Alle berichten van Thijn

Vermeer en de “Chambre Mentale” van Marc Le Mené – “De la Boîte Crânienne à la Chambre Photographique”

fotografie, schilderijen

In de binnenkamer van Vermeer – in de dubbele betekenis van het woord –
is meer aan de hand dan een louter materialistisch vertoon van luxe en
rijkdom. In zijn beste momenten vindt in de “kijkdoos” van Vermeer in
mijn beleving een transformatie plaats van zijn eigen innerlijke en
spirituele verbeelding naar diens – door zijn gebruik van een camera
obscura als hulpmiddel -“fotografisch” weergegeven interieurs . Een
hedendaags concept van dit soort “kijkdoos-kunst” is ook terug te
vinden in het surrealistisch ogende werk van de Franse fotograaf/kun-
stenaar Marc Le Mené en de Amerikaanse “viewbox”-kunstenaar Joseph
Cornell.

“Closed in a room,
my imagination
becomes the universe,
and the rest of the world
is missing out”
Criss Jami

De Franse fotograaf Marc Le Mené noemt zijn imaginaire, surrealistisch
aandoende virtuele binnenkamers “chambres mentales”.
In bovenstaande afbeeldingen is het gegeven “De schilder in zijn ate-
lier” te zien, in de versie van de Franse fotograaf Marc Le Mené en de
zeventiende-eeuwse meester Johannes Vermeer.

Ook de binnenkamer van Vermeer kan beschouwd worden als een “Chambre
Mentale”, als een voorbeeld van “Spiritueel materialisme”.
In de binnenkamer van Vermeer – in de dubbele betekenis van het woord –
is meer aan de hand dan een louter materialistisch vertoon van luxe en
rijkdom. In zijn beste momenten vindt bij Vermeer een transformatie
plaats van materialisme in een spirituele, innerlijke werkelijkheid.
Martin Pops spreekt over “Consciousness and the Chamber of Being”.
Johanna Hartmann over “Interieurs als Seelenräume”. De Franse fotograaf
Marc Le Mené noemt zijn imaginaire, surrealistisch aandoende virtuele
binnenkamers “chambres mentales”.
Zij artistieke concept laat zich verwoorden als “La chambre mentale, de
la boîte crânienne à la chambre photographique”, wat vrij te vertalen
is als “De geestelijke kamer, van de binnenkamer in de hersenen naar de
kamer van de fotografie”.

Een interessant gegeven en een mooie invalshoek om naar de binnenkamers
van Vermeer te kijken. Er zit altijd een idee achter elke Vermeer. Ver-
meer is meer dan uiterlijk vertoon van de pracht en praal van de onvoor-
stelbare rijkdom van de zeventiende eeuw in Holland. De Embarrassment of
Riches zoals Simon Schama die beschrijft in zijn briljante
dissertatie zul je bij Vermeer niet vinden. Vermeer geeft een poëtische
sfeer en spirituele diepte aan zijn binnenkamer-taferelen, die hem ver
boven zijn tijdgenoten uit doet stijgen.

In dit fotowerk van Marc Le Mené zie ik een hedendaagse beeldecho van
De Astronoom van Vermeer in het Louvre.
Wat is een “chambre mentale” ? Het is tegelijk de fotografische camera
die beelden vastlegt en de hersen-binnenkamer in ons hoofd die een
interieur construeert in de eigen verbeelding. Een Vermeer-interieur is
zowel een bijna fotografisch nauwkeurig vastgelegd vastgelegd beeld,
maar tegelijk wel degelijk ook een constructie vanuit zijn eigen ver-
beelding., een chamber of imagination.

Interieurs als ‘Seelenräume’ – Jan Vermeer van Delft
De Duitse kunsthistorica Johanna Hartmann schreef een thesis met de inte-
ressante titel “Interieurs als Seelenraüme” over Johannes Vermeer van
Delft (München, 2003):
“Synopsis: Zu erörtern ist im Kontext des Seminars ‘der virtuelle Raum’,
ob es sich bei Vermeers Werken tatsächlich um virtuelle Räume handelt.
Des Weiteren stellt sich die Frage nach den ‘Seelenräumen’ und deren
Möglichkeit vorhanden zu sein. Diese Betrachtung ist weitaus diffiziler,
da man Seelenräume eigentlich weder visuell noch räumlich erfassen kann.
Bei Vermeer ist es möglich die versteckten Seelenräume zu erschließen.
Es ist verständlich, dass es uns heute schwerfällt eine Landkarte mit
Reichtum in Verbindung zu bringen, doch ein trauriges Mädchen mit einem
Liebesbrief, ruft wohl auch heute noch dieselben Assoziationen wie zu
Vermeers Zeit hervor”.
Andere intrigerende meer poëtische “out of the box-denken”- titels over
Vermeer zijn:
Martin Pops – Vermeer – Consciousness and the Chamber of Being uit 1984.
En Charles Seymour – Dark Chamber and Light-Filled Room: Vermeer and The
Camera Obscura uit 1964.
Titels uit een tijdperk waarin de verbeelding aan de macht was. In onze
tijd is het vooral hi-tech en geld dat de boventoon voert. Beide bena-
deringen hebben zo hun eigen mogelijkheden en beperkingen. De verbeel-
ding kan in Vermeer-onderzoek soms ontsporen in vage “Ins Blauen Hin-
ein-interpretaties”, maar louter accumulatie van harde feiten met dure
hi-tech scanners is mij ook te schraal en mager. Kunst is meer dan een
verzameling droge feiten, die de wetenschap ons biedt. Kunst is de
vlucht van en in de verbeelding. Ook in de bijna fotografisch nauw-
keurig weergegeven interieur-“kijkdozen” van Vermeer. Als Vermeer niet
meer was dan een serie documentair fotografisch vastgelegde stijl-
kamers uit de zeventiende eeuw in Holland, zouden we niet zo van Ver-
meer houden. Het is die ongrijpbare transformatie van feit naar ver-
beelding en poëzie, waarom de beelden van Vermeer ons blijven fas-
cineren.

Dame aan een vleugel en clavecimbel bij Marc Le Mené en Vermeer. Door
zijn eigen hoofd hier binnen het beeldvlak mee te fotograferen, is goed
de schaalgrootte te zien van zijn vaste “kijkdoos”-maquette-opstelling,
waarin hij zijn surrealistische collages assembleert en vervolgens foto-
grafeert. Net als PTA Swillens en Philip Steadman, ben ik ervan over-
tuigd dat Vermeer zijn interieur-taferelen steeds assembleerde vanuit
steeds dezelfde lege hoek van een kamer, die voor hem fungeerde als
een kijkdoos, en die hij kon observeren in een kaderende spiegel of
een camera obscura-tent. Het geniale van Vermeer’s verbeeldings-
kracht is, hoe hij steeds dezelfde hoek van een kamer er toch keer op
keer zo totaal verschillend uit kon laten zien. Hij ging bij het as-
sembleren van zijn “kijkdoos-collage” uit van een volkomen leeg inte-
rieur om zijn compositie als in een soort mini-theater steeds weer als
een tableau vivant “from scratch” op te kunnen bouwen.

In sommige chambres mentales speelt Le Mené met licht en spiegels, ge-
heel in de geest van Vermeer.

L’invention de la chambre mentale.

Gedurende een periode van dertig jaar heeft Marc Le Mené een veelvoud
van scenes geassembleerd in een vaste kijkdoos/maquette om deze vervol-
gens te fotograferen. Tussen werkelijkheid en fantasie, humor en poëzie,
laat hij zijn beelden ook kruisbestuiven met andere kunstvormen om zijn
eigen “fantasmen van een fotograaf” in zijn fotoserie “La Chambre Men-
tale” te realiseren. Muziek, beeldhouwkunst, sterrenkunde, dans, theater,
architectuur, schilderkunst, psychologie worden in elkaar geweven in een
soort mentaal zelfportret. Een gepassioneerde fotografische ontdekkings-
tocht van de eigen verbeelding.

Ook verschijnen er in zijn kijkdoos hoofden van klassieke Griekse en Ro-
meinse beeldhouwwerken, wat zijn liefde voor de klassieke kunst naast die
voor het moderne surrealisme laat zien. Goede kunst bouwt voort op tra-
ditie van de klassieken en voegt er een vernieuwende visie aan toe.

In een periode van twintig jaar is een serie van 250 fotowerken ontstaan
van groot formaat opnamen in zwart-wit van 35 x 35 cm met fotoafdrukken
van 60 x 61 cm.
De door Marc Le Mené ontworpen “chambre mentale” is de fotografische
kamer, die zelf tot een tussenschakel wordt van de eigen binnenkamer in
zijn hersenen, waar de droom-beelden worden gevormd, die in de fotogra-
fische kijkdoos worden gevangen en met de fotocamera worden vastgelegd.
Het motief van de kijkdoos en in bredere zin van de besloten ruimte
heeft hij tot zijn werkdomein gekozen, waarin hij zijn composities en
zijn naar het surrealisme neigende taferelen in scene zet. De surrealis-
tische beelden van Marc Le Mené nodigen uit tot een ontdekkingsreis in
de eigen geest en verbeelding.

Hier experimenteert Marc Le Mené met verschillende kaders en de effecten
van kadrering op onze manier van kijken naar een onderwerp en hoe we dat
dan ervaren.

Alle fotowerken uit de serie Chambre Mentale leggen in zwart-wit een sce-
ne vast in een ruimte, een kubus die eruit ziet als een kamer, aan alle
zijden gesloten, behalve de zijde waar de lens van de fotocamera en dus
ons oog zich bevindt. In de linkerzijde van de kubus-kamer bevindt zich
een raam, in de achterzijde een deur.
De Chambres Mentales van Marc Le Mené bieden ons, door hun onverwachte
associaties, hun bedrieglijke lichteffecten, hun absurde of tragische
karakter en hun verwijzingen naar literatuur, schilderkunst of film,
een kaleidoscoop van de verbeelding. In een kleine, besloten ruimte
nodigen ze de beschouwer uit tot een gepassioneerde ontdekkingsreis in
de geestverruimende verbeelding van de innerlijke ziel.

Zwevende figuren als donkere engel-silhouetten en acrobaten die door een
grote hoepel springen roepen surrealistische, niet in de werkelijkheid
bestaande associaties op. Droombeelden. In de kijkdoos van de verbeel-
ding is ruimte voor een andere, vreemdere, spannendere werkelijkheid dan
de alledaagse.

“In de begintijd van de fotografie, in het midden van de 19e eeuw, ont-
stond er grote onrust onder de academische kunstschilders bij de komst
van dat nieuwe apparaat – de fotocamera – dat de werkelijkheid zo nauw-
keurig kon vastleggen. Vooral portretschilders beschouwden de fotografie
meteen als een gevaarlijke concurrent en bedreiging voor hun vakgebied
en broodwinning. Hoewel de eerste gebruikers van de fotocamera voorna-
melijk voormalige kunstschilders waren, vergaten zij dat de schilder-
kunst op zichzelf een mentaal proces is; dat schilderkunst nooit echt
een getrouwe weergave van de werkelijkheid kan bieden, aangezien elk
schilderij niet meer dan slechts een vertaling van de werkelijkheid is
in de ogen en handen van de betreffende kunstschilder.

De grens tussen fotografie en schilderkunst bleef strikt gescheiden tot-
dat in de jaren 1920 kunstenaars als Moholy-Nagy, Man Ray en andere leden
van de Dada-groep er de mogelijkheid in zagen van een nieuwe visie, en
de fotografie gingen gebruiken op de manier van de schilderkunst.
Niet om een tastbare werkelijkheid heel precies en nauwkeurig weer te
geven, maar veeleer om een eigen mentale, subjectieve, persoonlijke wer-
kelijkheid te construeren, dan een objectieve wereld na te bootsen. Met
de uitvinding van de fotomontage is de afscheiding van de klassieke fo-
tografie definitief geworden, aangezien bij de fotomontage de afzonder-
lijke beeldelementen, naar wens op schaal verkleind of vergroot, slechts
dienden als bouwstenen voor het definitieve beeld. In de fotomontage
ligt de ruimte voor onbegrensde creatieve mogelijkheden open. Door het
concept van de Chambre Mentale te bedenken, een verkleinde kamer waarin
hij allerlei soorten scenes kan opbouwen, creëert Le Mené voor zichzelf
een speelveld van ongekende mogelijkheden. Omdat de “chambre mentale”
zowel de “fotografische kamer” symboliseert als de “kijkdoos in de
eigen hersenen”. En daarmee alle mogelijke werelden, werkelijkheid of
fantasie, alles wat echt is of echt zou kunnen zijn, maar ook alles wat
onecht is en het niet zou moeten zijn. Tussen die drie muren, die vloer
en dat plafond met die overdreven vluchtlijnen, in die kleine slechts
door een armzalig peertje verlichte ruimte, waarin slechts een eenvou-
dige deur en een gesloten raam de enige openingen zijn naar de buiten-
wereld, is de fotograaf-constructeur zo vrij als een vogel, omdat geen
enkele beperking, in welk opzicht dan ook, hem nog in de weg zit”.
Bruno Delarue

Kijkdoos van Joseph Cornell met een schilderij van een Medici-prinses
uit de Renaissance.

“The American artist Joseph Cornell pioneered the practice of assem-
blage with his signature multimedia “shadow boxes”.
In these poetic, associative works, the artist combined found objects,
painted surfaces and collage. Cornell was a major collector of every-
day ephemera, and his materials ranged from marbles and toys to maps and
seashells. Film was a major influence, and the artist also made his own
surreal, experimental works of cinema”.

Deze foto van Joseph Cornell, in contemplatie voor een van zijn eigen
kijkdoos-scheppingen, doet denken aan een beschouwer voor een Vermeer-
schilderij. Schouwend in een kijkdoos van licht.
De Engelse historicus Simon Schama omschreef een Vermeer-interieurschil-
derij treffend als een ‘Lightfilled Cube”. Een kubus van licht.

In de kijkdoos-kunstwerken van Cornell zijn sterrenkaarten te vinden van
de sterrenhemel, foto’s van filmsterren of schilderijen van een jonge
Medici prinses uit de Renaissance.

Ook in de “view boxes” van Joseph Cornell komt Vermeer om de hoek kijken.
De interieur-schilderijen van Vermeer belichamen het ideaal van een Hor-
tus Conclusus, een kleine besloten ruimte, waarbinnen de chaos en geweld
van de “boze buitenwereld” worden buitengesloten, de innerlijke angsten
en demonen van de mens worden bezweerd, en een klein paradijs kan be-
staan van schoonheid, harmonie, evenwicht, stilte, licht en concentratie.
De eerlijkheid gebiedt wel te zeggen dat er een wereld van verschil is
in kwaliteit van uitvoering tussen de interieurschilderijen van Vermeer
en de kijkdoos-fotowerken van Marc Le Mené en en de view boxes van
Joseph Cornell. Anderzijds konden deze hedendaagse kijkdoos-kunstenaars
zich een vrijheid en fantasie veroorloven en surrealistische werelden
ontsluiten, die in de zeventiende eeuw voor Vermeer ondenkbaar en on-
voorstelbaar geweest zouden zijn.

Marc Le Mené, “Chambre mentale”, 2017
Galerie Vrais Rêves, Lyon

“L’exposition « Chambre mentale » à la galerie lyonnaise Vrais Rêves est
consacrée à une série photographique que Marc Le Mené poursuit depuis
vingt ans, et qui est consacrée aux constructions de l’esprit, des plus
invraisemblables aux plus cauchemardesques. Près de 250 clichés en
noir et blanc aux accents surréalistes invitent à une passionnante ex-
ploration de l’imaginaire”.

Op YouTube is deze video te zien van een opening van een tentoonstel-
ling met fotowerken van Marc Le Mené en een andere foto-kunstenaar
Mari Mahr in het Institut Francais in Budapest:

Eveneens op YouTube deze video: “How Joseph Cornell became an
artist”, van de Royal Academy in Londen::

Eigen “Digitale Camera Obscura-fotografie” – Inspiratie van Vermeer, Degas, Oswald Verhaak en Katia Chausheva

fotografie, Fotoshoot, schilderijen

“Primitieve” fotografie, die nog dicht bij de “camera obscura ervaring”
staat, in die richting probeer ik als Vermeerliefhebber samen met model
en kunsthistorica Anouk Duits uit Arnhem spelenderwijs toe te werken naar
“mijn eigen Vermeers”. Hierbij laat ik mij uiteraard inspireren door Ver-
meer, maar ook door de balletdanseressen van Degas. En door minder beken-
de kunstenaars als kunstschilder Oswald Verhaak en de Bulgaarse fotografe
Katia Chausheva.

“I like photographs
which leave something
to the imagination”
Fay Godwin

Op dit moment werk ik samen met model/kunsthistorica Anouk Duits uit Arn-
hem aan een privaat liefhebbers-project “Degas Meets Vermeer”. Boven-
staande opname is een eerste studie-fotoschets gemaakt met mijn digitale
camera obscura, waarna de beelden zijn nabewerkt in een zelfgekozen
“azuriet-palet” van blauwe en turquoise kleuren.

De camera obscura heeft een geringe dieptescherpte, waardoor een intieme,
dromerige, schilderachtige sfeer ontstaat. Het balletkostuum is hier nog
vooral geïnspireerd op het klassieke Zwanenmeer-ballet, dat ik ooit zag
in het Hermitage-theater in Sint Petersburg.

Ter vergelijking hier twee gewone, scherpe opnamen, waarbij het meeste
scherp in beeld is en er een heel andere sfeer ontstaat. De geringe
scherptediepte van de camera obscura geeft meer concentratie en intimi-
teit, door de omgeving rond de vrouw meer “buiten te sluiten”, door die
in vage, onscherpe vlekken op te laten lossen. De scherpe achtergrond in
de scherpe opnamen leidt meer af, de omgeving is meer aanwezig, soms met
storende details, die afbreuk doen aan de kracht van de compositie.
Scherpe opnamen laten minder ruimte voor de verbeelding van de be-
schouwer.

“The painter constructs,
the photographer discloses”
Susan Sontag

De Franse impressionist Edgar Degas is beroemd om zijn pastels van de
klassieke balletdanseressen van de Opera in Parijs. Hij experimenteerde
ook een tijdje met de toen nog prille fotografie met een toen nog pri-
mitieve en “langzame” camera. Zijn beroemde pastel in het Poesjkin
museum in Moskou met de Blauwe Danseressen is gebaseerd op door hemzelf
gemaakte foto’s.
Degas experimenteerde net als Vermeer zowel met de schilderkunst als met
het gebruik van een camera. Mooi is hier te zien hoe de schilder een
beeld construeert en componeert op basis van het lichtbeeld dat de foto-
graaf met zijn camera onthulde en zichtbaar maakte. De schilder tilt het
fotografisch vastgelegde gegeven naar een hoger plan, door het met geraf-
fineerde keuzes en aanpassingen in te passen in een zelf bedachte en in
elkaar gezette constructie en compositie. In de terminologie van Susan
Sontag, waren Degas en Vermeer “schilderende fotografen” of “fotografe-
rende schilders”, die het beste van die twee werelden in hun werk samen-
brachten: “the painter constructs and the photographer discloses”, en
dat tegelijk in één kunstwerk realiseerden.

Oswald Verhaak – Tegenlicht. In 2005-2006 zag ik in het Breda’s Museum de
tentoonstelling “Tegenlicht” van de kunstschilder Oswald Verhaak, met
schilderijen uit de periode 1997-2005. Met name het schilderij van een
meisje op de rug gezien, deed me aan Vermeer denken: de draperie op de
voorgrond out of focus-blur geschilderd, het raamlicht dat op het meisje
valt en de lege achtergrondmuur. Een eenvoudig, maar uiterst effectief
en mooi beeld. Ook de opbouw in drie plans: voorgrond, middenplan,
achterplan is glashelder en geeft diepte. En tegenlicht is altijd mooi,
contrastrijk, spannend, interessant, suggestief licht. Oswald schildert
op groot formaat, door dunne lagen over elkaar heen te leggen creëert
hij een schilderachtige sfeer en ruimte om zijn figuren heen.
Door gericht accenten te plaatsen en veel weg te laten, roepen zijn
schilderijen bij de beschouwer een subtiele, dromerige spanning op.

Bij toeval stuitte ik ooit via Google Images op het fotowerk van de mij
onbekende Bulgaarse fotografe Katia Chausheva, en haar werk sprak me als
Vermeerliefhebber meteen aan. Het zouden digitale camera obscura foto’s
kunnen zijn van een mooie jonge vrouw bij het raam in natuurlijk dag-
licht. Dromerige, zachte, mysterieuze vaagheid. De subtiele melancholie
van een onbereikbaar verlangen. Schilderachtige fotografie, die nog iets
over laat aan de eigen verbeelding van de beschouwer. Dit is het soort
fotografie, waarin ik me verder wil ontwikkelen in mijn eigen digitale
camera obscura-fotografie in de geest van Vermeer.
De fotografie van Katia Chausheva is ook een soort fotografie gezien
vanuit het oog van een schilder. Zij leeft en werkt in Plovdiv, Bulga-
rije. Haar werk is gepubliceerd in diverse online websites en in het ma-
gazine Eyemazing. In 2006 won zij de Lumix Grand Prix voor fotografie in
Sofia.
Haar werk kenmerkt zich door een vaagheid, die ontstaat door geringe
scherptediepte, intimiteit, delicate uitstraling, doortrokken van een
melancholisch dromerige stemming. Ze besteedt veel aandacht aan haar
beelduitsnedes en het gebruik van “lege, negatieve” ruimte in haar
composities. Ze werkt ook veel met spiegels in haar foto-beelden.

Haar beelden van een onvervuld verlangen spreken me aan, zoals een song
als “Suzanne” van Leonard Cohen me aanspreekt. Een soort van “dark ro-
mantic beauty and mystery”, “happy and beautiful sadness”. Sad songs and
images, they say so much…… De subtiel-melancholische stemming in haar
beelden doet mij denken aan de nocturnes van Chopin, de impromptus voor
piano van Schubert of de Mondschein Sonate van Beethoven. Een chanson
als La Bohème van Charles Aznavour. Of een gevoelig blues-nummer als
“Into The Mystic” van de Ierse zanger Van Morrison.

Een beslagen raam of spiegel, een diepe en mystieke sluier, een vluchtige
blik door een sleutelgat, een hallucinatie. De portretten van Katia
Chausheva worden gekenmerkt door donkere, ondoorzichtige, dromerige to-
nen. Alsof er een soort van voile is tussen ons en de ziel van de afge-
beelde jonge vrouw, die ons dwingt beter naar haar te kijken.

Le Rouge et Le Noir van Stendhal, het kleurenschema van zwart en rood
heeft een sterke emotionele lading. Een krachtig kleurencontrast voor
sterk contrasterende gevoelens. Het rood staat voor levenslust en passie,
het zwart voor somberheid en dood. Zoals Brel ergens zingt: “Le Rouge et
le Noir, ne s’épousent-ils pas ?” Rood en zwart komt veel voor als
hoofdkleurakkoord bij Katia Chausheva.
Bij Vermeer is ultramarijnblauw en citroengeel vaak het hoofd-
kleurakkoord.

In deze foto van Katia Chausheva zie ik als Vermeerliefhebber meteen dat
ze een bewonderaar is van Vermeer, duidelijk geïnspireerd op Vermeer’s
Meisje met Rode Hoed in Washington.
Vermeer-bewonderaars vind je overal ter wereld. En dat voor een provin-
ciale kunstenaar, die bijna al zijn meesterwerken schilderde in één hoek
van dezelfde kamer en zijn hele leven doorbracht binnen een straal van
een paar honderd meter. “Stabilitas Loci” heet dat. Ik hou van dat soort
provinciale kunstenaars. Morandi in Bologna met zijn kleine stillevens
behoort daar ook toe.

De concentratie van de jonge vrouw in deze foto doet ook onmiskenbaar aan
Vermeer denken. “In quiet light and concentration”. De vaagheid in de
foto’s van Katia Chausheva doet denken aan het beroemde “sfumato” van
Leonardo da Vinci in de Mona Lisa. De Venetiaanse schilder Giorgione
heeft het ook. In de fotografie doet haar werk me denken aan het
Pictorialisme van de Amerikaanse fotograaf Edward Steichen. Fotografie
die streeft naar de magie van de schilderkunst. Zoals in bovenstaande
beroemde Steichen-foto van de Franse beeldhouwer Auguste Rodin. Een
foto gemaakt vanuit de visie van de schilderkunst. Vandaar de term
“Pictorialisme”. Steichen dacht als een schilder in zijn benadering
van de fotografie.

De vrouwen van Katia Chausheva lijken altijd te wachten, te dromen.
Een onbestemd verlangen te koesteren.
Katia Chausheva is een voor het grote publiek onontdekte fotografe, die
haar werk maakt in de luwte van de Bulgaarse provinciestad Plovdiv, waar
ze woont en werkt. Haar visie lijkt voort te komen uit een diep, on-
stilbaar verlangen. Zelf licht ze haar beelden het liefst toe aan de
hand van muziek, filmscenes of korte gedichten. Sommige beelden werken
als een filmscene, die zich vooral in ons eigen hoofd afspeelt.

Wanneer je als fotograaf zoals Katia Chausheva gaat denken als een
schilder, fotograferen en beeldbewerken als een kunstenaar, dan gaan
je beelden er creatiever en artistieker uit zien. Creatief visualiseren
is alles waar het hier om draait. Verbeeldingskracht. Het gaat er ook
om om de specifieke lichteffecten te leren zien in het onderwerp dat
je wilt fotograferen.
Als het er om gaat de speciale lichteffecten te leren zien in het
onderwerp dat je wilt fotograferen, zijn er diverse aspecten van
licht waar je op moet letten. Daglicht of kunstlicht, zacht of hard
licht, warm of koel licht, tegenlicht, reflectielicht, licht-donker
contrast, emotionele werking en sfeer van een bepaald licht, de
richting van de lichtinval, lichtregeling van raamlicht, de myste-
rieuze werking van diffuus licht, licht en schaduw. Zoeken naar je
eigen licht, dat uitdrukt wat je als kunstenaar zeggen wil. Zelf
werk ik sowieso het liefst met natuurlijk daglicht.

Op YouTube is deze video te zien: Katia Chausheva – Mirror –
Photography

Eveneens op YouTube deze video van Leonard Cohen met deze live
uitvoering van het prachtige “Suzanne”. (In 2012 heb ik Leonard
Cohen nog live mogen meemaken in een onvergetelijk concert op het
Pietersplein in Gent). The beauty and poetry of melancholy:

Het Atelier van Vermeer gezien als een Diorama/Kijkdoos – Voorplan-Middenplan-Achterplan

fotografie, schilderijen

Perspectiefdozen waren erg populair in de Hollandse zeventiende eeuw van
Vermeer. De meeste interieur-schilderijen van Vermeer zijn ingericht als
kijkdozen, met een vaste indeling in een voorplan, middenplan en achter-
plan, zodat de optische illusie ontstaat van een overtuigende ruimtelijke
dieptewerking. In dit blogstukje probeer ik Vermeer’s meesterwerk “De
Schilderkunst” in Wenen te laten zien als een diorama in een soort acht-
tiende eeuwse kijkdoos.

“The memory has
as many moods
as the temper,
and shifts its scenery
like a diorama”
George Eliot

In Photoshop heb ik een digitaal diorama gemaakt van De Schilderkunst.
Een diorama is een soort kijkdoos waarin een bepaalde scène uitgebeeld
wordt. De voorstelling wordt met een serie prenten in ‘lagen’ achter el-
kaar opgebouwd. In elke prent is meestal in het midden een opening uitge=
spaard, waardoor de achterliggende afbeelding te zien is. Zo ontstaat
dieptewerking. De prenten konden in gleuven in de kijkkast worden gescho-
ven. De voorstelling kan dan door een kijkgat bekeken worden. Soms is er
in de (houten) kast een lens gemonteerd, zodat de situatie uitvergroot
en/of met een enorm perspectief te zien is.

Het concept “kijkdoos” speelt op drie nivo’s een rol in het oeuvre van
Vermeer: de steeds weer afgebeelde zelfde hoek van een kamer fungeert
als een diorama op ware grootte, van de Dame met Weegschaal weten we dat
het geveild werd “in een kasje”, dwz in een kijkdoos met een kijkgat, en
ook de camera obscura is een soort “ omgekeerde kijkdoos”, waarbij het
kijkgat vervangen is door de lensopening, die de interieur-voorstelling
projecteert op de achterwand.

Grofweg is De Schilderkunst opgebouwd uit drie plans; een voorplan
(repoussoir), een middenplan (scene) en achterplan (decor).

Het voorplan is de gobelinvoorhang, de spaanse stoel en de bolpoottafel
met draperieën en stilleven (met boek, gipsen masker, muziekboek en stuk-
je papier met schets in rood krijt).

Het middenplan is de schilder aan zijn ezel en zijn model, het balken-
plafond met kroonluchter, de zwart-wit tegelvloer en een spaanse stoel.

Het achterplan is de witgepleisterde achterwand met de landkaart en de
linkerwand met glasinlood ramen.

Zo moet de hoek waarin Vermeer zijn Schilderkunst ensceneerde er ongeveer
uitgezien hebben.
Zonder voorhang, spaanse stoel en tafel met stilleven als repoussoir-
voorplan. De raamwand is gebaseerd op de Muziekles uit de Royal Collec-
tion in Londen. Het model dat Vermeer schildert staat uiteraard bij het
raam, waar het licht sterk en mooi is.

Nu springt de werking van de voorhang in het oog. De spanning tussen wat
je ziet en wat je niet ziet. De illusie dat je als beschouwer je in een
aparte verduisterde kamer bevindt. Het gordijn is zojuist opengeschoven
en gunt een blik in een kamer die oogt als een kijkdoos vol licht en
schoonheid. Alsof de voorhang van een tempel opzij geschoven is, als een
epifanie, een openbaring. Het model en de schilder worden eerst apart
als personages opgevoerd, om tenslotte samen hun duet van de schilder-
kunst op te voeren.

Een aantal varianten van de kijkdoos gezien door het kijkgat. Zonder de
prent met het repoussoir links met de voorhang-gobelin, de spaanse stoel
en bolpoottafel met stilleven. De dieptewerking met alleen achterplan en
middenplan oogt nog wat plat, overtuigt nog niet helemaal.

Een aantal kijkgat-versies, nu wel met het repoussoir links. Dus compleet
met achterplan, middenplan en voorplan. De optische illusie van de diep-
tewerking wordt door de toevoeging van het repoussoir/ voorplan veel
overtuigender.

Perspectiefdoos van Samuel van Hoogstraaten in de National Gallery in
Londen. Van Hoogstraatens “Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilder-
konst” geldt als een van de weinige en belangrijkste van de bewaard ge-
bleven eigentijdse geschreven bronnen over de hollandse schilderkunst
uit de zeventiende eeuw. Hollandse schilders richten zich in het bij-
zonder op perspectief en optica. De optische illusies van het trompe
l’oeil (bedriegertjes).

Een andere perspectiefkast van Pieter Janssens Elinga uit museum Bredius
in Den Haag. Er zijn slechts een zestal perspectiefkasten uit de zeven-
tiende eeuw bewaard gebleven.

In de veilinglijst van de beroemde Dissius-veiling uit 1696 wordt de Dame
met Weegschaal van Vermeer vermeld met de toevoeging “in een kasje”. Dat
kan een beschermend kastje zijn geweest tegen stof, met dicht- en open
scharnierende deurluikjes, maar misschien ook een kijkdoos. Het idee van
het “kijkkastje” was een heel gangbaar concept in de kunst van de zeven-
tiende eeuw.

Achttiende eeuwse kijkdoos van hofleven in paleis en tuin. Deze was te
zien in de tentoonstelling “Uit de Plooi” in Museum Het Valkhof in Nij-
megen in 2013. Door de uitgesneden prenten in de juiste volgorde in de
sleuven van de houten kijkdoos te schuiven, kreeg je een illusie van
diepte in een kleine mini theatervoorstelling. Elk huisgezin van goede
komaf bezat wel zo’n kijkdoos ter lering en vermaak voor kinderen.

De serie van drie prenten van de kijkdoos van het Atelier van Vermeer:
repoussoir, scene en decor. Voor, midden en achter. Zoals ik die voor
mijn fictieve houten Vermeer-kijkdoos gekozen heb. Met De Schilderkunst
van Vermeer uit Wenen als uitgangspunt/voorbeeld. Het effen okerkleurige
deel is de uitgespaarde opening van een prent, waardoor de achterliggende
afbeelding te zien is.

De camera obscura van Vermeer is een soort omgekeerde kijkdoos. De ope-
ning in de kijkdoos dient hier niet als kijkgat, maar als lensopening om
een onderwerp op de achterwand te projecteren als een ondersteboven afge-
beeld lichtbeeld. Zoals Vermeer’s Meisje met Rode Hoed uit Washington.
Sommige vroege modellen hadden een kijkgat naast de lensopening, waardoor
de projectie te bekijken was.

In de achttiende en negentiende eeuw behoorde de diorama-kijkdoos en de
camera obscura meer tot de categorie “kinderspeelgoed”. Net als de tover-
lantaarn.
Dat is ook een van de dingen die mij blijft fascineren aan Vermeer: ener-
zijds lijkt het allemaal van een kinderlijke eenvoud, anderzijds blijkt
het toch allemaal onnavolgbaar geniaal en meesterlijk in elkaar gezet
te zijn.

Een andere fictieve Vermeer-kijkdoos, deze keer met de “Briefleserin am
Offenen Fenster” uit Dresden, die zich ook eenvoudig laat uiteenleggen
in drie prenten – voorplan, middenplan en achterplan. Dit drie plans
kijkdoos-schema laat zich op bijna alle Vermeerschilderijen toepassen.

Vermeer blijft ongrijpbaar fascinerend; je kunt er Proust bij halen en
grote filosofen als Plato en Spinoza, maar ook eenvoudig kinderspeel-
goed als een kijkdoos en een camera obscura.
Diepzinnige filosofie en de speelsheid van een kind zijn beiden terug
te vinden in Vermeer. Dat zie je ook in de opera Die Zauberflöte van
Mozart. Enerzijds de plechtige aria “In diesen heiligen Hallen”, ander-
zijds de kinderlijke speelsheid van de beroemde duet-aria van Papageno
en Papagena. In de muziek van Mozart klinkt ook altijd iets kinderlijks
door, die door sommigen volkomen onterecht misverstaan wordt als op-
pervlakkigheid. Het ware genie schuilt in mijn ogen altijd in het kind.
Volwassenen die zichzelf dodelijk serieus nemen en te veel in zichzelf
zijn gaan geloven, missen altijd die ene sprankelende “vonk”. Ze zien
vreugdeloze, zwaarmoedige ernst aan voor diepzinnigheid.
Ik moet bij Vermeer vaak denken aan een mooie uitspraak van Friedrich
Nietzsche:
“De rijpheid van de man, dat is: de ernst te hebben teruggevonden die
men als kind had bij het spel”.

Bij het TV-programma Tussen Kunst en Kitsch werd deze zeldzame en
complete 18e eeuwse kijkdoos getoond, die op een haar na als waarde-
loos ouderwets kinderspeelgoed bij het grof vuil beland zou zijn…….:

Digitale “Camera Obscura Studies” in de Geest van Vermeer – In het Blauw-Groene Kleurpalet van Azuriet

fotografie, Fotoshoot, schilderijen

Een serie fotografische studie-opnamen gemaakt met een zelfgebouwde digi-
tale camera obscura (met lens) en een camera met pinhole cap (klein gaat-
je zonder lens) in mijn eigen Vermeer-atelier.
Een vergelijkende studie tussen beeldeigenschappen van een camera obscu-
ra en een pinhole-camera. In een primitieve camera obscura is het alsof
het licht zelf schildert.

“Memory works like the collection glass
in the Camera Obscura;
it gathers everything together
and therewith produces
a far more beautiful picture
than was present originally”
Arthur Schopenhauer

De primitieve camera obscura staat dichter bij de schilderkunst van Ver-
meer dan de moderne in technisch opzicht vervolmaakte fotocamera. In de
camera obscura is het alsof het licht zelf schildert.
De schilder Vermeer had oog voor de schilderachtige schoonheid van de on-
scherpte en beeldfouten van primitieve lenzen en spiegels, waar een he-
dendaagse fotograaf zich juist aan zou ergeren. De schilder ziet sfeer,
licht, delicate tonen en contourovergangen; de fotograaf ziet vooral
“technische gebreken” als wazige onscherpte, gebrekkige weergave van
details, vignettering, etc.
Hieronder een aantal studies met mijn zelfgebouwde digitale camera ob-
scura, digitaal nabewerkt in een zelfgekozen blauw-groen palet van
azuriet. Azuriet heeft kleurschakeringen van blauw-turquoise-groen.
Ultramarijnblauw – een kleur die Vermeer graag gebruikte – heeft
blauwtinten die variëren tussen turquoise – diep-blauw – violet.

Camera obscura-opname van kostuumpop met de japon van kant en zijde naar
de Staande Klavecimbelspeelster van Vermeer uit de National Gallery in
Londen. Nabewerkt in een “Azuriet-palet”.
Werken met een kostuumpop lijkt een beetje suffig tegenover een levend
kostuummodel, maar ook in de 17e eeuw werd al met ledenpoppen gewerkt
door kunstschilders. Gezien zijn langzame en bestudeerde werkwijze lijkt
het aannemelijk dat ook Vermeer met een kostuumpop werkte voor het
bestuderen van de lichtval en plooival van de mooie zijden stoffen en
het fijne witte kant en linnen in zijn kostuums. Ook voor het vóór-en-
sceneren van een figuur in een tableau vivant is een kostuumpop heel
geschikt. Alleen voor hoofd en handen blijft het werken met een levend
model onontbeerlijk.

Een mooie “camera obscura-passage” in Vermeer’s Dame en Twee Heren in
Braunschweig. De blauwe schaduwen in de witte manchetten en kragen van
linnen en kant springen in het oog doordat kleuren in een camera obscura
mooier, dieper en verzadigder lijken, dan ze in werkelijkheid zijn. Op-
vallend is hier dat Vermeer de rechter manchet geliger schildert en de
linker manchet van de dame witter en blauwiger. Een mooi voorbeeld dat
Vermeer in het maken van zijn artistieke keuzes “steeds aan het denken
was met zijn ogen”. Ook die gelige manchet nog eens in witten en blau-
wen schilderen was te veel van het goede geweest. In het origineel val-
len meteen de delicate tonen en die zachte “Schmelz” en vloei van het
licht op, die zo kenmerkend zijn voor de camera obscura. Overigens is
Vermeer’s gebruik van de camera obscura niet in al zijn schilderijen
evident. De Liefdesbrief in Amsterdam heeft bijvoorbeeld niet die
typische “camera obscura-look”. Wel kijk je daar vanuit een verduis-
terde ruimte in een verlicht interieur…..

Camera obscura opnamen van een replica van een antieke kop van de Griekse
god Hermes, een klassiek meesterwerk van de Griekse beeldhouwer Praxite-
les. Op de achtergrond een zelfgeschilderde replica van de Koppelaarster
van Dirck van Baburen, die ook een paar keer terugkeert als achtergrond-
beeldelement in het oeuvre van Vermeer. Ook hier het oplossen van vormen
in abstracte “verfstreken van licht”. Ook dit zijn opnamen met een (di-
gitaal nabewerkte) camera obscura met lens.

Digitale camera obscura opname van een pashoofd met verenhoed en de Her-
meskop.
Op een of andere manier moet ik bij camera obscura beelden altijd meteen
aan Vermeer denken. Dat licht, die delicate tonen, dat sfumato, die ge-
heel eigen sfeer. Maar ik ben niet zo naïef om te denken dat je met het
gebruik van een camera obscura wel even een Vermeer kunt maken.
Vermeer was meer dan een camera obscura, hij liet zich bij het maken van
zijn artistieke keuzes en in elkaar zetten van zijn beelden leiden door
een geheel eigen unieke visie en visuele intelligentie. Zoals fotografen
zeggen:

“It’s not the camera,
it’s who’s behind the camera”

Pashoofd met verenhoed met een detail-kopieschilderij van de Briefschrij-
vende Dame van Vermeer uit Dublin op de achtergrond. Opname met Panasonic
LUMIX camera, de achtergrond is in de digitale nabewerking vervaagd om
meer dieptewerking te krijgen. Toch zie je in een oogopslag dat dit geen
camera obscura opname is.

Een “Heksenbal”, die doet denken aan de glazen bol in Vermeer’s Allegorie
van het Geloof in New York. Camera obscura opname. De glazen bol is de
spiegelende versie van de glazen lens, die al het licht van de omringende
zichtbare wereld in zich verzamelt. Vermeer had een passie en verwonde-
ring voor de werking van spiegels en lenzen. Zijn genie is dat hij er een
geheel eigen “optische” schilderstijl mee ontwikkelde, waar zijn tijdge-
noten er hooguit een handig hulpmiddel in zagen om even snel een beeld
over te trekken en vast te leggen.

Kostuumpop met de japon van kant en zijde van de Klavecimbelspeelsters
van Vermeer uit de National Gallery in Londen. De zachte delicate over-
gangen, vage contouren en vloei van het licht zijn typerend voor de
camera obscura en voor de schilderijen van Vermeer. In de camera obscura
lijkt het licht een vloeibare substantie, die zacht langs en over alle
dingen stroomt. Een soort stoffelijk medium dat de voortplanting van
het licht in de ruimte mogelijk maakt.

Deze panoramafoto werd gemaakt door meerdere pinhole-opnamen in
Photoshop aan elkaar te “stitchen” tot één beeld.
Opnamen gemaakt met een digitale pinhole-camera (klein gaatje, zonder
lens) en digitale camera obscura opnamen (met lens) hebben een heel an-
dere uitstraling en beeldeigenschappen. Het gebruik van een lens maakte
in de 17e eeuw, zowel in de wetenschap als in de kunst van Vermeer het
grote verschil. De lens maakte voor het blote oog onzichtbare werelden
zichtbaar. Een vlo in de microscoop van Antoni van Leeuwenhoek (Ver-
meer’s exacte leeftijd- en stadsgenoot), de ringen rond de planeet Sa-
turnus in de telescoop van Christiaan Huygens en de schoonheid van het
licht zelf in de schilderijen van Vermeer. Onze blik op het universum
werd door de lens zowel in de wereld van het allerkleinste tot in die
van het allergrootste op spectaculaire wijze verruimd. Een ontdekkings-
reis die tot op de dag van vandaag voortduurt.

Contouren in de camera obscura met lens, de pinhole-camera en een gewone
fotocamera.

Boven: Digitale Camera Obscura opname met Panasonic-LUMIX camera als di-
gitale achterwand
Onder-links: Pinhole opname met Nikon camera met pinhole-cap.
Onder rechts: Gewone digitale opname met Nikon camera.
Deze opnamen zijn nabewerkt in een palet van een groene malachiet-kleur.
Bij de pinhole-opname zijn alle contouren even vaag en hebben ze niet
die boeiende variatie in de overgangen van scherp en onscherp die de
lens in de digitale camera obscura-opname laat zien. De contouren in de
gewone Nikon-opname zijn te hard en te scherp en de contrasten zijn har-
der. Het verschil in contouren, licht en sfeer is evident. Voor de gewone
leek is een goede foto een spatscherpe foto. Wie goed naar een schilde-
rij van Vermeer kijkt, ziet dat het geen spatscherp beeld is. Net als
het sfumato in de Mona Lisa van Leonardo.

De linker opname is gemaakt met een moderne Nikon-camera, de rechter met
een digitale camera obscura met lens. Digitaal nabewerkt in een “azuriet-
kleuren”-palet. De witte wijnkan krijgt in de camera obscura een intie-
mere, sfeervollere, schilderachtiger uitstraling. In het camera obscura
beeld draait alle concentratie om de witte wijnkan. Ook de vignettering,
het donkere “wegglijden”van tonen in de hoeken, versterkt de concentra-
tie. In de Nikon-opname is alles even scherp, en lijkt alles dus in meer-
dere mate even belangrijk.

Een natuurlijke azuriet-steen heeft die prachtige schakeringen tussen
blauw en groen. Ik werd er weer aan herinnerd door het televisie-program-
ma “De kleuren van Caspers” van kunstenaar/kunsthistoricus Charlotte Cas-
pers, in de aflevering “Blauw”. Ze heeft de naturel uitstraling van Ver-
meer-concentratie, die haar ook tot een heel mooi model in de geest van
Vermeer zou maken……
Bovenstaande foto van haar is een still uit de aflevering “Geel”, waar
ze zich laat inspireren door het geel in de zonnebloemen van Van Gogh
in Zuid Frankrijk. Haar geconcentreerde houding doet denken aan de Den-
tellière van Vermeer in het Louvre, of de Briefschrijvende Dame (detail)
uit Dublin.

Eigen digitale camera obscura-opname van broden, geïnspireerd op het bro-
den-stilleven van Vermeer’s Melkmeisje.
De zaden/pitten op de broden zouden Vermeer geïnspireerd kunnen hebben
tot zijn stippeltechniek, het schilderen van hooglichten in verfstippels,
een voorloper van het latere pointillisme. Mooi is hier het “Schmelz”-ef-
fect te zien en die zachte vloei, zo typerend voor Vermeer.
“Vermeer is Light” schreef de Britse historicus Simon Schama ooit. Ik zie
Vermeer eerder in de woorden van Martin Pops: “A Light-filled Room seen
from a Dark Chamber”. Licht en duisternis verhouden zich als Punt en Con-
trapunt in de muziek; het een bestaat niet zonder het ander. Het licht
van Vermeer is in wezen “”licht gezien vanuit een verduisterde kamer”:
de Camera Obscura-ervaring. In wezen is het menselijk oog ook een minia-
tuurversie van de camera obscura. Levend licht bestaat bij de gratie van
contrast tussen tegenpolen van licht en duisternis.

Het kleine paneel Meisje met Rode Hoed van Vermeer in Washington oogt als
misschien wel de meest rechtstreekse vertaling in verf van een lichtbeeld
in een camera obscura in het hele oeuvre van Vermeer. Het abstracte
lichtvlekkenpatroon in het leeuwenkopje is typerend voor een onscherp ge-
stelde camera-lens, en is onzichtbaar voor waarneming met het blote oog.
De Nederlandse Vermeer-expert Albert Blankert houdt zijn twijfels bij de
toeschrijving van dit schilderijtje aan Vermeer, omdat het meisje op de
stoel met de leeuwenkopjes lijkt te zitten, terwijl in alle zeventiende
eeuwse spaanse stoelen de leeuwenkopjes naar binnen gericht zijn en hier
dus op de rug gezien zouden moeten zijn. Nu lijkt ze aan een tafel te
zitten bij het raam achter een stoel die met de rug naar haar toege-
schoven is om te dienen als repoussoir. Haar elleboog en hand rusten
echter op de leuning van die stoel, wat toch sterk de suggestie wekt dat
ze wel degelijk op die stoel met leeuwenkopjes zit. Daar heeft Blankert
wel een punt…..

Eigen opstelling met een handmatig onscherp gefotografeerd leeuwenkopje,
een draperie van blauw fluweel en een verdure-gobelin als achtergrond.
Ook hier ontstaat dat abstracte patroon van lichtvlekken in de hoog-
lichten. In dit geval is een Panasonic LUMIX camera gebruikt met hand-
matige scherpstelling.

Het verschil tussen een handmatig bewust scherp en onscherp gestelde op-
name is hier goed te zien. Vermeer was gevoelig voor juist die abstrahe-
rende effecten in de camera obscura, waarin de lens een betoverende
licht-wereld zichtbaar maakt, waarin alles in de zichtbare wereld in
louter licht lijkt op te lossen.

Deze twee afbeeldingen zijn wel camera obscura opnamen met lens, en laten
een nog grotere onscherpte zien. In de camera obscura verschijnt de
zichtbare wereld als in een droom of in een impressionistisch schilderij.

De hemelglobe van Jodocus Hondius uit 1600 is het centerpiece in de As-
tronoom van Vermeer in het Louvre, en is fraai versierd met afbeeldingen
van sterrenbeelden. Ervoor ligt een astrolabium, een instrument dat de
schijnbare beweging van de sterrenhemel toont en gebruikt werd om de po-
sitie van hemellichamen te bepalen. Zelfs het opengeslagen boek op de
tafel van Adriaan Metius uit 1621 heeft men exact op editie en pagina
nauwkeurig weten te achterhalen. Vermeer verzon niets, hij keek. En
schilderde precies díe ene globe, dat ene astrolabium, dat ene boek
opengeslagen op juist die pagina. Kortom: hij schilderde dat wat hij
voor zich zag in zijn camera obscura. Bij het raam, waar het licht het
sterkst is. Het beeld in een camera obscura is relatief lichtzwak en
heeft een sterke lichtbron nodig.

In deze eigen camera obscura opnamen met lens is een hedendaagse replica-
aardglobe te zien, met een astrolabium en een draperie van een verdure-
gobelin. Ik herinner mij nog toen ik de Astronoom van Vermeer bij verras-
sing zag in het Louvre, toen het net uit de privé-collectie van de Roth-
schild vrij was gekomen en dat ik overweldigd was door de schoonheid van
het globe-stilleven. Het is een van die passages in de schilderijen van
Vermeer, waarin de aanwezigheid van een camera obscura met lens voelbaar
en zichtbaar aanwezig is. In deze nabewerkingen heb ik gekozen voor
mooie blauwtinten, als het ultramarijn uit de edelsteen lapis lazuli.

Een true color opname van de Vermeer-hoek in mijn atelier met een recon-
structie van het stilleven van de Astronoom van Vermeer, genomen met een
“gewone” hedendaagse digitale camera. De lichtvlek op de muur achter de
globe was een “happy accident” veroorzaakt door een grote spiegel op een
schilderezel, die toevallig zo bleek te staan.

Gewone digitale opnamen met een Panasonic LUMIX compact camera. In Photo-
shop nabewerkt in een blauw groen “azuriet”-palet.

Mijn zelfgebouwde digitale camera obscura gericht op het globe-stil-
leven. De grote, zware camera dwingt je tot langzaam en bedachtzaam wer-
ken. Dat werkproces alleen al leidt bijna als vanzelf tot meer concentra-
tie en aandacht. En een meer contemplatieve en meditatieve sfeer.
Heel anders dan met een snelle compact camera als de Panasonic LUMIX,
die wel weer heel geschikt is als “schets-camera” om even snel een aantal
ideeën uit te proberen en vast te leggen

Dit is mijn zelfgebouwde digitale camera obscura op een basis van een
oude Sinar technische camera op een stevig Linhof-statief, De gebruikte
lens is een 230 mm lens uit een oude episcoop-projector, een los aange-
schaft 30x30cm matglas is in een houder gemonteerd. Als digitale ach-
terwand fungeert een kleine Panasonic LUMIX camera, om het matglasbeeld
digitaal vast te leggen. De 19e eeuwse groot formaat-camera’s waren nog
in wezen camera obscura’s met een lichtgevoelige plaat. Hedendaagse op-
tisch en technisch volmaakte grootformaat camera’s met digitale achter-
wand bestaan wel, maar zijn peperduur. Een Phase One digitale achter-
wand is zo kostbaar, dat je bij aanschaf een top-camera met top-objec-
tieven er gratis bij krijgt……
Ik hou juist van de technisch primitieve zelfbouw digitale camera ob-
scura, vanwege het in schilderkunstig opzicht in mijn ogen interessan-
tere “landscape of happy accidents”, dat ontstaat door optische beeld-
fouten.

Mijn eigen digitale camera obscura is bewust enigzins primitief gehouden
met veel technische beeldfouten en onvolkomenheden, die voor een schilder
als Vermeer juist als verrassende “happy accidents’ zouden worden gezien
en verwerkt in zijn schilderijen. De lichtende blauwe contour in de rug
van het blauwe jakje van de Brieflezende Vrouw in Blauw in het Rijksmu-
seum doet sterk denken aan chromatische aberratie van een primitieve
lens, die een prachtige blauw oplichtende contour geeft tussen twee
sterk contrasterende licht-donker vlakken.

Nikon camera met pinhole cap en opname van globe naar Vermeer’s Astro-
noom. De pinhole geeft een mooie, delicate “ineengedrukte” weergave van
toonwaarden, ze levert ook een wazig beeld, waarbij alle contouren – in
tegenstelling tot de werking van een lens – overal in gelijke mate wazig
zijn. Wat contouren betreft valt er in een pinhole-opname dus niet zo
veel te beleven.

Digitale camera obscura en opname van een globe geïnspireerd op de Astro-
noom van Vermeer.
De lens camera obscura geeft een geringe scherptediepte, waardoor slechts
een klein deel van het onderwerp scherp in focus is temidden van een wa-
zige omgeving. Dit versterkt het effect van concentratie, waarom Vermeer
zo geliefd is. In tegenstelling tot de pinhole-opname zorgt de lens er-
voor dat er in dit type camera obscura juist heel veel spannende dingen
gebeuren tussen scherpe en onscherpe contouren.

Een voorbeeld van een happy accident: de heldere lichtvlek op de muur
werd onbedoeld veroorzaakt door een even vergeten grote spiegel. Niet
zo bedoeld geeft het wel een interessante contrastwerking in deze pin-
hole opname. Een schilder kijkt anders dan een fotograaf. Een camera
obscura is een voor een kunstschilder als Vermeer een soort “land-
scape of happy mistakes”…….

Twee bekende hedendaagse fotografen die werken met een camera obscura
zijn Richard Learoyd met zijn Camera Obscura-portretten en Abelardo
Morell met zijn Camera Obscura stadsgezichten-projecties in een kamer.

In deze YouTube video is het werk te zien van de Amerikaanse fotograaf
Richard Learoyd, die vrouwen-portretten maakt met een camera obscura:

Ook op YouTube is deze video te zien van de Cubaans/Amerikaanse foto-
graaf Abelardo Morell met zijn Camera Obscura stadsgezichten gepro-
jecteerd op de muren van een verduisterde kamer met een lichtdoorla-
tende pinhole ter grootte van een grote munt in een verduisterd raam:

Lawrence Gowing en Ernst van de Wetering – Inspirerende Expertise en Zielsverwantschap in Gedeelde Liefde voor Vermeer

fotografie, kunstboeken, schilderijen

Van alle experts van de Hollandse schilderkunst van de 17e eeuw, zijn er
twee “zielsverwanten” die mij in het verleden bijzonder hebben geïnspi-
reerd en gesterkt in mijn ontluikende liefde voor Vermeer. De Engelse
schilder/kunsthistoricus Lawrence Gowing met zijn prachtige boek “Ver-
meer” uit 1952 en mijn persoonlijke ontmoetingen met Rembrandt-expert
Ernst van de Wetering in de jaren ’80.

“What kind of man
was Vermeer ?
A walking retina,
drilled like a machine ? “
Lawrence Gowing

Het boek “Vermeer” van de Engelse schilder/kunsthistoricus Lawrence Go-
wing (1918–1991) uit 1952 is wat mij betreft een van de meest diepzinnige
en inspirerende boeken ooit geschreven over Vermeer en maakte op mij
diepe indruk. Zijn benaderingswijze van Vermeer is een van de mooiste
die ik ken. De Nederlandse schilder/kunsthistoricus Ernst van de Wete-
ring geldt als een van de grootste Rembrandt-kenners, vooral bekend als
onderzoeker van het Rembrandt Research Project. In de jaren tachtig had
ik het genoegen hem vele malen één op één persoonlijk te mogen ontmoeten.
Voor mij persoonlijk een van de belangrijkste ontmoetingen in mijn leven.
Mijn liefde voor Vermeer spiegelde zich in zijn liefde voor Rembrandt,
een soort liefde die een leven lang duurt en niet meer over gaat.

“Vermeer is alone in
putting the camera obscura
to the service of style
rather than the
accumulation of facts”
Lawrence Gowing

Cover van de heruitgave van het veelgeprezen boek “Vermeer” van Lawrence
Gowing uit 1997 van Giles de la Mare publishers, Londen.
“Lawrence Gowing offers an intense and passionate interpretation of Ver-
meer’s art through his own personal experience as a painter. From the be-
ginning, the British author shows the reader the “complexity” of reading
Vermeer’s art through his paintings. He attempts to explain Vermeer’s art
by means of the exposition of tone, light and their effects within his
paintings”.

Lawrence Gowing beschikte als een van de weinige kunsthistorici over die
zeldzame gave van het woord en “understated passion”, waar met name de
Engelse literaire traditie het patent op lijkt te hebben (en die hij ge-
meen heeft met de Joods/Engelse historicus Simon Schama). Waar Gowing
schrijft over Vermeer, daar lichten de schilderijen van Vermeer voor mij
helder op als projecties in mijn innerlijke verbeelding, in tegenstel-
ling tot het droog-feitelijke beschrijvende technisch kunsthistoricus-
proza van menig hedendaagse Vermeer-expert. Een kleine bloemlezing met
enkele literaire pareltjes, waarvan er nog veel meer te vinden zijn in
zijn meesterwerk “Vermeer” uit 1952:

Here a domestic world is refined to purety,
to be conveyed on canvas in definite statement.

“The tide of style as it ebbs and flows follows a broad logic that we can
often understand. When we approach closer each wave is seen to be made of
fragments of thought, of personal feeling, all of them in some degree
enigmatic. The flow remains unbroken. The seventeenth century carries
with it in its current the greatest of painters: there is no losing sight
of such giants. Yet the stream as we survey it is uninterrupted. If any
man detaches himself to appear alone it is not the most powerful but one
whose reticence, whose conformity itself, has a personal character, which
separates him from his time. The work of Johannes Vermeer is a slender
and perfect plume thrown up by the wave of Dutch painting at its crest.
For a moment it seems that the massive tide pauses.
It is simple, immaculate: the perfection of Vermeer no
longer needs expounding. His pictures contain themselves, utterly self-
sufficient. In each of them the surface and design alike mark an act
which is accomplished and complete. Its limits are unconcealed. The scene
is a familiar room, nearly always the same, its unseen door is closed to
restless movement of the household, the window opens to the light. Here
a domestic world is refined to purety, to be conveyed on canvas in defi-
nite statement. On the surface of these pictures the forms of life lie
flatly together, locked side by side in final clarity”.

What do men call this wedge of light ?
A nose ? A finger ?
Nothing concerns him but what is visible,
the tone, the wedge of light.

“His detachment is so complete, his observation of tone is so impersonal,
yet so efficiënt. The description is always exactly adequate, always
completely and effortlessly in terms of light. Vermeer seems almost not
to care, or not even to know, what it is that he is painting. What do men
call this wedge of light ? A nose ? A finger ? What do we know of its
shape ? To Vermeer none of this matters, the conceptual world of names
and knowledge is forgotten, nothing concerns him but what is visible,
the tone, the wedge of light“

What kind of man was Vermeer ?
A retina drilled like a machine ?
All eye and nothing else ?

“What kind of man was Vermeer ? Here is the ambiguity. We may examine the
pictures from corner to corner and still be uncertain. It seems he was of
a god-like detachment, and more immune from the infection of his time
than any painter before or since. Or else he was of a naïvety beyond be-
lief, all eye and nothing else, a deaf-mute painter perhaps, almost an
idiot in the lack of any of the mental furniture that normally clutters
the passage between eye and hand, a retina drilled like a machine”.

Vermeer is alone in putting the camera obscura
to the service of style rather than
the accumulation of facts.

“It is likely that Vermeer made use of the camera obscura. Certainly it
is easy to think that an optical projection was a forming influence on
his mature manner. Very possibly the darkness of the instrument’s image
did not prevent him from using it in the actual execution of many parts
of the pictures that we know.
The bare fact would not be extraordinary; several painters,
notably Canaletto, have used the device. But Vermeer is alone in putting
it to the service of style rather than the accumulation of facts”.

There is only one Lacemaker:
we cannot imagine another.
It is a complete and single definition.

“The achievement of Vermeer’s maturity is complete. It is not open to
extension: no universal style is discovered. We have never the sense of
potential abundance that the characteristic jewels of this century give
us, the sense that the precious vein lies open, ready to be worked.
There is only one Lacemaker: we cannot imagine another. It is a complete
and single definition”.

Lawrence Gowing was ook een academisch geschoold kunstschilder, waarin
hij zich vooral toelegde op het schilderen van portretten van hoogwaar-
digheidsbekleders. Persoonlijk heb ik meer een voorkeur voor zijn intie-
mere “model in atelier”-werken, zoals hierboven afgebeeld.

” Een schilderij is
voor veel kunsthistorici
een beeld,
maar voor mij
is het een proces”
Ernst van de Wetering

De Nederlandse schilder/kunsthistoricus Ernst van de Wetering (1938-2021)
geldt als een van de grootste Rembrandt-kenners, vooral bekend als onder-
zoeker van het Rembrandt Research Project. In de jaren tachtig had ik
het genoegen hem vele keren persoonlijk te ontmoeten. Voor mij een van
de belangrijkste ontmoetingen van mijn leven. Hij stond toen al aan het
begin van een imposante carrière met Rembrandt, ik was – en ben nog
steeds – een puur autodidakte liefhebber van Vermeer. We herkenden bij
elkaar eenzelfde soort passie en fascinatie. Zijn liefde voor Rembrandt
klikte met mijn liefde voor Vermeer, een soort liefde die een leven lang
duurt. Eenzelfde intense fascinatie herken ik bij de boven besproken
Engelse schilder/kunsthistoricus Lawrence Gowing voor Vermeer. Zijn
benaderingswijze van Vermeer is een van de mooiste die ik ken. Gowing
was net als Van de Wetering overigens een praktiserend kunstschilder.
Schilders kijken heel anders naar schilderijen van de grote meesters
dan universitair geschoolde kunsthistorici dat doorgaans plegen te doen.

Mijn contact met Ernst van de Wetering had als focus of Vermeer een
speciaal bindmiddel in zijn verf zou kunnen hebben gebruikt om die
speciale “Schmelz”, die zachte contouren in zijn schilderijen te krij-
gen, die aan het lichtbeeld in een camera obscura doet denken. Een
soort reconstructie-onderzoek in de geest van het huidige TV-pro-
gramma “Het Geheim van de Meester”.
Helaas bestond er toen nog geen Vermeer Research Project of Geheim van
de Meester……

Ernst van de Wetering volgde eerst een opleiding tot beeldend kunstenaar
en tekenleraar aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den
Haag. Tot zijn docenten behoorde Co Westerik.
Sinds zijn tijd aan de Haagse Academie bleef hij met tussenpozen ook
praktiserend kunstschilder. Hij maakte vooral portretten en landschap-
pen. Bovenstaande afbeelding is een niet onverdienstelijk zelfportret
uit zijn academietijd.

De grootste bekendheid verwierf Ernst van de Wetering met het Rembrandt
Research Project, dat zich ten doel stelde het gehele oeuvre van Rem-
brandt diepgaand te onderzoeken. Deze projectgroep deed onder zijn lei-
ding gezaghebbende uitspraken over het auteurschap en de datering van
aan Rembrandt toegeschreven werken. Gaandeweg is van de Wetering alge-
meen erkend als een van de grootste Rembrandt-kenners ter wereld. Over
geld wilde hij nooit praten, het ging hem puur om de schilderkunstige
kwaliteit van Rembrandt en dat de kunst van Rembrandt van ons alle-
maal is, niet voorbehouden aan de superrijken.

Ernst van de Wetering heeft een groot aantal publicaties op zijn naam
staan, niet alleen over Rembrandt en historische schildertechnieken, maar
ook op het gebied van de theorie en de ethiek van conservering en res-
tauratie. “Rembrandt–The Painter Thinking” biedt verrassende inzichten
in Rembrandts gedachtenwereld als schilder. Een van zijn leerlingen,
Samuel van Hoogstraten, schreef een zeer uitvoerig traktaat over de
schilderkunst. Van de Wetering ontdekte hoe uit dat leerboek veel van
de lessen van Rembrandt kunnen worden gedestilleerd. “Rembrandt–The
Painter Thinking” is een vervolg op zijn in 1997 verschenen alom ge-
prezen Rembrandt-The Painter at Work waarin Rembrandts materiaalge-
bruik en atelierpraktijk centraal staan.

Rembrandt-kenner Ernst van de Wetering in het grachtenhuis met de private
schilderijencollectie van oude meesters van Jan Six ter beoordeling van
een “nieuwe Rembrandt”: “Portret van een Jonge Man”. Hier te zien in de
film “Mijn Rembrandt” van Oeke Hoogendijk uit 2019. Het schilderij heeft
mooie passages als de witte manchet. Ik heb persoonlijk wel mijn twijfels
over hoe de rechterschouder van de man weergegeven is en de handschoen
van de man geeft mij niet het gevoel dat er een levende hand in zit. De
verre voorvader Jan Six van elf generaties terug werd door Rembrandt zelf
geportretteerd in een van Rembrandt’s spontaanste en levendigste portret-
ten. Hoeveel mensen kunnen zeggen dat ze niet alleen een Rembrandt in de
familie-kunstcollectie hebben, maar dat Rembrandt ook nog eens eigenhan-
dig van een voorouder uit diezelfde familie een portret geschilderd
heeft……. ?

Ernst van de Wetering in zijn thuisatelier schilderend aan een kopie van
Rembrandt’s fabelachtige portret van Johannes Uyttenbogaerd uit 1633.
Alleen al in die kraag toont zich het fenomenale schilderkunstige mees-
terschap van Rembrandt. Uit bronnen weten we dat hij dit portret in één
dag geschilderd heeft…..
“Vooral eindelijk weer de vrijheid hebben om zelf te schilderen”, dat is
wat Ernst van de Wetering mij in een mail in 2015 toevertrouwde. Dat is
waar hij na zijn pensioen het liefst mee bezig was. Van alle taken en
verplichtingen van zijn vroegere werk wilde hij zo veel mogelijk ge-
vrijwaard blijven.
Dat is precies ook mijn voornemen na mijn aanstaande pensioen: “Mijn
eigen Vermeers schilderen”. In mijn eigen private “hortus conclusus”
in alle vrijheid bezig kunnen zijn met Vermeer, zonder carrière-
ambities, dat past het best bij mijn karakter en daar word ik als
Vermeerliefhebber blij en gelukkig van.

Wat me altijd treft hoe vaak Ernst in interviews toch vooral wilde bena-
drukken dat hij géén monomane obsessie met Rembrandt had. “Wie houdt er
nu niet van Rembrandt ?“, zei hij dan. Ik heb dat nooit zo goed begrepen.
Deed mij altijd denken aan wat Freud bedoelde met een “bevestigende ont-
kenning”. Het was voor iedereen overduidelijk dat Rembrandt zijn grote
liefde was. Ik heb ook vaak moeten horen dat ik obsessief met Vermeer
bezig ben. Ik heb daar geen enkele moeite mee. Vermeer is mijn grote
liefde, en ik zie niet in wat er mis is met liefde en bewondering voor
de schoonheid van zijn schilderkunst en wie ik daar verder kwaad mee
doe. Liefde behoeft geen waarom of excuus. Pascal zei al ooit: “Le
coeur a ses raisons, que la raison ne connaît point”…..

Ik was het overigens niet in alles eens met de benadering van Ernst van
de Wetering: dat vooral gedegen materiaaltechnisch onderzoek ons dichter
bij Rembrandt brengt. De “accumulation of facts” alleen van het Rem-
brandt Research Project is in mijn ogen niet genoeg om echt dicht bij
Rembrandt te komen.
Lawrence Gowing geeft misschien een diepzinniger, persoonlijker visie
op Vermeer, mét inbegrip van een grote kennis van zaken, en die visie
staat nog altijd fier overeind. Feiten én visie. Of zoals Jonathan
Janson in zijn website Essential Vermeer het juist verwoordt:
“One of the most thought-provoking interpretations of Vermeer’s artis-
try is Vermeer (1952) by Lawrence Gowing. Gowing, himself a talented
painter, brought to light some fundamental underlying themes and sty-
listic mechanisms in Vermeer’s painting which had, until then, remai-
ned undiscovered. It is almost impossible to evaluate Vermeer’s work
without taking into consideration Gowing’s insights in one way or
another”.

“In quiet light and concentration”, dat is wat ik zoek in “mijn eigen
Vermeers”. In fotowerken en schilderijen.
Zonder de illusie te koesteren het nivo van Vermeer te benaderen.
Vermeer is eenvoudigweg onherhaalbaar en onnavolgbaar. Geen enkele he-
dendaagse kunstenaar kan zo schilderen als Vermeer.
Bovenstaande opnamen zijn gemaakt in het mooie landhuis Oud Amelisweerd
bij Utrecht met kostuummodel Merel van den Nieuwenhof en deze verken-
nende fotostudies van model Anouk Duits in mijn thuisatelier met haar
sprekende ogen……

Panoramafoto van mijn kleine, overvolle Vermeeratelier met tegelvloer,
glas-in-lood raam, stilleven, verkennende schilderstudies in de geest
van Vermeer en rechts een zelfgebouwde digitale camera obscura.
Het is overigens zeer de vraag of het daadwerkelijke atelier van Ver-
meer zelf er destijds net zo ordelijk, schoon en opgeruimd uit zag als
de serene taferelen in zijn schilderijen doen vermoeden, laat staan
dat er een mooie zwart-wit marmeren tegelvloer in lag.
Ik ben er van overtuigd dat die verstilde orde en zuivere harmonie
alleen bestonden in zijn schilderijen, niet in het huis van zijn
schoonmoeder, waar hij met zijn vrouw en maar liefst elf kinderen (!)
bij inwoonde……
It’s only on the canvas, where the real magic happens.

Sfeerimpressie van mijn Vermeer-atelier in Nijmegen. Met enkele eerste
opzetten van schilderstudies geïnspireerd op Vermeer. Mijn kopie van
Vermeer’s Schilderkunst aan de muur dateert uit de jaren 80.

De Duke of Buccleuch in de film “Mijn Rembrandt” over de prachtige
“Lezende Oude Vrouw” van Rembrandt in zijn private landhuis in Schot-
land:
“She is the most important presence in this house. Her calm induces
in me a sense of peace and tranquility. I feel her mind is in action.
The intensity of her concentration. And I think that is a wonderful
inspirational spirit to live with”.
Dezelfde sfeer ervaar ik in mijn eigen Vermeeratelier. “Living in
the inspiration, presence and beauty of Vermeer”.

Op YouTube is deze video te zien, waarin Ernst van de Wetering spreekt
over Rembrandt’s schilderij Tobit en Anna in Museum Boijmans van
Beuningen: