Een persoonlijke “Top Tien”-ranking van de mooiste Vermeer-schilderijen.
“Light.
Love.
Silence.”
Deze tien meesterwerken van Johannes Vermeer behoren onbetwist tot het
wereld cultureel erfgoed. De paradox van Vermeer is, dat hij heel erg
Hollands is, provinciaal Delfts zelfs, én dat zijn schilderijen vandaag de
dag universeel en tijdloos over de hele wereld geliefd zijn. van New York
tot Tokyo. In deze toenemend onrustige en onzekere tijden biedt de serene
rust en tijdloze schoonheid van Vermeer een blijvend baken van troost en
hoop voor deze wereld.
Beneden de top vier zouden ook moeiteloos zes andere meesterwerken van
Vermeer gerankt kunnen worden.
Twee absolute meesterwerken van Vermeer zijn, ondanks bijna twee eeuwen
van vergetelheid, altijd als werken op naam van Vermeer in beeld gebleven:
De Melkmeid en Het Gezicht op Delft. Al in de Dissius-veiling van 22
Vermeer-schilderijen uit 1696 gingen deze twee schilderijen voor de twee
hoogste prijzen van de hand: 175 en 200 gulden, wat aangeeft dat deze
twee Vermeers ook in die tijd bovenaan in de ranking stonden. Ze zijn
inmiddels uitgegroeid tot twee uitgesproken Hollandse ikonen met een
universele uitstraling.
De meest geliefde Vermeer van deze tijd is natuurlijk het Meisje met de
Parel in het Mauritshuis. Omdat mijn liefde voor Vermeer – zoals voor
velen – voor mij persoonlijk ook daar begon, staat dit schilderij voor
mij op nummer één, ook al is het niet echt zijn allergrootste meesterwerk.
In de Dissius-veiling van 1696 was de top tien in de ranking naar verkoop-
prijs:
Wat maakt Vermeer’s schilderijen zo bijzonder ? Wat maakt een Vermeer tot
een Vermeer ?
Het licht. De stilte. Het perspectief. De heldere en delicate kleuren. De
fotografische look. De intimiteit. De uitzonderlijke kwaliteit in uitvoe-
ring. De glasheldere visie. De serene blik. Het smeltende sfumato in zijn
contouren. De intense concentratie. De tijdlooosheid. Het volmaakt uitge-
wogen evenwicht in zijn composities. Heldere eenvoud. Een uitstraling van
innerlijke rust en harmonie. Vermeer heeft het allemaal.
Het is bijzonder dat Vermeer zo veel schoonheid kon creëren in éénzelfde
hoek van een kamer door een jong meisje mooi in het licht te zetten bij
het raam. Vermeer is ongeëvenaard in het met zuiver picturale middelen als
licht, vorm, kleur en compositie gewone alledaagse taferelen ver boven
zichzelf uit te laten stijgen tot een tijdloze klassieke schoonheid. Hij
gaf steeds weer alles wat hij in zich had bij elk schilderij in een niet
aflatend streven naar dat ene volmaakte schilderij…….
De franse filosoof Merleau-Ponty maakte een treffende vergelijking: een
schilderij van Vermeer bestaat uit een systeem van heel nauwkeurig op el-
kaar afgestemde elementen, een systeem dat lijkt op honderden wijzer-
plaatjes, waarbij de wijzer op elk wijzerplaatje een heel specifieke
afwijking laat zien, die samen die heel specifieke en unieke beeldtaal
van Vermeer spreken. Een Vermeer heeft haar eigen algemeen geldende
“Periodiek Syteem der Elementen”, net als de onderling verbonden elemen-
ten waaruit de natuur in het hele universum is opgebouwd.
Vermeer’s oeuvre is als één roos, die in de knop komt, openbloeit, even
in volle bloei staat en tenslotte weer verwelkt. Vermeer zocht niet,
hij vond.
In de schilderkunst van Vermeer zijn concept en uitvoering, kunstenaar-
schap en ambachtelijk meesterschap één. Alsof je Beethoven eigenhandig
zijn eigen Mondscheinsonate hoort spelen. Niemand schildert een Vermeer
zoals Vermeer zelf. En in de details bij Vermeer, daar is God in de
schilderkunst te vinden……
Zoals een franse criticus het ooit verwoorde: “Tous les peintres ont
rêvé d’être Vermeer”
Zijn onderwerpen zijn alledaags, bijna gewoontjes. Woorden krijgen wei-
nig vat op Vermeer. Dat maakt hem in al zijn heldere maar bedrieglijke
eenvoud mysterieus. Hij draagt niet voor niets de bijnaam De Sfinx van
Delft. Zijn schilderijen zijn van een overrompelende schoonheid, voor
wie de tijd neemt ze op zich in te laten werken. In het weinige dat we
van hem weten, is niets dat zijn genie als kunstenaar kan verklaren.
En dat is misschien ook juist maar goed ook. “His pictures do all the
talking”. Men hoeft dan ook geen “kenner” te zijn, om de schoonheid
van Vermeer te kunnen zien en ervaren.
Elk van de 35 Vermeers heeft, vooral als je oog-in-oog voor het ori-
gineel staat, veel “ogentroost” te bieden. Zelfs waar het een minder
bekend werk betreft of een enkel te veel “verpoetst” schilderij. De
Saint Praxedis en de Clavecimbelspeelster uit de Leiden Collection
beschouw ik overigens persoonlijk niet als échte Vermeers en daarom
heb ik deze niet in mijn ranking opgenomen.
Mijn globale ranking van alle 35 Vermeer-schilderijen, ziet er
ongeveer als volgt uit:
De Britse kunstenaar Nigel Konstam heeft een hypothese dat Vermeer tijdens
het schilderen gebruik heeft gemaakt van een dubbele spiegel. Een spiegel
kan een hulpmiddel zijn om de juiste toonwaarden te vertalen in verf en
biedt een beeldkader om met het tableau vivant de compositie al vóór het
schilderen grotendeels te bepalen door te schuiven met meubels, een kos-
tuumpop en voorwerpen. De zwarte lijst helpt om het beeldvlak af te
snijden. Een Vermeer als een geschilderd spiegelbeeld.
“Kunst is spiegeling”
Kees Verwey
Een spiegel met een zwarte lijst in een verduisterde hoek tegenover een
door helder daglicht verlichte hoek met een tableau vivant, laat meteen
duidelijk zien wat Vermeer hierin aangesproken moet hebben; het spiegel-
beeld oogt als een lichtbeeld en de zwarte lijst fungeert als een kader
om het beeldvlak af te snijden en de compositie in elkaar te schuiven tot
een evenwichtig geheel binnen het beeldvlak.
Ik stel mij voor hoe Vermeer zijn Brieflezende Vrouw in Blauw als helder
oplichtend beeld in een spiegel in een verduisterde hoek in zijn
atelier gezien zou kunnen hebben. Een tweede spiegel kan dan de links-
rechts spiegelomkering van de eerste spiegel weer opheffen.
“Beauty is eternity gazing at itself in a mirror”. Dit aforisme van
Khalil Gibran zou een passend `artist statement` kunnen zijn voor de
lichtschilderkunst van Vermeer.
Bijna alle afbeeldingen in dit blogstukje zijn eigen “fotoschetsen”,
speelse foto-studies geïnspireerd op Vermeer, in het kader van mijn Ver-
meer-studie, zonder artistieke pretenties. In de spiegel met zwarte lijst
is een helder verlichte daglichtscene met een kostuum-etalagepop in
blauwe zijden jurk te zien. Ik ben ervan overtuigd dat Vermeer eerst met
een soort “ledepop” met kostuum heeft gewerkt om eindeloos te kunnen `try-
outen` met zijn tableau vivant, het zoeken naar het juiste licht en het
uitbalanceren van zijn compositie. Pas in een later stadium liet hij een
écht model poseren voor het gezicht, de handen en een natuurlijke, ont-
spannen, levendige lichaamshouding.
Een spiegelbol en een grote spiegel in een opname met de corresponderende
weerspiegelingen van de daglichtscene. Blauw was Vermeer’s lievelings-
kleur, tinten ultramarijnblauw keren zelfs op de foto terug in de witte
muurtinten, net als in de Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmuseum.
Met name in een spiegel met een zwarte lijst zie je goed dat een witte
muur en schaduwen kleur hebben.
Mijn Vermeer-studio weerspiegeld in een antieke ”heksenbol”, een spiegel-
bol die doet denken aan de glazen bol in Vermeer’s Allegorie van het Ge-
loof. Ook hierin is de daglichtregeling met de halfverduisterde ramen
goed te zien.
Hier is de opstelling in mijn daglichtstudio te zien. Het meisje (kostuum-
pop) aan de tafel bij het raam, aangelicht door helder daglicht, en het
helder oplichtende spiegelbeeld ervan in de spiegel met zwarte lijst in de
verduisterde hoek. Vermeer is licht en kleur gezien vanuit duisternis.
Vermeer’s studio was een “Dark chamber and light-filled room” (Charles
Seymour) in één studio. Een kamer van licht en kleur, gezien vanuit een
kamer van duisternis. Dat is de kern van Vermeer’s werkwijze. Persoon-
lijk denk ik dat Vermeer werkte met een combinatie van spiegels, lenzen
en een camera obscura, en dat hij van elk van deze optische hulpmiddelen
de voordelen optimaal wist te benutten in zijn zelf ontwikkelde schilder-
procedé.
Uiteindelijk heeft Vermeer natuurlijk gewerkt met een echte vrouw als mo-
del, waarbij hij zich kon concentreren op haar gezicht, handen en natuur-
lijke lichaamshouding. Vermeer deed maanden over één schilderij, dat zou
te veel poseertijd vragen van een echt model. Laat staan in deze tijd.
Voor bovenstaande fotowerken op canvasfotoprint poseerde kunsthistorica
Merel van den Nieuwenhof. Voor een goed “Vermeer-model” is vooral het
vermogen tot een mooie natuurlijke, verstilde concentratie belangrijk.
Vermeer moet zowel gebruikt gemaakt hebben van lenzen als van spiegels.
Met een dubbele spiegel kreeg hij een spiegelbeeld zonder links-rechts
omkering. Een spiegel in een zwarte lijst is ook een hulpmiddel om zijn
compositie in te kaderen. Maar vooral is de spiegel nuttig om de toonwaar-
den over het gehele beeld precies goed in het schilderij te krijgen: het
principe van de `comparative mirror”, die Tim Jennison demonstreert in
zijn film “Tim’s Vermeer”.
De camera obscura met een lens was een optisch hulpmiddel om de abstrahe-
rende blur-effecten en vervagende contouren goed te kunnen bestuderen,
vooral in de hooglichten.
Op deze foto in mijn studio is goed te zien hoe het spiegelbeeld van de
door daglicht verlichte scene in het schemerdonker van de verduisterde
hoek oplicht als een lichtbeeld. De zwarte lijst kan ook benut worden als
compositie kader. De compositie kan, door steeds vanaf een vast kijkpunt
in de spiegel te kijken, in elkaar gezet worden, door te schuiven met de
zetstukken in het tableau vivant. Het lichtbeeld in de spiegel lijkt uit
zichzelf licht uit te stralen, precies het effect dat Vermeer in zijn
schilderijen zocht.
Bijkomend voordeel van de spiegel is dat een spiegel geen lichtverlies
geeft, zodat zij ook geschikt is voor schemerlichtscenes als in de Dame
met Weegschaal. De camera obscura geeft namelijk een aanzienlijk licht-
verlies en is voor een schemerlichtscene onbruikbaar. Ook als `tracing
projector` zal Vermeer die niet gebruikt hebben. Er is ook fysiek bewijs
dat vermeer zijn perspectief construeerde met de pin and strings-methode:
het spijkergaatje is in een aantal Vermeers nog steeds zichtbaar op
de plaats van het verdwijnpunt.
Deze eigen Camera Obscura-studies zijn geïnspireerd op de broden in het
stilleven op Vermeer’s Melkmeid, gefotografeerd met een digitale camera
obscura in zonlicht.
Zachte contouren, scherptediepte, lichtlovertjes, allemaal optische
effecten, die alleen zichtbaar worden wanneer het beeld gevormd wordt
door een lens en dus niet in deze vorm zichtbaar zijn met het blote oog.
Vermeer vertaalde deze lichtlovertjes in hooglicht-pointillé’s in lood-
witverf op de broden.
Op sommige plekken in Vermeer’s schilderijen is inderdaad duidelijk blur-
lens-onscherpte te zien, out-of-focus effecten door een onscherp gestelde
lens. Dat zou wijzen op het gebruik van de camera obscura. Wazige contou-
ren, lichtlovertjes, out-of-focus scherptediepte, etc. Ik denk niet dat
Vermeer in een verduisterde tent een projectie in zijn geheel heeft over-
getrokken. Vermeer zal het draagbare tafel-type hebben gebruikt, vooral
om de lenseffecten te bestuderen, om die vervolgens in zijn schilderij
in verf te vertalen. De camera obscura geeft dus een sterk verlies aan
lichtsterkte en geeft derhalve een relatief lichtzwak projectiebeeld.
Direct schilderen naar het lichtzwakke beeld in de camera obscura maakt
het onmogelijk de juiste toonwaarden te treffen. Ook een zeventiende
eeuwse spiegel behield de juiste toonwaarden veel beter. Vermeer ge-
bruikte de camera obscura naar mijn idee pas in de toplaag, in het uit-
werken van details, om die “optische look” te verkrijgen. Wat Vermeer
vooral leerde van de camera obscura is het belang van contouren:
“edges can make or break your painting”.
De spiegelbeeldomkering kan opgeheven worden door een dubbele spiegel.
Landkaarten met grote letter-opschriften bijvoorbeeld verdragen geen
spiegelomkering. Voor kleinere composities van een “tronie” zoals het
Meisje met de Rode Hoed, is de dubbele spiegel echter niet nodig, dan
volstaat een enkele spiegel. Opvallend genoeg komt het licht in de kleine
paneeltjes dan ook van rechts, waar in alle andere schilderijen van Ver-
meer het licht normaliter van links komt.
De spiegel gaf Vermeer een houvast voor de juiste toonwaarden en het juis-
te licht. De lens van de camera obscura gaf hem de optische look, zachte
contouren, blur, scherptediepte, etc.
Onderzoek naar de optische hulpmiddelen als de camera obscura, lenzen en
spiegels, die Vermeer gebruikt zou kunnen hebben, is een interessant as-
pect in Vermeer/studies over de schilderkunst van Vermeer.
Vaak uitgevoerd door gedreven outsiders als Philip Steadman en Tim Jenison,
een professor architectuur en een videosoftwareontwikkelaar. Zij missen
echter de artististieke gevoeligheid en practische schilderervaring van
een kunstschilder of een kunstfotograaf, om echt te kunnen begrijpen
“what it really takes to paint a Vermeer”.
Een meesterwerk als de Melkmeid kan niet louter het werk zijn van een
“autistische techneut”, die een optisch hulpmiddel heeft uitgevonden om
een projectiebeeld na te schilderen als naar een foto. Het geniale van
Vermeer is niet dat hij met een camera obscura een projectiebeeld kon
náschilderen, maar – zoals de Britse kunsthistoricus én kunstschílder
Lawrence Gowing terecht opmerkt – dat hij als schilder een eigen stijl
en beeldtaal ontwikkelde op basis van de optische eigenschappen van lens-
en spiegelbeelden. Bovendien had Vermeer een fenomenaal talent als beeld-
componist; zijn beelden zijn onnavolgbaar knap en ingenieus in elkaar
gezet, vol “beeldrijmen” in kleur en vorm, zoals een dichter woorden laat
rijmen.
Het zijn geen nageschilderde foto-plaatjes, maar zorgvuldig opgebouwde
constructies en uitgewogen composities, die getuigen van een buitengewoon
artistiek talent en een unieke, glasheldere visie.
Kortom het zijn creaties, scheppingen, kunstwerken, beeldgedichten. Ver-
meer staat wel in de Hollandse traditie, waarin Imitatio van de werkelijk-
heid tot kunst verheven wordt. De kunst van het kijken en de nabootsing.
Vermeer ontstijgt daarin echter het niveau van zijn tijdgenoten, door nog
een stap verder te gaan in de richting van het klassieke vorm-ideaal van
de westerse kunst, de canon van de ideale verhoudingen.
Twee foto-studies van licht en kleur gezien vanuit duisternis. Verduiste-
ring is nodig om licht en kleur te laten spreken. Zonder gedeeltelijke
verduistering krijg je een saai, plat licht, licht op licht. Het clair-
obscur is een uitvinding om drama en spanning in het licht te brengen,
door het licht in contrast te brengen met donker en schaduw. Caravaggio
en Rembrandt schilderen echter diepe, donkere, harde zwarte schaduwen;
bij Vermeer behouden ook de schaduwen licht en kleur, zonder de spanning
van het clair-obscur te verliezen.
Het voor Vermeer typerende blauw-geel-rood kleurakkoord komt in deze
detail-fotostudie goed in beeld.
“Spiegel-hints” in de schilderijen van Vermeer zelf.
Als de schilder in Vermeer’s Schilderkunst in Wenen de schilder Vermeer
zelf is, dan kan het niet anders dat hij zichzelf op de rug gezien moet
hebben in een tweede spiegel. Deze moet dan, in de juiste hoek, hebben
gestaan links naast zijn schildersezel. Dit kan een mogelijk bewijs zijn
dat hij inderdaad gebruik maakte van een dubbele spiegel.
“De vrouw en haar spiegelbeeld” is ook een terugkerend thema in schilde-
rijen van Vermeer. Zoals de weerspiegeling van het gezicht van de Brief-
leserin in Dresden in het openstaande glas-in-lood raam. En de dame in
het Parelsnoer in Berlijn, die haar spiegelbeeld gadeslaat in de spiegel.
Vermeer geeft voor de oplettende beschouwer bewust enkele hints over zijn
werkwijze. In de glazen bol op de Allegorie van het Geloof in New York
zijn de halfverduisterde ramen van zijn atelier te zien, en daarmee zijn
methode van daglichtregeling om de afgebeelde scene uit te lichten met
raamlicht.
In de spiegel op De Muziekles in Londen is achter de weerspiegeling van
het meisje een schilderezel te zien, een intrigerend kastje, de elleboog/
mouw van de schilder en het krukje waarop hij zit.
Alles draait natuurlijk om dat kastje: is dat een hint naar zijn camera
obscura ? Of is het gewoon een schilderkastje voor zijn palet en schilder-
materialen ? Dan is het merkwaardig dat het wel precies tussen de schilder
en het doek op zijn ezel in staat. Het zou een expliciet symbolisch state-
ment kunnen zijn, dat de aanwezigheid van een optisch hulpmiddel laat zien
tussen het blote oog van de schilder en zijn doek. De schijnbaar ronde
vorm tussen de poten van de ezel is echter wel veel te groot voor een
lens. Dit detail in de Muziekles kan dus een visuele hint zijn naar twee
hulpmiddellen, die Vermeer gebruikte: de spiegel in de zwarte lijst en de
lens in de camera obscura.
Philip Steadman legt in zijn boek ‘Vermeer’s Camera” de nadruk op de
camera obscura.
Tim Jenison in zijn film ‘Tim’s vermeer” op de comparative mirror, een
spiegel dus.
Nigel Konstam is van mening dat Vermeer beide gebruikt heeft en ik neig
zelf ook naar die opvatting.
De spiegel had als functie om de toonwaarden goed te kunnen vertalen in
verf, de compostie in elkaar te schuiven met zetstukken en om de werking
van het licht te kunnen zien in een vast zwart kader, als door een camera-
zoeker. De lens in de camera obscura gaf die voor die tijd wonderlijke
out-of-focus effecten, zachte contouren, oplossen van vormen in een pa-
troon van geabstraheerde vlekken van licht en kleur. Deze zijn duidelijk
in Vermeer’s schilderijen aan te wijzen. Maar het camera obscura-beeld is
lichtzwak en leent zich niet om één-op-één nageschilderd te worden. De
toonwaarden verschillen te veel. Als schilder combineerde hij de sterke
punten van de spiegel en de lens in één schilderprocedé, om zijn onge-
looflijk tijdrovende en bewerkelijke zeventiende eeuwse “Kodachromes”
te schilderen.
Op het album “There Goes Rhyming Simon” staat het nummer “Kodachrome”
van de Amerikaanse singer/songwriter Paul Simon:
“It gives us those nice, bright colors
Gives us the greens of summer
Makes you think
all the world’s a sunny day…
So mama, don’t take
my Kodachrome away”
Iedere hedendaagse fotograaf kan een “Kodachrome” maken met één druk op
de knop, ook met zijn smartphone. Maar die “Kodachromes” zijn nog lang
geen Vermeers. Het zijn instant-wegwerpbeelden. Snel gemaakt, maar ook
weer snel weggegooid. Even snel op Facebook of Instagram, en dat was het
dan. Vermeer stak veel tijd en moeite in zijn schilderijen, en daarom
houden ze het, mede dankzij hun kwaliteit, langer uit in de tijd. Als
de Vermeers niet meer dan Kodachromes waren, zouden ze allang weggespoeld
zijn door de stortvloed van fotobeelden sinds de uitvinding van de foto-
grafie. Het tegendeel is echter het geval, juist in deze tijd van snelle
wegwerpbeelden blijven de schilderijen van Vermeer als vaste ikonen van
licht sterker dan ooit overeind. Vermeer bewijst daarmee dat de schilder-
kunst niet een langzame dood is gestorven sinds de opkomst en massale
populariteit en groei van de fotografie. Wel heeft kunstfotografie een
eigen plek verworven in de hedendaagse beeldende kunst. Maar in mijn
ogen is zelfs een Erwin Olaf nog lang geen Vermeer.
Drie video’s van Nigel Konstam op YouTube over het gebruik van een
dubbele spiegel door Vermeer. Bij Part 1 en Part 2 kan ondertiteling
ingeschakeld worden:
In een aantal stillevens in de interieurschilderijen van Vermeer lijken
verborgen imaginaire landschappen schuil te gaan met een denkbeeldige wa-
terval als blikvanger. Een Invitation au Voyage in de wereld van de ver-
beelding, met een subtiele spanning tussen Schijn en Zijn.
“Flow down and down
in always widening
rings of being”
Rumi
opname 11 2006
incl. correctie
Sommige Vermeer-stillevens ogen als imaginaire landschappen met broden als
bergen en stoffen als watervallen. Met name van de “watervallen van stof-
fen en draden” zijn treffende voorbeelden te vinden in de Melkmeid, de
Schilderkunst in Wenen en de Dentellière in het Louvre.
In de Melkmeid en de Schilderkunst van Vermeer doen de stoffen, die over
de rand van de tafel met het stilleven vallen, denken aan een verstilde
waterval in een landschap. De broden in de Melkmeid ogen als rotsen en de
blauwe doek valt over de rand van de tafel als een stromende waterval.
De “Dienstmeid die Melk Uitgiet” lijkt zelf overgoten te worden door een
waterval van licht, dat over haar heen stroomt langs haar vloeiende con-
touren. Het straaltje melk stroomt in de kom, maar haar verstilde energie
vloeit uit over het gehele stilleven. Zoals de soefi-dichter Rumi het mooi
verwoordt: “it flows down and down in always widening rings of being”.
Vermeer is een dichter, voor wie dingen meerdere betekenissen kunnen heb-
ben en relaties kunnen aangaan met andere werelden en dus ook imaginaire
landschappen kunnen vormen in onze eigen verbeelding. Vermeer maakt be-
wust gebruik van pareidolia, vergelijkbaar met het zien van gezichten in
voorbijdrijvende wolken. De Nederlandse dichter Martinus Nijhoff schreef
er in 1924 een beroemd gedicht over: ”De Wolken”.
Ik droeg nog kleine kleeren, en ik lag
Lang-uit met moeder in de warme hei,
De wolken schoven boven ons voorbij
En moeder vroeg wat ‘k in de wolken zag.
En ik riep: Scandinavië, en: eenden,
Daar gaat een dame, schapen met een herder –
De wond’ren werden woord en dreven verder,
Maar ‘k zag dat moeder met een glimlach weende.
Toen kwam de tijd dat ‘k niet naar boven keek,
Ofschoon de hemel vol van wolken hing,
Ik greep niet naar de vlucht van ’t vreemde ding
Dat met zijn schaduw langs mijn leven streek.
– Nu ligt mijn jongen naast mij in de heide
En wijst me wat hij in de wolken ziet,
Nu schrei ik zelf, en zie in het verschiet
De verre wolken waarom moeder schreide –
Het beroemde Fallingwater House van de Amerikaanse architect Frank Lloyd
Wright uit 1937, ontworpen voor de Kaufmann-familie in Pennsylvania, vormt
een mooie beeldecho met het stilleven in Vermeer’s Melkmeid. Architectuur
als poëzie. Het werd op slag beroemd als een meesterwerk en staat inmid-
dels volkomen terecht op de Unesco Werelderfgoed lijst. Het heeft de evo-
catie en uitstraling van een imaginair landschap.
De over de rand van de tafel “als een waterval naar beneden vallende”
stoffen in het stilleven op Vermeer’s meesterwerk “De Schilderkunst” in
Wenen uit 1667 doen denken aan de beroemde Tower Falls-waterval in het
Yellowstone National Park in Amerika.
De rode en witte draden van naaigaren in de Dentellière in het Parijse
Louvre lijken als kleine watervallen uit het blauwe naaikussen te stromen,
uiteen te spatten in kleurige lichtvonken en samen een imaginair land-
schap te vormen.
Het stilleven op een tafel is een regelmatig terugkomend onderdeel in een
Vermeer-interieur. Na de jonge vrouw in het licht is het de tweede blik-
vanger in de visuele hiërarchie in een Vermeer-compositie. Je zou kunnen
zeggen dat de interieurs van Vermeer gezien zijn door de ogen van een
stilleven-schilder. Maar zonder het doodse, sombere en kleurloze Memento
Mori, dat aan het werk van tijdgenoten als de Vanitas-stillevenschilders
als Claesz en Heda kleeft. Vermeer stillevens zijn geen “natures mortes”,
maar juist vol sprankelend, kleurrijk, licht en stil léven. “Een stukje
natuur gezien door de ogen van een eigen temperament”, zoals Vincent van
Gogh het verwoordt in een van zijn brieven.
De blauwig witte doek in het stilleven met witte wijnkan in Vermeer’s
Galante Aanbieding van een Glas Wijn in Braunschweig heeft de monumenta-
liteit van een machtige witte berg, als van de Mont Ste Victoire, die
Paul Cézanne later in dezelfde hoekige vlakken zou schilderen bij Aix-
en-Provence.
De hedendaagse kunstenaar Olafur Eliasson is gefascineerd door licht
en water. Deze monumentale waterval-installaties ontwierp hij voor de
Brooklyn Bridge in New York en de kasteeltuinen in Versailles.
In het Zentrum für Internationale Lichtkunst in Unna, Duitsland, is
deze waterval-installatie van Olafur Eliasson te zien. Door het stro-
boscopische licht lijken de vallende waterdruppels stil in de ruimte
te hangen als glinsterende glasparels.
Watervallen hebben iets paradijselijks, zoals deze Tibumana-waterval
op het Indonesische eiland Bali. Voor Vermeer waren dit nog exotische
droomlandschappen, die nog ruimte lieten aan de mysteries, de gehei-
men en de betovering van zijn eigen verbeelding.
Op YouTube is deze video te zien: “Fallingwater Aerials”, met drone-
luchtopnamen van het meesterwerk van architect Frank Lloyd Wright,
het Fallingwater House, het beroemde huis gebouwd over een kleine
waterval in de bossen van Pennsylvania. De beelden spreken voor zich:
De schilderijen van Vermeer kunnen beschouwd worden als een voorbeeld hoe
de gedwongen lockdown tijdens de huidige Corona-crisis ook ervaren kan
worden als een cocon van licht, liefde en stilte.
“Une île….
douce et calme comme ton miroir…
claire comme un matin de Pâques….”
Jacques Brel
In deze vreemde tijden van de huidige wereldwijde virus-pandemie is thuis-
blijven en social distancing geboden. Onze leefwereld is kleiner geworden
en vaak ineengekrompen tot onze eigen kleine privésfeer. Deze bubble wordt
door sommigen echter ook als een cocon van rust ervaren in de snelle en
onzekere, jachtige “rat race” van het moderne leven. De schilderijen van
Vermeer laten ook een bubble zien, niet groter dan een hoek van een kamer
bij een raam, met een mooi meisje. Een zeventiende eeuwse vorm van cocoo-
ning in licht, liefde en stilte. Als een vorm van Stabilitas Loci, een
regel waar in vroeger tijden kloosterlingen en kluizenaars naar leefden,
een zelfgekozen afzondering op één plek in hun zoektocht naar het ware
licht. Een “Insula Dei”.
De kleine Dentellière van Vermeer is misschien wel de ultieme “Vermeer-
bubble”. Haar stille concentratie en toewijding drukt een toestand van de
ziel uit, die de ruimte van het kleine hoekje in haar kamer verre over-
stijgt. Elk Vermeer-schilderij is eigenlijk een bubble; een volmaakt uni-
versum in zichzelf, dat in stille vrede en harmonie met zichzelf is. Een
cocon van rust. Het gaat niet om haar, maar om haar “inner state of mind”,
waarin ze verkeert en waaraan de beschouwer deel mag nemen. Deze wereld
heeft meer “Vermeer” nodig. Juist in tijden als deze.
Ook in een tijd, waarin de cultuursector in zwaar weer verkeert, is
het belangrijk om een goede actieve liefhebberij te hebben…. Mijn
“Vermeer-atelier” is inmiddels heringericht tot een ruime werkplek in
eigen huis. Stabilitas Loci in het licht van Vermeer is voor mij een
blijvende bron van schoonheid, inspiratie en liefde in deze rare en
onzekere tijden. Ook in een tijd van financiële onzekerheid, gaat de
kunst altijd verder. Vermeer is Forever.
In het meesterwerk van Jeroen Bosch, de Tuin der Lusten, in het Prado-
museum in Madrid, bevindt zich ook een prachtig detail van een liefdes-
paar in een doorzichtige cocon.
In het hart van elke “Vermeer-bubble” bevindt zich altijd een vrouw.
Vermeer is een typische “schilder van vrouwen”.
De glazen bol in de Allegorie van het Geloof van Vermeer is een schit-
terend en sprekend detail (in dit bij het grote publiek minder gelief-
de maar misschien ook door kenners onderschatte Vermeer-schilderij);
de glazen bol weerspiegelt misschien ook voor Vermeer zelf zijn eigen
“bubble”, de kleine wereld waarin hij teruggetrokken leefde en werkte:
zijn schilderstudio, met de jonge vrouw bij het raam. De glazen bol
oogt als een mooie maar tere zeepbel, die elk moment uiteen kan
spatten. De Allegorie van het geloof dateert van om en nabij 1672,
het Rampjaar, waarin oorlog de neergang inluidde van de Gouden Eeuw.
De schilderkunst van Vermeer getuigt ook in onze tijd nog steeds van
de schittering van die ongekende bloeitijd.
Op YouTube is “Une Île” te beluisteren, een chanson van Jacques Brel.
Is cocooning een vorm van zich terugtrekken in een eigen kleine
bubble; de tegenpool ervan is juist de hele wereld over reizen in een
zoektocht naar een klein paradijselijk eiland, ver van de moderne
wereld, een eiland van “luxe, calme et volupté”, het Tahiti van Gau-
guin en Brel:
Vermeer wordt wel geroemd als de meester van het daglicht. Hij nam de tijd
om zijn verstilde scenes met veel gevoel en zorg uit te lichten, door het
daglicht van de drie ramen in zijn atelier op de juiste plekken te ver-
duisteren of juist op te laten lichten, met behulp van verduisterluiken
en gordijnen. Bij Vermeer is altijd naturel daglicht de lichtbron voor
zijn geschilderde tableaux vivants.
“Light always follows
the path of the beautiful”
(Anonymous)
Daglichtregeling bij Vermeer. Vermeer is een meesterlijk bespeler van dag-
licht; hij regelt steeds het juiste licht, zodat de sfeer en stemming van
de afgebeelde scene optimaal ondersteund en versterkt wordt. Precies zo-
als een hedendaagse lichtontwerper in een theater of filmset dat met spot-
lights zou doen. De lichtbron in de interieurs van Vermeer is altijd na-
tuurlijk daglicht, dat door een hoog raam van buiten naar binnen valt.
De glas-in-lood wand in zijn drie-ramen-atelier bespeelt hij als een
“licht-orgel”, waarmee hij licht-en-donker toonwaarden combineert tot
een compositie van louter licht als muzieknoten in een fuga van Bach.
In de weerspiegeling in de glazen bol op de Allegorie van het Geloof zijn
de drie halfverduisterde ramen van Vermeer’s atelier goed te zien, de on-
derste panelen verduisterd met raamluiken, de bovenste verduisterd met
halflichtdoorlatende gordijnen/stoffen.
In het ramen-schema is de spiegelomkering van de glazen bol opgeheven;
de blikrichting van de schilder en de beschouwer is van links naar rechts.
In de glazen bol laat Vermeer dus bewust zelf zien hoe hij het licht re-
gelde in zijn studio; de achterwand in de glazen bol ligt tegenover de
achterwand met het Kruisiging-schilderij in het schilderij en is tevens
de plek waar de schilder Vermeer zat in zijn “licht-laboratorium”. In al
zijn werken is een bijna obsessieve fascinatie voor het licht zelf zicht-
baar en voelbaar. De twee onderste scharnierende glas-in-lood panelen kon-
den naar binnen toe geopend worden en gaven zo de mogelijkheid om het fel-
lere buitenlicht min of meer ongefilterd binnen te laten komen, naargelang
ze meer of minder open stonden. Vaak gebruikte Vermeer deze mogelijkheid
om het kostuummodel in het hoofdlicht te zetten.
Met de buitenluiken konden de twee onderste glas-in-lood panelen gedeelte-
lijk of geheel verduisterd worden. Bij verduistering ontstaat er een hel-
dere schuin invallende diagonale lichtbundel vanuit de bovenste glas-in-
lood panelen van de hoge ramen. Hoge ramen zijn een teken van een rijk
interieur.
Gordijnen konden gebruikt worden voor het geheel of gedeeltelijk verduis-
teren van de twee bovenste raampanelen. Ook kan met gordijnen de hoeveel-
heid invallend licht traploos geregeld worden. Bovendien kunnen gordijnen
op zichzelf ook geheel-verduisterend of half lichtdoorlatend zijn, om
bijvoorbeeld een zacht, diffuus schemerlicht te creëren, als een softbox,
die studio-fotografen gebruiken.
Zeventiende eeuwse ramen waren ideaal om invallend daglicht mee te regelen
in een interieur. Een raamkozijn bestond uit vier glas-in-lood panelen,
waarvan de onderste twee scharnierend waren en dus open en dicht konden.
Aan de buitenzijde zaten scharnierende houten luiken, waarmee de onderste
twee panelen verduisterd konden worden. De bovenste twee panelen zaten
vast en konden geheel of gedeeltelijk verduisterd worden met gordijnen.
Het waren hoge ramen, die een mooie hoge lichtinval naar binnen gaven,
een schuin van boven invallende diagonale lichtbundel. Alsof het licht
“van boven” komt. De Staande Clavecimbelspeelster in Londen baadt in vol
helder daglicht van de drie glas-in-lood ramen, waarbij het licht zacht
gezeefd wordt door het glas-in-lood. De ramen zijn gesloten, maar nergens
verduisterd. Een scene “en plein lumière”.
De veelvoud aan mogelijkheden en brede variatie van lichteffecten, die
deze ramen boden om een interieur met natuurlijk daglicht uit te lichten,
werden door Vermeer ten volle benut. Op deze manier was hij in staat om
een tableau vivant-scene door middel van licht die juiste sfeer mee te
geven, die hij passend vond bij het onderwerp. Zoals een theaterlichtman
dat doet of in een filmset, maar dan met naturel via een raam invallend
daglicht als lichtbron. Bovenstaande reconstructie is een tijdelijke
“Vermeer-related installation” in het MONA-museum in Hobart, Australië.
Vermeer’s Music Lesson in Londen licht op in het heldere gezeefde licht
van de gehele onverduisterde glas-in-lood ramenwand. Het mooie medaillon-
patroon in de onderste raampanelen geeft de uitstraling van het rijke
interieur extra allure. Een schoolvoorbeeld van de “cube of light” van
Vermeer, een met licht gevulde kijkdoos, waarover de historicus Simon
Schama spreekt.
Het effect van avondschemerlicht wordt in de Dame met Weegschaal in Was-
hington gerealiseerd door twee van de drie ramen en de twee onderste raam-
panelen van het derde raam geheel te verduisteren. Een lichtdoorlatend
oranjegeel gordijn zorgt een ondergaande zon-effect. Het andere raampaneel
boven fungeert als hoofdlicht op de dame en doet de witte hoofddoek en
het witte bont fraai oplichten in het schemerdonker. De stemming van het
licht is welgekozen bij de scene van het wegen van de ziel tegen de ach-
tergrond van het Laatste Oordeel-schilderij.
Writing woman a letter, with her maid
*oil on canvas
*72,2 x 59,7 cm
*signed c.r.: IVMeer
*1670 – 1671
In het Vermeer Centrum in Delft is een moderne reconstructie gemaakt naar
Vermeer’s Lady Writing a Letter with her Maid in Dublin, met een donker-
groen verduistergordijn als voorhang en een wit lichtdoorlatend gordijn
voor een deel van het raam, om het licht te verzachten, zoals een softbox
het licht van een studioflitser zachter en diffuser maakt. De reconstruc-
tie in het Vermeer Centrum is overigens om praktische en design-techni-
sche redenen uitgevoerd met kunstlicht.
In de Soldaat en het Lachende Meisje in de Frick Collection in New York
is een raampaneel half geopend om het daglicht van buiten ongefilterd
door het glas-in-lood als een lichtbundel op het gezicht van het lachen-
de meisje te richten, in het hoofdlicht. Het tweede raam is verduisterd
om het donkere silhouet van de soldaat met zijn grote zwarte hoed te
benadrukken, in een levendig contrast met het helder verlichte meisje.
Glas-in-lood geeft een diffuser, gezeefder licht en verandert in meer
of mindere mate de kleur van het licht. Voorbeeld: een warme groenige
kleurzweem in De Astronoom in het Louvre.
Met een zware voorhang kan een gedeeltelijke scheidingswand tussen
meerdere ramen aangebracht worden, waardoor de clair-obscur licht-
donker effecten de dramatische lichtwerking versterken.
Het “Vermeer” glas-in-loodraam in mijn atelier met vier glas-panelen.
De onderste twee kunnen naar binnen toe openen. Daaronder drie hoge
ramen in de buitengevel van het stadhuis in Delft, waar Vermeer ove-
rigens getrouwd is voor de wet. Hier zijn de rode houten luiken goed
te zien, waarmee de onderste twee glas-in-lood raampanelen verduis-
terd kunnen worden, of bij het regelen van daglicht kunnen fungeren
als richtkleppen om een daglichtbundel te concentreren en preciezer
te richten.
Op YouTube is deze video te zien met een scene uit de film Girl With
a Pearl Earring, waarin het dienstmeisje Griet de verduisterluiken in
Vermeer’s atelier opsteekt en zo het atelier in het licht zet, te
zien vanaf 1:12 :
