Op donderdag 27 oktober 2022 was het zover. Je kon het zien aankomen: nu was Vermeer aan de beurt. De laatste maanden richten “klimaatactivisten” zich op iconische kunstwerken in grote musea “om hun punt te maken”. Nu was Vermeer’s Meisje met de Parel in het Haagse Mauritshuis aan de beurt. Gelukkig is het schilderij door de beschermende glasplaat vooralsnog onbeschadigd gebleven. Maar: what’s next ? En waarom hebben vervalsers als Van Meegeren, een fascistische dictator als Hitler, kunstdieven, vandalen, criminelen, het grote geld, zelfverklaarde activisten en ontspoorde idioten het zo vaak op Vermeer gemunt ? Wat zegt het over onze tijd, dat juist zo’n liefdevol en vredig schilderij van Vermeer aangevallen wordt ? Want Vermeer is toch van ons allemaal, niet alleen voorbehouden aan een superrijke elite ? Waar komt al die rancune, haat, frustratie, agressie, en hebzucht vandaan ? Voer voor psychologen……

“Where cultural heritage is under attack, humanity is under attack”

Op donderdag 27 oktober 2022 was het zover. Je kon het zien aankomen: nu was het de beurt aan Vermeer. De laatste maanden richten “klimaatactivisten” zich op iconische kunstwerken in grote musea “om hun punt te maken”. Na de Zonnebloemen van Van Gogh in Londen, een Monet in Duitsland, was nu Vermeer’s Meisje met de Parel het slachtoffer. Gelukkig is het schilderij door de beschermende glasplaat onbeschadigd gebleven. Het is te hopen dat de beveiliging tijdens de grote Vermeer-expositie in het Rijksmuseum in 2023 adekwaat opgeschaald wordt. Sowieso zullen alle Vermeer-schilderijen (helaas) achter glas moeten. Er lopen gewoon te veel ontspoorde idioten rond in de huidige wereld van toenemende agressie, chaos en verwarring. Klimaatactivisten van dit soort gaan de wereld echt niet redden. Ik zeg het Dostojevski nog maar eens na: “Alleen schoonheid kan de wereld redden”.

Helaas kent een aanslag op een Vermeer-schilderij door een zelfverklaarde “idealistische activist” niet altijd een goede afloop. In 1971 werd uit het Brusselse Museum voor Schone Kunsten de Liefdesbrief van Vermeer gestolen door een dief, die zich ongezien had laten insluiten. In België vereerd als een volksheld, maar wat mij betreft de naamsvermelding niet eens waard. Na een intensieve klopjacht werd de dader en het zwaar beschadigde en verminkte schilderij gevonden, met grote stukken verfverlies. Het is te danken aan de keiharde loodwitlagen, dat de vitale delen van het schilderij deze aanslag nog relatief goed doorstaan hebben en intact zijn gebleven. Hoofdrestaurator Kuiper van het Rijksmuseum was verantwoordelijk voor de ingrijpende restauratie. In feite kijken we nu nog slechts naar een zwaar gerestaureerd schilderij, en als je weet waar je moet kijken is dat nog steeds te zien. Het schilderij was door de dader met een bot mes uit de lijst en het spieraam gesneden en opgevouwen bewaard onder zijn matras….. De dader was weer zo’n zelfverklaarde “idealist”, dat zijn de ergste. Ze belijden met woorden de liefde en het “redden van de mensheid”, maar uit hun gedrag en daden spreekt enkel haat, rancune en agressie.

Schilderijen zijn weerloos. Om deze meesterwerken te creëren zijn jaren van toewijding door een uitzonderlijk begaafd talent nodig, ze kapot maken kan iedere gek in één minuut, als ie de kans krijgt. Onder het mom van “idealisme”. Maar al te vaak gaan onder dat eufemisme gewoon louter negatieve drijfveren schuil: rancune, wraakzucht, eigen mislukking, frustratie, haat, jaloezie, minderwaardigheidscomplex, jeugdtrauma’s, vernederingen, ziekelijke behoefte aan media-aandacht, hebzucht, domheid, psychiatrische stoornissen, narcistische ego-tripperij of gewoon pure vernielzucht. En helaas winnen deze sentimenten steeds meer terrein in de wereld van vandaag: in de politiek, in de media, in de kunst. Men is er meer op uit om elkaar kapot te maken, dan om iets op te bouwen waar de wereld een beetje mooier en beter van wordt. De jaren zestig van de “zachte krachten” van “Flower Power” en “Good Vibrations” lijken verder weg dan ooit. Het grote geld, verharding, verloedering en radicalisering zetten de toon. “Toon mij hoe uw tijd omgaat met kunst en ik zal u zeggen wie u bent”…… Kunst, en hoe met kunst omgegaan wordt, is de spiegel van de tijd.

Lege lijsten resten als de stille getuigen van de brutale kunstroof in het Isabella Stewart Gardner Museum in Boston in 1990. Bezoekers op zoek naar Vermeer zien slechts hun eigen spiegelbeeld weerspiegeld in de glazen plaat in de lege lijst, waar eens Het Concert van Vermeer te bewonderen was. Of de Storm op het Meer van Galilea van Rembrandt.

Het door criminelen in 1990 gestolen Concert van Vermeer is nu al ruim dertig jaar vermist en kan in mijn ogen inmiddels niet anders dan als verloren worden beschouwd. Het is de vraag welk belang de dieven hebben met het vernietigen van zo’n wereldberoemd kunstwerk. Al moet ik hierbij soms ook wel eens denken aan die bekende uitspraak van Albert Einstein: “Two things are infinite: the universe and human stupidity; but I am not sure about the universe”.

Om van kunstwerken, en met name de schilderijen van Vermeer, als bezoeker ten volle te kunnen genieten, moet je er ook van dichtbij naar kunnen kijken. Maar met dit soort vandalisme moeten topwerken zo zwaar beveiligd worden, dat ze op den duur nog slechts in bunkers van kogelvrij glas te zien zijn, zoals de Mona Lisa in het Louvre. Voor de echte liefhebber heeft een bezoek aan het origineel dan geen meerwaarde meer. Neem de Pietà van Michelangelo in de Sint Pieter in Rome. Die is ooit door een gek met een grote hamer zwaar beschadigd en nu alleen nog maar van meters afstand achter een dikke kogelwerende glasplaat te zien. Als het ook met de Vermeers voortaan zo moet, dan hoeft het voor mij dus niet meer. Gelukkig heb ik alle originele Vermeers in een rustige zaal al ooit meermalen kunnen bewonderen, alleen of met mijn geliefde. Behalve Het Concert in Boston dus. Overigens beschouw ik een massaal evenement als de “Vermeer-blockbuster”, zoals die voor 2023 gepland staat, voor mij persoonlijk sowieso niet als mijn ideale “Vermeer-experience”.

Het “Nieuwe Vermeer”-syndroom

Er lijkt onder Vermeer-experts zoiets te zijn ontstaan als wat ik het “Nieuwe Vermeer-syndroom” noem. Een sterke ambitie bij experts om een “Nieuwe Vermeer” te ontdekken of een nieuwe baanbrekende ontdekking te doen over de werkwijze van Vermeer. Zoals iedere archeoloog er heimelijk van droomt om net als Howard Carter in 1922 een ongeschonden Egyptisch farao-graf te ontdekken als dat van Toetanchamon, droomt iedere ambitieuze kunsthistoricus er van een Théophile Thoré-Bürger te zijn, de herontdekker van een in vergetelheid geraakte geniale grootmeester als Vermeer. Of op z’n minst een nieuwe onbekende Vermeer te ontdekken. Oude veilinglijsten geven hiertoe ook aanleiding: er is sprake van zo’n zes “vermiste Vermeers”, waarvan een “Seigneur die zijn Handen wast in een Doorsiende Kamer” een absoluut topwerk geweest moet zijn, gezien de hoge veilingprijs.

De Meestervervalsers

De meestervervalsers als producenten van “Nieuwe Vermeers”. In de jaren 30 van de vorige eeuw waren Vermeer-experts fanatiek op zoek naar onbekende, nog te ontdekken “religieuze Vermeers”. Het was wachten op een meestervervalser als Han van Meegeren met zijn Emmausgangers, waar alle gerenommeerde kunstexperts en steenrijke kunstverzamelaars in hun blinde ambitie bedrogen uit zouden komen en in hun hemd kwamen te staan.

Vervalsingen vind ik echter misschien nog de meest onschadelijke vormen van “kunst-aanslagen”, want daarbij blijven de échte Vermeers als fysieke, originele en unieke objecten tenminste wel buiten schot. Vervalsingen zijn vooral een mentaal spel van ambitie en hebzucht tussen bedrieger en bedrogene. En vallen vroeg of laat toch wel door de mand. Zoals bij de Emmausgangers van Van Meegeren. Bovenstaande vervalsingen, een Kantwerkster en Lachend Meisje, van de hand van Theo van Wijngaarden, de partner in crime en vervalser-leermeester van Van Meegeren, zijn op voorspraak van gerenommeerde experts in de jaren ’30 voor astronomische bedragen door schatrijke Amerikaanse schilderijenverzamelaars aangekocht en in Washington terecht gekomen. Zet ze naast soortgelijke originelen van Vermeer en zelfs een leek kan in één oogopslag zien hoe belachelijk slecht en lelijk ze zijn.

Ook tijdens de Tweede Wereldoorlog speelt de jacht op Vermeer-schilderijen een grote rol. Adolf Hitler eigende zich persoonlijk het grootste meesterwerk van Vermeer – De Schilderkunst uit Wenen – toe en Nazi-kopstuk Hermann Goering kocht voor astronomische bedragen “nieuw ontdekte Vermeers” op, die later van de hand bleken te zijn van meestervervalser Han van Meegeren…….

De mislukte kunstschilder A. Hitler. Dit naargeestige interieurschilderij van zijn hand lijkt eerder op een Gestapo-gevangenis. Waar diepgewortelde rancune, agressie, wraakgevoelens, minderwaardigheidscomplex, vernedering, jaloezie, afgunst en haat toe kunnen leiden, daarvan zijn in de loop van de geschiedenis tal van afschrikwekkende voorbeelden te vinden. Helaas is het fascisme niet dood, het steekt overal in Europa en de rest van de wereld weer de kop op. We leven in een tijd die gedomineerd wordt door één allesoverheersend sentiment: rancune.

Hitler kocht De Schilderkunst van Vermeer nog vóór de WO II uit de Weense kunstcollectie van graaf Czernin. Vermeer zelf beschouwde het als zijn absolute meesterwerk, want hij heeft er gedurende zijn leven nooit afstand van willen doen. De ultieme Vermeer in handen van een van de grootste oorlogsmisdadigers en massamoordenaars uit de geschiedenis…… creepy. De Astronoom van Vermeer werd door de Nazi’s geroofd uit de kunstcollectie van de Joodse bankiersfamilie De Rothschild in Parijs.

De Amerikaanse Monuments Men wisten De Schilderkunst en De Astronoom van Vermeer na een doortastende klopjacht in de chaotische nadagen van de Tweede Wereldoorlog samen met talloze andere kunstschatten te redden uit de zoutmijnen, waar de Nazi’s ze hadden verborgen.

Meestervervalser Han van Meegeren was een gefrustreerde kunstschilder, rancuneus geworden door gebrek aan erkenning van zijn eigen werk door de gevestigde kunstwereld. Hij ontdekte dat er goud geld te verdienen viel aan goede vervalsingen van oude meesters. Zijn drijfveren laten zich samenvatten in twee woorden: geld en wraak.

Museumdirecteur Dirk Hannema in stille bewondering voor de “nieuw ontdekte Vermeer” in 1937: De Emmausgangers van…. Van Meegeren. Tot aan zijn dood in 1984 bleef Hannema geloven dat dit een echte Vermeer is. Ook nadat Van Meegeren zelf zijn bedrog bekend had en wetenschappelijk onderzoek door Coremans al onomstotelijk had aangetoond dat het hier een vervalsing betreft in een door Van Meegeren zelf verzonnen “vroege, religieuze stijl van Vermeer”. Het oog van de top-experts bleek niet betrouwbaar, laat staan onfeilbaar.

De jacht op een nieuwe Vermeer blijft maar doorgaan. Dit zijn twee nieuwe toeschrijvingen door hedendaagse experts aan Vermeer. De Saint Praxedis, in langdurige bruikleen aan het Nationale Museum in Tokyo, en een klein werkje van een Zittende Klavecimbelspelende Vrouw, nu in de Leiden Collection in New York. Voor mij zijn dit ook geen echte Vermeers en al helemaal geen top-Vermeers. De Praxedis is sowieso een kopie naar een Italiaans origineel en de Klavecimbelspeelster heeft voor mij niets van het raffinement in compositie, lichtval en verfbehandeling van Vermeer. Ik zie deze twee schilderijen eerder als een uitvloeisel van de tomeloze ambitie van carrièretijgers in de kunstwereld, die ieder hun eigen “ontdekking van een Nieuwe Vermeer” op hun naam willen schrijven. De feiten die de toeschrijving aan Vermeer moeten ondersteunen: Het loodwit in de Praxedis is van Noord-Europese origine en het linnen van de Klavecimbelspeelster is van dezelfde rol linnen als Vermeer’s Dentellière in het Louvre. “Dús het is een Vermeer”? Dat vind ik toch een wel heel snelle en verregaande conclusie op basis van een paar kleine feitjes. Bovendien vind ik het allebei niet echt mooie schilderijen. Als ze al eigenhandig van Vermeer zijn, beschouw ik ze als B- of C-Vermeers. Geen A-kwaliteit. Die hang je toch niet op in de Vermeerzaal in het Mauritshuis of de eregalerij in het Rijksmuseum ? Naast het Gezicht op Delft of Het Melkmeisje ? Ik krijg geen “Vermeer-gevoel” bij deze aan Vermeer toegeschreven schilderijen. Overigens zou ik voor de “Vroege Vermeers” als de Martha en Maria uit Edinburgh en de Diana in het Mauritshuis ook mijn hand niet in het vuur steken. Maar onder de noemer “jeugdwerken”, waarin Vermeer als kunstenaar nog zoekende is naar zijn eigen stijl en duidelijke richting, nog wel voorstelbaar.

Het laatste voorbeeld van een “sensationele nieuwe Vermeer-ontdekking” was het blootleggen van een groot Cupido-schilderij tijdens de restauratie van het beroemde “Brieflesendes Mädchen am Offenen Fenster” van Vermeer in Dresden. Sensatie in de media: “We hebben een nieuwe Vermeer”!

Ook nu, een jaar na de recente restauratie van de Briefleserin in Dresden in 2021, blijf ik echter een slecht gevoel overhouden bij deze rigoureuze, invasieve en niet reversibele ingreep om met een scalpel de verflaag van de lege muur weg te schrapen om een onderliggend Cupido-schilderij bloot te leggen. Tot dan toe namen experts aan dat Vermeer zelf de Cupido weer heeft overschilderd, om een rustigere compositie te verkrijgen. Materiaaltechnisch onderzoek zou hebben uitgewezen dat de overschildering-verflaag “decennia” na de dood van Vermeer door een latere hand zou zijn aangebracht. Verfmonster-doorsnedes zouden een laag vuil van vele jaren over de Cupido hebben aangetoond. De restaurator liet zich in een video ontvallen dat hij die laag vuil bij het afschrapen van de overschildering niet echt waar heeft kunnen nemen…… Vermeer-onderzoek richt zich door de spectaculaire technische mogelijkheden van nieuwe hi-tech scantechnieken steeds meer op het vergaren van harde feiten door materiaaltechnisch onderzoek. Maar hoe hard zijn die feiten en is de keuze voor deze in mijn ogen zware, invasieve en niet reversibele ingreep niet ingegeven door een wat mij betreft aanvechtbare interpretátie van materiaaltechnische onderzoeksresultaten.? Te meer omdat Vermeer in precies dezelfde periode in zijn artistieke ontwikkeling bij het Melkmeisje bij nader inzien ook kiest voor een lege muur door enkele beeldelementen in de aanvankelijke opzet weer weg te schilderen. Ik zal misschien geen vrienden maken door deze vraag te opperen: zijn de Vermeers wel in veilige handen bij een klein clubje van erkende experts binnen de grote musea zelf ? Was er wel unanimiteit binnen de internationale commissie van experts over deze ingreep ? Zo’n discussie hoort open en transparant te zijn. Wat mij betreft verdient de “scalpel-restauratie” van de Briefleserin op zijn minst geen schoonheidsprijs. Ook nu ik gewend ben aan de “nieuwe” versie met de Cupido, blijf ik aan de oude versie met de lege muur de voorkeur geven, omdat die meer de sfeer ademde van wat voor mij een Vermeer tot een Vermeer maakt.

Het Melkmeisje van Vermeer dateert ongeveer uit dezelfde periode als de Briefleserin in Dresden, tussen 1657 en 1659. Op recente infraroodscans is achter de figuur van het Melkmeisje een rek met kannen te zien en rechtsonder een grote vuurmand. Vermeer heeft besloten om deze weer weg te schilderen, om een rustiger compositie te krijgen en meer focus in het schilderij. Met andere woorden: een bewuste keuze voor een LEGE muur. Ik ben van mening dat hij bij de Briefleserin in Dresden uit dezelfde periode dezelfde artistieke keuze moet hebben gemaakt om het te overheersende Cupido-schilderij weer weg te schilderen. Een commissie van “internationale experts” besliste helaas anders…. Zo’n keukenrek met kannetjes is overigens nog bewaard gebleven in een zeventiende eeuwse keuken-inventaris.

Is het Meisje met Fluit wel of niet een echte Vermeer ? Recentelijk is weer ophef ontstaan of het kleine paneeltje Meisje met Fluit van Vermeer in Washington van de lijst van eigenhandige, echte Vermeers zou moeten worden afgevoerd. Washington vindt van wel, het Rijksmuseum blijft bij de toewijzing aan Vermeer. Voor mij heeft Meisje met Fluit wel degelijk de uitstraling van een echte Vermeer. Het licht, de afgesneden compositie, de kleuren. Ik heb wel het gevoel dat een latere hand vooral aan de onderzijde van het schilderijtje heeft zitten prutsen. Die handen lijken echt nergens naar. Ik zie Meisje met Fluit als een echte Vermeer met zwak uitgevoerde overschilderingen door een andere hand. Ik vind Meisje met Fluit als geheel wel een mooi schilderijtje, met een “Camera Obscura-look”.

Dat het Rijksmuseum aan de toeschrijving aan Vermeer vast wil houden, begrijp ik wel: de PR-marketing machine voor de “grootste Vermeer-tentoonstelling ooit” draait op volle toeren, en als je een blockbuster wilt organiseren van een beroemde schilder met zo weinig werken, dan telt elk werk om het ambitieus gestelde quotum te halen. Kennelijk gaat het bij de term “grootst” puur om kwantiteit, het aantal aan Vermeer toegeschreven werken. Terwijl juist Kwaliteit de ultieme kernwaarde bij Vermeer is. Zo zal De Schilderkunst uit Wenen ontbreken in Amsterdam. Een overzichtstentoonstelling die zichzelf wil verkopen als “de grootste Vermeer-tentoonstelling ooit”, verdient dat predikaat in mijn ogen niet, als het schilderij, dat Vermeer zelf als zijn ultieme meesterwerk beschouwde, er niet bij is. Meer “A-Vermeers” zullen er in Amsterdam niet zijn: De Muziekles uit Londen, de Vrouw met Waterkan uit New York, de Astronoom uit Parijs…. En uiteraard het nog steeds gestolen Concert uit Boston. De grootste bonus van de Vermeer-expo 2023 zijn de drie Vermeers uit de Frick-collection in New York, die normaal gesproken nooit uitgeleend worden. Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat er zo veel mogelijk “B-Vermeers” van stal gehaald moeten worden, inclusief twijfelachtige toeschrijvingen, om maar tot een zo groot mogelijk aantal Vermeer-werken te komen…. Dan blijf ik erbij; juist bij Vermeer gaat het om Kwaliteit, niet om kwantiteit ! Kwaliteit is Vermeer’s “unique selling point”, om toch maar in die vreselijke hedendaagse marketing-terminologie te blijven…….

Er loopt een directe lijn van het Van Meegeren-schandaal met zijn Vermeer-vervalsingen naar de huidige trend van hard wetenschappelijk-materiaaltechnisch schilderijenonderzoek. De kunstwereld wil zo’n zeperd niet nog eens meemaken en vertrouwt niet langer op het subjectieve kennersoog, maar op harde, “objectieve” wetenschappelijke onderzoeksfeiten. Ik vind de resultaten van het hi-tech Vermeer-onderzoek, die de ontstaansgeschiedenis van een Vermeer-schilderij in steeds meer afzonderlijke lagen zichtbaar kan maken, reuze interessant, maar ook niet meer dan dat. Voor mij als Vermeerliefhebber dreigt datgene wat Vermeer voor mij zo bijzonder maakt met deze droog-technische benadering te verdwijnen in een mist van veel harde, maar ook weer niet zo heel veel zeggende weetjes en feitjes. “Oog of Chemie ? ” Ik kijk liever een uur met mijn eigen ogen naar een originele Vermeer, dan naar een video over materiaal-technische onderzoeksresultaten. Het is het kijken naar Vermeer zelf, dat de sleutel is naar je hart.

Het is ook een misvatting dat de huidige ultra-hoge resolutie opnamen van alle Vermeer-schilderijen het onverhoopte verlies van een origineel Vermeer-schilderij ooit zouden kunnen opvangen. Ik heb zelf veel ervaring met het fotograferen van kunstwerken én met het kijken naar schilderijen. Geen enkele foto of print, hoe superieur van kwaliteit ook, evenaart de ervaring van het zien van het originele schilderij. De foto laat het “plaatje” zien, niet de schepping in verf, wat een schilderij in wezen is.

Op YouTube is de volgende video te zien van andere voorbeelden van kunstvandalisme: “12 Times When Art Got Vandalised”:

Op YouTube is de volgende video te zien over de restauratie van De Liefdesbrief van Vermeer in 1972:

In de binnenkamer van Vermeer – in de dubbele betekenis van het woord –
is meer aan de hand dan een louter materialistisch vertoon van luxe en
rijkdom. In zijn beste momenten vindt in de “kijkdoos” van Vermeer in
mijn beleving een transformatie plaats van zijn eigen innerlijke en
spirituele verbeelding naar diens – door zijn gebruik van een camera
obscura als hulpmiddel -“fotografisch” weergegeven interieurs . Een
hedendaags concept van dit soort “kijkdoos-kunst” is ook terug te
vinden in het surrealistisch ogende werk van de Franse fotograaf/kun-
stenaar Marc Le Mené en de Amerikaanse “viewbox”-kunstenaar Joseph
Cornell.

“Closed in a room,
my imagination
becomes the universe,
and the rest of the world
is missing out”
Criss Jami

De Franse fotograaf Marc Le Mené noemt zijn imaginaire, surrealistisch
aandoende virtuele binnenkamers “chambres mentales”.
In bovenstaande afbeeldingen is het gegeven “De schilder in zijn ate-
lier” te zien, in de versie van de Franse fotograaf Marc Le Mené en de
zeventiende-eeuwse meester Johannes Vermeer.

Ook de binnenkamer van Vermeer kan beschouwd worden als een “Chambre
Mentale”, als een voorbeeld van “Spiritueel materialisme”.
In de binnenkamer van Vermeer – in de dubbele betekenis van het woord –
is meer aan de hand dan een louter materialistisch vertoon van luxe en
rijkdom. In zijn beste momenten vindt bij Vermeer een transformatie
plaats van materialisme in een spirituele, innerlijke werkelijkheid.
Martin Pops spreekt over “Consciousness and the Chamber of Being”.
Johanna Hartmann over “Interieurs als Seelenräume”. De Franse fotograaf
Marc Le Mené noemt zijn imaginaire, surrealistisch aandoende virtuele
binnenkamers “chambres mentales”.
Zij artistieke concept laat zich verwoorden als “La chambre mentale, de
la boîte crânienne à la chambre photographique”, wat vrij te vertalen
is als “De geestelijke kamer, van de binnenkamer in de hersenen naar de
kamer van de fotografie”.

Een interessant gegeven en een mooie invalshoek om naar de binnenkamers
van Vermeer te kijken. Er zit altijd een idee achter elke Vermeer. Ver-
meer is meer dan uiterlijk vertoon van de pracht en praal van de onvoor-
stelbare rijkdom van de zeventiende eeuw in Holland. De Embarrassment of
Riches zoals Simon Schama die beschrijft in zijn briljante
dissertatie zul je bij Vermeer niet vinden. Vermeer geeft een poëtische
sfeer en spirituele diepte aan zijn binnenkamer-taferelen, die hem ver
boven zijn tijdgenoten uit doet stijgen.

In dit fotowerk van Marc Le Mené zie ik een hedendaagse beeldecho van
De Astronoom van Vermeer in het Louvre.
Wat is een “chambre mentale” ? Het is tegelijk de fotografische camera
die beelden vastlegt en de hersen-binnenkamer in ons hoofd die een
interieur construeert in de eigen verbeelding. Een Vermeer-interieur is
zowel een bijna fotografisch nauwkeurig vastgelegd vastgelegd beeld,
maar tegelijk wel degelijk ook een constructie vanuit zijn eigen ver-
beelding., een chamber of imagination.

Interieurs als ‘Seelenräume’ – Jan Vermeer van Delft
De Duitse kunsthistorica Johanna Hartmann schreef een thesis met de inte-
ressante titel “Interieurs als Seelenraüme” over Johannes Vermeer van
Delft (München, 2003):
“Synopsis: Zu erörtern ist im Kontext des Seminars ‘der virtuelle Raum’,
ob es sich bei Vermeers Werken tatsächlich um virtuelle Räume handelt.
Des Weiteren stellt sich die Frage nach den ‘Seelenräumen’ und deren
Möglichkeit vorhanden zu sein. Diese Betrachtung ist weitaus diffiziler,
da man Seelenräume eigentlich weder visuell noch räumlich erfassen kann.
Bei Vermeer ist es möglich die versteckten Seelenräume zu erschließen.
Es ist verständlich, dass es uns heute schwerfällt eine Landkarte mit
Reichtum in Verbindung zu bringen, doch ein trauriges Mädchen mit einem
Liebesbrief, ruft wohl auch heute noch dieselben Assoziationen wie zu
Vermeers Zeit hervor”.
Andere intrigerende meer poëtische “out of the box-denken”- titels over
Vermeer zijn:
Martin Pops – Vermeer – Consciousness and the Chamber of Being uit 1984.
En Charles Seymour – Dark Chamber and Light-Filled Room: Vermeer and The
Camera Obscura uit 1964.
Titels uit een tijdperk waarin de verbeelding aan de macht was. In onze
tijd is het vooral hi-tech en geld dat de boventoon voert. Beide bena-
deringen hebben zo hun eigen mogelijkheden en beperkingen. De verbeel-
ding kan in Vermeer-onderzoek soms ontsporen in vage “Ins Blauen Hin-
ein-interpretaties”, maar louter accumulatie van harde feiten met dure
hi-tech scanners is mij ook te schraal en mager. Kunst is meer dan een
verzameling droge feiten, die de wetenschap ons biedt. Kunst is de
vlucht van en in de verbeelding. Ook in de bijna fotografisch nauw-
keurig weergegeven interieur-“kijkdozen” van Vermeer. Als Vermeer niet
meer was dan een serie documentair fotografisch vastgelegde stijl-
kamers uit de zeventiende eeuw in Holland, zouden we niet zo van Ver-
meer houden. Het is die ongrijpbare transformatie van feit naar ver-
beelding en poëzie, waarom de beelden van Vermeer ons blijven fas-
cineren.

Dame aan een vleugel en clavecimbel bij Marc Le Mené en Vermeer. Door
zijn eigen hoofd hier binnen het beeldvlak mee te fotograferen, is goed
de schaalgrootte te zien van zijn vaste “kijkdoos”-maquette-opstelling,
waarin hij zijn surrealistische collages assembleert en vervolgens foto-
grafeert. Net als PTA Swillens en Philip Steadman, ben ik ervan over-
tuigd dat Vermeer zijn interieur-taferelen steeds assembleerde vanuit
steeds dezelfde lege hoek van een kamer, die voor hem fungeerde als
een kijkdoos, en die hij kon observeren in een kaderende spiegel of
een camera obscura-tent. Het geniale van Vermeer’s verbeeldings-
kracht is, hoe hij steeds dezelfde hoek van een kamer er toch keer op
keer zo totaal verschillend uit kon laten zien. Hij ging bij het as-
sembleren van zijn “kijkdoos-collage” uit van een volkomen leeg inte-
rieur om zijn compositie als in een soort mini-theater steeds weer als
een tableau vivant “from scratch” op te kunnen bouwen.

In sommige chambres mentales speelt Le Mené met licht en spiegels, ge-
heel in de geest van Vermeer.

L’invention de la chambre mentale.

Gedurende een periode van dertig jaar heeft Marc Le Mené een veelvoud
van scenes geassembleerd in een vaste kijkdoos/maquette om deze vervol-
gens te fotograferen. Tussen werkelijkheid en fantasie, humor en poëzie,
laat hij zijn beelden ook kruisbestuiven met andere kunstvormen om zijn
eigen “fantasmen van een fotograaf” in zijn fotoserie “La Chambre Men-
tale” te realiseren. Muziek, beeldhouwkunst, sterrenkunde, dans, theater,
architectuur, schilderkunst, psychologie worden in elkaar geweven in een
soort mentaal zelfportret. Een gepassioneerde fotografische ontdekkings-
tocht van de eigen verbeelding.

Ook verschijnen er in zijn kijkdoos hoofden van klassieke Griekse en Ro-
meinse beeldhouwwerken, wat zijn liefde voor de klassieke kunst naast die
voor het moderne surrealisme laat zien. Goede kunst bouwt voort op tra-
ditie van de klassieken en voegt er een vernieuwende visie aan toe.

In een periode van twintig jaar is een serie van 250 fotowerken ontstaan
van groot formaat opnamen in zwart-wit van 35 x 35 cm met fotoafdrukken
van 60 x 61 cm.
De door Marc Le Mené ontworpen “chambre mentale” is de fotografische
kamer, die zelf tot een tussenschakel wordt van de eigen binnenkamer in
zijn hersenen, waar de droom-beelden worden gevormd, die in de fotogra-
fische kijkdoos worden gevangen en met de fotocamera worden vastgelegd.
Het motief van de kijkdoos en in bredere zin van de besloten ruimte
heeft hij tot zijn werkdomein gekozen, waarin hij zijn composities en
zijn naar het surrealisme neigende taferelen in scene zet. De surrealis-
tische beelden van Marc Le Mené nodigen uit tot een ontdekkingsreis in
de eigen geest en verbeelding.

Hier experimenteert Marc Le Mené met verschillende kaders en de effecten
van kadrering op onze manier van kijken naar een onderwerp en hoe we dat
dan ervaren.

Alle fotowerken uit de serie Chambre Mentale leggen in zwart-wit een sce-
ne vast in een ruimte, een kubus die eruit ziet als een kamer, aan alle
zijden gesloten, behalve de zijde waar de lens van de fotocamera en dus
ons oog zich bevindt. In de linkerzijde van de kubus-kamer bevindt zich
een raam, in de achterzijde een deur.
De Chambres Mentales van Marc Le Mené bieden ons, door hun onverwachte
associaties, hun bedrieglijke lichteffecten, hun absurde of tragische
karakter en hun verwijzingen naar literatuur, schilderkunst of film,
een kaleidoscoop van de verbeelding. In een kleine, besloten ruimte
nodigen ze de beschouwer uit tot een gepassioneerde ontdekkingsreis in
de geestverruimende verbeelding van de innerlijke ziel.

Zwevende figuren als donkere engel-silhouetten en acrobaten die door een
grote hoepel springen roepen surrealistische, niet in de werkelijkheid
bestaande associaties op. Droombeelden. In de kijkdoos van de verbeel-
ding is ruimte voor een andere, vreemdere, spannendere werkelijkheid dan
de alledaagse.

“In de begintijd van de fotografie, in het midden van de 19e eeuw, ont-
stond er grote onrust onder de academische kunstschilders bij de komst
van dat nieuwe apparaat – de fotocamera – dat de werkelijkheid zo nauw-
keurig kon vastleggen. Vooral portretschilders beschouwden de fotografie
meteen als een gevaarlijke concurrent en bedreiging voor hun vakgebied
en broodwinning. Hoewel de eerste gebruikers van de fotocamera voorna-
melijk voormalige kunstschilders waren, vergaten zij dat de schilder-
kunst op zichzelf een mentaal proces is; dat schilderkunst nooit echt
een getrouwe weergave van de werkelijkheid kan bieden, aangezien elk
schilderij niet meer dan slechts een vertaling van de werkelijkheid is
in de ogen en handen van de betreffende kunstschilder.

De grens tussen fotografie en schilderkunst bleef strikt gescheiden tot-
dat in de jaren 1920 kunstenaars als Moholy-Nagy, Man Ray en andere leden
van de Dada-groep er de mogelijkheid in zagen van een nieuwe visie, en
de fotografie gingen gebruiken op de manier van de schilderkunst.
Niet om een tastbare werkelijkheid heel precies en nauwkeurig weer te
geven, maar veeleer om een eigen mentale, subjectieve, persoonlijke wer-
kelijkheid te construeren, dan een objectieve wereld na te bootsen. Met
de uitvinding van de fotomontage is de afscheiding van de klassieke fo-
tografie definitief geworden, aangezien bij de fotomontage de afzonder-
lijke beeldelementen, naar wens op schaal verkleind of vergroot, slechts
dienden als bouwstenen voor het definitieve beeld. In de fotomontage
ligt de ruimte voor onbegrensde creatieve mogelijkheden open. Door het
concept van de Chambre Mentale te bedenken, een verkleinde kamer waarin
hij allerlei soorten scenes kan opbouwen, creëert Le Mené voor zichzelf
een speelveld van ongekende mogelijkheden. Omdat de “chambre mentale”
zowel de “fotografische kamer” symboliseert als de “kijkdoos in de
eigen hersenen”. En daarmee alle mogelijke werelden, werkelijkheid of
fantasie, alles wat echt is of echt zou kunnen zijn, maar ook alles wat
onecht is en het niet zou moeten zijn. Tussen die drie muren, die vloer
en dat plafond met die overdreven vluchtlijnen, in die kleine slechts
door een armzalig peertje verlichte ruimte, waarin slechts een eenvou-
dige deur en een gesloten raam de enige openingen zijn naar de buiten-
wereld, is de fotograaf-constructeur zo vrij als een vogel, omdat geen
enkele beperking, in welk opzicht dan ook, hem nog in de weg zit”.
Bruno Delarue

Kijkdoos van Joseph Cornell met een schilderij van een Medici-prinses
uit de Renaissance.

“The American artist Joseph Cornell pioneered the practice of assem-
blage with his signature multimedia “shadow boxes”.
In these poetic, associative works, the artist combined found objects,
painted surfaces and collage. Cornell was a major collector of every-
day ephemera, and his materials ranged from marbles and toys to maps and
seashells. Film was a major influence, and the artist also made his own
surreal, experimental works of cinema”.

Deze foto van Joseph Cornell, in contemplatie voor een van zijn eigen
kijkdoos-scheppingen, doet denken aan een beschouwer voor een Vermeer-
schilderij. Schouwend in een kijkdoos van licht.
De Engelse historicus Simon Schama omschreef een Vermeer-interieurschil-
derij treffend als een ‘Lightfilled Cube”. Een kubus van licht.

In de kijkdoos-kunstwerken van Cornell zijn sterrenkaarten te vinden van
de sterrenhemel, foto’s van filmsterren of schilderijen van een jonge
Medici prinses uit de Renaissance.

Ook in de “view boxes” van Joseph Cornell komt Vermeer om de hoek kijken.
De interieur-schilderijen van Vermeer belichamen het ideaal van een Hor-
tus Conclusus, een kleine besloten ruimte, waarbinnen de chaos en geweld
van de “boze buitenwereld” worden buitengesloten, de innerlijke angsten
en demonen van de mens worden bezweerd, en een klein paradijs kan be-
staan van schoonheid, harmonie, evenwicht, stilte, licht en concentratie.
De eerlijkheid gebiedt wel te zeggen dat er een wereld van verschil is
in kwaliteit van uitvoering tussen de interieurschilderijen van Vermeer
en de kijkdoos-fotowerken van Marc Le Mené en en de view boxes van
Joseph Cornell. Anderzijds konden deze hedendaagse kijkdoos-kunstenaars
zich een vrijheid en fantasie veroorloven en surrealistische werelden
ontsluiten, die in de zeventiende eeuw voor Vermeer ondenkbaar en on-
voorstelbaar geweest zouden zijn.

Marc Le Mené, “Chambre mentale”, 2017
Galerie Vrais Rêves, Lyon

“L’exposition « Chambre mentale » à la galerie lyonnaise Vrais Rêves est
consacrée à une série photographique que Marc Le Mené poursuit depuis
vingt ans, et qui est consacrée aux constructions de l’esprit, des plus
invraisemblables aux plus cauchemardesques. Près de 250 clichés en
noir et blanc aux accents surréalistes invitent à une passionnante ex-
ploration de l’imaginaire”.

Op YouTube is deze video te zien van een opening van een tentoonstel-
ling met fotowerken van Marc Le Mené en een andere foto-kunstenaar
Mari Mahr in het Institut Francais in Budapest:

Eveneens op YouTube deze video: “How Joseph Cornell became an
artist”, van de Royal Academy in Londen::