro was een
groot meester in de gelaatkunde. Of anders gezegd, hij was er heel goed
in om de persoonlijkheden van de vrouwen die hij schilderde in hun ge-
zichten te verwerken. Vandaar werden zijn werken genaamd “de tien vormen
van het vrouwelijk gezicht” erg geapprecieerd omdat hij deze karakter-
trekken op een subtiele manier in de gezichten van de verschillende vrou-
wen had geschilderd.
Net zoals Vermeer ondersteund werd door zijn mecenas Pieter van Ruijven,
was Tsutaya Jūzaburō de man die Utamaro de kans gaf om open te bloeien en
bekend te worden als een van de grootste ukiyo-e artiesten uit de acht-
tiende eeuw. Ook weten we, evenals in het geval van Vermeer, weinig over
het persoonlijke leven van Utamaro.

Prenten van Utamaro en schilderijen van Vermeer.
Een andere overeenkomst tussen Vermeer en Japanse kunstenaars is het ge-
bruik van diagonalen in hun composities. Bv. de diagonalen in Het Melk-
meisje van Vermeer. Japanse prenten, zoals die van Utamaro, maken ook ge-
bruik van zulke krachtige diagonalen.

Zen: de Ryoan-ji Zen-tuin in Kyoto. De Weg van Thee. De theeceremonie als
een weg van Zen. De Ryoan-ji tempel in Kyoto is vooral beroemd vanwege zijn
Japanse rotstuin, een mooi voorbeeld van de Karesansu-stijl. De rotstuin is
toegevoegd om de monniken een plaats ter meditatie te bieden. De tuin is
10 x 30 meter groot en bevat vijftien stenen, die uit een zee van witte
kiezelstenen uitrijzen. De kiezels worden dagelijks aangeharkt.

De rituele, gestileerde handeling als vorm van meditatie in de Japanse
theeceremonie doet aan de concentratie in gestileerde vorm denken in Ver-
meer’s Melkmeisje en Kantkloster.
Zen of chán is een contemplatieve vorm van boeddhisme die sterk de nadruk
legt op dhyana oftewel concentratie-meditatie. Hiermee zou inzicht ver-
kregen worden in de eigen ware aard om zo de weg te openen naar een inner-
lijk schouwen en verlichte manier van leven.

De Geisha-traditie in Japan. Sterk gestileerde vrouwen. Het schoonheids-
ideaal van de “volmaakte kunstvrouw”.
Een geisha is traditioneel een Japanse muze voor artiesten. De term geisha
wordt over het algemeen gebruikt om een gezelschapsdame aan te duiden die
gekleed is in de typische, streng gestileerde kimono en die met klassieke
Japanse muziek, zang en dans de avond van een gezelschap aangenaam opluis-
tert. Letterlijk betekent geisha “kunstpersoon”.
In de 18e en 19e eeuw waren geisha’s heel gebruikelijke gezelschapsdames
bij gelegenheden. Kenmerkend voor de geisha zijn de kunstige pruik van
zwart haar, het witgemaakte gezicht met de rode lippen en een opvallend
versierde kimono of zijden kleed dat op een bepaalde manier om het lichaam
geknoopt is. Geisha’s werden beschouwd als toonbeelden van schoonheid en
verfijnde cultuur.
Uiteraard zijn de vrouwen van Vermeer minder gekunsteld als geisha’s. Met
name haar gezicht is naturel, zonder opmaak of blanketsel. Wel besteedt
Vermeer veel aandacht aan stilering van het haar, parel oorhangers en
halssierraden en mooie kleurrijke kostuums.

De Haiku is een Japanse dichtvorm. Vermeer’s schilderijen zijn in mijn
ogen ook beeldgedichten.
De grote Japanse haiku-dichter Basho (1644 –1694) was een tijdgenoot van
Vermeer.
De haiku is een vorm van Japanse dichtkunst, geschreven in drie regels
waarvan de eerste regel 5, de tweede regel 7 en de derde regel weer 5
lettergrepen telt. De haiku drukt, in de klassieke vorm, een ogenblik-
ervaring uit, soms gelinkt aan en geïnspireerd door zen.

Beroemd is de kikker-haiku van van de Japanse dichter Basho, een tijdge-
noot dus van Vermeer:

“Furu ike ya
Kawazu tobikomu
Mizu no oto”

“O, oude vijver
Een kikker springt van de kant
Geluid van water”

In de volkomen stilte in Vermeer’s
Melkmeisje klinkt alleen het zachte geluid
van een straaltje melk…..

Een haiku-achtige ogenblikervaring.
Een Vermeer-schilderij is een soort beeldgedicht, een visuele haiku:
Een onbeduidend, alledaags ogenblik wordt in de vorm van een gedicht
boven zichzelf uitgetild tot een tijdloos, bijna sacraal gebeuren.

Het is een ZEN-manier van kijken; van mindfulness-kijken. Door de concen-
tratie van aandacht wordt het kijken zelf tot een intense, meeslepende er-
varing. In zijn beste momenten doet de manier van kijken van Vermeer soms
denken aan de mystieke verlichtings-ervaring waarover de Zen-meesters
spreken…..

Ikigai.
Ikigai is een Japans begrip dat staat voor de reden van je bestaan, datge-
ne waarvoor je ’s morgens opstaat. Ik ken dat gevoel. Mijn Ikigai is Ver-
meer.
Ikigai is een Japans gedachtegoed waarbij het gaat om het hebben, of vin-
den van je eigen doel in het leven. Jouw ‘Ikigai’ is het kruispunt van
een aantal aspecten uit je leven die samenkomen, namelijk datgene waar
je van houdt, wat je goed kan en wat de wereld nodig heeft.

Film Tampopo uit 1985:
De jonge weduwe Tampopo runt een eetcafé dat een – op z’n best – zeer ma-
tige Ramen (Japanse noedelsoep) serveert. Een rondtrekkende vrachtwagen-
chauffeur en zijn hulpje trekken zich haar benarde situatie aan en beslui-
ten haar te helpen. Samen beginnen ze aan een epische zoektocht naar de
perfecte Ramen. Een Japanse, westers geïnspireerde roadmovie rond het
Japanse streven naar perfectie, verluchtigd met een snufje humor en ero-
tiek.

Het Delft van Vermeer is beroemd om zijn Delfts Blauw, een imitatie van
beschilderd porselein uit China. Die link met het oosten is overduidelijk
aanwezig. Wat mij persoonlijk intrigeert is die “Schmelz” in sommige
schilderingen in Delfts blauw met die tere zachte contouren. Heeft Vermeer
zich daardoor laten inspireren ? Ook in originele Vermeer-schilderijen
zie je die “Schmelz” met die zachte contouren. De Hollanders imiteerden
het kostbare Chinese porselein, maar met typisch Hollandse onderwerpen.

Vermeer’s Meisje met Fluit in de National Gallery in Washington lijkt een
Japanse of Chinese hoed te dragen, de meest in het oog springende verwij-
zing naar het exotische Verre Oosten in het oeuvre van Vermeer.
De toeschrijving aan Vermeer is niet unaniem, vanwege de mindere kwaliteit
van uitvoering, die niet overal het gebruikelijke hoge niveau van Vermeer
haalt, zoals haar rechterhand. Gezien de algehele uitstraling, het licht,
de assymmetrische compositie en afsnijding van deze “tronie” zie ik in het
Meisje met Fluit persoonlijk wel overtuigend een echte Vermeer. Het blauwe
jakje met wit bont komt ook voor in Het Concert en de Dame met Weegschaal
en wordt ook genoemd in Vermeer’s boedelinventaris.

Kunst is groter dan onszelf en ons eigen land. Kunst is één. Dus staat
het ook een hedendaagse kunstenaar volkomen vrij om te blijven kijken en
studeren op de schilderijen van Vermeer én de meesters van de Japanse
prentkunst. En daar zijn eigen voordeel mee te doen in zijn eigen werk.

“Vermeer and Japan”, Een video-presentatie van Paul Ingbretson op You-
Tube:

Het beroemde Japanse liedje Sukiyaki (Ue o Muite Arukou – Ik kijk omhoog
als ik loop) van de Japanse zanger Kyu Sakamoto is een mooi voorbeeld
waarin de sfeer van een goed liedje ook heel goed kan overkomen, ook zon-
der maar een woord van de Japanse tekst te kunnen verstaan. De taal van
de muziek en de melodie van de liefde is universeel:

Het Geheim van de Meester – Reconstructie-schilderij van het Melkmeisje van Vermeer

Gezien op dinsdag 26 januari 2021 op NPO2: de eerste aflevering van een
nieuwe serie van het AVRO/TROS televisieprogramma Het Geheim van de Mees-
ter, waarin Lisa Wiersma een reconstructie schildert van Het Melkmeisje
van Vermeer in het Rijksmuseum in Amsterdam, ondersteund door een team
van deskundigen. Op zoek naar “Het Geheim van Vermeer”.

“Alles staat stil,
alleen de melk stroomt”

De serie “Het Geheim van de Meester” is een aantrekkelijk televisieformat
voor eenieder die geïnteresseerd is in de Nederlandse schilderkunst en de
vraag hoe de grote meesters hun meesterwerken schilderden.
De casting is hedendaags: Lisa Wiersma, een jonge, aantrekkelijke vrouw
(het oog wil ook wat) is de spil van het programma. Zij schildert een ge-
trouwe kopie/reconstructie van een meesterwerk van een Hollandse meester
volgens de laatste wetenschappelijke inzichten, ondersteund door een vast
team van deskundigen: materiaaldeskundige Joris Dik, restaurator Michel
van de Laar, wetenschapshistoricus Thijs Hagendijk en een aantal gastdes-
kundigen. Helaas ontbreekt in de nieuwe serie de bevlogen presentator en
teamleider uit de vorige serie, kunstenaar Jasper Krabbé. Ook vervangt
kunstenares Lisa Wiersma haar voorgangster Charlotte Caspers. Persoonlijk
was ik als tv-kijker wel gecharmeerd van de chemie tussen Jasper en Char-
lotte.
In de eerste aflevering wordt een reconstructie geschilderd van Het Melk-
meisje van Vermeer in het Rijksmuseum. Gastdeskundigen zijn Vermeerkenner
Jørgen Wadum, Rijksmuseumdirecteur Taco Dibbits en Pieter Roelofs, hoofd
schilder- en beeldhouwkunst van het Rijksmuseum (en oud-collega als con-
servator bij Museum Het Valkhof in Nijmegen). Ook Bas van der Wulp, ar-
chivaris in Delft, wordt geraadpleegd inzake documenten over Vermeer’s
leven.

Jørgen Wadum geeft een demonstratie van Vermeer’s pin & strings perspec-
tief constructie. Schilderijenrestaurator Jørgen Wadum heeft zich gespe-
cialiseerd in de perspectiefconstructie bij Vermeer. In 17 van de 35 Ver-
meer-schilderijen zijn spijkergaatjes gevonden in het verdwijnpunt van
het perspectief in het schilderij. Met een met wit krijt ingewreven
draadje bevestigd aan een spijkertje in het doek kon Vermeer gedurende
elk stadium van het schilderproces steeds de correcte perspectieflijnen
construeren, zichtbaar maken en controleren. Het losse krijtpoeder is
steeds eenvoudig uit te wissen en laat geen sporen na. Het was een al-
oude handigheid, waar ook architecten, landmeters en metselaars mee werk-
ten. Overigens had een andere Deen, Karl Hulten, al in 1949 in zijn arti-
kel “Zu Vermeers Atelierbild.” in het Konsthistorisk Tidskrift al het
spijkergaatje in Vermeer’s meesterwerk in Wenen opgemerkt en beschreven.
Het is een van de weinige fysieke bewijzen van de door Vermeer gebezigde
werkwijze. Zulke spijkergaatjes zijn overigens ook gevonden in schilde-
rijen van Pieter De Hooch, van wie Vermeer deze kunstgreep waarschijnlijk
heeft afgekeken. Pieter De Hooch was werkzaam in Delft in de jaren 1650,
de periode waarin Vermeer Het Melkmeisje in 1657-58 schilderde. Het spij-
kergaatje in het Melkmeisje bevindt zich in de muur, net boven haar schen-
kende hand en het krijtdraadje loopt precies over het straaltje melk. Ver-
meer gebruikt het perspectief om het oog van de kijker naar het middelpunt
van alle aandacht te sturen: de melk die stroomt.

In deze aflevering wordt overigens geen aandacht besteed aan Vermeer’s
veronderstelde gebruik van de camera obscura; deze kwam in een eerdere af-
levering van Het Geheim van de Meester al aan de orde met Vermeer’s Meisje
met de Parel. Het brodenstilleven in Het Melkmeisje is in mijn ogen wel
degelijk sterk geïnspireerd op het waarnemen van broden in zonlicht in een
camera obscura.

Rode draad van het programma is een demonstratie en reconstructie door
Lisa Wiersma van de lagen-opbouw en het schildersysteem van Vermeer in
Het Melkmeisje: Grondering – Imprimatura – “Doodverf”/monochrome onder-
schildering – “Opmaak” in kleur/Glacis – “Hogen” met Verfstippen/hooglich-
ten – Slotvernis.

In de “doodverf”-fase wordt de voorstelling in een monochrome onderschil-
dering opgezet over de imprimatura, een dunne transparante gekleurde verf-
laag, die op de grondlaag van het doek wordt aangebracht alvorens de
schilder met de eigenlijke uitwerking van de voorstelling begint.
De doodverf-laag wordt in één monochrome aardekleur omber of bruine oker
opgezet, vaak over een vóórtekening in wit krijt op de imprimatura kleur-
laag. De schilder hoeft zich in deze doodverf alleen nog maar bezig te
houden met de licht-donker verdeling in het schilderij. Daarna volgt pas
de “opmaak”-fase in kleur.

Pigmenten van Vermeer in de “Goedkoope Verfwinkel” , aan de Beestenmarkt
in Delft.
Aan de Beestenmarkt nr. 9 in Delft bevindt zich de oudste verfwinkel van
Nederland, “De Goedkoope Verfwinkel”, waar nog steeds de pigmenten van
Vermeer’s Melkmeisje te koop zijn: naturel ultramarijnblauw, loodtingeel,
vermiljoenrood, loodwit, beenderzwart en natuurlijke aardepigmenten als
bruine, gele en rode oker.
Loodtingeel en ultramarijnblauw waren Vermeer’s lievelingskleuren. Hij
was dol op het gele jakje afgezet met hermelijn van zijn vrouw Catharina,
dat expliciet genoemd wordt in de boedelbeschrijving na zijn overlijden
als toebehorend aan mevrouw Vermeer.

Dan volgt de “opmaak”-fase, waarin de kleuren over de doodverf worden
aangebracht: glaceren met zuiver ultramarijn blauw over de voorschort en
gebruik van loodtingeel in het jakje van het Melkmeisje.
Ultramarijnblauw leent zich bij uitstek voor doorschijnende glacis-lagen,
zoals in de blauwe schort en draperie in het stilleven op de tafel in Het
Melkmeisje. Al sinds de oudheid is het blauwe pigment uit de halfedel-
steen lapis lazuli een van de kostbaarste pigmenten met een ongekend
kleurkrachtig blauw bij gebruik in glacerende verflagen.
Vermeer zette het ultramarijnblauw graag naast het typerende geel van het
loodtingeel, dat in het Melkmeisje uitbundig gebruikt is in het gele jak-
je en de broden. Het geel-blauw akkoord is Vermeer’s favoriete kleuren-
combinatie.


Na het opmaken in kleur, breekt de fase aan van het “ophogen”, uitdetail-
leren en het zetten van de hooglichten, om het licht in het schilderij te
krijgen. Vermeer schilderde in grote kleurvlakken en wekte de suggestie
van gedetailleerde precisie met zorgvuldig en precies geplaatste pointil-
lé-verfstippen. Het vergt een meesteroog om binnen een zekere vaagheid zo
precies te kunnen schilderen. Het is net als wat de componist Salieri zegt
over de muziek van Mozart in de film Amadeus: “Displace one note and there
would be diminishment, displace one phrase and the structure would fall”.
Elke verfstip moet raak zijn, anders wordt de magie doorbroken.

In de jaren ’80 had ik in het Centraal Laboratorium aan de Gabriel
Metsustraat in Amsterdam intensief contact met Rembrandtspecialist Ernst
van de Wetering inzake een beoogd reconstructieproject op zoek naar het
geheim van de “Schmelz” in Vermeer (Doerner). Die zachte contouren bij
Vermeer. De door mij gesuggereerde werkhypothese was: gebruikte Vermeer
een geheim procédé/bindmiddel/toegevoegd medium om die Schmelz te ver-
krijgen ? Dit vraagstuk komt in deze uitzending bij materiaaldeskundige
Joris Dik en restaurator Michel van de Laar niet aan de orde. Toch blijft
mij dit vraagstuk intrigeren, omdat die “Schmelz” juist zo typerend is
voor de magie van Vermeer. Was het gewoon Vermeer’s meesteroog, of was er
ook sprake van “chemie”, een “geheim” bindmiddel-recept of procédé dat
Vermeer uitvond ? Als brononderzoek richtten we ons destijds op het be-
roemde manuscript van De Mayerne uit 1620-1646 als bron voor de schil-
dertechniek in de barok, geredigeerd door Johannes van de Graaf uit 1958.
De tijd was toen echter nog niet echt rijp voor dit soort reconstructie-
onderzoek. Wat ons destijds voor ogen stond is een concept van een soort-
gelijk reconstructieproject in de geest van Het Geheim van de Meester.
Voor mij persoonlijk kon ik mij als buitenstaander en autodidact uitein-
delijk niet vinden in een al te eenzijdige materiaaltechnische benadering
van Vermeer en daar heb ik achteraf geen spijt van.
Vooralsnog lijkt Vermeer gewoon lijnolie als bindmiddel te hebben gebruikt
en mogelijk de minder vergelende papaverolie voor het loodwit. De Schmelz
van Vermeer doet mij soms denken aan de zachte contouren in de beschil-
dering van Delfts Blauw geglazuurd aardewerk. Hierbij is sprake van een
proces van verhitting. Letterlijk “gesmolten” glazuurverf. Het “Schmelz-
effect in de contouren van Vermeer is heel subtiel en veel ervan gaat in
drukwerk of digitale reproducties verloren.
Van Meegeren wist het “Schmelz”-effect heel aardig te benaderen in zijn
Emmaüsgangers-vervalsing. Het is precies die kenmerkende “Schmelz”, die
de toenmalige Vermeerkenners als Bredius om de tuin heeft geleid. Ook al
doen die zware koppen nergens aan Vermeer denken, ook niet als een “onbe-
kende vroege Vermeer”. Die Schmelz deed het hem. Het is waanzinnig moei-
lijk om in die vaagheid tegelijk zo precies en trefzeker te blijven als
Vermeer. En die verstilling en concentratie van Vermeer te bereiken en
na te bootsen.

Als je Het Melkmeisje van Vermeer onder een moderne metalen high tech
scanner ziet liggen, krijg je het gevoel van een kwetsbare onschuldige
verdachte die onder een martelwerktuig wordt gelegd om haar een bekentenis
af te dwingen voor het geheim dat ze zou verbergen. Maar het Melkmeisje
hééft geen geheim, ze is een geheim. Natuurlijk kan een infraroodreflec-
togram je vertellen welke wijzigingen Vermeer heeft aangebracht in de
compositie, de wasmand rechtsonder is weer weggeschilderd en in de brood-
mand links is juist weer een brood toegevoegd. Tot op bepaalde hoogte
kunnen we over de schouder van Vermeer meekijken.
Maar die materiaaltechnische benadering in schilderijenonderzoek heeft
ook weer zijn beperkingen. Sinds de vervalsingen-affaire van Van Mee-
geren, waarin het kennersoog van gerenommeerde kunstkenners als Abraham
Bredius genadeloos te kijk werd gezet, is de nadruk komen te liggen op
materiaaltechnisch schilderijenonderzoek. Vanuit de gedachte: “We won’t
get fooled again”. Feiten en niets dan de feiten. Meten is weten, zegt
de wetenschap. Maar wat kan de wetenschap ons zeggen over wat Vermeer
zo geniaal maakt? Pin and strings om perspectief te construeren? Die
handigheid gebruikten mindere goden als Pieter De Hooch en zelfs land-
meters en metselaars ook. De pigmenten? Vermeer gebruikte dezelfde pig-
menten als al zijn tijdgenoten, alleen iets meer van het kostbare ul-
tramarijnblauw. De camera obscura? Ja, er zijn lenseffecten aan te wijzen
in Vermeer’s schilderijen. Maar met een camera obscura maak je nog lang
geen Vermeer. Vermeer’s ongrijpbare genialiteit voltrekt zich in een ge-
bied, waarop de wetenschap geen vat heeft. Alles in Vermeer’s schilder-
kunst wat wetenschappelijk aangetoond en verklaard kan worden is zeker
interessant, maar het is niet datgene wat hem geniaal maakt. Kunst begint
namelijk, waar wetenschap eindigt. “Oog of chemie?” vroeg de gerenommeerde
kunstkenner Hofstede De Groot zich ooit af. Vermeer is een en al oog. Met
chemie alleen zullen we hem nooit begrijpen of een werk overtuigend aan
hem kunnen toeschrijven. Ook niet al zouden we elk verfsplintertje van
zijn schilderijen kunnen afpellen en onderzoeken. Zeker, Van Meegeren
heeft de onfeilbaarheid van het “Kennersoog” genadeloos onderuitgehaald
en grote reputaties van Vermeerkenners als Bredius doen sneuvelen. Maar
juist bij Vermeer draait alles toch om het Oog. In mijn ogen zijn we door-
geschoten in de “Chemie”-benadering. “Chemie” en “High Tech” alleen brengt
ons niet dichter bij de échte Vermeer. Net zo min als het hebben van een
dure smartphone een garantie zou zijn voor echt intiem contact. Hoe boei-
end wetenschappelijk onderzoek ook kan zijn, persoonlijk raak ik eerder
geboeid door wat goede fotografen, kunstenaars, dichters en schrijvers
over Vermeer te zeggen hebben. Want Vermeer draait niet om kennis, Ver-
meer is een ervaring, die tijdloos en universeel is. Vermeer kun je uit-
eindelijk niet uitleggen. Je ziet het pas, als je het ziet. Of in de
geest van wat Cézanne ooit over Monet zei: “Vermeer, ce n’est qu’un oeil….
mais quel oeil!”.

Reconstructie met digitale fotografie: het straaltje melk.
Een wonder van observatie in het Melkmeisje is het straaltje melk, dat
spriraalsgewijs uit de tuit van de aardewerken melkkan stroomt. Als een
helix. Met een digitale camera is dit verschijnsel eenvoudig zichtbaar
te maken. Maar in de tijd van Vermeer niet zo vanzelfsprekend. Vermeer
schilderde wat hij zag, niet wat hij dacht te zien.

Het is die laatste tien procent, die een Vermeer pas echt tot een Vermeer
maakt. Die haalt Lisa hier niet, maar daar hoeft ze zich niet voor te
schamen. Ook de wereldberoemde hedendaagse meester Gerhard Richter, be-
roemd om zijn “foto-schilderijen”-periode, geeft het ondubbelzinnig toe:
“I can’t paint as well as Vermeer”. Vermeer is een onherhaalbaar hoogte-
punt. Ik zie het televisieprogramma ook niet als een academie voor mees-
terkopieën, want dat zijn het niet. Vermeer’s onnavolgbare stofuitdruk-
king met naar hedendaagse begrippen vrij beperkte middelen wordt in de
kopie nergens bereikt, het aardewerk is geen aardewerk, de wit linnen
hoofddoek is niet van linnen, de vlekkerige muur is geen licht dat over
een witgepleisterde muur met spijkergaten strijkt, het brood is geen vers-
gebakken, krokant brood. De kleuren zijn vrij goed getroffen, maar de
“precisie in de vaagheid” van Vermeer ontbreekt, als de unieke toets-
aanslag van een meesterpianist. Voor een geoefend kennersoog, dat ver-
trouwd is met de schilderijen van Vermeer, is deze reconstructie nog ver
van de originele Vermeer verwijderd. Als deze kopie over vijftig jaar op
een veiling aangeboden zou worden of bij een toekomstige versie van
“Tussen Kunst en Kitsch”, zou ze beoordeeld worden als een “matige kopie”.
Vermeer is met recht een van de allergrootsten in de schilderkunst, die
doe je niet zo maar even na. Ik vind het programma vooral van educatieve
waarde voor het grote publiek, want het gaat over iets waarin Nederland
als klein land van absolute wereldklasse is: de schilderkunst.

In deze aflevering is er opvallend veel aandacht voor de omstandigheden
rond Vermeer’s dood: “razernij” en “in anderhalve dag van gezond naar
overleden” in de woorden van zijn weduwe. Wat zijn doodsoorzaak was, zul-
len we nooit precies weten. Maar het is niet zijn dood die ons het meeste
boeit, het zijn zijn schilderijen, die ons steeds weer blijven trekken
en waarop we nooit uitgekeken raken. Daarin leeft Vermeer voor altijd
voort. Daarin heeft hij alles gegeven wat hij in zich had. De jonge Bob
Dylan bezingt het treffend in de sixties: “there’s no use in trying,
to deal with the dying, though I cannot explain that in lines”. Of:
“He not busy being born, is busy dying”. Vermeer is “Forever Young”.

Vermeer was in 1656 nog een vrolijke, extreem getalenteerde jonge man van
24 jaar met een beloftevolle toekomst voor zich, in 1675 een zorgelijke,
door stress en geldschulden gebroken man van nog maar 43, die zijn vrouw
en elf kinderen niet langer kon onderhouden en zijn schilderijen niet meer
kon verkopen vanwege de ingestorte kunstmarkt. Het rampjaar 1672 was
zijn annus horribilis, dat hem uiteindelijk de kop zou kosten. De analo-
gie met het Corona-pandemie jaar 2020 dringt zich op…….
Vermeer schilderde De Melkmeid rond 1658, al op zijn 26ste. De juiste man
op de juiste plaats op het juiste tijdstip. Het genie is soms, los van
eigen verdienste, ook gewoon de juiste samenstand in tijd en ruimte, als
een zeldzame conjunctie van planeten. Was Vermeer tien jaar te vroeg of
tien jaar te laat geboren, dan hadden we wellicht helemaal geen Vermeer
gehad. Vermeer werd opgetild precies op de top van die onvoorstelbare
golf van rijkdom en welvaart in de hoogtijdagen van de Gouden Eeuw.

In de schilderijen van Vermeer die wij kennen, heeft hij zichzelf tweemaal
afgebeeld: een keer op de rug gezien in zijn meesterwerk De Schilderkunst
in Wenen en een keer en face in zijn vroege werk De Koppelaarster in Dres-
den uit 1656, in hetzelfde zwarte kostuum met splitten, waardoor zijn wit-
linnen onderhemd zichtbaar is en de zwarte baret. In dit schilderij kunnen
we hem recht in de ogen kijken.
Een open blik en lach. Een markant gezicht met een naar mijn gevoel een
ietwat naar voren staande onderkaak (onderbeet), al kan dat ook aan de
lichtval liggen. Met zijn glas bier en muziekinstrument presenteert hij
zich als een goedlachse bourgondiër en levensgenieter met lang blond krul-
lend haar en volle wenkbrauwen. Bordeeltaferelen waren in de Gouden Eeuw
overigens een heel gebruikelijk en veelvoorkomend genre.

Kopiëren van Vermeer: de beste kopieën van Vermeer die ik ooit gezien heb,
zijn van Japanners. Misschien heeft het te maken met hun ZEN-traditie. Ze
kunnen zichzelf heel goed leeg maken, als ze iets namaken. Dat is op zich-
zelf ook een kwaliteit.
Lisa Wiersma is, net als Charlotte Caspers in de vorige serie, als jonge
vrouw een fris sprankelend mediageniek middelpunt. Ook bij Vermeer vormt
een mooie jonge vrouw het kloppende hart in al zijn schilderijen. Ik mis
in deze nieuwe serie wel de energieke aanstekelijke presentatie en cha-
risma van kunstenaar Jasper Krabbé. Televisie heeft zo haar eigen wetma-
tigheden als medium om visueel aansprekend en aantrekkelijk te zijn voor
de kijker.

“The Maestro says it’s Mozart
but it sounds like bubble gum
when you’re waiting
for the miracle
for the miracle to come”
Leonard Cohen

Vergelijking origineel van Vermeer’s Melkmeisje met reconstructie/kopie:
Zoals Taco Dibbits in de uitzending terecht opmerkt, zijn de kleuren vrij
goed getroffen. Op het eerste gezicht een verdienstelijke kopie. Maar hoe
langer je ogen de kost geeft, hoe minder het een Vermeer blijkt te zijn.
De muur is vlekkerig en zeker geen witgepleisterde muur waar het licht
langs strijkt, met spijkergaten. De stofuitdrukking overtuigt niet, en
die is juist in de Hollandse schilderkunst een conditio sine qua non. De
kom en kan zijn niet van aardewerk, de melk is niet van melk, de witte
hoofddoek niet van linnen, de broden niet kruimig vers met krokante
korst, haar gezicht valt ook uit elkaar in vlekken. In deze tijd van high
tech scanners, hoge kwaliteit reproducties en informatierevolutie zijn we
vooral goed in het vertrouwen op technologie en apparaten. Maar dat heeft
een prijs. Ook de beste hedendaagse kunstschilder heeft niet meer het
meesteroog en de meesterhand van Vermeer in huis. Deze tijd zal geen Ver-
meer voortbrengen. Ceci n’est pas un Vermeer. Het is met het kopiëren van
Vermeer: hoe dichter je in de buurt komt, hoe duidelijker het toch geen
Vermeer blijkt te zijn. Vermeer gaat dieper dan een goed gelijkend plaat-
je. Het gaat erom de stilte, het licht en de aanwezigheid van het Melk-
meisje voelbaar te maken. But she’s not there….
De waarde van dit reconstructieproject ligt natuurlijk ook niet in de kwa-
liteit van het eindresultaat, maar in het op educatieve wijze inzichtelijk
maken van het werkproces van de meester voor een groot publiek. Welke ma-
terialen gebruikte hij, in welke volgorde bouwde hij zijn schilderij op
in lagen, hoe construeerde hij zijn perspectief, dat soort dingen. En dat
alles aantrekkelijk in beeld gebracht met een mooie jonge vrouw, die de
reconstructie schildert voor het oog van de camera.
De educatieve waarde van het televisieprogramma is groter dan de artis-
tieke waarde van de kopie/reconstructieschilderij als eindresultaat. De
kijker is iets wijzer geworden over de werkwijze van Vermeer, maar de
kopie/reconstructie haalt nergens de magie, het artistieke niveau en de
topkwaliteit in uitvoering van Vermeer. En dat kan je ook niet verwachten.
Een verdienstelijke pianospeler is nog lang geen Chopin of Mozart. Ver-
meer is de Mozart van de schilderkunst. Een wonderkind, een genie, een
godenzoon. Lisa is natuurlijk geen Vermeer. Ze doet haar best, net als
wij allemaal, als gewone stervelingen…..

Een hedendaags televisieprogramma over Vermeer zegt ook misschien wel
meer over deze tijd, dan over Vermeer. Echte Vermeer-kenners zijn er
niet meer sinds de beruchte Van Meegeren-affaire. Het is veelal teamwork
op projectbasis geworden met de nadruk op materiaaltechnisch onderzoek
met high tech scan-apparaten.
Als onafhankelijk Vermeer-liefhebber prijs ik mezelf dan toch gelukkig
dat ik me over een veel breder spectrum in de magie van het fenomeen
Vermeer kan verdiepen. Mijn Vermeer-hart springt eerder op van zo’n
zinnetje als: “Alles is stil, alleen de melk stroomt”. Ik heb de luxe
en vrijheid een “Vermeer-romanticus” te mogen zijn. Juist in deze rare
tijden van Corona is Vermeer meer dan ooit van vaste waarde in mijn
leven. Met Vermeer om me heen is een lockdown met avondklok voor mij
geen straf. Vermeer levert altijd, Vermeer stelt nooit teleur.
De magie in de schilderkunst van Vermeer blijft een onneembare vesting
en uiteindelijk ook een onherhaalbaar en ongrijpbaar mysterie, zelfs
voor hedendaagse technologie, kunst en wetenschap.
Natuurlijk blijft Taco Dibbits hoffelijk en galant, maar reken maar dat
hij met zijn kennersoog – net als ik ook zónder het origineel ernaast –
ziet dat de reconstructie van Lisa Wiersma bij lange na géén Vermeer is.
Een Vermeer is het resultaat van 90% kijken en 10% schilderen. Vermeer
schilderde slechts één à twee schilderijen per jaar. Los van het ver-
schil in kunde en talent; die tijd krijgt Lisa ook niet, want de volgen-
de deadline van het project wacht alweer.

De aflevering van Het Geheim van de Meester met het Melkmeisje van Ver-
meer is tijdelijk terug te zien via Uitzending Gemist:
https://www.uitzending.net/gemist/518728/Nederland-1/Het_geheim_van_
de_Meester.html#

Op YouTube stond al eerder een Rijksmuseum-video van Lisa Wiersma met
dit keer de Brieflezende Vrouw in Blauw van Vermeer – “How to create a
17th century painting like Vermeer”. Ook hier betreft het vooral een
educatieve tutorial:

“Vermeer in the Movies” – Girl With a Pearl Earring

De film Girl With a Pearl Earring van regisseur Peter Webber uit 2003 naar
de gelijknamige roman van schrijfster Tracy Chevalier uit 1999 is de beste
speelfilm so far over Vermeer. Met in de hoofdrol actrice Scarlett Johans-
son als Griet, die als dienstmeisje werkt bij de familie Vermeer en het
fictieve model is voor Vermeer’s iconische schilderij Meisje met de Parel
in het Mauritshuis in Den Haag.

“Vermeer himself
provides the metaphor:
she is like a pearl”
Lawrence Gowing

Het schilderij Meisje met de Parel van Johannes Vermeer uit 1665 in het
Haagse Mauritshuis geldt al jaren als een publiekslieveling. Haar blik be-
tovert elke generatie opnieuw. In 1999 verscheen de roman Girl With a
Pearl Earring van de Amerikaans/Britse schrijfster Tracy Chevalier en in
2003 de gelijknamige speelfilm van regisseur Peter Webber met de Ameri-
kaanse actrice Scarlett Johansson in de hoofdrol.
“Scarlett Johansson stars as Griet, a young 17th-century servant in the
household of the Dutch painter Johannes Vermeer (played by Colin Firth)
at the time he painted Girl with a Pearl Earring (1665) in the city of
Delft in Holland”.

De roman van Tracy Chevalier verscheen in 1999.
Synopsis van het boek: “De zestienjarige Griet treedt als dienstmeisje in
dienst bij de vermaarde schilder Johannes Vermeer. Het beeldschone, pro-
testantse meisje weet al snel een plek te veroveren binnen de katholieke
familie. De kunstenaar raakt in de loop der jaren steeds meer gecharmeerd
van haar schoonheid, en besluit haar te schilderen”.

De film van regisseur Peter Webber was in 2003 in de bioscoop te zien:
Synopsis van de film: “Griet (Scarlett Johansson) is een dochter van een
Delftse tegelmaker. Zij komt op zestienjarige leeftijd als dienstmeisje
bij de schilder Johannes Vermeer (Colin Firth) in de huishouding werken,
en is zo getuige van een ongelukkig huwelijk. Op verzoek van Vermeers
mecenas Pieter van Ruijven (Tom Wilkinson), die een oogje heeft op Griet,
staat ze model voor Vermeers schilderij Meisje met de Parel uit 1665.
Zij draagt daarbij op initiatief van Vermeer de parels van zijn vrouw,
zonder haar toestemming of medeweten, en tot haar grote woede. Het
schilderij leidt zo tot het vertrek van Griet uit het huis van Vermeer.
Griet is daarbij speelbal en slachtoffer van alle sluimerende conflic-
ten tussen de personen in het huis van Vermeer. Als Johannes Vermeer
10 jaar later sterft, ontvangt Griet tot haar verbazing de parels uit
handen van iemand in Vermeers huishouding”.
Regie: Peter Webber
Director of photography/cinematography: Eduardo Serra (Oscar-nominatie)
Kostuums: Dien van Straalen (Oscar nominatie)
Art Direction: Ben van Os.(Oscar nominatie)
De muziek is van Alexandre Desplat.

Naast het dienstmeisje Griet (Scarlett Johansson) bestaat de cast in het
kostuumdrama Girl With a Pearl Earring uit: Vermeer’s vrouw Catharina Bol-
nes (Essie Davis), de schilder Vermeer (Colin Firth), de mater familias/
schoonmoeder van Vermeer Maria Thins (Judy Parfitt) en Vermeer’s belang-
rijkste opdrachtgever/mecenas Pieter van Ruijven (Tom Wilkinson).
Vermeerkenners en critici waren destijds niet zo gelukkig met hoe de
vrouw van Vermeer Catharina als een dom, verwend, ijdel en jaloers vrouw-
tje werd weggezet in een verondersteld ongelukkig huwelijk met Vermeer
en ook niet met de rol van de oversekste opdrachtgever/kunstverzamelaar
Van Ruijven, die zijn handen niet thuis kan houden bij de vrouwen. Maar
iedere regisseur weet dat je in film of theater tegengestelde karakters
nodig hebt om interessant drama te krijgen.
“There is a high level of probability that Pieter van Ruijven was Ver-
meer’s patron, since 21 of the artist’s paintings belonged to his estate,
but no documentary evidence survives. And there is certainly not the
slightest hint that he was the sexual predator that Chevalier portrays”.

In de film ontwikkelt het dienstmeisje Griet zich, naast het poseren als
een mooi jong model, ook als een artistiek klankbord voor de schilder Ver-
meer. Soms beïnvloedt ze een artistieke keuze van Vermeer, zoals het ver-
wijderen/overschilderen van een spaanse stoel links op de voorgrond in
zijn schilderij “Vrouw met Waterkan”, nu in New York. Voor sommige cri-
tici schiet dit gegeven voor de geloofwaardigheid van de film in een ze-
ventiende eeuwse setting wel een tikkeltje te ver door langs een heden-
daagse feministische meetlat. Hoewel buitenlandse reizigers in het zeven-
tiende-eeuwse Holland in hun reisverslagen wel al gewag maakten van de op-
vallend zelfbewuste en zelfstandige rol van vrouwen.

Vermeer vraagt het dienstmeisje Griet tijdens het poseren om haar witte
hoofddoek af te doen en raakt van slag door haar prachtige sensueel los-
hangende weelderige haar. Een subtiel erotische scene. Een criticus
schreef: Chevalier presents “an exquisitely controlled exercise that
illustrates how temptation is restrained for the sake of art”.

In sommige close up shots is mooi de stille concentratie van het kijken
gevangen, waarin Griet kijkt hoe het licht door een stukje doorschijnende
vernishars fonkelt.
“In quiet light and concentration”. Cinematographer Eduardo Serra kreeg
terecht een Oscar-nominatie voor het mooie “Vermeer-licht” in zijn beel-
den, het koele daglicht van Vermeer, soms afgewisseld met het warme licht
van Rembrandt in avond-scenes.

Het drie ramen-atelier van Vermeer in de film. Met de medaillon glas-in-
lood ramen in de “Cleaning the Windows”-scene. Terecht merkt het dienst-
meisje Griet in de film over het wassen van de ramen op, dat “it may
change the light”. Net als glas-in-lood ramen krijg je met ongewassen
ramen een zachter, gezeefder daglicht. Er is terecht gekozen voor een
kale, houten planken vloer en niet voor de wit-zwart marmeren tegelvloer,
zoals we die zo goed kennen van Vermeer-schilderijen. Dergelijke vloeren
waren niet gebruikelijk in zeventiende eeuwse woonvertrekken in woon-
huizen en voorbehouden aan openbare gebouwen als kerken of het stadhuis
in Delft, waar ze ook nu nog te zien zijn.

Een mooi jong meisje, mooi in het licht gezet bij het raam. Dat is toch
het kernbeeld van Vermeer.
Een mooie scene is die waarin Griet de ramen van het atelier wast. Vermeer
komt toevallig binnen in zijn atelier en doet zo inspiratie op voor de
pose van de Vrouw met Waterkan, zoals het heldere daglicht speelt over
haar blanke huid, witte linnen hemd en hoofddoek en zo alles mooi maakt.

In de film hangt steeds een broeierige onderhuidse spanning tussen kijken
en bekeken worden, vanachter een deur, een gordijn of een schilderezel.
Kortom: de blik van de voyeur, het voyeurisme. Een geliefd thema bij Ver-
meer en in de zeventiende-eeuwse schilderkunst.
In de film onstaat een onuitgesproken, geheime verhouding tussen de schil-
der Vermeer en het dienstmeisje Griet binnen het huis van zijn schoonmoe-
der en zijn vrouw met elf kinderen. In de woorden van Chevalier: “It was
not a house, where secrets could easily be kept”. Een gegeven dat zich
bij uitstek leent voor voyeuristsche beelden van heimelijke ontmoe-
tingen en verborgen intimiteiten. En de steelse blik van een zich onge-
zien wanende voyeur.

Het Vermeer-atelier met de verduisterde hoek met de camera obscura en de
daglicht-verlichte hoek met het tableau vivant. Art Director Ben van Os
heeft de sfeer, aankleding en inrichting van het Vermeer-atelier goed we-
ten te benaderen. De film is destijds gedraaid met een budget van 12 mil-
joen dollar. Girl With a Pearl Earring is dus een relatief “goedkope”,
kleinschalige filmproductie, die past bij de intieme setting van een art-
house film. Een gemiddelde Hollywood-productie kostte destijds meer dan
100 miljoen dollar.

Scene met de camera obscura. Vermeer laat Griet het projectiebeeld in de
camera obscura zien, met een tableau vivant van de Vrouw met Waterkan in
New York en legt haar de werking van de lens uit, een van de grootste in-
novaties in de Gouden Eeuw. De scene waarin ze samen onder de schilder-
mantel van Vermeer naar de betoverende schoonheid van het lichtbeeld kij-
ken, levert een mooi intiem beeld op.

Ook een mooie scene is het openen van de verduisterluiken om het licht in
het atelier van Vermeer binnen te laten stromen. “Let there be light!”.
Opvallend is hier ook de ledenpop die tijdelijk als model fungeert om po-
sitie, houding en kostuum in een vaste opstelling te arrangeren.
Zo’n ledenpop is op meerdere atelier-schilderijen uit de zeventiende eeuw
te zien, en ik vind het heel aannemelijk dat Vermeer gezien zijn langzame,
tijdrovende werkwijze tussentijds ook gebruik maakte van zo’n ledenpop om
de poseertijd van zijn levende model te bekorten en als houvast om zijn
model in een vaste positie te kunnen blijven waarnemen.

Vermeer en Griet kijken samen door het raam naar buiten naar de wolken en
Griet ontdekt de kleuren in de schijnbaar witte wolken. Zoals de wolken-
lucht in Vermeers Gezicht op Delft, een schilderij dat oogt, alsof je door
een raam naar buiten kijkt. Kostuumontwerper Dien van Straalen ontwierp
relatief eenvoudige kostuums voor het dienstmeisje Griet, maar ook voor
de schilder Vermeer, die op zichzelf beslist geen rijk man was.

Vermeer doet de parel oorhanger van zijn vrouw Catharina in het oor van
het dienstmeisje Griet, dat model zal staan in het schilderij van het Pa-
relmeisje, waar de film om draait. Met de mooie zijden oosterse geel-
blauwe hoofddoek en de kostbare parels zet de schilder Vermeer het een-
voudige dienstmeisje op een voetstuk. Het “verheffen van de onaanzienlij-
ken” is zeker een thema in de schilderkunst van Vermeer; ook bijvoorbeeld
in Het Melkmeisje in het Rijksmuseum.

Colin Firth met de geconcentreerde blik van de schilder Vermeer. Het valt
niet mee voor een acteur om de rol te spelen van een man, waarvan we bijna
niets weten. Met zijn intense, ingehouden spel, zet hij binnen deze beper-
kingen een geloofwaardige Vermeer neer. Firth speelt een Vermeer die wor-
stelt om een eigen stille private ruimte en rust voor zichzelf te vinden
temidden van een overvol huis van een grote familie met de onrust van
veel lawaaierige en aandacht opeisende kinderen. Vermeer had veertien
kinderen (!).

Mooie close up scene tijdens het poseren van Griet voor het schilderij.
Het sensuele bevochtigen van haar lippen. Hier heeft het poserende dienst-
meisje Griet de parel oorhangers nog niet in. Net als in het schilderij
zit er een mooi geel-blauw-rood kleurakkoord in deze close up filmstills,
met de delicate rozige tinten van haar blanke huid.

Het dienstmeisje Griet krijgt steeds meer taken in Vermeer’s atelier; in
deze close up mengt ze met een paletmes olieverf met het kostbare ultrama-
rijnblauw – de favoriete kleur van Vermeer – met lijnolie.
De blauw-gele hoofddoek en de twee parel oorhangers (uit de museumwinkel
van het Mauritshuis in Den Haag!). De parels waar de hele film Girl With
a Pearl Earring om draait: “She is like a Pearl” (Gowing) is in deze
film de ultieme metafoor.

Scene met Griet in een tableau vivant-opstelling in het atelier van Ver-
meer voor Het Concert in Boston: met aan de muur het schilderij De Koppe-
laarster van Dirck van Baburen en een landschapschilderij. Verder een
clavecimbel met een met een landschap-voorstelling beschilderd sierdeksel
en spaanse stoelen. Tegen dit decor komt het tenslotte tot een hevige
uitbarsting van alle ingehouden, opgekropte en onderdrukte emoties tus-
sen Vermeer, zijn vrouw Catharina en het dienstmeisje Griet, die vervol-
gens zich gedwongen ziet het huis te verlaten.

De slotscene van de film: close up van de parel die vervolgens langzaam
uitzoomt naar het totaalshot van het iconische originele schilderij van
Vermeer: Het Meisje met de Parel in het Haagse Mauritshuis.

Een andere speelfilm over Vermeer is de televisie-film Brush With Fate van
Hallmark, eveneens uit 2003, met actrice Glenn Close naar een roman van
Susan Vreeland: Girl in Hyacinth Blue uit 1999. Een lerares meent dat ze
een origineel, nog onbekend schilderij van Vermeer in haar bezit heeft en
raadpleegt een kunsthistoricus. De film laat in retrospectief de lotgeval-
len van het schilderij zien, als het door de eeuwen heen van de ene eige-
naar naar de andere overgaat tot aan de tijd van Vermeer zelf. Het schil-
derij, dat moet doorgaan voor een nog onontdekte Vermeer is ten behoeve
van deze Hallmark-film geschilderd door de kunstschilder Jonathan Janson,
webmaster van de onvolprezen website Essential Vermeer.
Hoewel deze televisie-film in hetzelfde jaar (2003) uitkwam als de bios-
coopfilm Girl With a Pearl Earring, was ze minder succesvol. Hetzelfde
geldt voor de roman van Vreeland versus die van Chevalier.
Synopsis van de televisie-film “Brush with Fate”:
“Een Amerikaanse kunsthistoricus ontdekt een schilderij waarvan de ge-
schiedenis terug lijkt te gaan tot de schilder Johannes Vermeer”.
“This is a story of a Vermeer painting, beginning with it’s present owner
and tracing back through about five owners and finally to the artist Ver-
meer himself while painting the picture”.
“A little gem of a novel is Susan Vreeland’s Girl in Hyacinth Blue, a
series of short tales about a mysterious painting attributed to the great
17th-century Dutch artist Jan Vermeer and its effect upon the lives of
all who come in contact with it”.

Hoewel Girl With a Pearl Earring een charmante en verdienstelijke kunste-
naarsfilm is, haalt deze nergens het nivo van het meesterwerk “Amadeus”
van Milos Forman over Mozart uit 1984. De film “Amadeus” maakt de geniale
muziek van Mozart hoorbaar, zichtbaar en voelbaar. De uitvoeringen van de
muziek van Mozart zijn van topkwaliteit, van dirigent Sir Neville Marri-
ner met het orkest van de Academy of Saint Martin in the Fields.
Het kostuumdrama “Girl With a Pearl Earring” is vooral een romantisch
liefdesverhaal tussen de schilder Vermeer en zijn model, maar de genia-
liteit en kwaliteit van Vermeer’s schilderkunst wordt nergens écht zicht-
baar en voelbaar. Mede omdat de in de film getoonde Vermeer-schilderijen
kopieën zijn van matige kwaliteit. Dat doet afbreuk aan de geloofwaar-
digheid van de genialiteit van Vermeers schilderkunst, zoals die in de
film te zien is. De schilderkunst van Vermeer zelf komt binnen de film
zelf eigenlijk letterlijk niet echt uit de verf, terwijl je in de film
Amadeus de allermooiste uitvoeringen van de muziek van Mozart te horen
krijgt.

Het scenario van de film Amadeus is gebaseerd op het toneelstuk Amadeus
van Peter Shaffer uit 1979. Dit stuk is losjes gebaseerd op de laatste
jaren van Mozarts leven. De plot is een variant van het toneelstuk van
Aleksandr Poesjkin Mozart i Salieri (Моцарт и Сальери, Mozart en Salie-
ri uit 1830), waar Rimski-Korsakov zijn opera Mozart i Salieri (1897,
eerste uitvoering 1898) op baseerde.
Er bestaat zelfs een website met de mooiste parels van zinnen uit de
film Amadeus. Ook de dialogen zijn van een hoog literair gehalte. Peter
Shaffer won terecht een Oscar voor het scenario van Amadeus. Het sce-
nario van Girl With a Pearl Earring werd niet genomineerd voor een Os-
car. Het is geen toeval dat de Oscar-nominaties vooral gingen naar de
visuele vormgeving van de film: kostuums, fotografie/cinematografie,
decorontwerp. Wel is de film zeker meer als een kostuumdrama met
louter “mooie plaatjes”.
Toch is “Vermeer door de ogen van zijn dienstmeisje Griet” (van Che-
valier) niet zo’n briljante vondst als “Mozart door de ogen en oren
van zijn rivaal Salieri” (van Poesjkin) dat wel is. Dat Salieri, zelf
een groot componist, begrijpt waarom de muziek van Mozart zo bijzonder
en geniaal is, dat is geloofwaardig. Dat een eenvoudig dienstmeisje
de artistieke genialiteit van de schilderkunst van Vermeer kan inzien,
kan vatten wat een Vermeer nou precies zo goed en bijzonder maakt,
overtuigt minder.

Bij actrice Scarlett Johansson zijn het vooral haar volle zinnelijke lip-
pen, die de meeste aandacht vragen. Bij het Meisje met de Parel draait
het toch vooral om de ogen, om die ene blik. Onwillekeurig moet ik dan
denken aan de jaren ’50 actrice en mode-stijlicoon Audrey Hepburn met
haar sprekende ogen, al is zij meer een zuidelijk type. Audrey Hepburn
bracht een deel van haar jeugd tijdens de oorlogsjaren door in Arnhem
en Velp, niet ver van mijn eigen woonplaats Nijmegen….. Bij Vermeer
past op zichzelf het blonde noordelijke type van Scarlett Johansson
beter. Overigens zijn de vochtige rode lippen van Vermeer’s Meisje met
Rode Hoed ook zinnelijk te noemen. In het Meisje met de Parel zijn de
zinnelijke, vochtige rode lippen mooi in balans met de zuivere spre-
kende blik in haar grote open ogen.

Deze scenes uit Amadeus op YouTube bezorgen mij nog steeds een kippen-
velmoment:


Mooie scenes uit de film Girl With a Pearl Earring op YouTube:


“Het Repoussoir” – Op de Drempel van de Lichtwereld van Vermeer

Om de ruimtelijke dieptewerking in het schilderij te versterken, maakte
Vermeer vaak gebruik van een repoussoir; een stoel, een tafel, een gordijn
of een menselijke figuur als een donker voorportaal voor een helder ver-
licht interieur. In maar liefst 22 Vermeers is er sprake van een repous-
soir, dus het is een vast compositorisch onderdeel binnen zijn schilder-
repertoire. Het repoussoir gaat ook over de spanning tussen afstand en
nabijheid. Een drempel naar een andere wereld. Die wijst op het belang
van afstand om dichterbij het mysterieuze te komen.

“What barrier is there
that love cannot break?”
Mahatma Gandhi

Het repoussoir (frans voor “terugduwen”) is een eenvoudige kunstgreep die
al eeuwen door kunstenaars gebruikt wordt om de aandacht te vestigen op
het onderwerp van een schilderij. Door bepaalde voorwerpen of figuren
groot op de voorgrond tegen de rand van het schilderij te plaatsen, wordt
het oog van de beschouwer naar het centrale onderwerp dieper in het schil-
derij geleid.
In Vermeer’s meesterwerk De Schilderkunst in Wenen is eigenlijk sprake van
een dubbel repoussoir. Het primaire repoussoir is het gordijn, de stoel
en de tafel met doeken en stilleven tegen de linkerrand van het schilde-
rij. Het secundaire repoussoir is de figuur van de schilder, die met zijn
zwarte kostuum bijna als een silhouet afsteekt tegen de helder verlichte
ruimte. Zijn blik is gericht op het centrale onderwerp: de muze Clio in
blauw kostuum met haar lauwerkrans en gele boek en het helder verlichte
stukje witte muur achter haar, dat voor mij symbool staat voor het licht
zelf.
Om het donkere repoussoir in Vermeer’s schilderijen duidelijker zichtbaar
te maken is het contrast tussen de donkere en helder verlichte delen in
sommige Vermeer-afbeeldingen in dit blogstukje door mijzelf met opzet
overdreven weergegeven.

Het repoussoir is dus een schildertechniek waarbij bewust een voorwerp
in de voorgrond van een schilderij wordt geplaatst, om de ruimtelijke
illusie van diepte te vergroten. Een repoussoir is ten opzichte van de
rest van het schilderij donker van kleur, en bedekt een gedeelte van de
voorstelling. De donkere toon van het repoussoir is nodig, omdat het een
tegenlicht-effect geeft tegenover de rest van de voorstelling, die helder
verlicht is. Soms is het repoussoir zo donker, dat het meer een silhouet
vormt. Het repoussoir is een visuele klaroenstoot voor de beschouwer om
meteen zijn volle aandacht te trekken voor wat er verderop in het schil-
derij te zien is. Net als een catchy gitaar-riff in een intro van een
goede song in de popmuziek, waar Keith Richards van de Rolling Stones
een meester in is, zoals in het nummer “Satisfaction”. Of de beroemde
eerste noten in Beethoven’s Vijfde Symfonie.

Er zijn een aantal soorten van repoussoir te onderscheiden bij Vermeer:
– Een figuur, die in een bepaalde richting kijkt – zoals in De Soldaat en
het Lachende Meisje.
– Donkere voorwerpen en/of figuren die het onderwerp inkaderen – zoals
in De Schilderkunst.
– Het plaatsen van een gedeeltelijke barrière tussen de beschouwer en
het onderwerp. zoals in het “doorkijkje” in De Liefdesbrief.
– Een voorgrond, die de beschouwer betrekt in de afgebeelde handeling/
gebeuren – zoals in de Zittende Clavecimbelspeelster.

In zijn meesterwerk De Schilderkunst in Wenen haalt Vermeer zijn complete
repoussoir-repertoire uit de kast:
Het gordijn, de stoel, de tafel met doeken en stilleven én de figuur van
de schilder. Het gordijn, de stoel en de tafel houden de beschouwer op af-
stand; de schilder zit met zijn rug naar ons toegekeerd, maar zijn blik
nodigt ons juist uit om te kijken naar wat hij ziet: het mooie meisje in
blauw in het heldere daglicht bij het raam. Een deel van het repoussoir
duwt ons terug, een ander deel ervan trekt ons juist aan. De schilder in
De Schilderkunst oogt als een middelaar tussen de duisternis en het licht.
Het repoussoir heeft een paradoxale werking: het sluit de beschouwer deels
buiten, maar maakt deze tegelijk juist deelgenoot van de scene. Het re-
poussoir is een onderdeel in Vermeer’s verleidingskunst van aantrekken en
afstoten, net als in de liefde.
Bij Vermeer kijken we meestal vanuit een donkere kamer in een helder ver-
lichte kamer, waarbij het repoussoir een trait d’union vormt tussen deze
twee werelden. Ze vormt tegelijk een afscheiding als een verbinding tus-
sen de duisternis en het licht.

Het repoussoir in de Allegorie van het Geloof in New York is duidelijk
verwant aan De Schilderkunst in Wenen met in de linker hoek een stoel en
een monumentaal veelkleurig gordijn. Zuiver schilderkunstig beschouwd
overtuigt de Allegorie van het Geloof in New York in mijn ogen minder dan
de Allegorie op de Schilderkunst in Wenen. Ook de werking van het repous-
soir is hier minder spectaculair, omdat hier het repoussoir verlicht is
en de ruimte erachter in het schemerdonker is gehuld. In de Schilderkunst
is het repoussoir donker en de ruimte erachter helder verlicht, en dat
werkt voor een repoussoir beter. Van donker naar licht.

Soms is het repoussoir het grote, donkere silhouet van een menselijke fi-
guur die in de richting van het helder verlichte onderwerp kijkt. Zoals
in De Soldaat en het Lachende Meisje van Vermeer in de Frick Collection
in New York. In dit schilderij kijkt de beschouwer vanuit het duister
over de brede rug van de soldaat (met diens verliefde blik?) mee in het
stralende gezicht van het lachende meisje in het volle daglicht. Alles
draait om haar. Zij brengt licht in zijn duisternis. Ze bedrijven de
liefde met hun ogen. Ze kijken alleen maar naar elkaar.

“Er is een tijd van omhelzen
en een tijd om van
omhelzingen af te zien”
Prediker

Dit gegeven past heel wel in deze tijden van de Corona-pandemie als het
tijdperk van het niet-aanraken: als je elkaar niet meer mag aanraken, moet
je het hebben van het kijken, van de blik. Opvallend is dat de figuren in
Vermeer’s schilderijen elkaar sowieso nooit aanraken, met uitzondering van
twee vroege werken: de voetwassing in de Diana en zijn hand op haar borst
(dat dan weer wel) in De Koppelaarster in Dresden. Gezien de duidelijk
zichtbare overschildering van die hand had hij hier toch zijn reserves
bij. Vermeer is de schilder van het kijken, niet van de aanrakingen. Daar-
om past het repoussoir ook zo goed bij hem. Vermeer raakt alles aan met
zijn ogen en zijn licht.
De visie van Vermeer geeft het gevoel dat het kijken van de juiste afstand
soms een dieper en zuiverder gevoel van nabijheid en intimiteit geeft dan
de aanraking. Het paradoxale bij Vermeer is dat hij met zijn afstande-
lijkheid juist een gevoel van nabijheid en intimiteit oproept.

“Van afstand bezien
is alles mooi”
Cornelius Tacitus

Men treedt de ruimte van de mystieke liefde beter binnen, door op afstand
buiten te blijven staan. Hetzelfde thema klinkt door in Mozart’s opera
Die Zauberflöte, waar in het libretto het woord “Zurück!” regelmatig te-
rugkeert als prins Tamino zijn geliefde Pamina wil zien en ontmoeten. Af-
stand. Een van Mozart’s mooiste aria’s gaat niet over hun ontmoeting,
maar over de aanblik van een portret van zijn geliefde Pamina, dat Tamino
bij zich draagt: “Dies Bildnis ist Bezaubernd Schön”.
Om de schoonheid van het licht te kunnen zien, is afstand nodig. Soms
brengt juist de afstand de geliefde dichterbij. De wereld van Vermeer is
er een van paradoxen.

Het Parelsnoer in Berlijn en de Brieflezende Vrouw in Blauw in Amsterdam.
Hier vormen een tafel met doeken in de linkerhoek en en een stoel in de
rechterhoek het repoussoir. Het repoussoir schept een afstand, die het
gevoel van intimiteit van de scene versterkt, van een vrouw alleen in
haar binnenkamer. De juiste afstand en het donkere repoussoir laat haar
nog mooier stralen in het licht.

Het meest extreme repoussoir in een Vermeer-schilderij is misschien wel de
op de rug geziene stoelleuning links op de voorgrond in De Luitspeelster
in New York. Het overdreven groot weergegeven leeuwenkopje van de stoel-
leuning zou het gezicht van de kleine gestalte van de dame bijna geheel
kunnen bedekken. Het is de magie van het heldere hoofdlicht, die haar
doet stralen. Het repoussoir heeft hier de werking van een extreem
groothoeklens-effect.

In deze twee vroege Vermeers, De Koppelaarster uit Dresden en Het Slapend
Meisje uit New York, strekt het repoussoir zich uit over de gehele breedte
langs de onder-rand van het schilderij, waarbij een hoofdrol is weggelegd
voor een veelkleurig oosters tapijt. Het repoussoir heeft hier meer weg
van een balustrade of een verdedigingswal, die de figuren in De Koppelaar-
ster achter een soort barricade verschanst.
Het roept de suggestie op van diepte, maar toch overtuigt de ruimtewerking
hier nog niet helemaal. Bij De Koppelaarster neemt het repoussoir bijna de
helft van het beeldvlak in. In het Slapend Meisje is een spaanse stoel met
kussen aan het repoussoir toegevoegd, die met de rug naar de tafel en de
geopende deur staat. Hetgeen suggereert dat een mannelijke bezoeker de
kamer zojuist heeft verlaten en haar alleen en dronken heeft achtergela-
ten. Op röntgenopnamen is de man nog te zien in de deuropening.
Na deze vroege schilderijen verandert gaandeweg het gebruik van het
repoussoir bij Vermeer en is er niet langer een barrière op de voorgrond
over de gehele breedte van het schilderij.
In 22 schilderijen maakt Vermeer gebruik van een repoussoir, dat hij
later naar één kant verschuift (meestal naar de linkerzijde) om zijn
onderwerp in te kaderen. In 21 schilderijen is het repoussoir bij Ver-
meer een stoel en een tafel bedekt met een tapijt of doeken, samen of
apart. In zeven schilderijen maakt hij gebruik van een gordijn als
repoussoir, om de beschouwer af te zonderen en op afstand te zetten
van het onderwerp.
Voorbeelden van gordijnen zijn in het vorige blogstukje al uitgebreid
aan bod gekomen. In dit opzicht kunnen we Vermeer beschouwen als een
theater-ontwerper, die zijn composities ensceneert als een toneelbeeld
in een theater of de set van een art-director in een speelfilm.

De Astronoom in het Louvre in Parijs en De Geograaf in Frankfurt. Hier
vormt een groot veelkleurig, tapijt met bladmotieven, dat half over de
tafel in diepe plooien tegen de zijwand opgeschoven is, het repoussoir.
Ook hier versterkt het repoussoir de afzondering, intimiteit en rust van
de studeerkamer van de kamergeleerde.

De Vrouw met Waterkan in New York. De tafel met oosters tapijt, waterkan
en juwelenkistje vormen hier het repoussoir. Een röntgenfoto laat zien
dat Vermeer aanvankelijk in de linkerhoek nog een stoel afgebeeld had,
maar die later weer met goede reden overschilderde. Met de stoel erbij
zou het repoussoir als een gekooide gevangenis gaan werken voor de vrouw.
Vermeer maakt gaandeweg in zijn oeuvre de keuze om de ene hoek af te blok-
ken met een repoussoir en de andere hoek open en vrij te laten. Daardoor
ontstaat meer diepte en ruimtewerking in het schilderij.

Het Melkmeisje in het Amsterdamse Rijksmuseum en de Kantkloster in het
Louvre in Parijs. Zelfs in een klein paneeltje als de Dentellière in het
Louvre vindt Vermeer nog plek voor een repoussoir: het blauwe naaikussen
met een boek op een tafel met een tapijt met bladmotief, dat op meerdere
Vermeer-schilderijen terugkeert. Net als de tafel met het beroemde
broden-stilleven in het Melkmeisje fungeert het naaikussen-stilleven op
de tafel in de Dentellière zowel als een repoussoir als een trait d’
union met de centrale handeling van de vrouw in het schilderij.

Het “Doorkijkje” is in wezen het ultieme repoussoir: de beschouwer is ge-
heel en al “teruggeduwd” in een andere, verduisterde kamer, van waaruit
hij vanuit het donker door een openstaande deur in de kamer van het licht
kijkt. Als een voyeur. Voorbeelden zijn De Liefdesbrief van Vermeer in
het Rijksmuseum in Amsterdam, en De Pantoffels van Samuel van Hooghstrae-
ten in het Louvre in Parijs. Het Doorkijkje is een veelvuldig voorkomend
stijlkenmerk in de schilderijen van Pieter De Hooch, een stads- en tijd-
genoot van Vermeer.

Bij de Zittende Clavecimbelspeelster in Londen zien we een omgekeerd
licht-donker patroon van wat bij Vermeer gebruikelijk is in zijn repous-
soir. Hier is het repoussoir juist verlicht (het gordijn en de grote vio-
la da gamba links), en kijken we in het schemerdonker van een kamer met
een verduisterd raam. We lijken deze keer dus vanuit een verlichte kamer
in een donkere kamer te kijken. In de Staande Clavecimbelspeelster in
Londen lijken we daarentegen midden in een helder verlicht interieur te
staan, en fungeert slechts een enkele halfbeschaduwde stoel en de gemar-
merde zijkant van het clavecimbel in de rechter benedenhoek als
repoussoir.

De Koppelaarster van Gerard van Honthorst, een van de Utrechtse Caravag-
gisten, laat in grote trekken dezelfde compositie zien als De Soldaat en
het Lachende Meisje van Vermeer in New York.
De man in half-silhouet op de rug gezien, als repoussoir, en de mooie
jonge lachende vrouw in het volle licht, als stralende middelpunt waar
alles om draait.

Het beroemde schilderij van de Duitse romantische schilder Caspar David
Friedrich “Der Wanderer über dem Nebelmeer” laat een man in tegenlicht
zien, die uitkijkt over een mistig landschap, net zoals de schilder in
Vermeer’s Schilderkunst in Wenen, die kijkt naar zijn model in het hel-
dere daglicht. De figuur fungeert in beide schilderijen als een repous-
soir, dat de beschouwer juist uitnodigt om met hem mee door zijn ogen
naar een visioen van licht te kijken. De kunstenaar geeft de beschouwer
nieuwe ogen om te kijken, een nieuwe visie. Het repoussoir is een over-
gangszone tussen de gewone dagelijkse wereld van de beschouwer en een
buitengewone nieuwe wereld, die door de verbeelding van de kunstenaar
zichtbaar is gemaakt. De grensovergang tussen het zichtbare en het on-
zichtbare.

Twee duidelijke voorbeelden van een repoussoir in de vorm van een figuur
in een schilderij, die in een bepaalde richting kijkt:
Het schilderij “Opkomst van de Maan boven Zee” van de Duitse Romantiek-
schilder Caspar David Friedrich drukt eerder een verlangen uit naar een
“Jenseits”, een verre onbereikbare en onbekende wereld. “Über allen Gip-
feln ist Ruh” (Schubert). De figuren fungeren als een repoussoir tussen
de beschouwer en het landschap. Hun blik richt onze blik in een onbe-
stemde onpeilbare verte.
Christina’s World van de Amerikaanse schilder Andrew Wyeth lijkt een
gevoel van eenzaamheid en ontheemdheid, een onbereikbaar verlangen naar
een echt thuis uit te beelden. Een “Can’t Find My Way Home”.

“Chop Suey” van de Amerikaanse schilder Edward Hopper uit 1929. De compo-
sitie doet denken aan een twintigste-eeuwse versie van Vermeer’s Soldaat
en het Lachende Meisje in de Frick in New York. Met name de modieuze hoed-
jes van de twee jonge vrouwen in het café doen onmiskenbaar denken aan
de Roaring Twenties van de vorige eeuw.

De “Film Noir”-filmstijl is beroemd om haar heldere suggestieve beelden.
Gevormd door sterke licht-donker contrasten. Ook in de speelfilm wordt
de techniek van het repoussoir veelvuldig toegepast. Zoals ondere andere
in de beroemde slotscene van “Casablanca” uit 1942 met Humphrey Bogart
en Ingrid Bergman.

De sleutelscene van de film “Paris, Texas” van de Duits/Amerikaanse film-
regisseur Wim Wenders is een prachtige hedendaagse “peep-show”-versie van
de donkere en lichte kamer van Vermeer. Van Wenders is bekend dat hij
zich in de beeldtaal van zijn in Amerika opgenomen films erg heeft laten
inspireren door de schilderijen van Edward Hopper.
In de sleutelscene van Paris/Texas is de man aan de telefoon (Harry Dean
Stanton) het repoussoir in de verduisterde kamer en de mooie vrouw (Na-
tassja Kinski) bevindt zich in haar helder verlichte kamer. Het raam
tussen hen in is een one way screen: hij kan haar wel zien, zij kan hem
niet zien. Een sterk voorbeeld van het spel tussen afstand en nabijheid;
eenzaamheid en intimiteit, tussen zien en niet zien. Het prachtige
camerawerk is van de Nederlandse cameraman Robby Müller, een hedendaagse
Master of Light.
In een donkere bioscoopzaal komt het repoussoir-effect optimaal tot zijn
recht. Ook de “licht-beelden” van Vermeer doen het erg goed als ze beke-
ken worden in een donkere kamer. In een “Camera Obscura”……

Het repoussoir kan in spirituele zin beschouwd worden als een “drempel
naar een andere wereld”, zoals de Ierse zanger Van Morrison die bezingt
in “Dweller on the Treshold”:

I will walk out of the darkness
And I’ll walk into the light
And I’ll sing the song of ages
And the dawn will end the night

I’m a dweller on the threshold
And I’m waiting at the door
And I’m standing in the darkness
I don’t want to wait no more

Op YouTube is de sleutelscene uit Paris-Texas van Wim Wenders te zien,
waarin heel effectief gebruik gemaakt wordt van het repoussoir-effect
tussen een donkere en lichte kamer: