Alle berichten van Thijn

Vermeer – Een Witte Wijnkan en Blauwe Schaduwen

fotografie, schilderijen

In vier van de vijfendertig Vermeer-schilderijen is een witte fayence
wijnkan een steeds terugkerend stillevenstuk. Samen met een scherp
gevouwen witte doek vormt deze witte wijnkan in Dame met Wijnglas
in het Herzog Anton Ulrich Museum in Braunschweig een van Vermeers
mooiste stillevens binnen zijn figuurstukken.

“Edelweiss, Edelweiss
Every morning you greet me
Small and white, clean and bright
You look happy to meet me”
Sound of Music

Een van de meest in het oog springende details in Vermeers Dame met
Wijnglas uit Braunschweig (1659-60) is de witte kan op de tafel. De
koele zuiverheid van het wit van de kan en de monumentaal geschil-
derde witte doek wordt in de schaduwpartijen versterkt door de prach-
tige blauwen.
Het is een wijnkan waaruit de heer zojuist het glas wijn heeft inge-
schonken, dat hij galant aanbiedt aan de jonge vrouw.
De verstilde Vermeer-scenes zijn altijd voor meerdere uitleg vatbaar.
De witte kan met doek trekt bijna evenveel aandacht als de dame in
haar prachtige rode zijden kostuum. De witte wijnkan samen met de
peinzende man op de achtergrond staat mischien voor de zuivere
liefde, de man die het glas wijn aanbiedt heeft wellicht verder-
strekkende bedoelingen dan alleen het gezellig samen drinken van
een glas wijn……

Dit Vermeer-schilderij in het Herzog Anton Ulrich Museum in Braun-
schweig komt het best tot zijn recht, als je het kunt bekijken bij
natuurlijk daglicht, zodat de delicate blauwe tinten in de witte kan,
de gesteven doek en manchetten mooi naar voren komen. Op de per-
spectivische ruimtewerking valt nog wel wat aan te merken in deze
vroegere Vermeer, maar de kleuren en hoe ze in elkaar overvloeien
zijn van een grote schoonheid.

Ook in Het Glas Wijn in Berlijn (1658-60, Gemäldegalerie Staatliche
Museen) komt de witte wijnkan naar voren.
De heer lijkt te wachten om het glas van de dame weer in te schenken
als het leeg is. Ook hier lijkt bij de heer sprake te zijn van
minder eerzame bedoelingen……

In de Music Lesson (1665, Royal Collection in Londen) lijkt de witte
wijnkan op de voorgrond bijna de derde hoofdrolspeler in deze scene
te zijn naast de dame en heer aan het clavecimbel. De tafel met het
perzisch tapijt lijkt hier als een pedestal te fungeren voor de
monumentaal weergegeven witte wijnkan.

Al op het vroege Maid Asleep at a Table (1657) in het Metropolitan
in New York speelt de witte wijnkan een prominente rol. In de
Dissius-veilinglijst uit 1696 heeft het schilderij de veelzeggende
titel: “Een dronke slapende Meyd aen een Tafel”. De opzij geschoven
stoel, met de rug naar haar toe gekeerd, en de halfopenstaande deur
wijzen op een man, die de kamer zojuist heeft verlaten. Röntgen-
opnamen laten zien dat Vermeer aanvankelijk daadwerkelijk een man in
de deuropening heeft geschilderd en een hond, maar later voor een
meer subtiele mise-en-scene koos.

De witte wijnkannen van de Londense Music Lesson en het Braunschweig
Glas Wijn naast elkaar. Het is de abstracte picturale weergave van
vorm, licht, kleur en compositie, die de witte wijnkan veel meer
doet zijn dan een witte wijnkan. Die alleen al van de witte wijnkan
zelf een meesterwerk op zich maakt. In het glanzend witte glazuur
van de witte fayence wijnkan is het raam weerspiegeld, dat de kamer
verlicht met helder daglicht.

Dit is een zelfgemaakte opname van een replica van de witte wijnkan,
gemaakt met een zelfgebouwde digitale camera obscura.

Zelfgemaakte opnamen met een hedendaagse digitale camera. Het ver-
schil in licht en sfeer met de camera obscura-opname valt meteen op.
Ook hier geeft het koele daglicht blauwige schaduwen in het witte
linnen van de gesteven doek.

Deze zeventiende eeuwse witte wijnkan (1625-1650) bevindt zich in de
collectie van het Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam.
Dit type witte faience wijnkan komt dus op vier van de schilderijen
van Johannes Vermeer voor, meestal voorzien van een zilveren of
tinnen deksel. Dergelijk vaatwerk, in de vorm van kannen, plooi-
schotels en sierlijke zoutvaten werd oorspronkelijk in Faenza in
Italië geproduceerd. De vormgeving van deze wijnkannen hadden de
Italiaanse pottenbakkers ontleend aan populaire steengoed kan-
modellen uit het Duitse Rijnland. Vanaf het eind van de 16de eeuw
werd het naar Nederland geëxporteerd. Na de introductie van het
spectaculaire witte Italiaanse serviesgoed, werd het al gauw door
Hollandse pottenbakkers nagemaakt. Het was voor het eerst dat er
van geheel wit serviesgoed werd gegeten.
(bron: boijmans.nl)

“Sail on, silver girl
Sail on by
Your time has come
to shine”
Paul Simon

Vermeer had een voorliefde voor schenkkannen. Zoals hier in de
het prachtige Woman with a Water Pitcher in het Metropolitan in
New York. De reflecties en hooglichten in het zilver van de waterkan
zijn een lust voor het oog. De hoofdrol voor de kleur wit is hier
weggelegd voor de gesteven hoofddoek van de vrouw in delicate en
zuivere schakeringen van helder wit naar blauw. Ook in het raam zijn
reflecties van een blauwe lucht te zien, die de schaduwen in de
witte hoofddoek een blauwige tint meegeeft.

Deze zilveren waterkan uit de zeventiende eeuw komt in haar vorm
aardig overeen met het exemplaar in Vermeers Woman with Water
Pitcher in het Metropolitan Museum in New York.

Eigen opnamen van een zilveren waterkan op een perzisch tapijt,
gemaakt met een zelfgebouwde digitale camera obscura.

Dit zijn eigen opnamen gemaakt met een hedendaagse digitale camera,
in Photoshop nabewerkt in kleur, door de warme kleuren er uit te
halen.

Op Pinterest vond ik dit schilderij van kunstschilder Henri Bol
(1945-2000): Still Life with Delftware White Vermeer Jug uit 1992.

De witte doek in de Braunschweig-Vermeer doet denken aan een
geschilderde bergtop, zoals de met hoekige verfstreken opgebouwde
Mont Saint Victoire van Paul Cezanne, bij Vermeer op haar “top”
triomfantelijk bekroond door de witte waterkan, als ultiem
hoogtepunt van zuiverheid.

De monumentale vormgeving van de witte doek in de Braunschweig-
Vermeer doet ook denken aan de witte doeken met blauwe schaduwen
in de stillevens met appels van Paul Cezanne.
Zoals hier in dit Still Life with Curtain with Flowered Pitcher
in het Hermitage Museum in Sint Petersburg. Al lang voor de
impressionisten zag Vermeer dat schaduwen ook kleur hebben. De
lens van de camera obscura maakt kleuren intenser. Een witte doek
met plooien gezien in het natuurlijke daglicht van een blauwe,
wolkenloze hemel laat in het matglas van een camera obscura
heldere, delicate blauwschakeringen zien.

Op YouTube is deze video te zien met Vermeers Glas Wijn in
Berlijn:

Vermeer en Degas – De Kunstenaar en de Camera

fotografie, schilderijen

Johannes Vermeer en Edgar Degas zijn twee schilders, die in hun
werk gebruik hebben gemaakt van een camera: Vermeer van de
kijkdoos-camera obscura, Degas van een vroege platen-camera
met gevoelige plaat. Een beschouwing over de relatie fotografie
en schilderkunst.

“Photography is prose,
Painting is poetry”

“Even working from nature
you have to compose”
Edgar Degas

De Franse impressionist Edgar Degas (1834-1917) leefde precies in het
tijdperk van de opkomst van de fotografie. De invloed van de foto-
grafie op de schilderkunst is bij Degas onmiskenbaar en daarom staat
hij van alle impressionisten in zijn visie het dichtst bij Vermeer.
Net als Vermeer is Degas een meester in licht, kleur en compositie,
zoals in deze beroemde pastel “Danseuses Bleues” uit 1898 in het
Poesjkin Museum in Moskou. Een mooi voorbeeld van de “cropping”-
techniek: een beeld-uitsnijding, die de beschouwer een gevoel van
nabijheid dicht op het onderwerp geeft en de illusie creëert van een
grotere scene, die net buiten beeld blijft.

Zijn zelfgemaakte foto’s van balletdanseressen zijn in technisch
opzicht ruw en grof, onscherp en bewogen, maar van artistiek hoge
schoonheid. Overbodige details verdwijnen om plaats te maken louter
licht, poëzie en elegantie.

Ik hou van “primitieve” camera’s. De platen-camera van Degas stond
nog dicht bij de primitieve kijkdoos-camera obscura, waar Vermeer
gebruik van maakte. Met al zijn technische beeldfouten, die in
moderne camera’s er uitgehaald zijn, maar die voor een kunstschilder
juist picturaal interessante effecten opleveren: overstraling van
licht, kleurzweem, chromatische kleur-aberratie van de lens,
zachte contouren, lichtlovertjes, overbelichting en onderbelichting,
beeldvertekening, overdreven groothoek-effect, onscherpte, onbedoelde
lichtvegen, mistige vaagheid, vervloeiend licht, stof en krassen,
bewegingsonscherpte.

Een vakfotograaf maakt het liefst foto’s zonder al deze beeldfouten:
spatscherp, kleurgecorrigeerd, juist belicht, etc. In artistiek
opzicht vind ik het werk van dit soort fotografen echter vaak minder
interessant. Technisch volmaakte foto’s laten een overvloed aan
overbodige details zien. Een goede kunstschilder verstaat de kunst
van het weglaten en beperkt zich tot de essentie van het beeld en het
licht. Of zoals Degas het zelf zei: “Art is not what you see, but
what you make others see”. Een foto néém je, een schilderij of een
gedicht máák je.

Degas hield juist van de schilderachtige effecten van de vroege
platen-camera als de licht-flakkeringen, de vloeiende tonen, de
mistige vaagheid, krassen, bewegingsonscherpte wegens lange sluiter-
tijden (shutter-drag). Degas is duidelijk een fotograferende schilder.
Hij fotografeert alleen wat hem als schilder interesseert. Zoals
daglicht, dat strijkt over de lelieblanke hals van een danseres.

The artist and the camera: de wereld gezien door de lens van een
camera. Bewuste beeldafsnijding en kadrering, gevoel voor licht,
voor lenseffecten en zachte contouren, de poëtische uitstraling van
“blur”, het oplossen van de werkelijkheid in een abstract patroon
van licht en donker-vlekken, en de blik van de kunstenaar als
“voyeur”. Degas dankt zijn roem vooral aan de pastels en schilde-
rijen van de balletdanseressen van de Opera van Parijs en zijn
badende vrouwen.

“No art is less spontaneous than mine.
What I do is the result of reflection
and the study of the great masters”
Edgar Degas

Het schilderij Après Le Bain ( Philadelphia Museum of Art) uit 1896
is gebaseerd op een “foto-schets“ van Degas zelf. Naast de beroemde
danseressen waren intieme baadscenes van vrouwen een geliefd thema
in zijn oeuvre.

“Het licht strijkt stadig over rechte grachtjes,
hij is hier niet, hier is alleen zijn licht.
Hij condenseert het tot een schuit, tot wallen,
waterrimpels. Hij gaat schuil in de wolken.
Zijn stad heeft hij voorgoed tot Delft verdicht”.
Geert van Istendael

In mei 1921 bezocht de schrijver Marcel Proust met de criticus Jean-
Louis Vaudoyer een tentoonstelling in het Jeu de Paume in Parijs van
werken van de Hollandse schilderkunst waaronder Vermeer’s “Gezicht
op Delft”. Het is ook geen toeval dat het een fransman was, die
Vermeer heeft “herontdekt”; Théophile Thoré- Bürger in een reeks
artikelen in de Gazette des Beaux-Arts in 1866. Ik hou van de vroege
franstalige teksten over Vermeer door Thoré-Bürger en Vaudoyer,
omdat ze een gevoeligheid hebben voor de lyriek, poëzie, mystiek en
de verstilde passie in de schilderkunst van Vermeer. Degas zou de
franse tweelingbroer van Vermeer kunnen zijn: licht, vrouwen,
fotografie en schilderkunst.

“A picture is
a poem without words”
Horatius

De impressionisten waren vertrouwd met Vermeers Dentellière in het
Musée du Louvre in Parijs. Renoir beschouwde het als het mooiste
schilderij ter wereld. De fotograaf Henri Cartier-Bresson was
verrukt van “le qualité de ce rouge”, dat ene rode accent van het
rode garen dat als een kleine trage waterval van rode verf uit haar
naaikussen lijkt “te stromen” en het schilderijtje tot leven brengt.
Cartier-Bresson was een schilder, die later als fotograaf wereldfaam
verwierf, maar hier duidelijk kijkt met het oog van een schilder.
Veel van de vroege fotografen, van Daguerre tot Cartier-Bresson,
begonnen hun carrière als kunstschilder…… De fotografie dwong de
schilderkunst zichzelf te herdefiniëren. Dat resulteerde onder meer
in de stroming van het fotorealisme van Gerhard Richter en Chuck
Close in de moderne kunst van de 20ste eeuw en natuurlijk het
impressionisme zelf.

“Photography is a bridge
between science and art”
Ernst Haas

Vermeer was een “schilder in een camera”, die gefascineerd was door
de schoonheid van de lichtbeelden, zoals die te zien waren in zijn
camera obscura. Zoals zijn tijdgenoot Constantijn Huygens al schreef
dat “alle schilderkunst dood lijkt, vergeleken met het beeld in de
camera obscura; dit is het leven zelf”. Vermeer had een obsessie
voor licht en lichteffecten, intense kleuren, vervagende contouren
door lens-scherptediepte, hooglichten die door een onscherpgestelde
lens tot lichtlovertjes worden, “zwemmend” in delicate, vloeiende
kleurovergangen en composities van een verstilde tijdloosheid. De
camera obscura was voor Vermeer slechts een middel om het licht zelf
te vertalen in verf. Zijn schilderkunst is pure poëzie; naast een
Vermeer blijft de meeste fotografie toch vooral beschrijvend proza.

Op latere leeftijd heeft Degas zich één jaar met groot enthousiasme
op de fotografie toegelegd., tussen 1895 en 1896. In totaal zijn er
zo’n 50 foto’s bewaard gebleven.
Zijn onderwerpen zijn danseressen, vrienden en zelfportretten. Het
zijn foto’s in zilvergelatinedruk, gemaakt met een groot formaat-
platencamera. Hij fotografeerde alleen elementen uit de werkelijkheid,
die hem als schilder interesseerden en pasten in zijn visie. Foto-
grafie was voor hem een middel, geen doel. Voor Degas stond de foto-
grafie als kunstvorm nog niet op gelijke hoogte met de schilderkunst.

De fotografie deed geen afbreuk aan de onweerstaanbare aantrekkings-
kracht van een mooi schilderij; ze verschafte kunstschilders juist
nieuwe manieren van kijken en prikkelden hen om fotografische tech-
nieken te vertalen in hun werk en zo het alledaagse leven met een
groter gevoel voor intimiteit en levensechtheid weer te geven. De
fotocamera maakte schilders gevoeliger voor het licht zelf. Omdat
de beschrijving van de werkelijkheid voortaan aan de fotografie kon
worden overgelaten, was de weg vrij voor de explosie van licht en
kleur en het pure schilderplezier van de impressionisten, die tot
op de dag van vandaag grote publiekslievelingen zijn.

Degas schilderde dit portret van de prinses Pauline von Metternich
in 1865 aan de hand van een “carte de visite”-foto van de beroemde
society-fotograaf André Disdéri van Pauline en haar man Richard von
Metternich. Degas brengt de zwart-wit foto tot leven door de heldere
kleur geel van het military-style jakje afgezet tegen de trefzekere
zwarte verftoetsen van de strik en knopen. Dit is geen nageschil-
derde foto, maar een schilderij dat zich loszingt van de foto;
Degas voegt kleur en compositie toe, laat overbodige details weg,
wijzigt de achtergrond, kiest voor een andere beelduitsnede en
vertaalt het lichtbeeld in losse schilderstreken. Kortom: de foto
wordt een schilderij.

In de voorstelling Swan Lake in het Hermitage Theatre in Sint
Petersburg, kun je niet anders dan aan Degas denken. Geen wonder
dat hij zijn modellen in de danseressen van de Parijse opera zocht,
met wie hij overigens een haat-liefde verhouding had.
Dat is de paradox van Edgar Degas; een verstokte vrijgezel/
misogynist die zijn hele hart en ziel heeft verpand aan het
schilderen van ……vrouwen.

Op YouTube is deze video te zien van het Swan Lake ballet uit
Sint Petersburg:

“Vermeer Revisited”- Dialoog tussen 17e en 19e Eeuwse Genreschilderkunst

schilderijen

Net als in onze tijd stonden kunstenaars in de 19e eeuw in de eeuwen-
oude traditie van het variëren op het werk van anderen, zoals Vermeer
zelf dat ook deed met het werk van de genreschilders in zijn eigen
tijd. Twee voorbeelden: de Amsterdamse schilder Nicolaas van der
Waay en de Oostenrijker Franz Xaver Wolf, bij wie de invloed van
Vermeer duidelijk aan te wijzen is.

“Seek not to follow
in the footsteps of
the wise.
Seek what they sought”
Basho

 

Nicolaas van der Waay (Amsterdam 1855-1936)
De negentiende-eeuws geschoolde kunstenaar Nicolaas van der Waay
is het meest bekend geworden door zijn schilderijen met Amsterdamse
weesmeisjes. Dit Lezend Meisje is duidelijk geïnspireerd op de Brief-
lezende Vrouw in Blauw van Vermeer. Dit is één van de eerste schil-
derijen van Vermeer, die halverwege de 19e eeuw in het openbaar te
zien was, nadat de privé-verzamelaar Adriaan van der Hoop (1778-
1854) zijn schilderijen-collectie had nagelaten aan de stad
Amsterdam in 1854.

Van der Waay maakte een reeks tekeningen en schilderijen naar model-
len uit het Amsterdamse Burgerweeshuis, gekleed in hun typische rood-
zwarte kleding, zoals dit model, staande voor een spiegel tegen de
achtergrond van een witgekalkte muur.

Een van zijn bekendste werken is Kerkgang van Burgerweesmeisjes,
geschilderd rond het begin van de 20ste eeuw, dat bewaard wordt in
het Amsterdams Historisch Museum. Elke zondag gingen de burgerwezen
in een lange stoet van het Burgerweeshuis naar de Westerkerk aan de
Prinsengracht of naar de Nieuwe Kerk op de Dam.

Het thema van het lezen van een boek keert regelmatig terug bij de
“Burgerweesmeisjes”-schilderijen van Van der Waay. De natuurlijke
verstilling en concentratie en de schoonheid van een jong meisje
in het licht bij het raam blijft steeds nieuwe generaties kunste-
naars aantrekken en betoveren.

“One of the pleasures
of reading old letters
is the knowledge
that they need no answer”
Lord Byron

Het Lezende Meisje van Nicolaas van der Waay oogt vlot en spontaan
geschilderd, de Blauwe Briefleester van Vermeer heeft een meer foto-
grafische look en is meer het resultaat van een bedachtzame studie
van compositie, licht en kleur. Vermeer nam alle tijd.
Zijn werken zijn veel subtieler en verfijnder “in elkaar gezet”.
Het is een kleine wereld die Vermeer op zich laat inwerken, een
wereld waarin hij geheel en al oog kan zijn.

De Brieflezende Vrouw in Blauw is omgeven door een aura van inti-
miteit. Zij gaat volledig op in haar eigen, besloten wereld. De
beschouwer weet niet wat er in de brief staat die ze leest en wie
de brief geschreven heeft, wat de scene op subtiele wijze een
geheimzinnige en raadselachtige onderhuidse spanning meegeeft.

Hoewel Franz Xaver Wolf (Oostenrijk, 1896-1990) het grootste deel
van zijn leven in de 20e eeuw leefde en werkte, heeft zijn werk alle
kenmerken van de negentiende eeuwse traditionele genreschilderkunst,
sterk beïnvloed door de Hollandse meesters uit de Gouden Eeuw.

Het schilderij Die Musikstunde is geïnspireerd op The Music Lesson
van Vermeer in de Royal Collection in Londen.
Het schilderij in het schilderij is de Molen van Wijk bij
Duurstede van Jacob van Ruijsdael in het Rijksmuseum.

Deze Briefleserin van Franz Xaver Wolf heeft twee Vermeer-beeld-
citaten: Die Briefleserin in Dresden en de Liefdesbrief (uitsnede)
uit het Rijksmuseum als schilderij in het schilderij.

Deze Briefleserin doet denken aan een Oostenrijkse versie van de
Briefleester in Blauw van Vermeer in het Rijksmuseum. Het schilderij
in het schilderij is Het Laantje in Middelharnis van Hobbema,
National Gallery, Londen.

Het compositieschema van deze Musikstunde is ontleend aan
Vermeers meesterwerk De Schilderkunst in het Kunst Historisches
Museum in Wenen.
Het opzij geschoven gordijn en de tafel met stilleven fungeren als
repoussoir. Het schilderij in het schilderij is Het Parelsnoer
uit Berlijn.

Ook dit schilderij van een Lezende Rabbijn is van Franz Xaver Wolf.
De levenslange studie en toewijding van de rabbijn aan de wijsheid
en mystiek van de Talmoed en de Thora doet mij denken aan eenzelfde
houding van Vermeer tot de schilderkunst. De historicus Huizinga
omschreef ooit Het Melkmeisje van Vermeer als een “heiliging van
het alledaagse”.

Op Internet is deze PDF These te vinden: “Antwoorden aan Vermeer”
door Myrthe Krom uit 2015, als aanzet voor het symposium
“Discovering Vermeer” in het Rijksmuseum in 2016.

Krom%2C_M.K._1.pdf?sequence=1

Op YouTube is deze muziek-video te vinden van Herb Weidner “The
Orphans” naar het schilderij “Kerkgang van Burgerweesmeisjes”
van Nicolaas van der Waay:

Vermeer – Pointillisme en Pixels in de Schilderkunst

schilderijen

Vermeer hanteert in zijn schilderijen soms een pointillistische
schildertechniek van verfstipjes in de hooglichten, die het licht
tot sprankelen brengen. Er is een verwantschap met het impressionis-
tische pointillisme van Georges Seurat en de moderne “digitale”
pixel-schildertechniek van Chuck Close.

“Some say they see
poetry in my paintings.
I only see science”
Georges Seurat

De pointillistische techniek, die zo kenmerkend is voor schilderijen
van Vermeer, is een aanwijzing dat hij waarschijnlijk gebruik maakte
van een camera obscura als hulpmiddel om zijn beelden te componeren.
Diffuse hooglichten als in de broden in het stilleven van Het Melk-
meisje kunnen verschijnen in een deels onscherp gesteld beeld op het
matglas van een camera obscura.


Soortgelijke pointillé-verfstippen in de hooglichten zijn ook te zien
op de in het morgenlicht glinsterende haringboten in het spiegelende
water bij de Rotterdamse Poort en het gebladerte van de bomen in het
Gezicht op Delft. Met name Het Gezicht op Delft doet heel impressio-
nistisch aan, door het uitbundige gebruik van lichtstippen/
pointillé‘s, kenmerkend voor de periode rond 1660 van Vermeer, de
vroege meesterwerken, waartoe ook Het Melkmeisje behoort.


In zijn latere werken als de Staande Clavecimbelspeelster uit Londen
en de Dentellière uit het Louvre in Parijs, ontstaan in de periode
rond 1670, maakt Vermeer veel spaarzamer en delicater gebruik van
pointillé’s en laat hij kant, linten en garendraden fonkelen als
oplichtende edelstenen nat-in-nat ingebed in gladde email-achtige
verflagen.


Een hedendaagse variant van pointillé’s zijn digitale pixels. Wat
opvalt als Vermeer-beelden “verpixeld” worden, is dat zijn krachtige
composities moeiteloos overeind blijven. Vermeer was niet alleen
een meester van het licht, maar ook een grootmeester in de beeld-
compositie.

De Franse impressionist Georges Seurat (1859-1891) ontwikkelde een
op de wetenschappelijke kleurenleer gebaseerde schildermethode om
nieuwe kleuren te creëren door onvermengde verfstippen zo naast
elkaar te plaatsen dat de kleuren van een afstand bezien door het
oog van de beschouwer zelf “gemengd” worden, in plaats van eerst
op traditionele wijze door de schilder met verf gemengd te worden
op het palet.
Deze kunststroming zou de geschiedenis ingaan als het Pointillisme.
Bekende pointillisten zijn Georges Seurat, Paul Signac, Theo van
Rijsselberghe.

Une Dimanche d’été à la Grande Jatte is een van de meesterwerken
van het pointillisme van Georges Seurat. De intuitieve lichtstippen
van Vermeer om in verf sprankelend licht te suggereren worden bij
Seurat de basis van een geheel eigen schilderstijl/methode. Een be-
kende uitspraak van Seurat is: “Some say they see poetry in my
paintings. I only see science”. Voor de zeventiende-eeuwer Vermeer
waren kunst en wetenschap ook meer één discipline dan in deze tijd.
Optica (camera obscura) en schilderkunst lagen voor Vermeer in el-
kaars verlengde, net als voor Seurat een wetenschappelijke kleuren-
leer aan zijn kunst ten grondslag lag. Vermeer’s interieurs zijn een
soort “Wunderkammers” van een kunstenaar/onderzoeker op zoek naar
schoonheid. Ontstaan in zijn “licht-laboratorium”, gedreven door
nieuwsgierigheid en verwondering.

In de huidige tijd bouwt de Amerikaanse fotorealistische schilder
Chuck Close uit New York zijn portretten op met geschilderde pixels.
In zijn werk komen polaroid-fotografie, digitale pixelbeelden en
schilderkunst samen. Elke pixel is hier een klein abstract schil-
derijtje op zichzelf.

Natura Artis Magistra. Zoals zo vaak is de natuur de leermeesteres
van de kunst. Zoals zonlicht door beukenbladeren schijnt en een
eindeloze variatie van groene licht- en kleurvlekjes tevoorschijn
tovert, is pointillisme een van de zichtbare natuur zelf afgeleide
visie en schilderstijl.

Of zoals jonge sterren fonkelen in een open sterrenhoop in een
nevel als NGC 602 in de Kleine Magelhaese Wolk aan de zuidelijke
sterrenhemel of zonlicht dat lichtvonken doet dansen op de golven
van het water in de zee op een zomerse dag.

Op YouTube is deze video over het pointillisme van Georges Seurat
te zien aan de hand van zijn meesterwerk Dimanche d’été à la
Grande Jatte:

Johannes Vermeer – De Signaturen

schilderijen

De “definitieve” signatuur van Vermeer in zijn rijpe werk is een
juweel op zich. Het monogram van de I, de V en de M inéén is als een
logo voor de schilderkunst van Vermeer.

“Everything you do
is a signature of yourself.
So sign it with style”

25 van de 35 algemeen geaccepteerde Vermeers dragen een signatuur.
Vier in het verleden vermelde signaturen zijn heden ten dage niet
meer zichtbaar. Drie schilderijen droegen ooit de signatuur van andere
kunstenaars, alvorens correct aan Vermeer toegeschreven te worden.
Slechts drie signaturen worden vergezeld van een datering.

Ook in zijn signatuur zien we Vermeers zoektocht naar klassieke vol-
maaktheid, die zo kenmerkend is voor zijn oeuvre. Het zoeken naar de
ultieme signatuur, als een vormgever op zoek naar de ideale vorm.
Als een soort logo bijna.

De ultieme signatuur van Vermeer oogt als een monogram in strakke
Romeinse drukwerkletters met daarachter meer vloeiende, cursief
geschilderde handschriftletters. Dit vind ik zijn mooiste signatuur.

Op de website Essential Vermeer van Jonathan Janson is deze fac-
simile te vinden van alle signaturen op 25 Vermeer-schilderijen.

De signatuur krijgt bijna iets van een zegel, een stempel, een car-
touche in drukwerkletters, met name de kapitalen M, V en I van het
monogram in een Romeins/latijns lettertype, dat doet denken aan het
huidige klassieke Times New Roman-lettertype.
Het lijkt aannemelijk dat het gebruik van het Romeinse lettertype in
het monogram iets zegt over het streven van de kunstenaar Vermeer om
zijn kunst te verbinden met de waarden van de kunst uit de Klassieke
Oudheid. De cursieve e’s en r’s van Vermeers signaturen zijn ontleend
aan een unieke schrijftrant ontwikkeld in de Renaissance, bekend als
“cursiva humanistica”.

In 1509, Luca Pacioli published Divina Proportione (“Divine Propor-
tions”) in which he discussed mathematical proportions and their
applications to geometry, perspective, architecture and the Roman
letter alphabet. Pacioli’s alphabet, based on the work of Leonardo
da Vinci, met a widespread demand for those who wanted to know how
to construct “perfect” Roman letters.
While there is no evidence that Vermeer knew any of these texts we
might imagine that Pacioli’s description of his own volume was well
suited to the Dutch artist’s temperament: “A work necessary for all
the clear-sighted and inquiring human minds, in which everyone who
loves to study philosophy, perspective, painting, sculpture, archi-
tecture, music and other mathematical disciplines will find a very
delicate, subtle and admirable teaching and will delight in diverse
questions touching on a very secret science.”
Bron: Essential Vermeer website


De spreuk op het lid van het clavecimbel op de Muziekles uit de
Royal Collection in Londen laat zien dat Vermeer bekend was met het
Romeinse lettertype en Latijnse teksten.
Musica Letitiae Comes Medicina Dolorum: Muziek is de Metgezel van
de Vreugde en het Medicijn voor het Lijden.

In vergelijking met andere Hollandse genre schilders variëren de
signaturen van Vermeer aanzienlijk in positie, relatieve grootte
en vormgeving. Gezien zo’n ongebruikelijke variatie moet het vast-
leggen van zijn naam op zijn werk voor Vermeer een bijzondere
betekenis hebben gehad.

Vermeer streefde meer naar een monogram in drukletters, alsof die
gestempeld/gedrukt was, dan naar een zwierige met losse hand ge-
schilderde signatuur. Net zoals hij zijn schilderijen eruit wilde
laten zien als licht-afdrukken van het licht zelf. De boekdrukkunst
bestond al lang in de 17e eeuw , de fotografie als langs chemische
weg verkregen lichtafdruk zou pas 200 jaar later uitgevonden worden
in de 19e eeuw.

Letterkeuze in monogram: het was voor de hand liggend geweest om te
kiezen voor de hoofdletter V van Vermeer in zijn monogram. Maar wel-
licht vond Vermeer de V een te wankele en “onrustige” letter, omdat
die maar op één punt rust. De M in de naam Vermeer is veel rustiger
en stabieler en past in een rechthoekige vierkant, en weerspiegelt
zo het favoriete formaat van zijn schilderijen.
Het monogram bevat in wezen drie letters: I, M en V. De V zit
ingebed in de M: Ioannis Ver-Meer.

Vermeer besteedde veel aandacht aan zijn signatuur. Aandacht maakt
alles mooier. Zijn signatuur heeft de zeggenskracht van een state-
ment: de combinatie van “imitatie van machine” (drukletters) en
“vrije hand” (schrijfletters). Ook zijn schilderkunst is een combi-
natie van “imitatie van machine” (camera obscura) en “vrije hand”
(losse penseelvoering). Deze signatuur is van De Liefdesbrief,
Rijksmuseum Amsterdam.

Alleen op het kleine paneel Meisje met Rode Hoed uit Washington
heeft hij met een zuiver monogram gesigneerd op het wandtapijt
in de achtergrond.

De handtekening van Vermeer op documenten verschilt duidelijk van
zijn kunstenaar-signatuur op zijn schilderijen. Het verschil doet
denken aan het verschil tussen handschrift en drukwerk.
Deze handtekening van Vermeer is afkomstig uit een notariële akte
voor een schuld van 250 gulden die Vermeer’s vader in 1648 had
laten opstellen samen met een zeekapitein Johan van Santen.
De signatuur is van De Liefdesbrief uit het Rijksmuseum Amsterdam.

De Vermeer-signatuur op de Gitaarspeelster in Kenwood House, Londen
ligt verborgen in de schaduw bij het raamgordijn.

“Stempel”-vormige signaturen bestaan al sinds de oudheid. In het
oud-Egyptische hiëroglyfen-schrift werd de naam van de farao ge-
schreven in een cartouche, zoals de koningsnaam van Ramses II op
de muren van zijn tempel in Abu Simbel.

Oud-chinese inktschilderingen werden voorzien van rode stempel-
merken, zoals dit exemplaar in het Metropolitan Museum of Art
in New York.

De Weense kunstenaar Egon Schiele (1890-1918) signeerde zijn werk
met een handgeschilderde stempel-achtige signatuur, geïnspireerd
door Japanse signatuur-stempels.

Jonathan Janson onderscheidt vier type Vermeer-signaturen, Type c
geldt als de klassieke Vermeer-signatuur en is te vinden op De
Liefdesbrief en de Gitaarspeelster. Type d staat op de landkaart
in De Schilderkunst in Wenen. Type a op het Slapend Meisje in New
York en Het Straatje in Amsterdam. Type b op Martha en Maria in
Edinburgh en De Koppelaarster in Dresden.

Op de meeste afbeeldingen in dit blogstukje is de Vermeer-
signatuur weergegeven in lichtgeel, om de “leesbaarheid” te
vergroten in het schilderij.

Op Het Glas Wijn in Braunschweig is de kleine signatuur terug te
vinden in het glas-in-lood raam.

Op De Geograaf in Frankfurt staat een dubbele signatuur, op de
kastdeur en op de achtergrond-muur, met datering in Romeinse
letter-cijfers (1669). Het schilderij is een van de enige drie
Vermeers met een datering bij de signatuur, naast De Astronoom
uit het Louvre in Parijs en De Koppelaarster in Dresden.

Op YouTube is deze video te zien met signaturen van hedendaagse
celebrities: