Boek “Vermeer and his Milieu – A Web of Social History”,
John Michael Montias, 1989,
Archief-studie naar het netwerk rond Johannes Vermeer in
het Delft van de 17e eeuw.

“Het licht van Vermeer
is nooit licht van elders,
dat ons verplaatst
naar een ander universum.
Het geeft ons het gevoel
– waarvoor woorden tekort schieten –
dat deze wereld de enige is”
Gilles Aillaud

Dankzij de baanbrekende archief-studie “Vermeer and his Milieu”
van John Michael Montias (1989) weten we dat Vermeer het
grootste – en beste – deel van zijn oeuvre schilderde voor één
private opdrachtgever: Pieter Claesz. van Ruijven, een van de meest
welgestelde burgers van Delft.

De beroemde Dissius-veiling uit 1696 blijkt via overerving afkomstig
uit de nalatenschap van deze van Ruijven, en bevat meesterwerken als
Het Gezicht op Delft, Het Melkmeisje, De Dame met Weegschaal, Het
Straatje, De Muziekles, Het Parelsnoer, etc.

De inventarislijst van de Dissius-veiling telt maar liefst 21 werken van
Vermeer. Alle in dit dit blogstukje afgebeelde werken behoorden tot de
Dissius-Collectie en daarmee van die van Pieter van Ruijven.

Intrigerend is item no. 5 op de lijst: “Daer een Seigneur zyn handen wast,
in een doorsiende Kamer, met beelden, konstig en raer van dito”,
dat de hoge prijs van 95 stuivers opbracht, méér dan De Muziekles !
Deze “Lost Vermeer” moet dus een van Vermeer’s topwerken geweest zijn,
maar moet helaas voor altijd als verloren beschouwd worden.

In de “Catalogus van Schilderijen” uit 1696 zijn deze inmiddels over de
gehele wereld verspreid geraakte werken van Vermeer terug te vinden :
Vrouw met Weegschaal, Het Melkmeisje, De Gitaarspeelster, De Muziekles,
Frick’s Dame met Dienstbode, Slapend Meisje, Het Glas Wijn uit
Braunschweig, Het Concert, De Soldaat en Lachend Meisje, De Kantkloster,
Het Gezicht op Delft, Het Straatje, Briefschrijfster in Geel, Het
Parelsnoer, De Clavecimbelspeelster uit Londen, Het Meisje met de Parel,
Portret van een Jonge Vrouw.

Het is nu bijna niet voor te stellen dat al deze meesterwerken zich
gewoon in één woonhuis bevonden. Als deze collectie zich vandaag de dag
in één museum zou bevinden, zou het een publiekstrekker van de
buitencategorie zijn, zoals het Van Gogh-museum in Amsterdam. De grote
Vermeer-tentoonstelling in 1996 in het Haagse Mauritshuis kwam hierbij
nog het dichtst in de buurt, met 23 Vermeers.

Vermeer had dus een mecenas. In de Gouden Eeuw kwam overigens zo’n
mecenaat-formule vaker voor: Gerard Dou, de Leidse fijnschilder, ontving
jaarlijks 500 gulden van zijn begunstiger Pieter Spierinx, op voorwaarde
dat hij de eerste keus had uit diens schilderijen. In de tweede helft van
de 17e eeuw was de vrije markt voor schilderijen langzaam aan het instorten,
met het Rampjaar 1672 als absoluut dieptepunt, en was het voor een schilder
ook gewoon een noodzaak om een persoonlijke begunstiger te vinden.

Men zou kunnen zeggen dat het mecenaat van Van Ruijven Vermeer de
bevoorrechte positie en de tijd heeft gegeven om zijn eigen visie en stijl
te ontwikkelen, daaraan trouw te blijven en die tot een absoluut hoogtepunt
te vervolmaken. Vermeer’s productie was niet meer dan één of twéé
schilderijen per jaar.

Het zou ook heel goed kunnen dat de kostbare Rückers-clavecimbels, Blaeu-
landkaarten en Hondius-globes in Vermeer’s schilderijen door van Ruijven
zijn ingebracht en dat van Ruijven medeverantwoordelijk is voor het exquise
smaakgevoel in Vermeer’s schilderijen. Het moet een “match made in heaven”
geweest zijn, gebaseerd op een innige vriendschap en artistieke verwantschap,
waarin ze elkaar, ieder met hun eigen anderssoortige kwaliteiten, perfect
aanvulden. Het is veelzeggend, dat Vermeer een jaar na de dood van van
Ruijven zelf overleden is, in 1675. Het beeld dat uit de archief-puzzelstukjes
bij mij opkomt, is dat we zonder Pieter van Ruijven geen meesterwerken van
Johannes Vermeer zouden kennen, net zoals Vincent van Gogh zonder zijn broer
Theo van Gogh nooit als schilder uit de verf zou zijn gekomen.

In de film “Girl with a Pearl Earring” uit 2003 wordt van Ruijven door acteur
Tom Wilkinson -in mijn ogen onterecht- neergezet als een roofzuchtige ouwe
geilaard. Pieter van Ruijven moet voor Vermeer beslist veel meer zijn geweest
dan louter een welkome geldschieter.

Vermeer’s oeuvre is uit één stuk. Na een paar vroege grootschalige, ambitieuze
Jeugdwerken in diverse stijlen, vindt hij zijn eigen onderwerp en stijl, gaat
op bescheidener formaat interieur- en figuurstukken schilderen en zal die stijl
voortaan trouw blijven. Je zou kunnen zeggen, dat Vermeer groot is geworden
door klein en trouw aan zichzelf te blijven.
Zijn oeuvre is als één mooie bloem, die in de knop gaat, tot volle bloei komt,
om tenslotte te verwelken.

Contemplatieve kunst als die van Vermeer kon het best gedijen in een
beschermde omgeving, waarin hij de tijd kon nemen om zijn schilderijen
langzaam te laten rijpen en ze uit te laten kristalliseren naar die
uitzonderlijk hoge kwaliteit en perfectie die Vermeer’s beste werk kenmerkt.
In die zin is Vermeer’s schilderkunst in mijn ogen bij uitstek “mecenaat-
kunst” te noemen.
Het is mijn stellige overtuiging, dat dit soort “langzame” kunst van zo’n
hoge kwaliteit juist ook vandaag de dag alleen in een private mecenaat-
formule met de juiste talenten-match tussen kunstenaar en mecenaat-partner
tot bloei kan komen.

“Vermeer in Perspectief”, Jorgen Wadum in Vermeer-catalogus 1996.

“Je gaat het pas zien
als je het door hebt”
Johan Cruijff

Vermeer gebruikte de “Speld en Krijtsnoer” methode bij de constructie
van het centraalperspectief in zijn schilderijen. De Oude Egyptenaren
gebruikten al krijtsnoeren bij de opzet van de muurschilderingen
in de graven van de farao’s in de Vallei der Koningen.

In de 17e eeuw was het werk van Hans Vredeman de Vries het standaardwerk
aangaande het perspectief. Zijn prent “Laboratorium van de Alchemist” roept
voor mij associaties op met Vermeer’s atelier als laboratorium. Kunst en
Wetenschap waren in de 17e eeuw nog geen strikt gescheiden disciplines.

Met name Jorgen Wadum, de voormalige schilderijen-restaurator
van het Mauritshuis-museum in Den Haag, heeft zich bezig gehouden met
de methode waarmee Vermeer het centraalperspectief in zijn schil-
derijen construeerde.

De Deen K.G. Hulten (1949) had al eerder in een artikel ‘Zu Vermeers Atelierbild’
in het Konsthistorisk Tidskrift de interessante vondst gemeld, dat in het
schilderij “De Schilderconst” in Wenen precies op de plek van het verdwijnpunt
van de perspectieflijnen een speldegaatje in de verflaag en het linnen zit. Onder
de knop van de onderste roe van de landkaart.

Later heeft Jorgen Wadum in meerdere Vermeers zo’n speldegaatje gevonden,
waaronder het Melkmeisje, de Dublin-Vermeer, De Muziekles en de Staande
Clavecimbelspeelster in Londen en de Allegorie op het Geloof in New York.
Bij de “Lady Writing a Letter With her Maid” uit Dublin zit het gaatje zelfs
in het oog van de Briefschrijvende Dame !

Wadum heeft in een aanschouwelijke reconstructie laten zien hoe Vermeer zijn
perspectieflijnen trok met behulp van een krijtsnoer bevestigd aan een speld
in het Verdwijnpunt. Door het krijtsnoer op de juiste positie strak te trekken
en tegen het canvas terug te laten schieten, verkreeg hij op zijn doek in krijt
de perspectivische hulplijnen, die hij nodig had voor de glas in lood ramen en
de zwart-wit tegelvloeren. Deze krijtlijnen kon hij vervolgens met pen of
penseel overschilderen. Het speldegaatje is vrijwel het enige fysieke bewijs
van Vermeer’s werkwijze.

De tegelvloeren construeerde Vermeer met twee Vluchtpunten aan weerszijden
van het doek op de horizonlijn.

Vermeer’s gebruik van het centraalperspectief mag in hedendaagse ogen geen
“rocket science” zijn, in al zijn eenvoud blijkt het een uiterst effectief
hulpmiddel om de illusie van ruimte te creëren. Zonder het lijnenspel van de
vloertegels en glas-in-lood strips van de raamvensters heeft het schilderij
veel minder diepte en ruimtewerking en wordt het “platter”.

In de tegelvloeren van de vroege “Wijnglas-Vermeers” uit Braunschweig en
Berlijn is goed te zien, dat Vermeer hier het weergeven van het perspectief
nog niet helemaal onder de knie heeft. Met name aan de rechterzijde is de
tegelvloer “perspectivisch broddelwerk”.
Later zou Pieter Teding van Berkhout, een bezoeker aan Vermeer’s atelier,
het latere werk van Vermeer juist aanprijzen vanwege “het buitengewone en
wonderlijke perspectief”……

Meesterwerken zien er soms bedrieglijk eenvoudig en vanzelfsprekend uit,
omdat de meester steeds de juiste keuzes heeft gemaakt, die de werking
van het geheel versterken en de eenvoud in de ingewikkelde veelvoud zichtbaar
laat worden, als in een wiskundige formule. Perspectief als “doorzichtkunde”
in meerdere betekenissen.

Op YouTube is een mooie film te zien van Jaap Drupsteen, waarin hedendaagse
muziek, de architectuur van Jan Vredeman de Vries (uit de 17e eeuw), speciale
televisietechnieken en decors en kostuums tot één (sprookjesachtig) geheel
zijn verweven. Met muziek van het Willem Breuker Kollektief:

https://www.youtube.com/watch?v=7QHkmORnctI