Tijdens een fotoshoot geïnspireerd op Breitner’s “Meisje in Witte Kimono” met model Anouk Duits, met wie ik regelmatig samenwerk, en haar verhalen over haar reis naar Japan, werd ik mij nog meer bewust van de diepe artistieke zielsverwantschap tussen de schilderijen van Johannes Vermeer en het verfijnde esthetische gevoel in de Ukiyo-e prentkunst van Japan. Met name de Bijinga-prenten van de grote Ukiyo-e meester Kitagawa Utamaro spreken mij in het licht van Vermeer bijzonder aan. De verstilde wereld van contemplatie van Utamaro, de Japanse Thee-ceremonie en de Geisha sluiten voor mij naadloos aan bij de verstilde intieme binnenwereld van de vrouwen van Vermeer.
Het is geen toeval dat Japanners ook zo van Vermeer houden en dat de Franse Impressionisten allemaal tegelijkertijd net zozeer in de ban raakten van zowel Japan (Japonisme) als van Vermeer. Zielsverwantschap kent geen geografische of tijdsgrenzen. Hoe meer je gaat begrijpen van Japan, hoe meer je nog meer gaat begrijpen, waar Vermeer in wezen over gaat. Japan als de poort naar Vermeer.
Kitagawa Utamaro, “Three Beauties of the Present Day”, 1793, houtsnede prent
Johannes Vermeer, Meisje met de Parel, 1665, Mauritshuis, Den Haag.
VERMEER EN JAPAN
Japanners koesteren een diepe bewondering voor Vermeer. Liefkozend “Ferumeeru” (フェルメール) genoemd, op z’n Japans.
De schilderijen van Vermeer vinden een zuivere weerklank in de Japanse waarden van ingetogen rust, concentratie, intimiteit, serene schoonheid en eenvoud. Ze stralen een gevoelige contemplatieve sfeer uit, die doet denken aan de Zen-levenshouding. Japanners herkennen zichzelf in Vermeer’s verstilling, rust en focus op alledaagse momenten (“Zen and the Art of Pouring Milk”).
Bovendien hebben Japanners vanuit de spirituele Shinto-traditie een bijzondere gevoeligheid ontwikkeld voor de “bezieling” van materiële dingen, de “kami”,die zijn weerklank heeft in Vermeer’s bezielde, gevoelige weergave van alledaagse voorwerpen in zijn intieme binnenhuis-taferelen. Het zeldzame Japanse vermogen om het mysterie te zien in gewone concrete alledaagse dingen en momenten, zie je ook terug in de schilderijen van Vermeer.
Kitagawa Utamaro, The Teahouse Waitress Takashima Ohisa, Beauty Holding a Fan, 1793, houtsnede prent
Verder had het Delft van Vermeer door de VOC een sterke historische band met Japan en China. Het beroemde Delfts Blauw is ontstaan als een Hollandse imitatie van Chinees en Japans porselein. Maria de Knuijt, de mecenas van Vermeer, was grootaandeelhoudster van de VOC. Vandaar dat er zo veel oosterse luxegoederen in Vermeer’s schilderijen te zien zijn.
Veel filosofische en esthetische kernbegrippen in de Japanse prentkunst van Ukiyo-e uit de Edo-periode, hebben een sterke verwantschap met de schilderijen van Vermeer, zoals Mono No Aware, Wabi-Sabi, Shibui, Yugen, Ma, Fukinsei, Komorebi en Seijaku. Verderop in deze blog wordt nader ingegaan op deze verwantschap aan de hand van specifieke Vermeerschilderijen als voorbeeld, voor elk van deze esthetische Japanse concepten apart.
De bewondering van Japanners voor Vermeer is zo groot dat tentoonstellingen met Vermeer-schilderijen steevast lange rijen bezoekers trekken, zoals in 2018 in Osaka. In Japan bestaat zelfs het verschijnsel van de “Vermeer-Otaku” – een persoon met een diepe, aan obsessie grenzende, bewondering voor Vermeer. Zoals professor Shinichi Fukuoka, die het boek “Vermeer – Realm of Light” schreef over zijn pelgrimages naar Vermeer-musea over de hele wereld.
Kitagawa Utamaro, A Beauty Threading a Needle, 1793, houtsnede prent
Johannes Vermeer, La Dentellière, 1669-70, Louvre, Parijs
JOHANNES VERMEER AND KITAGAWA UTAMARO
Van alle grote Japanse meesters van de Ukiyo-e prentkunst staat in mijn ogen vooral Kitagawa Utamaro het dichtst bij Vermeer.
Johannes Vermeer (1632–1675) en Kitagawa Utamaro (c. 1753–1806) waren beiden grootmeesters in hun weergave van het intieme, alledaagse leven van vrouwen, hoewel ze beiden in een heel andere cultuur, tijdperk en medium werkzaam waren. Vermeer in Hollandse Gouden 17e Eeuw and Utamaro in de Japanse Edo periode in de 18e eeuw. Beide kunstenaars worden bewonderd om hun focus op licht, verfijnde technische meesterschap en gevoelvolle weergave van vrouwen.
Vermeer en Utamaro kenmerken zich door hun focus op mooie jonge vrouwen. Vermeer is beroemd van zijn schilderij Meisje met de Parel, en het schilderen van contemplatieve vrouwen, vaak alleen op zichzelf in hun binnenkamer. Evenzo was Utamaro een meester van bijinga (afbeeldingen van mooie vrouwen), met name om zijn “groot-hoofd beelden” (ōkubi-e) die de nadruk legden op expressie en emotie. Beide kunstenaars excelleerden ook in het weergeven van verstilde intieme momenten van een jonge vrouw in haar binnenkamer.
Het lezen van brieven:is bij beide kunstenaars een favoriet onderwerp. Zowel Vermeer als Utamaro maakten prachtige werken met vrouwen die brieven lezen, schrijven, ontvangen, altijd met verwijzingen naar de liefde, een geliefd thema in de Hollandse genre schilderkunst.
Ook worden beiden geprezen om hun technische vaardigheden en meesterschap. Vermeer wordt bewonderd als de “meester van het licht”, terwijl Utamaro bekend staat voor zijn technische beheersing van houtsnede prenten (ukiyo-e), gebruik makend van subtiele kleuren en verfijnde detailweergave.
Kitagawa Utamaro, Mutamugawa Toui No Tamagawa (Reading Beauty), 1793 , houtsnede prent
Johannes Vermeer, Brieflezende Vrouw in Blauw, 1662-64, Rijksmuseum Amsterdam
De Japanse Ukiyo-e meester Kitagawa Utamaro is met name beroemd om zijn houtsnede prenten en schilderijen van vrouwen in de Yoshiwara-wijk in Edo met zijn chique bordelen voor rijke kooplieden, met de focus op hun elegantie, modieuze kleding en haardracht. Zijn werk had, samen met andere Ukiyo-e meesters, een grote invloed op de Impressionisten in de 19e eeuw. Bekende werken van Utamaro zijn “Three Beauties of the Present Day” and de “Ten Types in Female Physiognomy” series.
Johannes Vermeer (Hollandse Barok) was vooral gespecialiseerd in huiselijke interieur schilderijen van de gegoede burgerij. Hij maakte gebruik van nat-in-nat schildertechnieken en glaceerlagen om zacht licht te creëren en een natuurgetrouwe stofuitdrukking te verkrijgen. Zijn beroemdste werken zijn het Meisje met de Parel, het Gezicht op Delft en De Schilderkunst.
Hoewel Vermeer en Utamaro elkaar nooit hebben ontmoet of direct beïnvloed kunnen hebben, doordat ze elk in een andere tijd werkzaam waren, worden ze vaak met elkaar vergeleken als meesters, die de “vrouwelijke blik” wisten te vangen en subtiele gevoelens wisten op te roepen, ieder in hun eigen vertrouwde omgeving. Ondanks hun verschil in tijd en medium, hebben beide kunstenaars fascinerende artistieke parallellen en culturele overeenkomsten met elkaar gemeen. Beiden roepen een sfeer van contemplatie op.
Kitagawa Utamaro, Naniwaya Okita Observing her Reflection in a Mirror, houtsnede prent, 1793, Metropolitan Museum of Art, New York
Kitagawa Utamaro, Mayu Hiki, Painting the Eyebrows, 1795-96, houtsnede prent
Johannes Vermeer, Vrouw met Parelsnoer, 1664, Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlijn
Het werk van Vermeer en Utamaro laat gedeelde artistieke thema’s zien. Beiden zijn meesters van intimiteit en het alledaagse leven.
Vermeer en Utamaro zijn meesters in het verheffen van het alledaagse leven. Zowel Vermeer als Utamaro braken met de traditie door het gewone leven als onderwerp te verkiezen en boven zichzelf uit te tillen. Vermeer schilderde verstilde, introspectieve huiselijke momenten van Hollandse vrouwen uit de gegoede burgerij (tijdens het lezen van een brief of het uitschenken van melk). Utamaro richtte zich op het dagelijks leven van vrouwen in de Edo-periode in Japan, waaronder ook courtisanes en geishas, en gaf hen in zijn houtsnede prenten weer met een diep gevoel voor psychologisch realisme, in plaats van louter als geïdealiseerde objecten.
Ook worden Vermeer en Utamaro bewonderd om hun psychologische blik en inzicht. Beide kunstenaars hadden een uitzonderlijke gave om het “innerlijk leven” van hun vrouwen te vangen. Vermeer’s portretten, zoals het Meisje met de Parel, laten vaak jonge vrouwen zien die zich naar de beschouwer wenden met een raadselachtige, intieme gelaatsuitdrukking en blik. Evenzo, zorgde Utamaro voor een revolutie in het Ukiyo-e genre met zijn ōkubi-e (“groot-hoofd” portretten), door achtergronden leeg te laten en zich geheel te concentreren op subtiele gelaatsuitdrukkingen en nuances van gevoel om een intense relatie met de beschouwer op te roepen.
Vermeer and Japan
“Japonisme en Invloed”. Vermeer’s nauwgezette composities, afgeplatte beeldvlakken, en gebruik van heldere, compacte kleurvlakken zijn stijlkenmerken die sterk doen denken aan de traditionele Japanse esthetiek. Toen Europese kunstenaars de Japanese Ukiyo-e prenten ontdekten aan het eind van de 19e eeuw, leidde dat tot een stroming die Japonisme wordt genoemd. Dit ontketende een grote revolutie in de westerse schilderkunst. Utamaro’s dynamische ruimtelijke composities vormden een grote inspiratiebron voor de Impressionisten and Post-Impressionisten, terwijl ook precies in dezelfde tijd de toen nog maar pas door Thoré-Bürger herontdekte Vermeer als lang vergeten genie razend populair werd.
Kitagawa Utamaro, Maple Leaves Koyo and Shamisen, 1803, houtsnede prent
Johannes Vermeer, De Gitaarspeelster, 1672, Kenwood House, Londen
Vermeer en Utamaro hebben veel overeenkomsten in hun onderwerpkeuze: een mooie jonge vrouw in verstilde, intieme taferelen in haar eigen wereld.
Ze bespeelt een muziekinstrument, ze leest een brief of een boek, is verdiept in fijn kantwerk, of ze maakt zich op voor haar opmaakspiegel.
Kitagawa Utamaro, “Takashima Ohisa and the Meiwa beauty Kagiya Osen”, 1793, houtsnede prent
Kitagawa Utamaro, A Beauty Threading a Needle, 1793, houtsnede prent
Kitagawa Utamaro, Mutamugawa Toui No Tamagawa (Reading Beauty), 1793 , houtsnede prent
De beroemde Ukiyo-e prenten uit de Japanse Edo-periode van Geisha’s door meesters als Kitagawa Utamaro (1753 – 1806) zijn ruim een eeuw later dan de schilderijen van Johannes Vermeer (1632 – 1675). Van een directe wederzijdse invloed is dus geen sprake. Toch is een tijdloze zielsverwantschap voelbaar tussen de typisch Japanse verstilde concentratie in de Bijinga-portretten (“Beauties”) van Utamaro en die van de ingetogen schoonheid van jonge vrouwen in de licht-schilderijen van Vermeer.
Het Japanse woord Geisha laat zich vertalen als “kunst persoon”. Geisha’s zijn traditionele Japanse vrouwelijke gezelschapsdames, hoogopgeleid in dans, zang, and kalligrafie. Hun levensstijl wordt vaak gekenmerkt door gedisciplineerde schoonheid, het verborgen houden van hun gevoelens, en het beheersen van de kunst van het geven van een voorstelling.
In Kyoto worden de jonge meisjes als Geisha-leerling “Maiko”genoemd en de volleerde volwassen Geisha’s “Geiko”.
Hoewel Johannes Vermeer nooit in Japan is geweest en niet rechtstreeks beïnvloed kon zijn door Japanse kunst, op dezelfde manier als de 19e eeuwse Franse Inmpressionisten dat later wel zouden worden, komen in sommige van zijn schilderijen diverse voorwerpen en luxueuze goederen naar voren, die een duidelijk zichtbaar bewijs vormen voor de 17e eeuwse Hollandse hang naar exotische Japanse en Oosterse kunst. Deze kwamen door de handel met de schepen van de VOC (Verenigde Oost-Indische Compagnie) terecht in de rijke koopmanshuizen en bij de gegoede burgerij in de Hollandse steden.
De duidelijkste voorbeelden van Japanse invloed op Vermeer is af te lezen aan deze specifieke luxe objecten in zijn schilderijen.
Zo’n luxe artikel was de Japonsche Rok (Japanse kamerjas). De Japonsche rok (Japans gewaad/kimono) was de meest zichtbare Japanse invloed op de Hollandse genre schilderkunst. Ze wordt gedragen door de geleerde in De Geograaf van Vermeer (c. 1668–1669). Deze gewaden werden geïmporteerd naar Holland en werden een statussymbool van rijkdom, kennis, en handelscontacten met de hele wereld, vaak gedragen door intellectuelen en geleerden.
Johannes Vermeer, De Astronoom, 1668, Louvre, Parijs
De Astronoom (c. 1668): Evenals De Geograaf, laat dit werk een geleerde zien, die een Japonsche rok – een kamerjas van Japanse makelij – lijkt te dragen, omringd met exotische voorwerpen afkomstig uit buitenlandse handel.
Johannes Vermeer, Meisje met de Parel, 1665, Mauritshuis, Den Haag
Het Meisje met de Parel (c. 1665): Het schilderij wordt vaak een “tronie” genoemd (een fantasie portret) waarin het meisje een exotische hoofddoek (turban) draagt. De heersende mode voor “Oriëntaalse” of “Oosterse” kledij in de Hollandse Gouden Eeuw was sterk beïnvloed door luze goederen die uit landen in het Verre Oosten binnenkwamen, waaronder uit Japan.
Of Japanse kunst een rechtstreekse invloed had op de artistieke esthetiek van Vermeer, valt niet te bewijzen. Hoewel Vermeer niet direct een Japanse techniek overnam, merken sommige kunsthistorici op dat Vermeer’s focus op verstilde interieurs en zijn meesterlijk, vaak minimalistisch, gebruik van licht en ruimte een esthetische gevoeligheid laat zien die soms vergeleken wordt met het Japanse gevoel voor ontwerp, compositie, vlakverdeling en design. Deze overeenkomst wordt echter veeleer als berustend op toeval beschouwd, dan als een bewuste rechtstreekse stijl-imitatie door Vermeer naar een concreet Japans voorbeeld.
De “Japanse invloed”, waarover gesproken wordt in verband met Vermeer verwijst doorgaans veeleer naar de aanwezigheid van Japanse luxe goederen (zoals de Japonsche rok) in zijn interieurschilderijen, dan dat er sprake zou zijn van een stylistische invloed van de Japanse Ukiyo-e houtsnede prenten, die dus van veel latere tijd zijn.
Johannes Vermeer, De Astronoom, 1668, Louvre, Parijs
Johannes Vermeer, De Geograaf, 1668=-69, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt
Een opmerkelijk Japans cultureel exportproduct was de zogenaamde ‘Japonse rok’ (een kamerjas), die gebaseerd was op de Japanse kimono. Deze werden populair onder de Nederlandse rijke burgerij en intellectuelen als een comfortabel, maar chic huisgewaad.
Cornelis de Man, Interior with a Man in a Japanese Robe, 1668-75, privé collectie
Jan Verkolje, Portret van Antonie van Leeuwenhoek, 1680-86, Rijksmuseum Boerhaave, Leiden
Deze “Japonsche Rok” is in de 17e eeuw op veel schilderijen te zien van geleerden in hun studeervertrek. Bij Vermeer is de Japonsche rok te zien in De Astronoom in het Louvre in Parijs en in De Geograaf in Frankfurt. Ook vinden we deze Japanse kamerjas terug in het schilderij van Cornelis De Man en in het portret van Antonie van Leeuwenhoek door de schilder Jan Verkolje. De Japonsche Rok doet sterk denken aan een Japanse kimono.
George Hendrik Breitner, Meisje in Witte Kimono, 1895, Rijksmuseum Twenthe, Enschede.
Ook de Nederlandse schilder/fotograaf George Hendrik Breitner raakte onder de invloed van het Japonisme en fotografeerde zijn model Geesje Kwak in een Japanse Kimono en gebruikte deze als uitgangspunt voor zijn beroemde serie Meisjes in Kimono, geschilderd rond 1895. Het zijn nu publiekslievelingen. Hij maakte schilderijen van een jong meisje in een rode kimono en in een witte kimono, waarvan de witte kimono-meisjes in het Rijksmuseum Twenthe (zie boven) en in het Rijksmuseum in Amsterdam mijn persoonlijke favorieten zijn.
Thijn van de Ven, Meisje in Witte Kimono (naar Breitner) , 2026, eigen bezit
Eigen fotowerk in samenwerking met model Anouk Duits, geïnspireerd op Meisje in Witte Kimono van George Hendrik Breitner uit de collectie van het Rijksmuseum Twenthe in Enschede. Mijn eigen bescheiden vorm van reenactment en geënsceneerde fotografie.
Johannes Vermeer, Vrouw met Parelsnoer, 1664, Gemäldegalerie, Staaliche Museen, Berlijn
Dekselpot, porselein, Arita,Japan, ca 1670-1690, Groninger Museum, Groningen
Japanse dekselpot van Arita porselein, het “Delfts Blauw” van Japan. Hier door Vermeer bijna als silhouet afgebeeld in Het Parelsnoer in Berlijn. Via zijn mecenas Maria De Knuijt kwam Vermeer in aanraking met oosterse kunstvoorwerpen, door haar hoge positie in de VOC, met diens unieke handelscontacten, waaronder met Japan. De stad Arita is ook in het hedendaagse Japan nog steeds beroemd om haar hoogwaardige porselein.
De invloed van Japan op Nederland in de 17e eeuw was voornamelijk economisch en materieel van aard, maar had ook een grote impact op de kennis van de wereld en de artistieke smaak in de Republiek. Vanaf 1609 mocht de Verenigde Oost-Indische Compagnie (VOC) handeldrijven met Japan, en vanaf 1641 was Nederland zelfs de enige westerse natie die handel mocht drijven met Japan via de handelspost Deshima.
Japan had een grote invloed op de smaak en interieurs in Nederland in de 17e eeuw door de import van Luxegoederen uit Japan. De VOC importeerde grote hoeveelheden Japanse goederen die in de Nederlandse Gouden Eeuw zeer populair werden in de hogere kringen.
Een van deze luxegoederen was Japans porselein. Hoewel porselein uit China kwam, werd Japans porselein (zoals Imari en Arita) zeer gewaardeerd. Toen de Chinese markt in de late 17e eeuw moeilijker werd, nam de import uit Japan toe. Japanse lakdozen, kasten en andere meubels werden verzameld en beïnvloedden ook de Nederlandse kunstnijverheid. Japans lakwerk is een van de edelste Japanse ambachten. Verder haalde de VOC in de vroege 17e eeuw ook veel Japanse zijde naar Holland, die via omwegen werd verhandeld.
PAUL INGBRETSON OVER JAPAN EN VERMEER
Paul Ingbretson, Videostills uit YouTube-video “Vermeer and Japan”
Paul Ingbretson is een professionele kunstenaar en leraar in Boston, Amerika. Met name is hij een vooraanstaande hedendaagse vertegenwoordiger van wat bekend geworden is als de “Boston School of American art”.
De Boston School was opgericht door een groep kunstenaars in Boston in het begin van de 20ste eeuw, die sterk beïnvloed werd door de schilderkunst van Johannes Vermeer en het Japonisme van de Franse Impressionisten.
Philip L. Hale, lid van de Boston School, publiceerde in 1913 een lijvige monografie over Vermeer, vanuit het standpunt van een impressionistische kunstschilder, die nog altijd de moeite van het lezen waard is. Een tijd waarin sprake was van “Vermeer-mania” en “Japan-mania”, waarin ik mezelf steeds meer in herken. Misschien ben ik een eeuw te laat geboren, maar wel in een land met dat prachtige Hollands licht van Vermeer.
In een serie van YouTube-talks bespreekt hij in onderstaande video de artistieke verwantschap tussen Vermeer en Japan:
VROEGE NEGENTIENDE-EEUWSE FOTOGRAFIE IN JAPAN
Johannes Vermeer, De Gitaarspeelster, 1670, Kenwood House, Londen
Anonieme fotograaf, Geisha Playing the Shamisen, 19e eeuwe fotografie, met de hand ingekleurd, datum en maker onbekend.
De Gitaarspeelster van Johannes Vermeer in Kenwood House bij Londen heeft veel weg van een vroege negentiende Daguerreotypie foto opname, gemaakt met een groot formaat camera, met die prachtige vloei van het licht.
Vermeer’s schilderijen doen sowieso sterk denken aan de vroege fotografie met groot formaat camera’s uit de 19e eeuw, die nog met de hand ingekleurd werden. De eerste fotografen waren vaak kunstschilders die beroepsmatig de overstap maakten van kunstschilder naar fotograaf. Zij stonden nog met één been in de traditie van de schilderkunst en met het andere been in het toen nog nieuwe medium van de fotografie. Typisch Japans in de foto van de Geisha met Shamisen is de lege achtergrond, het gevoel voor “negative spaces”, waardoor de figuur van geisha sterker naar voren komt en nadrukkelijker aanwezig is.
De vroege fotografie speelde een sleutelrol in het vastleggen van het 19e eeuwse Japan en de westerse beeldvorming van Japan, door het werk van pionierende fotografen die het snel veranderende Japan van toen op foto vastlegden.
CEZANNE EN HOKUSAI – EEN VOORBEELD VAN JAPONISME EN HET FRANSE IMPRESSIONISME
Paul Cezanne, Mont Sainte-Victoire seen from Bellevue, 1892-95, Barnes Foundation, Pennsylvania, USA.
Katsushika Hokusai, Tama River in Musashi Province (Bushū Tamagawa), from the series Thirty-six Views of Mount Fuji (Fugaku sanjūrokkei), 1830-32, houtsnede prent, Edo periode, Metropolitan Museum of Art, New York
De Franse Impressionist Paul Cezanne liet zich in zijn tientallen schilderijen van de Mont Sainte Victoire bij Aix-en-Provence, zijn geboortestad, inspireren door de Japanse prentkunstenaar Hokusai met diens prenten-serie van 36 Views on Mount Fuji. Herhaling van steeds hetzelfde onderwerp is ook een typerend kenmerk in de Japanse kunst.
Dit principe van herhaling heet Kata (型): Dit betekent “vorm” of “model”. In traditionele kunsten (zoals no-theater, theeceremonie) wordt herhaling van basisbewegingen (kata) gebruikt om meesterschap te bereiken. In het traditionele Japan geldt de Mount Fuji als de heilige berg.
Vermeer is voor mij persoonlijk, wat Mount Fuji is voor de Japanner. Een vast baken van eeuwige, tijdloze schoonheid. In Vermeer herken ik iets van mijn eigen natuur en neiging naar contemplatie, maar met dien verstande dat Vermeer natuurlijk oneindig veel beter en mooier is dan mijn eigen bescheiden talent, voor zover aanwezig..
EEN VOORBEELD VAN JAPONISME: MARY CASSATT AND UTAMARO
Mary Cassatt, Woman Licking the Envelope of a Letter, 1890-91, Aquatint print, Metropolitan Museum of Art, New York Kitagawa Utamaro, portrait of Hinazuru of the Kaisetsuro, 1795, houtsnede prent, Art Institute of Chicago, Chicago
Mary Cassatt’s kennismaking met het werk van Kitagawa Utamaro in 1890 was voor haar een kantelpunt in haar artistieke ontwikkeling. Die deed haar veranderen van een traditionele Impressionistische schilder in een van de meest vernieuwende prentkunstenaars van haar tijd. Nadat ze een grote tentoonstelling van meer dan 700 Japanse houtsnede afdrukken in Parijs had gezien, was Cassatt daar zo enorm van onder de indruk, dat ze verwoed Utamaro’s werk begon te verzamelen. Deze Japanse prenten hebben haar eigen serie van tien kleuren prenten uit 1891 diepgaand beïnvloed.
VERMEER EN UTAMARO – EROTISCHE JEUGDWERKEN
Johannes Vermeer, De Koppelaarster, 1656, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden
Kitagawa Utamaro, Nikishi-e Shunga prent, 1802, houtsnede prent
Het is opvallend dat onder de jeugdwerken van zowel Vermeer als Utamaro ook erotisch getint werk te vinden is. Is de Koppelaarster van Vermeer nog een redelijk kuis en eenmalig werk als “Bordeeltje”, de vele erotische Shunga-prenten van Utamaro zijn dat bepaald niet. Toch geldt voor beiden dat hun latere en beste werk door kenners wordt beschouwd als de meest zuivere en serene vrouwenkunst uit de kunstgeschiedenis ooit. Het een kan niet zonder het ander. Zonder Eros geen sprankelende, levende kunst. Teken van de huidige preutse tijd is dat de erotische Shunga-prenten van Utamaro in recente monografieën over Utamaro zelfs gewoon niet meer opgenomen worden.……. Toch is het een feit dat de verfijnde Geisha-cultuur in Japan is ontstaan in de bordelen voor rijke kooplieden in Edo, maar heeft zich van daaruit ontwikkeld heeft tot een hoogstaande cultuur van gezelschapsdames/courtisanes met een zeer verfijnd kunstenaarschap op het gebied van conversatie, dans, zang, gedichten, muziek. De grote Geisha’s waren kunstenaars. Geisha betekent ook letterlijk in het Japans:”kunst-persoon”. De paradox van de betaalde liefde als verfijnde, kunstzinnige, hoofse liefde.
ARTIFICIAL INTELLIGENCE (AI) VERSIES VAN UTAMARO-PRENTEN
Kitagawa Utamaro, Naniwaya Okita offering a cup of tea, 1793, houtsnede prent
Kitagawa Utamaro, The Teahouse Waitress Takashima Ohisa, 1793, houtsnede prent
Hashiguchi Goyo (1880-1921) | Woman Combing her Hair (Kami sukeru onna), 1920, Taisho period, houtsnede prent
Kitagawa Utamaro prenten en Artificial Intelligence versies
Met de spectaculaire opkomst van beeldgeneratoren met Artificial Intelligence is er een trend ontstaan om beroemde kunstwerken “tot leven te brengen” met fotorealistische beelden en video”s. Aanvankelijk stond ik erg sceptisch tegenover deze ontwikkeling, maar inmiddels behoort het wel degelijk tot mijn guilty pleasures. Als het mooi gedaan is, is het gewoon mooi. Punt uit.
Of het kunst is, zal de geschiedenis later wel over oordelen. Misschien kan Artificial Intelligence voor een talentvolle hedendaagse kunstenaar wel ooit worden, wat de Camera Obscura werd voor Vermeer. Wie zal het zeggen ? Don’t speak too soon, for the wheel’s still in spin. (Bob Dylan) Als het zulke prachtige beelden oplevert als de schilderijen van Vermeer, zullen toekomstige generaties nergens meer over zeuren. Uiteindelijk is het toch het eindresultaat, dat overeind blijft staan. In de woorden van Vincent van Gogh: “werk, dat het uithoudt in de tijd”.
Torii Kotondo (1900–1976), Morning Hair (Asanegami), 1931, houtsnede prent, Art Institute of Chicago
De genoemde A.I –versies van Utamaro prenten zijn hier te zien op YouTube:
OVEREENKOMST TUSSEN DE KLASSIEKE BALLET DANSERES EN DE JAPANSE GEISHA
Zwanenmeer Ballet, Hermitage Theater, Sint Petersburg
Maiko (Leerling-Geisha) in Gion-Geishawijk in Kyoto, Japan
Als jong meisje moeten de klassieke ballerina en de Maiko (leerling-geisha) zich al vroeg onderwerpen aan een jarenlange, zware, soms pijnlijke training en opleiding met streng opgelegde regels en ijzeren discipline om een prima ballerina in Moskou of Sint Petersburg of geiko/geisha in Kyoto te kunnen worden, wat slechts voor zeer weinigen is weggelegd. Het resultaat is wel van een zeldzaam soort tijdloze universele schoonheid van een nivo, dat wat mij betreft voor de individuele vrije artistieke zelfexpressie van de hedendaagse kunstenaar doorgaans ver buiten bereik blijft.
GEISHA
“She paints her face to hide her face. Her eyes are deep water. It is not for Geisha to want. It is not for geisha to feel. Geisha is an artist of the floating world. She dances, she sings. She entertains you. The rest is shadows, the rest is secret” – Arthur Golden
VERMEER DOOR DE OGEN VAN JAPAN
Vermeer’s schilderijen beschouwd vanuit Japanse esthetische kernbegrippen.
Johannes Vermeer’s schilderijen vinden een sterke weerklank in Japanse esthetische kernbegrippen, met name diegene, die associaties oproepen met rust, ingetogenheid en de schoonheid van het alledaagse leven. Hoewel Vermeer geen directe kennis had over Japanse kunst, ligt zijn rijpe stijl opvallend sterk in lijn met Japanse concepten als Wabi-sabi (schoonheid van imperfectie en vergankelijkheid), Shibui (ingetogen, eenvoudige schoonheid), en Yūgen (subtiele elegantie en diep mysterie).
Johannes Vermeer, Het Melkmeisje, 1658-59, Rijksmuseum, Amsterdam
Wabi-sabi is een eeuwenoude Japanse levensfilosofie en esthetiek die draait om het omarmen van imperfectie en vergankelijkheid. Het leert ons om schoonheid te vinden in de eenvoud van de natuur, in dingen die doorleefd zijn en in asymmetrie, als tegenhanger van het westerse streven naar perfectie.
Het concept is opgebouwd uit twee pijlers die nauw met elkaar zijn verbonden:
Wabi staat voor eenvoud, bescheidenheid en harmonie met de natuur. Het gaat om het loslaten van luxe en overdaad, en tevreden zijn met wat je hebt en bent.
Sabi verwijst naar de schoonheid van de tijd en de vergankelijkheid. Het is de glans, slijtage of het patina dat een object of persoon krijgt door het ouder worden en intensief gebruik.
Wabi-sabi in de praktijk
Waar in de westerse wereld vaak wordt gestreefd naar onberispelijke, nieuwe en symmetrische objecten, viert wabi-sabi het authentieke en doorleefde. Een bekend voorbeeld is kintsugi: de Japanse kunstvorm waarbij gebroken keramiek wordt gelijmd met goud of zilver. De breuklijnen worden niet verborgen, maar juist geaccentueerd, waardoor het object een nieuw, uniek verhaal krijgt en in waarde stijgt
Wabi-Sabi details in Vermeer’s Melkmeisje: het kapotte en gebarsten ruitje en de spijkergaten in de witgepleisterde muur.
Hoewel Johannes Vermeer bekend staat om zijn extreme precisie, drukken verschillende van zijn werken juist de essentie van het Japanse concept wabi-sabi (schoonheid in imperfectie, vergankelijkheid en eenvoud) uit, vaak door de verstilde sfeer en het gebruik van natuurlijk licht.
Het schilderij dat dit concept waarschijnlijk het best belichaamt, is Het Melkmeisje (c. 1659).
Dit werk uit het Rijksmuseum is de ultieme uitdrukking van wabi-sabi in Vermeers oeuvre.
Het meesterschap van Vermeer toont zich in zijn vermogen het alledaagse boven zichzelf uit te tillen en te verheffen tot iets hogers. Wabi-sabi waardeert eenvoud en nederigheid. Vermeer schildert een dienstmeid die eenvoudig werk doet (melk schenken), wat normaal gesproken niet als onderwerp voor ‘hoge kunst’ werd gezien. In veel details in het schilderij is imperfectie en slijtage te zien. De muur op de achtergrond is vochtig en verweerd; er zitten barsten in de ruitjes van het raam, spijkergaten en verkleuringen in de witgepleisterde muur. Ook het brood is korrelig en in stukken gebroken geschilderd.
Johannes Vermeer, Het Straatje in Delft, 1658-59, Rijksmuseum, Amsterdam
Mono no aware (物の哀れ) betekent letterlijk ‘de droefheid der dingen’ of ‘de schoonheid van de vergankelijkheid’. Het is een Japans esthetisch en filosofisch concept dat staat voor een melancholisch, maar intens gevoel van waardering voor het leven, omdat je je bewust bent dat alles tijdelijk is.
Het concept drukt een bitterzoet besef uit: Het is een zachtaardige vorm van verdriet om het feit dat mooie momenten, de seizoenen en het leven zelf voorbijgaan. Bij Vermeer leidt Mono No Aware tot een diepere, intensere waarneming: Juist omdat iets tijdelijk is, zoals de bloei van de kersenbloesem in het voorjaar, wordt het kijken naar de schoonheid ervan als extra waardevol en intens ervaren.
Het is dus een milde weemoed die je leert om volledig in het moment te leven en de vergankelijkheid te omarmen
Een Vermeer-schilderij dat het concept van Mono No Aware mooi laat zien is Het Straatje (c. 1658), dat oude verweerde voorgevels van huizen laat zien met scheuren in de bakstenen muren.
Het Straatje heeft iets van een samenvatting van het leven zelf: de spelende kinderen op de stoep, een dienstmeid die de was doet, een moeder die verstelwerk doet met naald en draad, wolken drijven voorbij, water stroomt door de schrobgoot, warm zonlicht schijnt op de muren, alles is vredig, mooi en intens aanwezig en toch tegelijk een voorbijgaand, vergankelijk moment in de tijd.
Niets blijft, alles gaat voorbij. Als een voorbeeld van Japanse Ukiyo-e, Prenten van de Vlietende Wereld.
Mono no aware is een Japans esthetisch en filosofisch concept dat zich laat vertalen als ‘het besef van de vergankelijkheid’ of ‘de schoonheid van het voorbijgaan’. Het beschrijft een bitterzoet gevoel van melancholie, waarbij je de schoonheid van een vluchtig moment intens bewondert, maar tegelijkertijd de subtiele droefheid voelt omdat je beseft dat het tijdelijk is.
De letterlijke betekenis van het woord mono betekent ‘ding’ of ‘dingen’, en aware verwijst naar een diepe emotie, sympathie of ‘pathos’. Vrij vertaald staat het vaak voor het ‘mee-lijden met de dingen’ of het invoelen van de essentie van een object of situatie.
Mono No Aware gaat over de essentie van het leven. Het concept gaat over het aanvaarden dat niets in het leven voor altijd blijvend is. Omdat alles verandert – van seizoenen tot menselijke relaties – krijgt het leven juist extra waarde, glans en betekenis. Het is de kunst om stil te staan bij het vergankelijke karakter ervan zonder er wanhopig of gedeprimeerd van te worden.
De metafoor van de kersenbloesem is het symbool van Japan. Het ultieme voorbeeld van mono no aware is de sakura (kersenbloesem). De kersenbloesems zijn adembenemend mooi wanneer ze in volle bloei staan, maar ze vallen al snel en in grote getale weer van de bomen. Het besef van deze kortstondigheid maakt de ervaring van het kijken naar de bloesems des te emotioneler en specialer.
Het is dus geen negatieve, deprimerende vorm van droefheid, maar juist een verfijnd en waarderend bewustzijn van het leven, waarin vreugde en weemoed samenkomen. Het helpt om intens te genieten van het ‘hier en nu’, omdat je weet dat het moment nooit meer op precies dezelfde manier terug zal keren
Johannes Vermeer, La Dentellière, 1669-70, Louvre, Parijs
Shibui (渋い) is een Japans woord voor een esthetiek van subtiele, ingetogen en verfijnde schoonheid. Het beschrijft iets dat eenvoudig en elegant is, zonder opzichtig of opdringerig te zijn. Ware schoonheid zit volgens dit concept in harmonie, natuurlijke eenvoud en kwaliteit die doorleefd is.
In het schilderij De Kantwerkster van Johannes Vermeer komt het Japanse concept shibui (of shibumi) het best tot uitdrukking door de ingetogen eenvoud en diepe concentratie. Shibui staat voor een subtiele, niet-opdringerige schoonheid die pas bij nadere beschouwing haar ware diepgang onthult.
In Vermeers meesterwerk zie je dit terug in de volgende aspecten.
Het schilderij is een van Vermeers kleinste werken en vermijdt overbodige drukke decoratie. De focus ligt volledig op de essentie van het moment: een jonge vrouw die volkomen opgaat in haar dagelijkse, bijna meditatieve werk. Een kenmerk van verfijnde eenvoud.
De schoonheid van het werk dringt zich niet op en ademt een ingetogen sfeer. De kleuren en compositie zijn evenwichtig en rustig, wat perfect aansluit bij het shibui-ideaal van terughoudendheid, bescheidenheid en natuurlijke harmonie.
Hoewel het onderwerp op het eerste gezicht alledaags lijkt, heeft het een verborgen diepgang en onthult het bij langer kijken een enorme technische complexiteit, zoals de subtiele lichtval en de bijna abstracte weergave van de rode en witte draden op de voorgrond.
De intense concentratie van de vrouw creëert een tijdloze sfeer die uitnodigt tot contemplatie, een kernwaarde van de Japanse esthetiek, waarbij alles draait om de focus op wat er hier en nu aanwezig is. De kunst van het zijn.
Johannes Vermeer, Meisje met de Parel, 1665, Mauritshuis, Den Haag
Het Japanse woord yūgen (幽玄) verwijst naar een diepe, mysterieuze vorm van schoonheid en bewustzijn die niet direct in woorden is uit te drukken. Het is het besef van de subtiele, verborgen diepgang van het universum en het gevoel van diepe verwondering en melancholie dat dit oproept.
In het Meisje met de parel van Johannes Vermeer komt dit het best tot uiting door de raadselachtige blik, het subtiele spel van licht en schaduw (chiaroscuro) en de mysterieuze, donkere achtergrond.
Het Japanse concept van Yugen is terug te zien in haar mysterieuze blik: Haar geopende lippen en haar vragende, ietwat melancholische blik creëren een gevoel van mysterie. Het is onbekend wie ze is of waarnaar ze kijkt, wat de kijker aanzet tot reflectie en ruimte laat voor de eigen verbeelding.
Het licht van Vermeer wordt gekenmerkt door subtiel licht (clair-obscur): De belichting is zacht en diffuus. Het licht raakt haar gezicht, de parel en haar kraag, terwijl de rest van de compositie langzaam in de schaduw en de donkere achtergrond wegvalt. Dit roept de typische Japanse esthetiek van de schaduw en het onzichtbare op, wat de kern van yūgen raakt.
In plaats van een gedetailleerde kamer koos Vermeer voor een lege, donkere achtergrond. Hierdoor wordt alle focus gelegd op het meisje zelf, wat zorgt voor een mysterieuze, verstilde en bijna meditatieve sfeer.
Johannes Vermeer, Gezicht op Delft, 1660-61, Mauritshuis, Den Haag
Komorebi is een Japans woord dat het prachtige licht-donker spel aanduidt van zonlicht dat door de bladeren van bomen schijnt. Het verwijst specifiek naar het veranderende, dansende patroon van licht en schaduw dat hierdoor op de grond of op muren ontstaat.
Het Japanse concept komorebi (木漏れ日) – het schitterende samenspel van zonlicht dat door bladeren van bomen valt en dynamische patronen van licht en schaduw creëert – komt in Johannes Vermeers Gezicht op Delft (ca. 1660-1661) het best tot uitdrukking door de dynamische en contrastrijke belichting van de stad, met name de donkere strook van de gebouwen tegenover een lichte wolkenluchtpartij.
Hoewel het geen directe weergave van bladerdek is, vertaalt Vermeer de essentie van komorebi (vluchtig, gevlekt licht) in dit meesterwerk door middel van de volgende technieken.
Het “Doorbrekende” Licht: Vermeer schildert een moment vlak na een regenbui, waarbij de zon door een opening in de zware wolken breekt. Dit zorgt voor een dramatisch “spotlight”-effect op de stad, waarbij specifieke delen van de gevels en de toren van de Nieuwe Kerk fel oplichten, vergelijkbaar met lichtvlekken op een bosgrond.
Op het water van de Kolk en de gevels gebruikt Vermeer dikke verfstipjes (impasto) en zandkorrels in zijn verf om het fonkelende effect van licht op water en stenen vast te leggen. Deze “lichtpuntjes” creëren de flikkerende, bewegende kwaliteit die essentieel is voor komorebi. Deze pointillistische lichtreflecties zouden Franse Impressionisten als Signac en Seurat later inspireren tot het ontwikkelen van hun eigen, aparte stijl van Pointillisme
Vermeer werkt met contrastwerking tussen licht en donker, tegenwoordig ook wel notan genoemd, een term die Japanners zelf zelden gebruiken. De stad wordt niet egaal belicht. De donkere voorgrond en de dreigende wolkenlucht versterken de helderheid van het zonlicht dat de gebouwen raakt, waardoor het licht levendig en bijna tastbaar aanvoelt.
Vermeers gebruik van een camera obscura maakte zijn oog gevoeliger voor komorebi- lichteffecten en hielp hem bij het vangen van de diffuse, enigszins onscherpe “highlights” (lichtvlekken) op de gebouwen en het water.
De sfeer in het schilderij is er een van stilte en sereniteit, waarbij het gevlekte licht het statische stadsbeeld een tijdelijk, sprankelend, maar vluchtig karakter geeft, net als het rustgevende gevoel van komorebi in de natuur
Johannes Vermeer, De Gitaarspeelster, 1672, Kenwood House, Londen
Fukinsei (不均整) is een fundamenteel Japans esthetisch principe dat vertaald kan worden als asymmetrie, onregelmatigheid of imperfectie. Het is een van de zeven kernprincipes van de Zen-filosofie en de Wabi-sabi esthetiek
In het schilderij De Gitaarspeelster (ca. 1672) van Johannes Vermeer komt het Japanse concept fukinsei (不均整) — het principe van asymmetrie en bewust gecreëerde onbalans — het best tot uitdrukking door de radicaal asymmetrische compositie.
Vermeer breekt in dit late werk met de traditionele westerse zoektocht naar perfecte symmetrie en evenwicht op de volgende manieren.
In tegenstelling tot veel van zijn eerdere, meer centrale composities, plaatst Vermeer de gitaarspeelster extreem ver naar de linkerkant van het doek. Haar linkerelleboog wordt zelfs door de rand van het schilderij afgesneden. Een schoolvoorbeeld van een assymetrische compositie, waarbij het centrale onderwerp weg van het midden naar opzij wordt geschoven.
Door de figuur naar links te schuiven, ontstaat er aan de rechterkant een grote, relatief lege ruimte met slechts een tafel en wat boeken. Deze onbalans creëert een dynamische spanning die typerend is voor fukinsei. De leegte fungeert zo als negatieve ruimte.
De vrouw kijkt niet naar de toeschouwer of naar het centrum van het schilderij, maar naar rechts, buiten het kader. Een onverwachte blikrichting. Dit versterkt het gevoel dat het zwaartepunt van de actie zich niet in het midden bevindt, wat de compositie een ‘open’ en asymmetrisch karakter geeft.
Het concept fukinsei viert de schoonheid van het onvoltooide of onregelmatige. In dit werk suggereert Vermeer beweging door de trillende gitaarsnaren en de glimlach van de vrouw, wat de statische perfectie van zijn eerdere interieurs doorbreekt. Door de illusie van beweging ontstaat een imperfectie, die juist spannend is voor de beschouwer om naar te kijken.
Hoewel Vermeer waarschijnlijk niet direct bekend was met de term fukinsei, vertoont zijn compositietechniek in dit specifieke werk opvallende parallellen met dit Japanse esthetische concept, door de bewuste keuze voor een asymmetrische compositie.
Johannes Vermeer, Vrouw met Parelsnoer, 1664, Gemäldegalerie, Staaliche Museen, Berlijn
Het Japanse woord Ma(間) betekent letterlijk ‘lege ruimte’, ‘pauze’ of ‘interval’. Het verwijst naar de bewust weergegeven leegte of stilte tussen twee dingen in. Het is geen lege afwezigheid, maar een actieve, betekenisvolle ruimte die alles eromheen vorm, betekenis en aanwezigheid geeft.
In Vrouw met Parelsnoer komt het Japanse concept Ma (間) – dat ‘betekenisvolle leegte’ of ‘pauze’ betekent – het best tot uitdrukking in de grote, lege witte muur. Deze ogenschijnlijk lege ruimte is niet zomaar een achtergrond, maar een actief onderdeel van de compositie dat rust, spanning en diepte creëert.
De heldere, wit-gele muur domineert de bovenste helft van het doek. Deze ‘leegte’ vormt een esthetisch contrast met de rijkdom van de vrouw en haar parelsnoer. Door deze ruimte wordt de kijker gedwongen om te vertragen en te reflecteren. Zo fungeert de lege, helder verlichte muur als rustpunt.
De vrouw is bewust opzij van het midden geplaatst. De lege ruimte in de bovenste helft brengt de drukkere, donkere onderste helft – met de tafel, de stoel en de spiegel – in een harmonieuze balans. Zo ontstaat er een evenwicht in de assymetrie.
Door het weglaten van overbodige details op de muur ontstaat er een serene stilte, door te focussen op het wezenlijke. De leegte benadrukt de intimiteit van het moment; alle aandacht gaat uit naar de introspectieve blik van de vrouw en de reflectie van haar parels in de spiegel
Johannes Vermeer, Vrouw met Waterkan, 1664, Metropolitan Museum of Art, New York
Seijaku (静寂) is een Japans begrip dat vertaald kan worden als “rust”, “sereniteit”, “stilte” of “verstilling”. Het omschrijft een diepe staat van rust en kalmte, vaak omschreven als de stilte die overblijft wanneer alle onrust is verdwenen.
In het schilderij Vrouw met waterkan (ca. 1662) komt het Japanse concept seijaku (静寂) – dat staat voor “serene stilte” of “geactiveerde rust” – tot uiting door de manier waarop Vermeer een alledaags moment verheft tot een tijdloze staat van innerlijke kalmte.
Hoewel Vermeer dit concept niet kende (het stamt uit de Japanse esthetiek), vertoont zijn werk sterke parallellen met deze filosofie:
De vrouw met Waterkan bevindt zich in een tussenmoment van een verstilde beweging; haar ene hand rust op het venster, de andere op de waterkan. Deze pauze in actie weerspiegelt de kern van seijaku: een diepe stilte die ontstaat te midden van beweging of dagelijkse bezigheden.
De vrouw met waterkan is in haar focus en aanwezigheid volledig geabsorbeerd in haar handeling, wat een sfeer van spirituele concentratie en zuiverheid oproept. Dit sluit aan bij de Japanse opvatting dat ware sereniteit te vinden is in de eenvoud van herhaalde rituelen.
Het schilderij roept de associatie op met licht en zuiverheid. Het zachte, binnenvallende licht benadrukt de zuiverheid en innerlijke rust van de scène. De waterkan zelf is hierbij een symbool voor reiniging, wat de associatie met een “gezuiverde”, stille ruimte versterkt.
Vermeer-composities fungeren vaak als een heiligdom. Door de vrouw in een ordelijke, verstilde hoek van een kamer te plaatsen, creëert Vermeer een visueel innerlijk heiligdom dat niet verstoord wordt door het lawaai in de buitenwereld
Johannes Vermeer, La Dentellière, 1669-70, Louvre, Parijs
Ichigyō-zammai (一行三昧) is “concentratie op één punt”
Ichigyō-zammai (一行三昧): Dit betekent letterlijk “concentratie (zammai) in één handeling (ichigyō)” of “één-punt concentratie”. Het verwijst naar de toestand waarin je je volledig concentreert op de taak die je op dat moment uitvoert, waardoor geest en handeling één worden.
La Dentellière van Vermeer vat het concept van ichigyo zammai volmaakt samen (de Zen Boeddhistische zijnstoestand van complete overgave en toewijding aan één taak, of ervaring van “flow”). Het volkomen, volledig egoloze opgaan van de jonge vrouw in haar handwerk weerspiegelt op treffende wijze de Japanse liefde voor mindfulness en toewijding aan alledaags verfijnd handwerk.
Daarom komt juist dit schilderij als vanzelsprekend ook het Japanse concept ichigoy-zammai naar voren:
Vermeer laat op meesterlijke wijze aandachtvolle concentratie zien in hoe de jonge kantkloster zich volkomen zelfvergeten afsluit voor de rest van de wereld om zich te kunnen concentreren op de juiste spanning tussen haar draden en klossen.
Vermeer laat de schoonheid van het alledaagse zien. Zowel de Zen filosofie en het concept ichigyo zammai leggen de nadruk op het vinden van een diepere betekenis en zingeving in de voortdurende herhaling van eenvoudige alledaagse handelingen.
In Japan wordt hat werk van een Shokunin (Ambachtsman) hogelijk gewaardeerd: De Dentellière van Vermeer vindt een sterke weerklank in de Japanse waardering voor de “flow state” , zoals die ervaren wordt in het werk van traditionele ambachtslieden en de eenvoud van kunstzinnige en verfijnde vormen van handwerk.
JAPONISME, VERMEER-MANIA EN FOTOGRAFIE IN DE 19e EEUW
Het onderlinge verband tussen Japonisme, Vermeermania, en de Vroege Fotografie vertegenwoordigt een fascinerende kruisbestuiving van de 19e-eeuwse esthetische en culturele uitwisseling tussen Europa en Japan, de diepe bewondering voor de 17e eeuwse Hollandse schilderkunst (waaronder Vermeer), en de fotografie als een nieuw ontwikkeld medium om beelden vast te leggen.
Claude Monet, Japanse Brug over Vijver met Waterlelies (Giverny), 1899, Metropolitan Museum of Art, New York.
Vincent van Gogh, Amandelbloesem, 1890, Van Gogh Museum, Amsterdam
Japonisme
Het Japonisme verwijst naar de grote invloed van Japanse kunst en beeldtaal op de westerse Europese kunst, met name in de late 19e eeuw. Door de ongebruikelijke Japanse esthetiek van close up afsnijdingen van het beeldvlak, felle kleuren, asymmetrische composities, en het gebruik van negatieve ruimte, bracht het Japonisme een fundamentele verandering in de Europese schilderkunst teweeg, met name bij de Franse Impressionisten.
Edgar Degas, Danseuses Bleues, 1897, Pushkin Museum, Moskou.
Impressionisten als Monet en Degas namen sommige Japanse beeldtaal principes over, door het traditionele perspectief los te laten, ongebruikelijke beeldafsnijdingen toe te passen en zich te wagen aan meer toevallige, spontane blikstandpunten, die ironisch genoeg het pad effenden voor de acceptatie van de fotografie als een volwaardige kunstvorm.
Japanse tentoonstellingsaffiche met Vermeer’s gerestaureerde Briefleserin uit Dresden, die naast de Japanse musea in Sendai en Sapporo ook te zien was in Osaka, Museum of Fine Arts in 2022.
Lange rijen bezoekers voor het National Museum of Western Art in Tokyo’s Ueno district voor een Vermeer tentoonstelling in 2012
Vermeermania in Japan
De Japanse fascinatie voor Vermeer is groot. Vermeer is ongelooflijk populair in Japan, waar hij liefkozend bekend staat als “Ferumeeru” (フェルメール). Deze bewondering is zo intens, dat er in Japan een Vermeer-otaku cultuur is ontstaan, die het fenomeen “Vermeer otaku” met zich meebrengt, waar liefhebbers blijk geven van een extreme liefde en passie voor Vermeer’s poëtische licht-schilderijen.
DE ROL VAN DE FOTOGRAFIE
George Hendrik Breitner, Meisje in Kimono, 1893 en 1895, met model Geesje Kwak, fotografie, zilvergelatinedruk.
Anonieme fotograaf, Japanse Geisha Playing the Shamisen, 19e eeuwe fotografie, met de hand ingekleurd, datum en maker onbekend.
De vroege fotografie speelde een sleutelrol in het vastleggen van het 19e eeuwse Japan en de westerse beeldvorming van Japan, met pionierende fotografen die het snel veranderende Japan van toen op foto vastlegden.
Ook de Nederlandse schilder/fotograaf George Hendrik Breitner raakte onder de invloed van het japonisme en fotografeerde zijn model Geesje Kwak in een Japanse Kimono en gebruikte deze als uitgangspunt voor zijn beroemde serie Meisjes in Kimono, geschilderd rond 1895. Het zijn nu publiekslievelingen.
Hedendaagse digitale fotografie- en film technieken worden gebruikt om Vermeer’s artistieke en technische meesterschap te bestuderen en analyseren, om te onderzoeken hoe zijn minutieuze, op het weergeven van het licht gerichte schildertechniek de waarneming van de werkelijkheid beïnvloedt. Waarbij zijn vermeende gebruik van de camera obscura ook een grote rol speelt.
Ook kan het erfgoed van de 17e eeuwse genreschilderkunst vandaag de dag ook ervaren worden en opnieuw worden weergegeven in de vorm van hedendaagse geënsceneerde fotografie.
Samen laten deze drie concepten zien hoe het Japonisme de manier van kijken in de westerse kunst heeft veranderd, terwijl de Vermeer’s schilderijen als een blijvend hoogtepunt worden beschouwd, van een type schoonheid, dat gebaseerd is op zuivere waarneming en weergave van details, dat nog steeds overal ter wereld bewondering en weerklank vindt. De fotografie fungeert als een brug, die de historische, esthetische en culturele fascinatie voor het Japonisme en de Vermeer mania met elkaar verbindt.
JAPAN ALS POORT NAAR VERMEER
De Grote Torii Poort, Itsukushima-heiligdom, Miyajima eiland bij Hiroshima, Japan
De iconische ‘drijvende’ torii-poort van Miyajima hoort bij het Itsukushima-heiligdom en is een wereldberoemd symbool van Japan. De 16,8 meter hoge poort lijkt bij vloed boven het water te zweven, terwijl je er bij eb naartoe kunt lopen over de zeebodem.
Hoewel ik tot nu toe nog nooit in Japan ben geweest, zijn er vier plaatsen die mij erg aantrekken: de Mount Fuji, de Geisha-cultuur, en vooral de grote Torii-poort van Miyajima en scharlakenrode poortengalerij van het Fushimi Inari Shinto-heiligdom in Kyoto.
Het symbool van de “Heilige Poort” spreekt mij zeer aan.
Een Japanse torii is de traditionele poort die de ingang van een Shinto-heiligdom markeert. De poort symboliseert de overgang van de alledaagse, onzuivere wereld naar het heilige rijk van de kami (goden of geesten). Het passeren van de poort is een rituele handeling van respect en reiniging.
De belangrijkste symbolische en culturele aspecten van de torii zijn als volgt onderverdeeld: De grens tussen twee werelden
De belangrijkste functie van de torii is het scheiden van het profane (de alledaagse, aardige wereld) en het sacred (het goddelijke en spirituele rijk). Door onder de poort door te lopen, betreedt men heilige grond.
Zuivering en respect
In het Shintoïsme is zuiverheid (fysiek en spiritueel) erg belangrijk. Het passeren van een torii wordt gezien als een vorm van rituele reiniging. Bezoekers tonen hun respect door voor het passeren of buigen van de poort even stil te staan en te buigen.
De mythische oorsprong
De vorm van een torii bestaat doorgaans uit twee verticale palen met twee horizontale balken (de bovenste is vaak licht gebogen). Volgens de Japanse mythologie is de vorm afgeleid van de zitstok van een haan. De haan zou hebben gekraaid om de zonnegodin Amaterasu uit een grot te lokken, wat de zon en het licht terugbracht op aarde. De poort staat symbool voor de aankondiging van het licht en de zon.
Het kijken naar een Vermeer-schilderij voelt als het met je ogen passeren van een poort om in een gezuiverde ruimte binnen te komen.
Een Japanse Torii poort naar Vermeer. Hoe meer ik mij in de Japanse cultuur en spiritualiteit verdiep, hoe meer ik het gevoel heb dat Japan de poort is naar de ultieme Vermeer-ervaring. Die zuivere contemplatie, de mystieke ervaring dat het mysterie in alledaagse dingen huist en gevoeld kan worden, als je er door de ogen van Vermeer naar kunt kijken.
De esthetiek van Japan vertoont veel overeenkomsten met de esthetiek van Vermeer.
Een prachtig beeld vind ik de poorten-tunnel van Fushimi Inari in Kyoto, waarin elke poort je weer een stapje dichter bij het heilgdom brengt. Dit doet me ook denken aan de tunnel-visie van de Japanse “Otaku”. De nuchtere buitenstaander ziet een louter monomane, ziekelijke obsessie, de ingewijde ziet een niet aflatende, zuivere toewijding ten dienste van één heilig doel. Die onvoorwaardelijke toewijding zie en voel ik in de schilderijen van Vermeer. Japan is de poort naar Vermeer.
Torii Poortengalerij, Fushimi Inari heiligdom, Kyoto, Japan
Het Fushimi Inari heiligdom in Kyoto is vooral bekend vanwege haar galerijen, die worden overdekt door duizenden scharlakenrode toriii (poorten), die allen zijn gedoneerd door personen, families of bedrijven. Deze galerijen voeren naar boven over een heuvel, waar aan de top -zeer ongewoon voor een Shinto-heiligdom- het allerheiligste voorwerp (in dit geval een spiegel) voor iedereen zichtbaar is.
Deze prachtige poortengalerij zou ook symbool kunnen staan voor de Japanse Otaku-mindset, een obsessieve tunnelvisie, maar gericht op pure schoonheid en het hogere.
VERMEER MANIA
Vermeer Mania staat voor de intense fascinatie voor Vermeer in Japan: Vermeer is ongelooflijk populair in Japan, waar hij liefkozend bekend staat als “Ferumeeru” (フェルメール) . Deze bewondering is zo intens, dat ze het fenomeen “Vermeer otaku” heeft doen ontstaan, waarbij liefhebbers blijk geven van een extreme passie voor Vermeer’s poëtische licht-schilderijen.
Zo ontstaat er een culturele uitwisseling tussen Vermeer en Japan: Deze Vermeer Mania schept een band waarin het Japanse publiek het alledaagse huiselijke leven in het Holland van de 17e eeuw door een hedendaagse Japanse lens kan bekijken, wat dan weer leidt tot hoge bezoekersaantallen tijdens Vermeer exposities in Japan.
VERMEER OTAKU
Shinichi Fukuoka, publicatie: “Vermeer, Realm of Light”, uitgeverij Kirakusha, 2015
Shinichi Fukuoka met een reproductie van Johannes Vermeer, Meisje met de Parel uit 1665
Professor Shinichi Fukuoka is een prominente Japanse wetenschapper en “Vermeer otaku” die een obsessieve wetenschappelijke benadering heeft ontwikkeld om de werken van Johannes Vermeer te analyseren en te decoderen. Door zijn extreme aandacht voor detail, heeft hij Vermeer’s schildertechniek gereconstrueerd en nieuwe aspecten van het werk van Vermeer ontdekt, waarin hij soms tegen de heersende opvattingen van gevestigde kunsthistorici in durft te gaan.
Als wetenschapper/bioloog, hanteert Shinichi Fukuoka een “otaku” mindset—a diepe, obsessieve toewijding—om Vermeer’s gebruik van licht te analyseren en diens pigmenten en camera obscura technieken te bestuderen. Ook heeft hij veel van Vermeer’s schilderijen gereconstrueerd, waaronder een volmaakte reproductie van het “Meisje met de Parel” die hij in zijn appartement in New York heeft hangen. In zijn eigen Vermeer-studie ontdekte Fukuoka nieuwe elementen in Vermeer’s schilderijen door de dagboeken van de 17e eewse Antonie van Leeuwenhoek te bestuderen, en bracht deze in verband met Vermeer’s wetenschappelijke belangstelling voor licht. Deze intense toewijding heeft hem in staat gesteld om nuances in Vermeer’s werk bloot te leggen, die gewone kunst experts eerder over het hoofd hadden gezien.
Fukuoka wordt in Japan als de “grootste Vermeer otaku ter wereld” beschouwd, heeft meerdere boeken over Vermeer geschreven en wordt in Japan wel degelijk erkend als een toonaangevend Vermeer-expert.
Vermeer is ontzettend populair in Japan, waar tentoonstellingen vaak hoge bezoekersaantallen trekken,en Vermeer’s “Meisje met de Parel” in 2026 te zien zal zijn in Osaka.
Op YouTube is deze video te zien met Shinichi Fukuoka over Vermeer: “How a Japanese Otaku decoded Vermeer’s art masterpieces”
Persoonlijk koester ik een warme sympathie voor de “Vermeer-Otaku’s” van deze wereld als obsessieve outsiders, die net als ikzelf in hun eigen bubble helemaal in de ban zijn van Vermeer. Ze worden meestal door de gevestigde Vermeer-kenners en grote Vermeer-musea niet serieus genomen en vaak weggezet als “gekkies”. Dan mag ik deze experts er toch graag aan herinneren dat de meest interessante bijdragen en doorbraken in de studie en onderzoek naar het werk van Vermeer juist van dit soort outsiders komt. De herontdekker van Vermeer, Theophile Thoré-Bürger, was een schrijver, om zijn ideeën verbannen uit Parijs en Frankrijk. John Michael Montias heeft als pensionado en emeritus-professor economie met geheel zelfstandig archief-onderzoek op persoonlijke titel het hele milieu van Vermeer in kaart weten te brengen en de naam van het mecenas-echtpaar van Vermeer (Pieter van Ruijven en Maria de Knuijt) boven water gekregen. Philip Steadman bracht als professor architectuur Vermeer’s gebruik van de Camera Obscura definitief onder de aandacht. Tim Jennison schilderde eigenhandig als succesvol videosoftware-ontwikkelaar zijn eigen reconstructie van de Music Lesson van Vermeer met behulp van een zelfontwikkelde comparator mirror. Jonathan Janson bouwde als kunstschilder jarenlang aan zijn eigen website Essential Vermeer, die inmiddels ook door professionele kunsthistorici graag en veelvuldig geraadpleegd wordt. Verder is de grote les van de Vermeer-vervalsingen van Han van Meegeren dat het juist de gevestigde “experts” van de grote musea waren, die zijn vervalsingen tot eigenhandige authentieke Vermeers verklaarden. Dus enige bescheidenheid in die kringen lijkt ook nu nog steeds op zijn plaats…… Soms maken juist de ”Vermeer-Otaku’s” het echte verschil. Een blockbuster organiseren met Vermeer-schilderijen is meer een kwestie van geld, marketing en een dure media-campagne, maar voegt inhoudelijk lang niet altijd zo heel veel toe.
De valkuil voor erkende Vermeer-experts is dat ze soms te veel met elkaar, met netwerken en hun eigen carrière bezig zijn. De kracht van de “Vermeer-otaku” is dat die louter met Vermeer zelf bezig is en kan zijn. De Otaku-valkuil is daarentegen dat hij gevangen raakt in zijn eigen “echo-kamer”. – zelf denkt hij dat ie geniaal is, de rest van de wereld denkt daar heel anders over…..
Een interessante insteek van Fukuoka is zijn theorie dat Vermeer mogelijk de kunstenaar was die de beroemde microscoop-tekeningen maakte voor Antonie van Leeuwenhoek. Als een kunstenaar die veel ervaring had in het maken van tekeningen/schilderijen met gebruik van optica en lenzen. Wetenschappelijk bewijs is hier niet voor, maar zelf valt me vaak op hoe trefzeker en “effortless” Vermeer zijn verfstreken en hooglichten in one go neerzet. En dat voor een schilder die slechts één, hooguit twee schilderijen per jaar maakt. Dat doet denken aan een boogschutter die geen jarenlange intensieve training en oefening nodig lijkt te hebben en toch zijn pijlen meteen losjes en ontspannen midden in de roos schiet, puur op talent. Hoe kan dat bij een schilder die zo weinig schildert ? Om zo te kunnen schilderen, vergt veel en herhaalde oefening, ben je geneigd te denken. Ik vind dit een interessante kwestie, die “Vermeer-Otaku” Fukuoka hiermee opwerpt. Ook al is er geen enkel wetenschappelijk bewijs voor.
Otaku (おたく/オタク) is een Japanse term voor mensen met een intense, vaak obsessieve, interesse in specifieke onderwerpen, meestal in anime, manga, video games, en computer technologie. Van origine gold het als een scheldwoord—voor een sociaal onaangepaste, autistische of ongezond obsessieve eenling — maar tegenwoordig wordt het in bredere en meer positieve zin gebruikt om gepassioneerde en toegewijde fans overal ter wereld mee te omschrijven. Zo was voor een zanger als Jacques Brel ooit het woord “Bourgeois” of “Burger” een scheldwoord, terwijl de ontdekker van Vermeer, Théophile Thoré, juist “Bürger” aan zijn naam toevoegde als geuzennaam en zelfgekozen eretitel als teken van beschaving en status. Overal ter wereld kom je het verschijnsel Vermeer-mania en Japan-mania tegen, dat mensen helemaal idolaat zijn van Vermeer en Japan. Kennelijk hebben Vermeer en Japan een zuivere kern die veel mensen in deze jachtige moderne tijd heel diep en blijvend kan raken.
HEDENDAAGSE ARTISTIEKE INTERPRETATIES VAN UTAMARO EN VERMEER
Omdat beiden in hun werken een hoogtepunt vertegenwoordigen in het weergeven van gracieuze elegantie, het licht, en de menselijke conditie in hun portretten, gaan ook hedendaagse kunstenaars in hun eigen werk soms een visuele dialoog aan met Utamaro en Vermeer.
Josef Levi, Still Life with Utamaro and Vermeer, 1987, kleurenlitho prent, National Gallery of Art, Washington
Een bekend voorbeeld is de serigraph print “Still Life with Utamaro and Vermeer” uit 1987 door de Amerikaanse kunstenaar Josef Levi. Dit werk verbindt Oosterse en Westerse kunstgeschiedenis met elkaar door reproducties van werken van beide kunstenaars naast elkaar te zetten in een en dezelfde compositie, om zo naar voren te laten komen hoe de ene beeldtaal de andere aan kan spreken..
Zelfgemaakte Kintsugi-kommen. De “gouden verbinding” tussen Vermeer en Japan.
Mooie Japanse Maiko/Geisha en Mono No Aware
Katsushika Hokusai, Under the Wave off Kanagawa ( Kanagawa oki nami ura) – The Great Wave, from the series Thirty-Six Views of Mount Fuji (Fugaku sanjurokkei), 1830-32, houtsnede prent, Metropolitan Museum of Art, New York.
Johannes Vermeer, Gezicht op Delft, 1660-61, olieverf op doek, Mauritshuis, Den Haag
Hoewel beide meesterwerken op het eerste gezicht een totaal tegengestelde kijkervaring oproepen, natuurgeweld tegenover serene rust en vrede, hebben ze bij nadere beschouwing ergens toch een gemeenschappelijke spirituele betekenis en symboliek.
Wat de golf is bij Hokusai, is de dreigende donkere regenwolk die over drijft bij Vermeer. En wat de Mount Fuji in de achtergrond is bij Hokusai, is bij Vermeer de zonverlichte toren van de Nieuwe Kerk in de achtergrond.
Op de voorgrond de woeste golf en dreigende regenwolk, op de achtergrond het vaste, stille, eeuwige rustpunt en lichtbaken van de Mount Fuji en de Nieuwe Kerk.
Vermeer’s spiritualiteit richt zich op het vinden van innerlijke en goddelijke vrede in zichzelf en een hemels Jeruzalem op aarde, terwijl de spiritualiteit van Hokusai die innerlijke vrede juist vindt in de erkenning en aanvaarding van de vergankelijkheid van het menselijke bestaan en overweldigende kracht van de natuur en grootsheid van het universum.
De diepere filosofische betekenis van het meesterwerk van Hokusai ligt in het concept van de Vliedende Wereld (Ukiyo-e), die de nadruk legt op de vergankelijkheid van het leven.
De overweldigende klauw-achtige golf van Hokusai staat voor de explosieve, steeds veranderlijke en oncontroleerbare natuurkrachten, die de beschouwer herinnert aan de tijdelijke en vergankelijke aard van het leven en het menselijk bestaan. Bij Hokusai is er het contrast tussen de allesverwoestende, veranderlijke kracht van de golf en de eeuwige serene stilte en rust van Mount Fuji.
Het onderliggende Shinto geloof in de almacht van de natuur is zichtbaar in kracht van de zee, terwijl de Mount Fuji in de achtergrond symbool staat voor de eeuwige, heilige ziel van Japan. Hokusai zag de Mount Fuji als een bron van onsterfelijkheid en spiritualiteit en had een levenslange fascinatie voor de heilige berg in Japan.
Wat mij persoonlijk altijd weer blijft fascineren bij de contemplatieve schilderijen van Vermeer is dat zijn stilte nooit deprimerend wordt, geen somber memento mori zoals je die bij veel stillevenschilders ziet, maar eerdere een kleurrijke ode aan het leven zelf, dat het leven bij hem in alle verstilling “licht, kleurrijk en doorschijnend” is en blijft. Vermeer als een diep doorvoelde ervaring van stil geluk. Bij Vermeer moet ik denken aan de woorden van mijn moeder als zij de dichter Adema van Scheltema aanhaalde: “Min de stilte in uw wezen, zoek de stilte die bezielt”. Het zouden dichtregels van Vermeer kunnen zijn.
Vermeer laat een dagelijkse wereld van liefde, licht, schoonheid en vrede zien en geeft de beschouwer het gevoel, de illusie bijna, dat die voor altijd en eeuwig zo blijven zal.
Op YouTube is deze mooie melancholische melodie te horen van dit prachtige Japanse liedje van Kyu Sakamoto, Ue o Muite Arukou (Sukiyaki) . Sad songs they say so much: